Есть определенный тип артистов, которые расценивают гастроли как каторжную работу, но Маккартни явно не относится к этой категории. Все те несколько недель, во время которых он отдыхал от последнего мирового турне, Пол только и думал о том, чтобы поехать в следующее. Хотя такой возможности ему не предоставлялось до 1993 года, он сделал все, чтобы приблизить этот счастливый миг.

Как и ожидалось, следующие гастроли не могли начаться прежде, чем Пол выполнит контрактные обязательства по альбомам и синглам, а когда они все же начались, он выпустил рождественский концертный альбом–подарок «Paul Is Live» (в противоположность «Paul Is Dead»).

Этот альбом вышел во всех возможных форматах — на виниле, аудиокассетах, компакт–дисках, с постерами и без, с открытками, фотографиями и прочими сюрпризами для самых преданных поклонников певца.

Альбом 1993 года, «Off The Ground», получился, однако, менее интересным, чем предыдущие. Первой ласточкой стал сингл «Hope Of Deliverance», посредственная вещица, производившая унылое впечатление, даже несмотря на то, что Пол, Линда и ребята из группы вышли с ней на «Top Of The Pops». Хотя ливерпульского поэта Эдриана Митчелла попросили дать оценку тексту этой и всех остальных песен альбома, «Hope Of Deliverance» была лишена объективности Эрика Стюарта и Элвиса Костелло, чего не скажешь о «Mistress And Maid», написанной, кстати, последним; она звучит как песня, не вошедшая в «Flowers In The Dirt». По своему неплоха и «Lovers That Never Were».

Номер под названием «Looking For Changes», написанный Полом в защиту прав животных, хорош своими благими намерениями, однако с точки зрения музыки и текста ничего выдающегося вы в нем не обнаружите. «Biker Like An Icon», третий сингл с альбома, ничуть не подходит под определение, данное ей Полом, — «приятная рок–песенка».

Возможно, самая большая травма для артиста — это когда его мечта становится явью. Когда ты ведешь беззаботную жизнь, тебе больше нечего сказать. Твоя мечта воплотилась в реальность, и то чувство, которое ты испытывал, когда был молодым и вел борьбу за существование, становится тоже своего рода мечтой — подчас более недостижимой, чем богатство и слава.

«Off The Ground» был продуктом пресыщенного ума. «Причесанный» и по большей части беспредметный, он, собственно, и не внушал никаких особых надежд — разве что самым преданным фанатам Маккартни, — однако он оказался вполне рентабельным, благодаря современным аранжировкам, способным скрыть любой недостаток. Альбом вошел в Top 20 в США, где битломания, похоже, никогда не утратит своей силы; зараженные этой болезнью скупают записи экс–битлов с единственной целью — пополнить коллекцию. Мало кому там по–настоящему пришелся по душе «Off The Ground», особенно когда Костелло был в лучшей форме и решил изменить традициям панк–рокера (которым он никогда не был), записав «The Juliet Letters».

Кто помнит времена, когда Костелло или Маккартни называли гениями? Может быть, когда–нибудь это понятие было к ним и применимо, но, боюсь, эта гениальность давно ушла в небытие. И вообще, что такое гений? Среди многих, кому досталась эта сомнительная похвала, были Хорст Янковски (A Walk In The Black Forest), Фил Спектор, Джоки Уилсон и поздний Скриминг Лорд Сатч.

Неважно. Как это уже было в 1989–м, пресса могла забраковать этот альбом; панки могли бы обозвать Пола очередным буржуазным либералом с инертными консервативными тенденциями, хиппи — объявить его насквозь продавшимся системе… Однако он снова и снова выходил на сцену и играл свои самые лучшие песни для людей, которые любят его и эти песни — в Louisiana Superdome, Melbourne Cricket Ground, Olympiahalle в Мюнхене и прочих до отказа забитых стадионах, изначально предназначенных для проведения спортивных состязаний.

