1. Проблема

Впервые человек начал рисовать около 40 000 лет назад, в доисторический период именуемый «верхним палеолитом» (50-10 тысяч лет назад). В этот период появился полностью анатомически и поведенчески «современный» Homo Sapiens. (Палеонтологи используют понятие «современный» несколько в ином смысле, нежели мы; для них это лишь значит, что наши предки из верхнего палеолита выглядели и — по некоторым базовым параметрам — вели себя практически также, как и мы). Хотя существуют некоторые свидетельства о существовании художественного искусства в Африке и Азии, основная масса находок времён палеолита — причём наиболее ранних и впечатляющих — пришла к нам из Испании и Франции, а также в меньшей мере из Южной Италии и Уральских гор.

В это же время Homo Sapiens стал доминировать над Homo Neanderthalensis и, по мнению некоторых специалистов, начал их уничтожать. Нет никаких доказательств того, что неандертальцы создали какое-либо произведение искусства. В то время как Homo Sapiens безусловно преуспели в этом: живопись, графика, резьба по камню — всё это «наскальная живопись». Кроме того, наши предки из каменного века создали «портативное искусство»: резные статуэтки или украшенные орудия.

Само производство орудий становилось всё более сложным и эстетически утончённым в течение этого периода.

Всё вышеназванное появилось довольно неожиданно. Причём настолько, что историки часто ссылаются на «творческий взрыв» в верхнепалеолитической Европе (хотя, как мы увидим, данные утверждения сейчас уже начинают рассматривать как «неполиткорректные»). Некоторые из пещер найденных во Франции и Испании содержат сотни изображений, набросков и гравюр. Более того, они нисколько не «детские», высокую сложность этого искусства нельзя не заметить.

Увидев рисунки в пещере Ласко, Пикассо заметил: «Никто из нас не может нарисовать ничего подобного» и «Мы не придумали ничего нового». Действительно, наскальная живопись далеко не одним человеком описывалась как «модернистская» (в хорошем смысле). Причина кроется в том, что по большей части оно не реалистично, а стилизованно. Разумеется, детские рисунки тоже нереалистичны. Разница лишь в том, что ребёнок старается достичь реализма и даже верит, что его рисунок отражает реальность. В то время как на самом деле он содержит грубые недочёты, однако, всё равно приятен для нас, так как очаровательно наивен.

Однако, мы не сталкиваемся ни с чем подобным в искусстве наших якобы «примитивных» предков из каменного века. Это не неудавшиеся попытки достичь реализма. Настоящая стилизация (в противовес грубому непониманию) является продуктом эволюции художественного таланта и техники. Кто-то начинает, как Пикассо, доводить до совершенства искусство реалистичной живописи, но, в какой-то момент, художник обнаруживает, что ограничения, накладываемые этой техникой, слишком строги. Он обнаруживает, что может передать некий образ или качество, попросту намекая на него. Например, рассмотрите знаменитых носорогов пещеры Шове (нарисованных примерно 30-32 тысячи лет назад). Наиболее поразительны ноги этих носорогов, которые иногда заканчиваются острием, а не реалистичным копытом. Или взгляните на «львиное панно» из той же пещеры (в особенности на изображение глаз).

Позже я остановлюсь на том, что сообщает нам эта стилизация об умах людей, которые создали столь примечательное искусство. Также я должен заметить, что в наскальной живописи можно обнаружить различимые индивидуальные стили. Некоторые панно явно являются работой одного художника. Другими словами, оно не единообразно; здесь нет преобладающего «классицизма». В этом искусстве мы видим продукт отточенного практикой таланта (то есть, это определённо не первые попытки новичка). В то же время очевидно, что мы находимся в начале чего-то. «Модернизм» этого искусства так же раскрывает себя в смелости и экспериментальности.

Например, представьте фантастически огромные рога оленя из Ласко. Ещё более поразительный пример это изображение встречи бизона и льва из пещеры Шове. Как ни странно, их ноги (или то, что кажется их ногами) обретают человеческую стройность, прежде чем свестись к остриям — а между ногами, видимо, изображена вульва.

