1. Введение

Несколько лет назад я написал эссе с интерпретацией культового телесериала «Заключённый». Я знал, что в начале своей карьеры создатель и исполнитель главной роли сериала, Патрик Макгуэн, играл главную роль в лондонской сценической постановке «Бранд», и что для него эта роль стала вехой в личном и профессиональном плане. Лишь недавно я добрался до прочтения «Бранда» (в переводе Майкла Майера), а также увидел саму пьесу в постановке для ВВС. В результате я открыл для себя новое измерение в сериале «Заключённый» и обнаружил подтверждение своей интерпретации.

Ибсен написал «Бранд» в 1865 году, но никогда не собирался ставить его на сцене. Пьеса была написана как стихотворная драма, которую актёры должны были читать по сценарию. Поэтому Ибсен использовал ряд элементов, поставить которые на сцене практически невозможно, в том числе шторм на море и лавину. Пьеса имела огромный успех в печатном виде, но никто не смел поставить её до 1885 года, в Стокгольме. Один из присутствовавших описал произошедшее следующим образом: «Это длилось шесть с половиной часов, до 12:30 по полудни. Пережившие это дамы дремали на плечах своих кавалеров, с расстёгнутыми корсетами и корсажами». Впоследствии «Бранд» редко исполняли — хотя пьеса получила определённую популярность в Германии на рубеже прошлого века, что неудивительно. В родной Ибсену Норвегии пьеса не ставилась до 1904 года.

 

2. История «Бранда»

Главным героем пьесы «Бранд» является протестантский пастор, чьи религиозные воззрения состоят почти полностью из крайнего морального фанатизма. Действие пьесы начинается высоко в горах, где Бранд следует в какое-то место — куда и зачем нам не говорят. С ним сталкивается крестьянин и предупреждает об опасном пути впереди:

Крестьянин: Но тут кругом подмёрзшие озёра, а с ними ведь беда!

Бранд: Мы перейдём их.

Крестьянин: Иль по воде пойдёшь? Уж больно много берёшь ты на себя; смотри — не сдержишь!

Бранд: Но кто-то доказал, что с верой можно и по морю, как посуху, пройти.

Крестьянин: Ну, мало ль что во время оно было! Попробуй в наше кто — пойдёт на дно.

Но Бранд игнорирует эти предостережения и двигается дальше. В конце концов, он встречается с молодой парой — Эйнаром и Агнес — которые влюблены и беззаботны. Эйнар взывает к Бранду, который наблюдает за ними свыше: «Сюда спуститесь, — вам я расскажу. Как всё чудесно Бог Господь устроил». Но далее Бранд раскрывает паре свою цель:

Бранд: Но я-то ведь на похороны еду.

Агнес: На похороны вы?

Эйнар: А кто же умер? Кого ты едешь хоронить?

Бранд: Да бога, которого своим ты называл.

Агнес (отшатываясь): Уйдём!..

Эйнар: Но Бранд?..

Бранд: Давно закутать в саван пора и схоронить открыто бога рабов земли и будничного дела! Давно пора понять вам, что успел он одряхлеть за сотню сотен лет.

Эйнар: Ты болен, Бранд.

Бранд: О, нет, здоров и свеж я, как сосны гор, как можжевельник дикий; но род людской — он в наше время

болен, нуждается в лечении. Вы все хотите лишь играть, шутить, смеяться. И верить, уповать, не рассуждая. Хотите бремя всех грехов и горя взвалить Тому на плечи, Кто явился, как вы слыхали, пострадать за вас. Венец терновый Он, Многострадальный, надел, и — можно вам пуститься в пляс! Пляшите, но куда — вопрос печальный — вас пляска заведёт в последний час?

Мне сложно побороть желание цитировать этот чудесный текст. Бранд осуждает то, что называет «народным богом». «В теории стремитесь к совершенству, живёте ж по совсем иным заветам. И бог такой вам нужен, чтоб сквозь пальцы смотрел на вас». Далее следует описание Брандом его Бога, от которого, должен отметить, бегут мурашки по телу, когда его читает Макгуэн:

«Бог мой — Он — буря там, где ветер твой; неумолим, где твой лишь равнодушен, и милосерд, где твой лишь добродушен; Бог мой — Он юн; скорее Геркулес. Чем дряхлый дед. Бог мой — Он у Синая как гром гремел Израилю с небес, горел кустом терновым, не сгорая, пред Моисеем на горе Хорив, остановил бег солнца при Навине и чудеса творил бы и поныне, не будь весь род людской так туп, ленив!»

Хотя, бесспорно, это пьеса о христианстве (и разных его интерпретациях), на более фундаментальном уровне она об отчуждении одного человека от того, что он считает упадочным, павшим обществом. С одной стороны, Бранд вполне прав в обвинениях порока и лицемерия, которое он видит вокруг. Но свои собственные моральные стандарты он ставит столь невообразимо высоко, что никто не может избежать порицания. И он не делает скидки на человеческие слабости.