На этот раз в его репертуаре было больше битловских номеров (чтобы исполнить их все, одного концерта было бы явно недостаточно), но слушатели все прекрасно понимали и скорее расстраивались, нежели сердились, если Пол не сыграл их любимую песню. В любом случае все это они уже видели не раз — Маккартни, сидящего за роялем под прицелами сотен тысяч глаз и слепящих прожекторов. Сидя перед микрофоном, он чувствовал себя в своей тарелке, и у того, кому была адресована его безмятежная улыбка (а может, показалось?) — пусть она ничего не значила, — сердце выпрыгивало из груди от восторга.

Как всегда, атмосфера в зале была легкой, дружеской, но что бы произошло, если бы программа была встречена вежливыми аплодисментами, а не ревом и топотом ног, после чего Пол возвращался и пел «Band On The Run», «I Saw Her Standing There» и, наконец, вместе с публикой, финальный припев «Hey Jude»!

Наконец–то Пол нашел компромисс между прошлым и настоящим. Он перемежал бессмертные хиты своими новыми песнями, которых многие из пришедших на концерт могли и не слышать. И все же, какими бы предсказуемыми ни становились его шоу, Пол был все–таки ближе Дэвиду Боуи, Джеффу Беку и Вэну Моррисону, которые всегда стремились внести что–то новое, нежели Элтону Джону, Филу Коллинзу, Стиви Уандеру и прочим выходцам из Свингующих Шестидесятых, чьи новые альбомы практически ничем не отличались от предыдущих.

Маккартни относится к тем людям, от которых всякий раз не знаешь, чего ожидать, — просто потому, что он уделяет пристальное внимание тем музыкальным течениям, которыми увлекаются его дети. Он вполне нормально относился почти ко всему из того, что слышал, особенно к тому, что выросло из новой волны психоделии восьмидесятых годов. Балом теперь правили «Mood Six» и «Doctor And The Medics», а вместе с ними «The Sleep Creatures», «The Magic Mushroom Band», «Green Telescope», «Palace Of Light», «The Beautiful People», «The Suns Of Aqua» и «Astralasia». Их направление можно было в целом охарактеризовать как «музыку головы для ног»: дискоритмы перемешивались с синтезаторными арпеджио, инструментальными украшениями, поверхностной абстрактной лирикой, и во всем ощущалось болезненное стремление к экспериментам, присущее ранним «Pink Floyd», Джими Хендриксу, «Soft Machine», «Hawkwind», «Caravan», «Magma», «Gong», «Van Der Graaf Generation» и прочим жертвам этой страсти.

В том, что происходило в клубах вроде Paradise в Ридинге, The Fridge в Брикстоне или Crypt в Депт–форде, престарелые хиппи могли узнать себя в 1967 году: те же мигающие стробоскопы, те же группы, играющие одна за другой для тусующейся молодежи с глазами размером с чайные блюдца. Среди современных новшеств — ускорение темпа, что гарантировало еще больше танца и транса на всю ночь.

«Психоделическая музыка процветала в шестидесятые, однако на самом деле она не имеет временных границ, — рассуждает Гэрри Мунбут из «The Magic Mushroom Band». — Лично я люблю этот жанр за то, что он впитал в себя множество разных стилей. А если добавить сюда разнообразие ритмов, то получается как раз то, что надо».

Когда новая психоделия смешалась с современным джазом, столь модным в последнее время, как результат мы получили «кислотный джаз». Более ярко выраженными симптомами растущей связи между танцполом и путешествиями в другой мир стали транс, эмбиент–джаз, эмбиент–техно, эмбиент–поп, хард–рок, эйсид–хаус, хип–хоп, трип–хоп, джангл, рагга и прочие подразделения. Нужно было быть слишком тонким знатоком, чтобы видеть различия между стилями, и некоторые неосведомленные журналисты свалили их в одну кучу, обозвав Modern Dance (современный танец), после того как модные течения просочились в мэйнстрим–поп с творчеством «The Art Of Noise», «The Prodigy», «The Shamen», «The Orb», «The Cocteu Twins» и ремейками старых психоделических хитов времен первой волны: синтезаторная версия «Sunshine Superman» группы «Donovan» в исполнении «Atom Heart» или тревожная «Are You Experienced» Джими Хендрикса, переосмысленная «The Magic Mushroom Band» с цитатами из «Third Stone From The Sun» и чувственными вздохами жены Мунбута.