И хотя в искусстве прослеживаются индивидуальные стили, в совокупности оно имеет некий невыразимый характер, который отличает его от произведений искусства найденных в других частях света. Оно определённо отличается от доисторического искусства найденного в Африке и Азии, и даже от гораздо более недавних произведений охотников-собирателей из Африки и Северной Америки, которые — крайне необоснованно, как я позже поясню — часто используются как базис для понимания европейцев каменного века. Можно говорить о неком отличительном «европейском стиле» в пещерах Ласко, Шове и других. Едва ли можно спорить, что с чисто эстетической точки зрения, европейское искусство каменного века находится на значительно более высоком уровне, нежели африканское или североамериканское искусство того же периода. Даже несмотря на то, что большая часть того что мы считаем отличительно «европейскими» культурными чертами почти наверняка ещё не появились на тот момент времени, стоит признать, что это искусство выглядит вполне «европейским» для нас.

Основными темами наскальной живописи являются лошади, бизоны, зубры, олени и львы; менее часто встречаются горные козлы, северные олени, носороги, зайцы и мамонты. Интересно, что люди обычно изображаются в виде фигур из палочек (за исключением, как я позже остановлюсь, изображений женщин, как в настенном, так и в портативном искусстве, которые имеют чрезвычайно преувеличенные черты и не имеют лиц). Эти фигуры из палочек, пожалуй, единственное, что мы можем с чистой совестью назвать «примитивным» или «детским». Загадка заключена в том, что палеолитические люди изображали себя в такой, казалось бы, грубой манере, хотя очевидно были способны изобразить человечка столь же искусно как и животных. Или же нет? Этот вопрос мы рассмотрим в дальнейшем.

Главный же вопрос — почему люди вообще начали заниматься искусством — и почему «творческий взрыв» произошёл именно в верхнем палеолите. Однако, как я отметил ранее, утверждение, что такое событие вообще имело место, предсказуемо начали оспаривать как «евро-центристское». Два политкорректных антрополога (не уверен, что существуют другие) написали:

«В археологии Старого Света существует глубокое евроцентристское предубеждение, обязанное своим появлением истории исследований и частично богатству европейского материала. Привилегированность европейских образцов так укоренилась в сфере археологии, что она зачастую даже не замечается практиками».

Заметьте, однако, что как одна из причин так называемого «евроцентризма» упомянуто «богатство европейского материала».

Аналогичное двоемыслие можно обнаружить в рассуждениях Дэвида Льюиса-Уильямса (David Lewis-Williams) о «творческом взрыве». Он пишет, после рассмотрения некоторых доказательств:

«Неудивительно, что эти авторы говорят о «творческом взрыве» или, в более широких масштабах, «человеческой революции». Они совершенно правы, но только в том случае, если упоминают географическую привязку и открыто игнорируют находки из Африки и Среднего Востока. В этих регионах мы находим предшественников «творческого взрыва», хотя общая картина выглядит значительно менее «взрывной». Именно в Африке нам следует искать наиболее ранние свидетельства «человеческой революции». (Люис-Уильямс утверждает это в своей книге «The Mind in the Cave », получившей много внимания в последние годы, о котором мне также есть что сказать). Я выделил те части данной цитаты, которые стоит рассмотреть внимательнее.

Если мы всерьёз возьмёмся за поиск образцов палеолитического искусства за пределами Европы — в Африке, например — мы обнаружим, что хотя оно и существует, его не так много, оно крайне примитивно и зачастую не вполне ясно, что это вообще искусство. В Африке были найдена крайне древние образцы орнамента: например, коллекция раковин улиток рода Nassarius с отверстиями и покрытием из охры, возрастом 82.000 лет.

Очевидно, что некогда это было ожерельем. Значительно более обсуждаемый палеолитический африканский артефакт, однако, представляет собой кусок вырезанной охры найденной в пещере Бломбос на южном побережье Африки. Приблизительный возраст 72.000 лет, она украшена грубым переплетением штрихов и ничем больше.