Агнес уходит от Эйнара к Бранду (ошеломлённая услышанным от него, она говорит Эйнару: «Когда он говорил, то... словно вырос!») Некоторое время, однако, Бранд не имеет никаких привязок. «Прочь же отсюда скорее, — рыцарю Господа нужен простор!». Но где ему будет достаточно простора? И что за борьбу он ведёт? В конце концов, он понимает, что основное поле битвы находится внутри его души: «Вглубь и вовнутрь! О, я понял теперь, это — путь верный, единый! Наша душа, наше сердце — тот мир, только что созданный, новый, где нам жизнь в Боге вести предстоит».

И этот идеал он настоятельно советует другим: своего рода полное обезличивание, когда человек становится попросту пустой скрижалью, на которой Бог может написать свой закон. Когда мать Бранда лежит при смерти и зовёт его, он отказывается идти к ней, пока она не откажется от своего значительного состояния, которым она греховно гордится. Она отправляет сообщение Бранду, что она откажется от половины. Однако он всё равно отказывается придти. Приходит второе сообщение: она откажется от девяти десятин. Опять же, он остаётся недвижен. И когда она умирает, Бранд не выказывает раскаяния.

Он требует от себя и других буквально «всё иль ничего»: «Я строг, суров в своих стремленьях к цели; мой лозунг — всё иль ничего. И если ты ослабеешь на пути, отстанешь — ты даром лишь загубишь жизнь свою! Уступок никаких, ни послаблений, ни снисхождения к греху не жди...» Местный доктор говорит ему: «Ни огненной генною, ни сказкой ребяческой о похищеньи душ Диаво- лом уж нас не запугаешь; гуманность — вот он, главный наш завет». Но Бранд этим не обладает. Он говорит Агнес: «Когда ж в такой борьбе одержит воля победу полную — и для любви очищен путь: к нам белою голубкой слетит и ветвь оливы принесет. А к роду вялому, тупому лучшей любви, чем ненависть, и быть не может».

Признаюсь, часть меня крепко отождествляет себя с Брандом. Я имею ввиду его абсолютную чистоту, которую многие бы назвали «фанатизмом». Если не брать во внимание приверженность Бранда христианству, держу пари, большинство моих читателей также могут отождествлять себя с Брандом, так как мы столкнулись даже с ещё более упадочной культурой. Мы можем одобрить радикальное осуждение Брандом... всего. Мы также разделяем его непримиримость — и его изоляцию. Для нас, приспособиться к этому времени значит умереть. Однако нам следует задуматься над мудростью, что закючена в следующем диалоге:

Бранд: [...] Подвергни испытанью ветвь любую людского рода — свежую, сухую, — и беззаветно жертвовать собой способности не сыщешь ни в одной![...]

Агнес: И предъявляешь к павшим низко так ты требованье — всё иль ничего?

Ошибка Бранда не в идеализме или поголовном осуждении всего общества. Его ошибка заключена в убеждении, что другие люди тоже способны жить по стандартам, которые он установил для себя (в конце концов, не факт что он и сам может по ним жить). Он потерпел неудачу как пастор потому, что не мог принять реальность человеческой слабости и работать с людьми как они есть. Он не довольствуется совершенствованием несовершенных людей, стремящихся приблизиться хоть на чуть-чуть к недосягаемому идеалу. Он хочет всё или ничего.

В итоге Бранд останавливается в неком селении и становится пастором в местной церкви. У них с Агнес рождается ребёнок, мальчик по имени Альф. Но ребёнок слабый и болезненный, а местный климат только ухудшает его состояние. Доктор советует сменить место жительства, иначе ребёнок умрёт. Любой нормальный человек тут же собрал бы все свои вещи, но Бранд не может покинуть свою паству — он так много им обещал и показал такой высокий пример, что уже не мог просто взять и уйти. Полностью отдавая себе отчёт в том, что это сулит смерть ребёнку, Бранд остаётся. Агнес, преисполненная страдания, но порабощённая бескомпромиссным морализмом Бранда, пассивно ему подчиняется. В результате Альф в самом деле вскоре умирает.

Бранд считает смерть ребёнка необходимой жертвой: если бы он покинул город ради ребёнка, это был бы чисто эгоистичный поступок. Интересно, читал ли Бранд Канта? В знаменитых строках из «Основ метафизики нравственности» Кант говорит нам, что:

«Сохранять же свою жизнь есть долг, и, кроме того, каждый имеет к этому еще и непосредственную склонность. Но отсюда не следует, что трусливая подчас заботливость, которую проявляет большинство людей о своей жизни, имеет внутреннюю ценность, а ее максима — моральное достоинство. Они оберегают свою жизнь сообразно с долгом, но не из чувства долга. Если же превратности судьбы и неизбывная тоска совершенно отняли вкус к жизни, если несчастный, будучи сильным духом, более из негодования на свою судьбу, чем из малодушия или подавленности, желает смерти и все же сохраняет себе жизнь не по склонности или из страха, а из чувства долга,— тогда его максима имеет моральное достоинство».