Одним из примеров того, насколько оригинальным может быть подобный материал, может служить «Sul–E–Stomp» («Astralasia»), одна из самых популярных вещей, звучавших на субботних «рейвах» в самых неожиданных местах. Начинаясь ирландским рилом (народный танец. — Прим. пер.), композиция внезапно переходила в более традиционное русло, что вполне соответствовало комментарию Суордфиша, одного из участников команды:

«В нашей музыке присутствует смешение самых разных культур. Мы можем привнести что–нибудь из Австралии, затем — из Индии, и таким образом попытаться соединить две эти культуры. Мы никогда не ограничиваемся каким–то одним направлением».

Было бы проще всего провести параллели между нынешними переменами и тем, как в семидесятые годы панк захлестнул Британию, свергнув власть стадионного рока, однако поколение «рейверов» с большим уважением относилось к старым рокерам. Специальным гостем на записи «Spaced Out» «The Magic Mushroom Band» 1992 года был Дэвид Джексон из «Van Der Graaf Generation», играющий на деревянных духовых. «The Magic Mushroom Band», в свою очередь, помогли при создании альбома Джексона «Tonewall Stands».

Основатель «Fleetwood Mac» Питер Грин таким же образом был вовлечен в работу над ремейком «Albatross» вместе с Крисом Коко, брайтонским диск–жокеем и участником «Coco–Steel–and–Lovebomb», амальгамой направления эйсид–хаус — хотя новый «Albatross» больше подпадал под категорию эмбиент–техно. Затем, в 1995 году, Скриминг Лорд Сатч выпустил «I'm Still Raving», еще один образчик Modern Dance, который, как сказано в аннотации, «на скорости сто сорок ударов в минуту сбивает с ног и способен поставить на уши любой клуб».

В следующем году Эрик Клэптон попробовал себя в трип–хопе, выпустив вместе с продюсером и клавишником Саймоном Клайми «мягкий, бесцветный альбом», «Retail Therapy».

Более успешным было возвращение Дуэйна Эдди и Тома Джонса в Тор 20 не без помощи «The Art Of Noise», новаторов электропопа, которые взяли свое название из трактата 1913 года, написанного предвестником «индустриальной музыки» Луиджи Руссоло, чья система записи нот и поныне используется композиторами в области электронной музыки.

Еще до того, как была сформирована группа, Пол Маккартни приглашал Энн Дадли, ее будущую участницу, в качестве аранжировщика струнных инструментов; через нее он познакомился с Мартином Гловером, который сыграл не последнюю роль в создании альбома ремиксов «Art Of Noise», «The Ambient Collection» 1990 года. До этого он играл на бас–гитаре в постпанковской формации под названием «Killing Joke». Позже Мартин стал известным продюсером в сфере Modern Dance. Среди его клиентов были «The Orb», пока в 1993 году группа не отказалась от его услуг из финансовых соображений; к тому времени Гловер начал работать с Маккартни над его первым экспериментом в стиле Modern Dance.

Возможно, на случай неудачи Маккартни и Гловер спрятались за псевдонимом «The Firemen», однако сплав «медленного хауса» и размытых напластований даб–рэгги в «Strawberries Oceans Ships Forest» 1994 года и более свободного и замедленного эмбиент–техно в «Rushes» 1998 года пробуждали во мне предтрансовое состояние, так что я бы не рекомендовал прослушивать какой–либо из этих альбомов за рулем. И все же эти номера, озаглавленные вполне типично для выбранного направления, вроде «Transpiritual Stomp», «Pure Trance» и «Fluid», каждую секунду несли в себе хотя бы какое–то подобие музыки, в отличие от отдельных невыразительных опусов — или отдельных музыкантов, если вы уж не фанат–коллекционер «The Beatles» — Маккартни.