Льюис-Уильямс и другие утверждают, что такие примеры свидетельствуют о том, что Homo Sapiens уже обладали чувством прекрасного (хотя сам Льюис-Уильямс не любит этот термин) и поэтому были полностью «современными» ещё до того как покинули Африку. Другими словами, по их мнению, европейский «творческий взрыв» верхнего палеолита не сигнализировал о появлении умственно и поведенчески современного Homo Sapiens. Вполне вероятно, что фундамент для Homo aestheticus был заложен в Африке, но всё указывает на то, что он был там, в лучшем случае, в зародышевом состоянии. Ведь существует очевидная громадная качественная разница (очевидная для умов незатуманенных идеологией) между доисторическим африканским «искусством» и европейским верхнепалеолитическим: искусством Ласко, Шове, Труа-Фрер и т. д.

На базовом уровне различие заключается в том, что европейское искусство репрезентативно. Льюис-Уильямс и другие так и не упомянули, что изобразительного искусства предшествовавшего «творческому взрыву» за пределами Европы нет. Настенное и портативное искусство доисторической Европы является древнейшим из известных нам, бесспорно репрезентативным искусством; оно предшествует такому искусству в других частях света на тысячи лет (по крайней мере, по современным археологическим данным). Древнейшее пещерное искусство Африки в южной Сахаре датируется примерно 9000- 8000 лет до н. э., то есть через 30.000 лет после того как человек стал рисовать в пещерах Европы (что касается наскального искусства из Сахары, древнейшие образцы резьбы датируются 10.000 годом до н. э.)

Льюис-Уильям более-менее признаёт обозначенное мною выше. Он пишет: «Если современный разум и современное поведение развились спорадически в Африке, из этого следует, что потенциал для всех символических действий который мы видим в верхнем палеолите в западной Европе существовал до того как сообщества Homo sapiens достигли Франции и Иберийского полуострова» (я вновь выделил два ключевых слова). Возникает большой вопрос, как и почему этот потенциал был актуализирован в Европе во времена верхнего палеолита?

И почему столь внезапно? Даже если потенциал для «символической активности» существовал до исхода из Африки, загадка его резкого расцвета именно в Европе в верхнем палеолите никуда не исчезает. На мой взгляд, мы должны быть скептичны даже говоря о «предшественниках» символической активности в Африке. Например, непросто узреть «символическую мысль» в поцарапанной охре из пещеры Бломбос.

Однако, Крис Хеншилвуд (Chris Henshilwood), главный археолог в Бломбос, без проблем с этим справляется. «Мы не знаем что означают [штрихи на охре], но они имеют сложную конструкцию, которая определённо что-то должна значить». Проблема заключена в том, что, во-первых, они вовсе не обладают «сложной конструкцией», во-вторых, далеко не очевидно, что они вообще должны что-то значить. Доктор Хеншилвуд возможно видит то, что ему хочется видеть, а не то, что есть на самом деле.

Я не один склоняюсь к такому мнению. Стенфордский археолог Ричард Кляйн (Richard Klein) говорит, что штрихи на охре возможно являются «простыми каракулями с минимальным или отсутствующим смыслом». Он занимает позицию, что современное поведение развилось 40 000-50 000 лет назад (другими словами, в период верхнего палеолита в Европе), возможно как результат

некоторой генетической мутации, потому как «никакое другое объяснение адекватно не проясняет взрыв символизма в западной Европе после этого времени».

Но политкорректные коллеги Кляйна избегают такого вывода, ведь он предполагает, что далёкие предки современных европейцев, 87% которых произошли от человека каменного века расписавшего пещеры Франции и Испании, претерпели большой эволюционный скачок. Поэтому, согласно их идеологии, «эволюционному скачку» попросту обязан предшествовать Африканский исход, несмотря на тот факт, что доказательств в поддержку этого у них нет. На самом деле, доступные свидетельства приводят к неизбежному выводу: некая крупная перемена в человеческой природе произошла именно в Европе во времена верхнего палеолита. Перемена эта произошла и среди других народов, в других местах — но, видимо, значительно позже.