Бранд убеждён в нравственности своих поступков просто потому, что он решил делать ровно противоположное тому, чего хотел: а хотел он спасти своего ребёнка. Он убеждён, что поступил как было должно, а доказательством этого являются его и Агнес страдания. Разумеется, если Бранд и вправду кантианец, то плохой: Бранд действительно имел обязательства перед своей паствой, но он также имел обязательства — в глазах большинства гораздо более важные — защитить жизнь своего ребёнка (когда доктор убеждает его поступить «гуманно» и спасти ребёнка, Бранд отвечает «А был ли гуманен к Сыну сам Господь Отец?»)

Обратите внимание на то, как он обращается со своей матерью. Как пастор, он обязан выказывать неодобрение алчности и привязанности к материальному — однако, в то же время, он обязан заботиться о своей матери, в независимости от того, удалось ей или нет достичь его идеалов. Возможно, он испытывал желание пойти к ней, но он боролся с ним во имя «долга». Холодно отказав прийти к ней в час смерти, Бранд уверен, что поступает добродетельно. Отто Вейнингер в книге «Пол и Характер» одобрительно отмечает, что «мы видим одного только Ибсена, которому вполне самостоятельно удалось прийти к принципу кантовской этики (в «Бранде» и «Пер Гюнте»)».

Агнес соглашается, что смерть Альфа была необходима, но, разумеется, она сильно привязана к воспоминаниям о своём потерянном ребёнке. Она бережно сохранила его одежду в комоде и постоянно достаёт её, чтобы вспомнить, как он выглядел — к большому неудовольствию Бранда. В канун Рождества нищая цыганка пришла попрошайничать и попросила одежду для своего маленького ребёнка. Бранд подвергает Агнес испытанию: она должна отдать все вещи Альфа цыганке. Агнес делает это, но утаивает одну вещь: чепчик Альфа. Позже, раскаявшись, она раскрывает это Бранду и отдаёт чепчик цыганке. «Дар твой от сердца?» спрашивает он. «От сердца» отвечает она. И потом в состоянии религиозного экстаза она кричит: «Бранд, я свободна, свободна!»

Здесь напрашивается ницшеанская трактовка действий Бранда, как человека который сам себя поставил против жизни. Однако в пьесе Ибсена нет ни малейшего намёка то, что Бранд мотивируется жестокостью или уж тем более ресентиментом. Вполне очевидно, что Бранд действует так как действует потому, что он глубоко убеждён в верности своих поступков. Несмотря на то, что его решения нам кажутся ужасно неправильными, по сути он заблуждается, но он не зол. Это может показаться невероятным, учитывая всё вышесказанное, но Бранд — это персонаж которому хочется сопереживать. Мы можем восхищаться его искренним идеализмом и решимостью делать то, что правильно — и мы можем также легко представить, как эти же самые импульсы ведут нас к совершению собственных трагических ошибок. Бранд — это поистине трагический персонаж, а не злодей.

В начале пятого и последнего акта пьесы, Агнес умирает. Ибсен никак не объясняет как она умерла. Видимо, после её последнего, великого акта самопожертвования она попросту испустила дух. Шесть месяцев прошло с её смерти, и Бранд изрядно преуспел в строительстве новой церкви для селения (другая, по его словам, «слишком мала»), Пробст (начальник Бранда в церкви) прибывает, чтобы поздравить его, но также предупреждает его:

«Вы не из тех ведь пасторов, что годны на то лишь, чтобы ту, другую душу из ада вызволить. Способны стать источником спасенья, благодати вы для всего прихода; если ж будет спасён приход весь, часть свою получит в небесном царстве каждый прихожанин! Пожалуй, вам на ум не приходило, что государству самому не чужды Республиканские идеи? Как же! Положим, как чумы оно боится свободы; равенство не одобряет. Но равенства нельзя достигнуть, если мы все неровности не сгладим, то есть нивелировки общей не достигнем. И вы вот этому как раз мешали! Вы постарались здесь усугубить неровности воззрения на жизнь, которые не видны были прежде. До вас здесь каждый был лишь прихожанин, теперь стал личностью. А государству такой порядок вовсе не с руки. Ведь оттого-то поступать и стали так туго все доходные статьи с налогом подоходным во главе, что церковь перестала быть той шапкой, которая должна быть впору всем».

Идеал Бранда состоял в свободе каждого человека стать опустошённым, чтобы быть наполненным Богом — свободно и истинно, с полным сознанием. Пробст видит в этом опасное недомыслие, рассчитанное на то, чтобы ввергнуть каждую душу в замешательство, а также в самовозвеличивание и отрицание любой власти. Бранд расстроен из-за своего спора с пробстом, а потом ещё больше спором с Эйнаром, который вернулся после многолетнего пребывания за границей. Некогда беспечный молодой человек теперь стал миссионером и его нравственный фанатизм превосходит даже Бранда. Узнав себя самого в Эйнаре, Бранд ужаснулся и, кажется, потерял над собой контроль.