Корни нового творения Маккартни надо искать, я полагаю, в нагромождении бессвязных музыкальных фрагментов в интерлюдии к «Tomorrow Never Knows» и до сих пор не изданном «Carnival Of Light», написанном для того «хеппенинга» 1967 года в лондонском Roundhouse (и по моему собственному мнению, это произведение было предназначено для единственного прослушивания в одном–единственном месте).

Звуки старых добрых гитар прорывались сквозь синтезаторы и сэмплы в «Rushes», который расценивался фэнами «Orb» и Гловера как «старомодный», хотя, если вы послушаете «Enigma» (которые накладывали григорианский хорал поверх ритмов Modern Dance) и «The Moon And The Melodies» (творческий союз «The Cocteu Twins» и композитора Хэролда Бадда) или, может быть, «No Pussyfooting» Брайана Эно и Роберта Фриппа, «Low» и «Heroes» Дэвида Боуи, вам, возможно, понравится то, что сделали Гловер и Маккартни.

Как бы то ни было, последняя работа лишь подтверждает то, что Великолепный Макка пытается идти в ногу с новейшими тенденциями — так же как его «Liverpool Oratorio» продемонстрировала интерес Пола к классической музыке. Если Мартин Гловер сподвиг его заняться проектом «The Firemen», то во многом благодаря Карлу Дэвису, американскому композитору с классическим образованием, писавшему музыку к фильмам, Пол предпринял свою первую попытку создать то, к чему его семья относилась как к «интеллектуальной чепухе»: «Когда по радио передавали симфонию, мои предки восклицали «О, черт!» и переключали радиоканал». Пол, однако, черпал вдохновение из симфонической музыки еще с тех пор, как написал саундтрек к «Family Way», кинофарс с участием Хэйли Миллс — и именно Пол, а не Джон, Джордж или Ринго сфотографировался с дирижерской палочкой в руке перед симфоническим оркестром во время записи апокалиптической «A Day In The Life» для альбома «Sgt. Pepper».

«Моцарт был поп–звездой своего времени, — как–то заявил Маккартни. — Был бы он сейчас жив, возможно, он играл бы в «The Beatles» на клавишных».

Пол впервые узнал о Дэвисе в 1988 году, перелистывая какой–то журнал о «серьезной» музыке. У них была общая подруга, Лейн, которая, как и Пол и Линда, использовала свое общественное положение для поддержки движения в защиту прав животных. Карл написал две телевизионные комедии, действие которых разворачивалось в Ливерпуле, «The Liver Birds» и «Bread». В последнем снялась Джин Бот, жена Дэвиса, с которым Лейн работала над музыкальной драмой «Pilgrim's Progress» («Странствие пилигрима»). Пол и Линда послали Карлу записку с пожеланиями успеха, одну из многих, которыми были увешаны стены артистической, когда он дирижировал Royal Liverpool Philharmonic Orchestra на премьере. Заметив записку Маккартни на банкете после премьеры, Брайан Пиджен, главный менеджер оркестра, решил, что Дэвису стоит использовать эти связи, чтобы повысить посещаемость юбилейных концертов по случаю 150–летия Royal Liverpool Philharmonic Orchestra.

Вскоре машина Дэвиса надлежащим образом заглохла недалеко от дома Маккартни в Сассексе. Короткий разговор в тот день не закончился ничем. Однако через какое–то время Пол позвонил, и начались те сотни часов, которые Пол и Карл провели в кабинетах друг друга, когда то один, то другой сидели за роялем, делясь своими идеями. То Карл, то Пол вышагивали по периметру ковра, мучимые полузабытыми, но великолепными идеями, которые заставляли их вскакивать посреди ночи. По мере того как оратория приобретала видимые очертания, между ними рождалась дружба, выходившая за рамки формальных профессиональных отношений, начало которой положила встреча методичного Карла, который со студенческих лет творил в рамках классической традиции, и практически не знавшего нотной грамоты выскочки на шесть лет младше его, с его стилистическими клише и музыкальным мировоззрением, заложенным еще тогда, в четырнадцать лет, когда неумелые пальцы пытались зажать аккорд ми–мажор на шести непослушных струнах.