По правде говоря, мы ведь не просто говорим о происхождении репрезентативного искусства. В течение того же периода мы обнаруживаем в Европе каменные орудия которые не только намного более продвинуты в функциональности чем те, что мы находим на более ранних этапах, но также более совершенны эстетически, некоторые даже украшены сложным и красивым орнаментом. Кроме того, обнаруживаются сложные захоронения. Как пример можно привести найденное в Сунгири, в России, и датируемое 32 000 лет: два подростка, мальчик и девочка, были найдены похороненными с нитями, составленными из тысяч бус; ремнём, украшенным клыками полярной лисы (для создания которого потребовалось 63 лисы); статуэткой мамонта, сделанной из бивня; копьём, вырезанным из бивня мамонта и другими вещами.

Данная находка наводит на определённые мысли. Как отмечали уже другие специалисты, она может демонстрировать появление веры в загробную жизнь. Таким образом, подобные захоронения могут быть индикатором зарождения религии (позже я остановлюсь на других доказательствах того, что религия зародилась в верхнем палеолите). Наиболее раннее, бесспорное свидетельство преднамеренного захоронения датируется 100 000 лет (средний палеолит). Человеческие останки, присыпанные красной охрой, были найдены на территории Израиля. В могиле находилась челюсть дикого кабана, помещённая в руки одного из скелетов.

Доказательства наличия у неандертальцев захоронений с предметами крайне спорны. Вообще, многие археологические находки предполагающие наличие религиозных верований (или веры в загробную жизнь) до верхнего палеолита оспариваются. Могилы найденные в верхнем палеолите гораздо более сложны, чем всё что им предшествовало, и намного яснее предполагают такие вещи как религиозные верования, а также социальную иерархию. В этом археологи обычно сходятся.

Захоронение в Сунгири предполагает наличие социальной иерархии, ведь не каждый труп того периода был столь пышно захоронен. Подростки из Сунгири были, возможно, детьми короля или вождя — или, как минимум, детьми очень важного человека. Могила мальчика содержит большую часть сокровищ, исходя из чего можно предположить, что наследственная монархия или аристократия уже могла локально существовать в Европе 32 000 лет назад. (Другими словами, мальчику могло быть предоставлено такое особое отношения потому, что он должен был унаследовать важный пост).

Такие находки полностью выбивают почву из под ног у специалистов, делающих заявления (столь дорогие сердцу левых антропологов) о существовании «эгалитаристского» общества у охотников-собирателей Каменного века. Попытки утверждать подобное делаются потому, что современные нам неевропейские охотники- собиратели, якобы живут в сообществах без резкой социальной стратификации (хотя даже это утверждение весьма сомнительно). Как я указал ранее — и к чему ещё вернусь позже — использование современных нам охотников-собирателей как основы для понимания наших далёких предков вызывает массу вопросов.

Наконец, многие учёные убеждены что именно в Европе верхнего палеолита впервые появился «полностью современные язык». В то время как анатомически современные человеческие останки были найдены в Эфиопии и датируются 195 000 лет, археологические находки указывают, что они жили и вели себя таким же образом как Homo heidelbergensis. Поведенчески современный Homo sapiens, считается, появился между 40 000 и 50 000 лет назад.

Любопытно, что сдвиг к поведенческой «современности» называется некоторыми учёными как «Великий Скачок Вперёд», потому что он произошёл весьма внезапно, как мы уже увидели на примере искусства. Так внезапно, на самом деле, что учёные прибегли к постулированию некого резкого, эпохального события ставшего причиной этому: например, «внезапная удачная, генетически обоснованная реорганизация мозга».