Он бросает ключи от новой церкви в реку и ведёт местных жителей в горы. Он объявляет, что вместе они будут бродить по земле ради спасения души и сделают всю землю огромной церковью без стен. Поначалу, люди увлечены энтузиазмом Бранда: «Веди нас! Веди нас! Веди нас к победе!» кричат они. Но спустя некоторое время они начинают испытывать жажду и голод, они начинают сомневаться. Один из них спрашивает у Бранда: «Во-первых, долго ль предстоит бороться, а во-вторых, что можем потерять, и в-третьих, велика ль награда будет?» Увы, с таким материалом мало что можно поделать, но Бранд проявляет упорство и отвечает им:

«Как долго предстоит бороться вам? Всю жизнь, до самого конца, пока вы всех жертв не принесёте, с духом сделок не разорвёте навсегда; пока не станет ваша воля цельной, сильной и не падут трусливые сомненья перед заветом — всё иль ничего!.. Какие угрожают вам потери? Потеря всех богов мирских и духа раздвоенности, рабства всех цепей, блестящих, позолоченных, и вашей сопливой немощи духовной!.. Награда ваша? Веры вдохновенье и воли чистота, души единство, её готовность радостная к жертвам, которую и смерть не остановит, и на чело — из терниев венец!»

Но люди уже натерпелись достаточно. Они начинают забрасывать Бранда камнями, желая убить его. Бранд переживает атаку только благодаря внезапному появлению фогта, который лжёт людям «Сельдей пригнало стаи громадные! Кишмя-кишит весь фьорд!» Это единственный вид вознаграждения, которое хоть что-то значит для большинства людей. Перед лицом перспективы богатства, люди забывают о Бранде и возвращаются в селение.

Бранд, конечно же, не может за ними последовать. Он должен спешить. Чем выше он забирается на покрытый снегом горный хребет, тем больше он теряет связь с реальностью и слышит хор голосов (возможно, в том числе и Агнес): «Создан из праха, ровняться с Ним не мечтай, человек; можешь грозить Ему иль пресмыкаться, ты осужден Им навеки!» Голоса обещают Бранду «целебное средство», способ избавления. С волнением он просит дать это средство и голоса отвечают: «Недуг безумия вызвали три с виду невинных словечка... Вычеркни разом из памяти их и со скрижали закона; это они охватили твой ум облаком тёмным и душным. Их позабудь, если хочешь себя ты от заразы очистить! Всё иль ничего!»

В конце концов, Бранд попадает под лавину; спастись было невозможно. Бранд кричит ввысь: «Боже, ответь хоть в час смерти моей: легче ль песчинки в деснице Твоей воли людской quantuv satis?» Когда Бранд погребён лавиной, голос отвечает: «Бог, Он — Deus caritatis!» Конец пьесы.

 

3. «Бранд» на сцене и телеэкране

Данного краткого изложения (которое многое опускает) достаточно чтобы понять на сколь высоком интеллектуальном уровне подана эта пьеса и какую эмоциональную мощь она содержит. Неудивительно, что её редко ставили. «Бранд» слишком грустен, слишком длинен, слишком интеллектуален и вызывает чересчур сильное беспокойство, чтобы когда-нибудь стать популярной пьесой, даже для «серьёзных театралов». Кроме того, значительные трудности составит поиск актёра достаточно сильного, чтобы оживить этого персонажа.

Данная проблема и проблема продолжительности пьесы, была решена в Британии в 1959 году когда ’59 Theatre Company заказала новый перевод у Майкла Майера. Осознавая, что никак нельзя поставить пьесу продолжительностью 6.5 часов, продюсер Каспар Вреде и режиссер Майкл Элиот попросил Майкла Майера сделать сокращённую версию — вырезав любые обсуждения актуальных во время написания пьесы вопросов, которые были бы почти непонятны лондонской аудитории того времени. На сцене урезанная версия Майера уложилась бы в разумные 2.5 часа, включая два антракта. Позже перевод Майера был опубликован, но сейчас его уже не печатают (однако всё ещё можно купить копии с рук). Должен сказать, что если бы я не знал, что пьеса представлена в урезанном виде, я бы никогда не догадался. Не могу сказать, насколько она верна духу оригинала, ведь Майер отличный английский стилист.

’59 Theatre Company представила «Бранда» в Lyric Opera House в Хаммерсмите (сейчас известна просто как Lyric Hammersmith) как часть шестимесячных гостевых гастролей. Использовалась репертуарная труппа, в которую входили Патрик Макгуэн, Дилис Хамлетт (в роли Агнес), Патрик Вимарк (фогт) и Питер Саллис (доктор и пробст). У Майкла Элиотта было мало опыта сценической постановки, но он руководил рядом пьес для ВВС, включая ибсеновскую «Женщину с моря» за год до этого. Было принято мудрое решение сделать постановку минималистичной, без сильной привязки к конкретному времени и месту. Суровые горные пейзажи и тёмные простые костюмы актёров за авторством Ричарда Негри придавали всей пьесе бергмановский стиль (когда я посмотрел запись этой передачи, я сильно пожалел, что Бергман не экранизировал это произведение).