После того как работа над ораторией была завершена, произошло недоразумение, когда Пол настоял на ее официальном названии Paul McCartney Liverpool Oratorio; Карлу, который был явно обижен, пришлось подчиниться (так как его участие оплачивалось по контракту) — даже когда Пол написал на обложке альбома: «Я сочинил музыку, и мне помогли ее записать».

«Мне приходится как–то с этим жить», — сокрушался Дэвис.

Пол, в свою очередь, попытался выступить в свою защиту:

«Меня удивило, что даже те, кто знал меня довольно хорошо, спрашивали: правда ли, что я написал слова, а Карл — музыку, — сердился он годы спустя. — Мне приходилось объяснять, что я мог сочинять музыку, но не мог записать ее нотами. Для меня музыка — это что–то более волшебное, чем просто серия круглых точек на бумаге».

Да, что уж там говорить, не слишком вежливо было со стороны Пола вот так «отфутболить» соавтора оратории. И поскольку «мировая премьера» обозначала для него «последнее выступление», Дэвису не оставалось ничего лучше, чем сыграть роль «серого кардинала».

Во время подготовки полуторачасового произведения к премьере — в Ливерпульском Anglican Cathedral в пятницу, 28 июня 1991 года, — Дэвис не был настолько скромным и взял на себя выбор певцов на главные партии. Наиболее яркой из них была дама Кири Те Канава, сопрано из Новой Зеландии, которая десятью годами ранее пела арию на венчании принца Чарльза. Тем не менее она была полной противоположностью тому образу, который приписывают оперным примадоннам. Более того, она была большой поклонницей «The Beatles» в молодости, когда в течение четырех лет обучалась пению в London Opera Centre (1966 -1970).

Принимая во внимание профессионализм и вокальное мастерство Те Канавы, Сэлли Берджесс, Уилларда Уайта и прочих солистов — равно как и кафедрального хора, — Дэвис и Маккартни решили не примешивать ливерпульский акцент, вполне уместный в либретто, которое содержало изрядную долю автобиографии: рождение во время войны; цитата из девиза Institute во вступительной строке; «Headmaster's Song» в память о Джеке Эдвардсе (директор Institute); смерть отца и «хрупкое волшебство семейной жизни». Сюда же Пол примешал рождение главного персонажа во время авиационного налета, сделал его жену главным кормильцем в семье, заставил главного героя запить, устроил автокатастрофу, в которой беременная женщина едва не теряет ребенка, после чего все зажили мирно и счастливо.

В связанных между собой лейтмотивами восьми частях оратории нашлось немало вполне приличных мелодий, которые можно было использовать и в других произведениях. Маккартни сознавал это и дал добро на выход двух синглов, «The World You 're Coming Into» и «Tres Conejos» (об уроке испанского в школе). Эти и другие песни из «Liverpool Oratorio» вполне подошли бы для своеобразного баритона Пола, если бы были включены в один из его поп–альбомов. Конечно, они имели больше общего с легкими операми Эдварда Джермана или Гидберта и Салливана, нежели, скажем, с «Lunaire Pierot» Шенберга — с его полным неприятием тональности — или «Nocturnal» Эдгара Вареза, наложенные на хроматические пассажи бормотания дадаистов и беспорядочные фразы из «House Of Incest» Анаис Нин.

Журнал Music, однако, выразил мысль, что даже самые мелодические отрывки из «Liverpool Oratorio» «недотягивали до стандартов поп–мелодий», а также заметил, что «Маккартни еще не нашел в себе «классический» вокал».

Впрочем, остальные классические издания признали, что данное произведение не является чем–то из ряда вон выходящим, однако вполне прилично для поп–музыканта, хотя и мультимиллионера, соавтором которого был Дэвис, настолько знаменитый, что после генеральной репетиции он дал автографы двумстам мальчикам из хора.