Одной из причин по которой полностью современный язык предположительно появился в Европе в верхнем палеолите является внезапное появление изобразительного искусства, что прямо указывает на появление «символического мышления» именно в этот период. Для появления языка в известном нам виде это было необходимым условием. Можно привести ещё один аргумент в пользу появления современного языка именно в тот период: очевидно, что для создания искусства и специализированных орудий необходимы совместные действия, невозможные без развитого языка.

Учитывая вышесказанное, можно подвести итог, что в Европе во времена верхнего палеолита внезапно возникло:

   1.  Изобразительное искусство.

   2.  Продвинутые, высокоспециализированные, эстетичные орудия.

   3.  Религия.

   4.  Возможно: социальная иерархия и наследственная «аристократия» в которой люди наделялись значимостью (или, можно сказать, «нуминозностью») превосходящей их телесное или личное бытие.

   5.  Возможно: полностью современный язык.

   6.  «Символическое мышление» делающее возможными пункты 1-5.

Льюис-Уильямс пишет: «Важно заметить, что все столь разнообразные и сложные занятия верхнего палеолита обнаруженные нами, не разрастались постепенно или в разных очагах на территории западной Европы. Все они будто бы появились прямо в начале верхнего палеолита, при этом некоторые из них могли усиляться в более поздние периоды». И «Теперь нет сомнений что — в западной Европе — [со среднего по верхний палеолит] Переход породил ряд заметных новшеств, почти все из которых предполагают значимые умственные и социальные изменения».

Мы столкнулись с поистине великой тайной. Точкой отправления стал вопрос о резком зарождении изобразительного искусства в период верхнего палеолита в Европе. Однако теперь мы видим, что здесь на кону нечто большее, чем просто вопрос зарождения пещерной живописи. Ведь это искусство сделалось возможным благодаря коренному изменению в человеческом мышлении, что привело к массе других фундаментальных изменений. Как я уже упомянул, это коренное изменение рассматривается многими как сдвиг в сторону «символического мышления». Я не буду это оспаривать, но постараюсь проникнуть глубже: идентифицировать умственное или духовное достижение которое сделало возможной символическую мысль. И я продолжу фокусировать своё внимание на наскальной живописи, так как это ключ к пониманию всех других достижений «творческого взрыва» верхнего палеолита.

Попытка отыскать какое-то объяснение для этой доисторической загадки ничем не отличаются от поиска ответа на вечные философские вопросы «Кто мы?» или «Какова природа человека?» Ведь именно в верхнем палеолите человеческая природа проявилась в известном нам виде, что-то в нас изменилось в тот период и сделало возможным целый набор поведенческих моделей, которые теперь мы считаем уникальными для человека. Если мы сможем определить что это было, мы получим секрет своего естества — и, как я покажу позже, ответ на вопрос «почему мы здесь?»

Начинать нужно в пещерах, с наскальной живописи, но сначала мы должны взглянуть не на искусство, но на тени, брошенные на стены пещеры: то есть мнения, о причинах зарождения искусства, сформулированные разными учёными и исследователи. Мы используем эти точки зрения как ступени к достижению истины, но, в отличие от беглецов в аллегории Платона, мы отыщем истину в самой пещере — если нам удастся отогнать тени и увидеть искусство свежим, незамутнённым взглядом.

 

2. Теории об искусстве каменного века

Одна из первых попыток объяснить происхождение наскальной живописи верхнего палеолита была сформулирована французским палеонтологом Эдуардом Ларте (1801-1871) совместно с Генри Кристи (1810-1865), британским банкиром финансировавшим работу Ларте. Они выдвинули теорию, что обилие дичи наделило наших предков из каменного века большим количеством свободного времени, которое позволило им занять себя созданием произведений искусства и различных украшений.

Эдуард Пьет (1827-1906), французский археолог, согласился с Ларте и Кристи, однако добавил, что людей каменного века были побуждены эстетическим чувством и желанием создавать прекрасное — просто ради самого искусства, без всяких практических мыслей в уме.