Макгуэн в роли Бранда просто великолепен. Как заметил исполнитель роли второго плана Питер Саллис, Макгуэн представил единственную возможную интерпретацию роли: он играл Бранда как будто он пророк в состоянии перманентного религиозного экстаза. Он не говорит, он пророчествует. Он, кажется, едва ли замечает людей вокруг, столь затерян он в том, что кажется постоянной общностью с Богом. Кажется, будто он сотворён из огня и серы, постоянно обрушиваясь с критикой на всё и вся. В эмоциональном плане это зрелище выматывает. Как в случае и с другими ролями Макгуэна, временами он немного переигрывает — но роль того требует. Бранд — это человек высоких идеалов, абсолютной нравственной уверенности и убеждения, что это он должен спасти мир. Невозможно «недоигрывать» такого персонажа.

Один учёный написал следующее об актёрской игре Макгуэна в телепередаче:

«Патрик Макгуэн в роли Бранда сыграл в том направлении, что более не имело аналогов. Напряжённость его игры очевидна как в речи, так и во внешнем виде. Когда Бранд говорит, он производит анималистичное впечатление; голос и рычит и колеблется, иногда срывается в точках риторических заключений, Макгуэн часто говорит гораздо быстрее, чем нужно в любом нормальном разговоре, а фразы внезапно прыгают по громкости и силе акцентов. Выражение лица Макгуэна столь же поразительно и точно передаёт необходимые эмоции, как и используемая им речь; он то внезапно хмурится, то стискивает зубы. Возможно, наиболее поразительным аспектом оживлённой лицевой мимики является то, как Макгуэн использует свои глаза, изредка глядя прямо на других персонажей, но в основном бегая взглядом где-то в стороне, смотря лишь на свою жену и даже тогда быстро отводя взор».

Это крайне проницательное описание актёрской игры Макгуэна, причём не только в «Бранде». То, как Макгуэн избегает смотреть прямо на своих коллег по сцене, это блестящий способ намекнуть на отрешённость Бранда от других людей. Прямо говоря, это замечательный спектакль.

К несчастью, для некоторых зрителей из тестовой аудитории в Lyric Opera House это было чересчур. Они были впечатлены игрой Макгуэна, но посчитали её попросту выматывающей. В результате, в день премьеры Эллиотт посетил Макгуэна в его гримёрке и — с некоторым беспокойством, наверное — попросил его немного сбавить обороты до последнего акта. Макгуэн так и поступил, и когда упал занавес, аудитория буквально взорвалась. Майкл Майер так описывает это в своих мемуарах:

«После этого был пятый акт. Ибсен был мастером последнего акта, но в «Бранде» он превзошёл сам себя. Когда жители следовавшие за Брандом в горы ополчились на него и стали побивать камнями, Макгуэн внезапно выпустил всю свою ужасающую мощь и, начиная с этого момента и до конца... аудитория находилась в напряжении, что редко случается в театрах. Майкл придумал изумительно простой, но эффективный метод изображения лавины. Бледное солнце за газовой тканью начало медленно сокращаться и растягиваться как человеческое сердце, тьма и рёв возрастали пока, вслед за криком Бранда: «Легче ль песчинки в деснице Твоей воли людской quantuv satis?», не наступила внезапная тишина. Голос Агнес ответил: «Бог, Он — Deus caritatis!» и лавина хлынула с удвоенной силой, занавес. Аудитория аплодировала стоя; никогда мне не приходилось видеть столь хорошую реакцию публики».

По общим отзывам, передача ВВС — транслированная в августе 1959 года — не смогла в точности повторить яркую театральность сценической постановки. Хотя как это было возможно в принципе? Труппа телеверсии была в основном такой же, режиссером вновь стал Майкл Эллиотт. Однако была обрезана уже сокращённая версия пьесы Майера, благодаря чему общая продолжительность составила 90 минут. К сожалению, были вырезаны некоторые замечательные строки, но, в общем и целом, результат всё ещё великолепный. Для передачи Макгуэн видимо не «сбавлял обороты» в первых актах. И это было без сомнения мудрым решением. Театральная публика сидела бы всё представление, за которое они заплатили. Даже если бы они не были очень вовлечены в происходящее предыдущими актами, они дождутся развязки. Но телевизионная аудитория может просто переключить канал. Макгуэн знал, что он должен завладеть их вниманием с самого начала. Как сказал Питер Саллис: «Нельзя уменьшить Бранда для телекамеры».

 

4. «Бранд» и «Заключённый»

Как я отметил ранее, «Бранд» стал важной ролью для Макгуэна как в персональном, так и в профессиональном плане. Думаю, нет сомнений что он во многом отождествлял себя с персонажем. Начнём с того, что Макгуэн был религиозным человеком. Он получил строгое католическое воспитание от своих родителей и изначально собирался стать священником, последовав желанию своей матери. Однажды один из поклонников спросил его, кто оказал решающее влияние на его жизнь. Он ответил: «Иисус Христос». Как и Бранд, Макгуэн будто бы имел нечто вроде комплекса Христа.