Хотя он и занял лишь сто семьдесят седьмое место в чартах Billboard, он потеснил итальянского тенора Лучано Паваротти, возглавлявшего классический хит–парад; то же самое произошло и в Британии.

Реакция критиков и слушателей вполне удовлетворила Пола, так что он и Карл записали продолжение под названием «Liverpool Suite» — девятиминутную компиляцию из лучших хитов, причем количество постановок оратории во всем мире насчитывало уже более ста.

Хотя Маккартни таким образом не поднялся на новую ступень своего музыкального развития, как это сделал Эндрю Ллойд Уэббер — соединив простые, запоминающиеся мелодии с хоралами в стиле Генделя, — «Liverpool Oratorio» была своего рода мостком между «интеллектуальной» и «неинтеллектуальной» музыкой, «настоящим» пением и «попсовыми» кошачьими воплями, между «La Donna E Mobile» и «Long Tall Sally». Никто и глазом не моргнул, когда Sunday Times опубликовала в 1996 году статью о том, что Вэн Моррисон написал музыку к «Lord Of The Dance», шоу кельтских народных танцев.

Среди его немногочисленных предшественников Джон Маккормак — довоенный Паваротти — на пике славы дал концерт из популярных баллад для ливерпульских ирландских докеров во время их обеденного перерыва. Итак, вернемся к нашей дискуссии. Ольстерский университет в 1992 году присудил звание доктора литературы вокалисту «Them». В шляпе с кисточкой, строгом сером костюме, галстуке и белой рубашке и алой мантии, сорокасемилетний Джон Айвен Моррисон выглядел полной противоположностью полубога поп–сцены.

Назначение Боба Дилана преподавателем принстаунского университета более чем двадцатью годами ранее означало тот факт, что академический мир наконец–то стал всерьез воспринимать поп–музыку, которая вскоре стала одним из учебных предметов. В отличие от кинематографии, джаза и прочих дисциплин, характерных для ушедшего века Coca–cola, поп–музыка попала в сферу высшего образования только в конце восьмидесятых. Именно тогда ливерпульский университет открыл первый в Британии Institute Of Popular Music — причем в рабочую группу входил Майк Маккартни. Любопытно, что этот институт появился именно на родине «The Beatles».

То же самое можно сказать и о Liverpool Institute Of Performing Arts — LIPA — идея его создания пришла в голову Полу Маккартни незадолго до того, как закрыли его старую школу в середине восьмидесятых и «это чудесное здание, построенное в 1825 году, осталось бесхозным». Да и вообще, сам Ливерпуль в это время отличался какой–то неустроенностью. Нарастающее напряжение в среде подростков из наиболее неблагополучных районов выплеснулось жарким летом 1981 года, когда город пылал от Токстета до Дингла — в течение двух ночей молодые вандалы разбивали витрины тележками из супермаркетов и забрасывали внутрь зажигательные бомбы.

«После этого стихийного бунта многие люди просили, чтобы я хоть как–нибудь помог увести их детей с улиц, — вспоминает Пол. — Четыре года назад я объявил о том, что планирую учредить LIPA, и мы начали собирать средства. Часть суммы заплатил я, и нашлось много желающих пожертвовать деньги на это благое дело».

По словам Маккартни, «это должно было быть чем–то вроде школы из сериала «Fame», в том смысле, что молодые люди смогли бы получить знания во время творческого процесса и, если позволит время, сам основатель смог бы проводить индивидуальные занятия по композиции. «Но я никогда не стану говорить детям, как именно нужно писать песни; часть моего ремесла состоит именно в том, что я сам не знаю, как это делается, и в тот самый момент, когда я это узнаю, можно смело ставить на мне крест. Поэтому я не согласен с тем, что существует какая–то верная методика написания песен».

Логично было бы также учить детей, как стать роуд–менеджером, инженером по свету, видеопродюсером, хореографом… однако чему невозможно было научить, так это «плохому» отношению родителей, просто–таки необходимому для успешной карьеры — когда–то они яростно сопротивлялись решению своих отпрысков, мечтавших сделать карьеру поп–музыканта. Когда Пол был ненамного старше своих нынешних студентов, в унылых жилищах представителей среднего класса в провинции — откуда расстояние до Свингующего Лондона измерялось как в милях, так и в десятилетиях, — для мальчика выразить желание стать поп–артистом было равносильно тому же, что для девочки избрать профессию стриптизерши. Это означало годы непонимания, жалоб, лишений, оскорблений и прочих семейных неурядиц.

В результате те, кто получил психологическую травму от так называемых «любящих родителей» (среди них был и я), отличались более либеральным подходом к своим чадам, когда бывшие моды, хиппи и рокеры сами стали родителями, покупающими MIDI — оборудование на шестнадцатилетие ребенку, который может получить правительственный грант на создание группы — пускай при нынешней экономической ситуации компании звукозаписи уже не разбрасывались чеками направо и налево, как это было в 1962 году, когда на арену вышли «The Beatles», а четверть века спустя — «The Sex Pistols».

Вне зависимости от подобных мелочей первый набор студентов LIPA должен был произойти в весеннем семестре 1996 года между шумихой в СМИ, всегда сопутствовавшей начинаниям Маккартни, и официальным открытием мемориальной доски группой «Queen» — которые были среди инвесторов проекта — в июне.

Хотя его пребывание в ливерпульском Institute нельзя назвать радостным и плодотворным, верность Джорджа Харрисона старым серым стенам была достаточно прочной для того, чтобы он пожертвовал на его создание круглую сумму. В 1994 году он присоединился к Полу и Ринго в работе над «Anthology» — огромным битловским наследием, в которое входили девять альбомов (по три в каждой серии), полнометражный документальный телефильм (позднее ставший доступным на видеокассетах и DVD) и автобиография группы в виде расшифровки записанных на пленку воспоминаний.

— Пару раз не обошлось без напряжения, — улыбался Пол. — У меня были идеи, которые пришлись не по вкусу Джорджу.

Одной из них было рабочее название проекта, «The Long And Winding Road», по имени одной из песен Маккартни. Ринго тоже относился к Полу неоднозначно:

— У нас как в семье — хороший месяц, за ним плохой, и так далее.

После смерти Джона не осталось кандидата на место «отца семейства» — который бы выпорол Джорджа за «инцест» (в 1972 году у него был кратковременный роман с первой женой Ринго) — зато Йоко оставалась для группы тем же, что герцогиня Йоркская для династии Виндзоров. У них по–прежнему оставались напряженные отношения с Маккартни, которого она рассматривала как Сальери по отношению к ее мужу — Моцарту. Тем не менее они с Полом изобразили дружеские объятия на церемонии открытия Rock 'N' Roll Hall Of Fame («Зал Славы рок–н–ролла»), и она провела уикенд в доме Маккартни, принимая участие в работе над «Anthology». Ее пребывание ознаменовалось сессией в домашней студии Пола, во время которой он, Линда и дети в течение семи минут аккомпанировали тете Йоко, которая визжала свою песню, состоявшую из одной–единственной строки, «Hirosima Sky Is Always Blue».

Пол заявил, что ему понравилась песня, согласившись с Йоко, что она стала «результатом примирения после двадцати лет горечи и вражды». Еще до того как флюгер перемирия повернулся в сторону искусно завуалированного антагонизма, Йоко предоставила Полу, Джорджу и Ринго пленки с записью голоса Леннона под аккомпанемент фортепиано, чтобы те воспользовались ими как они считают нужным. Разве не удивительно то, что они теперь могут сделать? Еще четыре года до того, как одна из демо–записей Джона Леннона, «Free as a Bird», почти стала, черт возьми, новым битловским синглом, появился ремейк песни Нэта Коула «Unforgettable» — голоса Нэта и его дочери Натали были наложены на оригинальную фонограмму 1951 года.