Редактор сценария «Заключённого» Джордж Марк- штейн рассказывал о забавном случае — безусловно показательном, однако, не стоит воспринимать его слишком серьёзно. Шли съёмки «Заключённого», на Рождество Маркштейн внезапно понимает, что неуверен, дали ли ему выходной. Поэтому он взял такси и поехал в студию. Студия была пуста, лишь Макгуэн сидел на табуретке в центре звуковой сцены. «Что ты здесь делаешь, Джордж?» спросил он. Маркштейн ответил, что не был уверен, что сегодня выходной. Макгуэн ответил, не изменившись в лице: «Джордж, в мой день рождения выходной у всех».

По-моему, эта маленькая история многое раскрывает о самосознании Макгуэна. Разумеется, он не считал себя Иисусом — но, возможно, видел в себе наклонность, как и у Бранда, к самовозвеличиванию; склонность к мессианству. И разве это не очевидно? В конце концов, какой ещё человек мог создать «Заключённого»? Те, кто работал с Макгуэн считали его больше Иеговой, чем Христом, если говорить по правде. По общим отзывам, он был то очаровательным, то пугающим. Орсон Уэллс, который и сам не подарок, утверждал, что ему Макгуэн показался «пугающим» когда они работали вместе в сценической постановке «Моби Дик» (в роли режиссёра был Уэллс).

Актёр Лео Маккерн испытал нервный срыв, когда снимался эпизод «Заключённого» под названием «Опсе upon a time» под режиссурой Макгуэна. Годы спустя он скажет: «С ним было почти невозможно работать, он был настоящим задирой — всегда кричал и вопил повсюду... Я постоянно ощущал ужасное давление». Можно найти немало историй о тираническом поведении Макгуэна во время съёмок «Заключённого». Как минимум один режиссёр был отруган и уволен Макгуэном спустя несколько часов после начала съёмок. (Макгуэн сам занялся режиссурой).

Однажды, вся съёмочная группа восстала против перфекционизма Макгуэна. Он режиссировал сцену в эпизоде «А Change of Mind» и долгое время пытался снять один дубль как надо. К позднему вечеру съёмочной группе это надоело. Когда пробило 9 вечера, конец рабочего дня по расписанию, техники просто выключили свет в середине съёмки и ушли домой, оставив ошеломлённого Макгуэна беситься в одиночестве.

Сейчас можно простить Макгуэну его поведение: «Заключённый» получился блестящим сериалом. Вполне понятно, почему он чувствовал тягу делать всё как надо, ведь он был человеком с миссией. Как знают все смотревшие «Заключённый», это был не обычный сериал — это современное моралите. Макгуэн даже назвал свою компанию Everyman Films в честь английского моралите XV века. «Заключённый» был комментарием к нашему времени — скорее даже, обвинительным актом. Его предыдущий сериал, «Опасный человек», получил международную популярность и сделал Макгуэна самым высокооплачиваемым актёром на британском телевидении. Глава ITC, Лю Грэйд, Дал Макгуэну карт бланш на «Заключённого» — заключив сделку простым рукопожатием и гарантировав ему полную творческую свободу. С такими ресурсами в своих руках и гарантированной миллионной аудиторией, Макгуэн знал, что он должен делать. Возможность нельзя было упускать. Бог, наконец, дал ему достаточно большую церковь и он должен был проповедовать евангелие.

Не удивительно, иногда свалившаяся на него ответственность давила слишком сильно. Однажды, во время съёмок сцены драки он почти придушил актёра Марка Идена. Иден вспоминает: «Все вены выступил на его лбу, и я подумал, что если не отброшу его, то отключусь». Макгуэн признавал годы спустя: «Я работал несмотря на три нервных срыва». В конце концов, он занимался микроменеджментом всех аспектов производства сериала. И каждый, кто не разделял его видение — особенно его концепции морального тона сериала — попросту заменялся. Джордж Маркштейн довольно быстро разошёлся с Макгуэном и критиковал его годы спустя за его «мегаломанию».

В киноиндустрии Макгуэн имел репутацию морализатора и ханжи. Наиболее общеизвестно, что он никогда не целовал исполнительниц главной роли. Во всех 86 эпизодах «Опасного человека», Джон Дрейк в исполнении Макгуэна — бравый тайный агент во времена расцвета бравых (и распутных) тайных агентов — ни разу не целует и даже не флиртует ни с одной из часто встречающихся ему прекрасных женщин. Многим из моих читателей приходилось слышать историю о том, что Макгуэн отказался от роли Джеймса Бонда когда она была предложена ему (до Шона Коннери), потому что его не устраивала «аморальность» Бонда. (Однако годы спустя Макгуэн признался, что ещё одной причиной отказа было его нежелание работать с режиссёром Теренсом Янгом). Разумеется, Макгуэну не нравились не только поцелуи Бонда, но и стрельба. Поэтому мы никогда не видели как Джон Дрейк держит в руках оружие или хладнокровно убивает кого-то.

В общем, можно заметить немало параллелей между Брандом и Макгуэном, и я убеждён что Макгуэн тоже видел эти параллели — как лестные так и не очень. Не приходится сомневаться: Макгуэн действительно мог быть задирой и мегаломаньяком, но, на мой взгляд, также не может быть сомнений, что он был интроспективным и религиозным человеком, который осознавал эти наклонности в себе и понимал, что это одни из его худших черт. Говоря коротко, его и привлекала и отталкивала фигура Бранда.

Всё мною сказанное до этого момента, лишь помогает увидеть как роль Бранда высвечивает личность Патрика Макгуэна. Но как это помогает нам лучше понять «Заключённого»? Взгляните на следующее замечание Джорджа Маркнггейна сделанное в телеинтервью в 1984 году:

«Мне кажется, что Макгуэн не горел желанием делать какой бы то ни было сериал [после «Опасного человека»]. В действительности же он хотел сыграть Бранда. Он имел огромный успех за несколько лет до этого, на сцене с ибсеновским «Брандом» и Бранд олицетворял всё, я думаю, чем хотел быть Макгуэн: Богом! Он был очень хорош в роли Бога, поэтому он хотел сыграть Бранда... опять. Он очень, очень хотел поставить «Бранда» как фильм и по-моему это именно то, чего он тогда хотел».

Я убеждён, что Маркштейн прав, но я зайду дальше: Макгуэн сыграл Бранда после «Опасного человека». Но не в пьесе Ибсена, а в «Заключённом ». Номер Шестой и есть Бранд. (Вот, наконец, это свершилось: годами люди хотели дать имя Номеру Шестому, и теперь он его получил).

Разумеется, для такого предположения нужно больше доказательств; замечание Маркштейна интригует, однако не даёт никаких аргументов. Так что давайте начнём с маленькой, но важной детали. Ибсен указывает в сценической ремарке, что Бранд должен быть «весь в чёрном». Также указывается, что он священник (minister) (в переводе Майера priest), это единственное совпадение.

Как известно. Номер Шестой носит чёрную одежду на протяжении всего сериала, но особенно интересен его наряд в первом эпизоде, «Прибытие». Когда Макгуэн просыпается в Деревне, он всё ещё в той одежде, которая была на нём в момент похищения в Лондоне. Это чёрный (или, вероятно, тёмно серый) костюм на чёрной трикотажной рубашке с тремя пуговицами. Особенно заметно, что рубашка застёгнута до шеи. Группа встречающих даёт ему будто бы священническое одеяние — и оно явно напоминает его одежду из Бранда. В сценической постановке 1959 года и телепередаче Макгуэн носил длинный, напоминающий сутану плащ и чёрные штаны, поверх простой чёрной рубахи застёгнутой до шеи (без клерикального воротника). Его одежда в «Прибытии», если говорить коротко, выглядит как осовремененная версия одежды Бранда.

Разумеется, более важные параллели прослеживаются в характеристике Номера Шестого и Бранда. В эссе о «Заключённом», которое я написал несколько лет назад, я сделал еретическое предположение, что отношение сериала к индивидуализму довольно противоречивое. Предположение еретическое потому, что большинство фанатов считают, что сериал является гимном индивидуализму и нон-конформизму. Поклонники сериала считают, что Номер Шестой предлагает нам нравственный идеал и безоговорочно является героем. С этим я не согласен. Да, Макгуэн действительно порицает конформизм современного общества, а также его гомогенизацию и обесчеловечивание. Он порицает сжимающийся спектр возможностей для личной свободы. Но целью для его критики также является бездушный эгоизм современной жизни.

В финальном эпизоде «Заключённого» мы узнаём, что загадочный «Номер Первый» это и есть Номер Шестой. Не только я считаю, что это ключ к пониманию всего сериала. Здесь я просто процитирую свои же слова из более раннего эссе, так как не могу придумать лучшего способа выразить то, что думаю:

«Когда Заключённый входит в камеру Первого, он видит себя на телеэкране говорящего «меня не будут подталкивать, регистрировать, припечатывать» и так далее, как приводилось ранее. Далее мы слышим как его голос ускоряется, истерично восклицающий «Я! Я! Я! Я! Я! Я!» И мы видим изображение, которое закрывает почти каждый эпизод: стальные решётки захлопываются перед лицом Макгуэна, в этот раз снова и снова. Значит ли это, что эго — это тюрьма?.. [Номер Шестой] не отворачивается от современности к чему-то более высокому, чем она или он сам. Он поворачивается внутрь себя и желает превратить себя, фактически, в атомарного индивида. Как я сказал, наиболее значительный факт о Деревне заключается в том, что там нет церкви. Но, возможно, наиболее значительный факт о Шестом состоит в том, что он не спрашивает об этом... Макгуэн говорит: «Отлично. Отвергайте общество. Отвергайте материализм и современный мир. Но если вы отвергаете его во имя собственного эго, вы впадаете в первичный, библейский грех, который находится в корне самой современности: расположение эго и его интересов, в узком понимании, над всем другим». Без проповедования нам, без единого упоминания религии, Макгуэн предлагает нам возвыситься над собственным Номером Один и обратить наши души к Истинному Господину. Не нужно быть христианином, не говоря уже о католичестве, чтобы понимать и симпатизировать этому посылу... Понял ли что-нибудь Номер Шесть в конце? Вовсе нет. В интервью Тройеру, Макгуэн утверждает, что его персонаж «по сути остался таким же» к концу сериала. Последние кадры сериала повторяют первые: раскаты грома и Заключённый едет на нас в автомобиле Lotus. Он пойман в петлю: вечный цикл бунта, ведущего в никуда, и точно не вверх. Он всё ещё заключённый — но уже не Деревни или общества, но своего собственного эго».