С помощью Джеффа Линна, выступившего в качестве продюсера, «Free as a Bird» была подвергнута такой же обработке: Харрисон записал слайдовое соло, Ринго сыграл свою «фирменную» партию ударных, а Пол сочинил и спел «бридж», контрастировавший с размеренными куплетами Джона. В результате получилось что–то вроде «We Can Work It Out», только наоборот. «Free as a Bird» заняла вторую позицию в британских рождественских чартах, обогнав душераздирающую «Earth Song» Майкла Джексона и «попсовую» версию «Wonderwall» группы «Oasis» в исполнении «The Mike Flowers Pops». Следующий сингл «The Beatles», «Real Love», не смог покорить Top Ten так же стремительно, постепенно вытесняя коллективы Modern Dance, приторные бой–бэнды и «брит–поп» — группы — это были по большей части команды состава гитара — бас — барабаны, которые, как новомодные «Oasis», черпали вдохновение из песен «золотого века» британского бита.

Ну кто не разделил бы общего восторга и волнения Пола, Джорджа и Ринго, когда альбомы «Anthology» разошлись многомиллионными тиражами и завоевали почти все чарты, продемонстрировав тем самым, что неугасающий интерес к «The Beatles» вспыхнул новым, ярким пламенем, и даже неудавшиеся дубли публика принимала «на ура»?

Книга также стала бестселлером; ее высокая розничная цена с лихвой компенсировалась весом, сравнимым лишь с булыжником из мостовой. Что же касается содержания книги, то, конечно, мы хотим невозможного: видеозапись встречи Джона и Пола в Вултоне, репетиции в августе 1962 года, когда группа собиралась избавиться от Пита Беста; быть мухой на стене в артистической перед выходом четверки на сцену в The London Palladium или воспринимать своими органами чувств ощущения Пола, когда в жизни Джона появилась Йоко.

Вместо этого у нас есть Джордж, Ринго и Пол — и Джон в архивах СМИ, — которые не могут рассказать практически ничего нового о том, какую пищу они ели, какую одежду носили, какие стимуляторы глотали, какие стрижки предпочитали — ах, да, какую музыку играли, — а ведь даже малейшая деталь играет огромную роль для любого отъявленного битло–маньяка. Размышления Маккартни, однако, пестрели раздражающими мусорными словечками. Взять, к примеру, чрезмерное употребление слова «маленький»: «маленькая гитарка», «маленькая студия», «маленький клуб в Гамбурге», «великий маленький период» (встречается по крайней мере два раза) и прочие «маленькие» вещи. Сам он, наверное, этого и не замечает.

События, произошедшие после выпуска «Anthology», показали, что последнего слова великолепная четверка еще не сказала. Не проходит и месяца без выхода новой книги о «The Beatles» (вроде этой) — миллионы слов анализа того или иного аспекта их творческого пути. Появляются и бутлеги — в Голландии недавно нашли очередные пленки с несколькими минутами эпохи «Let It Be».

Таким образом, «The Beatles» выдерживают испытание временем, пока вокруг них разворачивается бритпоп–бум. В 1998 году вышел сборник под интригующим названием «Sixties Sing Nineties» («Шестидесятые поют девяностые»), где к хитам в исполнении новичков прикоснулась рука мастера (и не одного), будь то участие Дэйва Ди в «Don't Look Back In Anger» тех же самых «Oasis» и заново переосмысленная ребятами из «Wet Wet Wet» «Love Is All Around» Рега Пресли.

Как и в случае с Modern Dance, Маккартни, которому было уже за пятьдесят, решил попробовать себя в стиле бритпоп, взяв в компаньоны тридцатисемилетнего Пола Уэллера, бойфренда его дочери Мэри, и, что еще ближе к теме, Ноэля Галлахера, лидера «Oasis», для записи «Come Together» для «Help!», альбома в исполнении «разных артистов», средства от продаж которого пошли в помощь пострадавшим от войны в Боснии, где теперь царили разруха и голод. Символизируя три поколения поп–аристократии, трио, называвшее себя «The Smokin… Mojo Filters», после выхода альбома получило статус звезд, тогда как сингл «Come Together» — что вполне предсказуемо — оказался самым провальным.