Мне было приятно наткнуться на цитату продюссера «Заключённого» Дэвида Томблина, которая, кажется, подтверждает мою интерпретацию: «Если вы сядете и посмотрите на это и подумаете об этом, это история о человеке разрушающим себя посредством эго». Сам Макгуэн сказал о финале сериала за несколько лет до своей смерти: «Избавьтесь от Номера Первого и мы свободны».

Теперь затронем измерение персонажа Бранда о котором я не упоминал до сего момента: в корне своём Бранд эгоист. Тут можно возразить, как Бранд может быть кантианцем — как я сказал ранее — и одновременно эгоистом? Ответ: как ни странно, кантовский морализм, на самом деле, является эгоистичным — и мы увидим, как Бранд доводит это до крайности (именно поэтому Вайнингера, несомненно, столь привлекал этот персонаж). По Канту, нравственная воля должна быть автономной. «Автономность» буквально означает «утверждать закон для самого себя». Нужно выбрать или пожелать собственный закон, или сделать нравственный закон своим собственным. Действовать нравственно, к примеру, из страха перед Богом — это пример того, что Кант называл «гетерономией»: позволять своей воле определяться чем-то другим, помимо своей воли — помимо своего чистого, свободного акта принятия блага как блага.

Да простят мне грех имитации Ибсена, но легко можно представить Бранда участвующего в следующем разговоре (например, в пятом акте пьесы):

Бог: Я Бог любви. Ты должен отринуть правило «всё иль ничего» и примириться с человеческой слабостью. Снизь требования и прости других за их неспособность жить по твоим идеалам.

Бранд: Но поступить так, значит поощрять человеческие слабости. Мы не можем сдать греху ни четверти. И простить людям их провалы, значит солгать им: нет спасения в частично чистой совести. Действительно — всё иль ничего.

Бог: Бранд, есть оттенки серого...

Бранд: Серый — это смесь чёрного и белого. Не может быть оправдания для принятия и капли чёрного.

Бог: Слушай, ты ведь с Богом сейчас говоришь...

Бранд: Так отстань от меня, Боже. Ибо закон твой вовсе не закон. Любовь которую ты питаешь к человеку — любовь что расточаешь ты на него несмотря на все его прегрешения — то не благодетель. И твои обещания прощения не приносят ему пользы, ведь это только успокаивает его в своей слабости. Боже, услышь голос праведника! Следуй за мной и будешь спасён!

Бранд отстаивает свой закон, а не Бога. Именно свои суждения он ставит над всем. Своего взгляда он придерживается, хоть это и означает смерть и страдания для других. Этот «самоотверженный» человек, этот человек «долга» и Бога, один из наиболее глубоко эгоистичных персонажей в литературе.

Все его положительные черты идентичны Номеру Шестому: он страстный, решительный, непоколебимый, сильный, ответственный, уверенный в своей правоте, неподкупный и непреклонный. Но также как и Номер Шестой, он не видит тюрьмы, в которую сам себя заточил — тюрьмы своего собственного эго. «Избавьтесь от Номера Первого и мы свободны», говорит Макгуэн. Это совет который мы можем дать и Бранду и Номеру Шестому. Разница лишь в том, что случай Бранда в каком-то смысле более ироничен. Он думает, что «Номер Первый», которому он служит, это Бог — когда на самом деле это он сам. Номер Шестой, как современный человек, никогда не думает о Боге. Он всеми силами пытается достичь ложной и поверхностной свободы и только невидимый «Номер Первый» мешается на его пути. Он не осознаёт, что «Номер Первый» заключивший его — это его собственная личность.

Можно было бы ещё очень много сказать о «Заключённом» и «Бранде». (Например, голос пробста — который хочет равенства всех людей и порицает индивидуализм — это, очевидно, голос «Номера Второго»!) И «Бранд» действительного заслуживает отдельного разбора. Однако я убеждён, что в «Бранде» мы найдём важный ключ к пониманию «Заключённого» и его создателя.

Некоторые из моих читателей могут задаться вопросом, почему я столько внимания уделяю какому-то сериалу? Кино — это искусство, и я позволю себе сказать, что это Gesamtkunstwerk, всеобъемлющее произведение искусства. В нём может быть глубина и оно может действовать на нас таким образом, каким не способно ни одно другое искусство. «Заключённый» — это серьёзное произведение искусства, возможно, величайший сериал из когда-либо созданных. Как и великое литературное произведение, он награждает нас чем-то новым каждый раз, когда мы к нему возвращаемся.

Counter-Currents/North American New Right,

12 июля, 2013