Моя позиция имеет точки соприкосновения с теорий Пьета, как вскоре станет ясно. Я также отвергаю идею, что наскальная живопись имела утилитарную ценность. Дэвид Льюис-Уильямс в своём кратком обзоре различных теорий, пренебрежительно относится к идеям Пьета, даже заходя столь далеко, что выражает скептицизм по поводу самого существования «эстетического чувства». К сожалению, это общая черта научных попыток объяснить такие ненаучные вещи как искусство.

Многие из наших современников попросту не могут понять мотивацию человека, если его действия не имеют некоторой «практической» пользы. Они подозрительны ко всяким «эстетическим чувствам» обычно потому, что сами ничем подобным не обладают. Они считают тягу создавать искусство ради искусства непостижимой, так как сами никогда этого не ощущали. Одной из причин Льюиса-Уильямса сомневаться в теории Пьета является то, что большая часть наскальной живописи найдена в «недоступных, тёмных, расположенных под землёй местах». Он продолжает: «Кажущийся очевидным факт, что искусство создано для того чтобы его видели.

противоречит спрятанному в глубине земли искусству верхнего палеолита». Можно задаться вопросом, встречал ли Льюис-Уильямс когда-нибудь художника. Ведь, по правде говоря, художники творят только ради самих себя.

К сожалению, большинство других теорий о пещерном искусстве не представляют из себя ничего серьёзного. Даже экзотические — те, которые находят связь искусства с симпатической магией или шаманизмом — всё же настаивают на утилитарности. Все эти теории рассыпаются при столкновении с художественностью рисунков: с очевидным фактом, что это произведения индивидуального творческого гения, стремящегося к эстетическому совершенству.

Речь идёт о знаменитых теориях Саломона Рейнаха. Франко-еврейский археолог Рейнах (1858-1932) был видной публичной фигурой, а именно вице президентом «Всемирного еврейского союза», и один из соучредителей Еврейского колонизационного общества, созданного для помощи в переселении евреев, эмигрирующих из России. Его вклад в изучение европейской наскальной живописи был крайне важен, ведь именно Рейнах впервые стал настаивать на том, что люди и искусство верхнего палеолита нужно понимать по аналогии с современными нам обществами охотников-собирателей. Основываясь на том, что он слышал об искусстве австралийских аборигенов, Рейнах разработал теорию о связи искусства европейских пещер с симпатической магией, то есть его целью было увеличить численность животных, таким образом облегчив охоту на них.

Позиция Рейнаха вызывает массу вопросов. Он предполагает, как и многие другие исследователи, до него пытавшиеся объяснить загадочные аспекты человеческого поведения: существования универсальной человеческой природы. Многие авторы беспечно берут себе эту идею на вооружение: Льюис-Уильямс, например, пишет: «люди, создавшие наскальную живопись Северной Америки (и южной Африки) и искусство верхнего палеолита, имели одну и ту же нервную систему». Для него этого достаточно чтобы оправдать все возможные сравнения.

Я же на это скажу, что теперь мы можем знать, практические a priori, что они не могли обладать абсолютно одинаковой нервной системой (если это понимать как умственную когнитивную тождественность). Причина проста: европейское общество развилось, причём до невероятных пределов. Примитивные охотники-собиратели, которые отлично поживают в современную эпоху — будь то в Африке, Америке, Австралии — не развились. По всем признакам, они так и увязли в каменном веке и ведут себя абсолютно также как и их предки сотни и тысячи лет назад — в то время как мы уже запускаем ракеты на Луну. Очевидно, что в верхнем палеолите в Европе было нечто особое. Наши предки «обладали чем-то» что позволило им далеко продвинуться, в то время как другие народы едва ли вообще сдвинулись с места.

Я не являюсь сторонником «прогрессивисткой» или «протехнологической» позиции. Если вам не нравится пример с «запуском ракет на Луну», замените его на «написание Феноменологии духа» или «сочинение Кольца нибелунга». Нам уже известно о существенном отличии европейцев верхнего палеолита: они развили изобразительное искусство за десятки тысяч лет до других. Эти факты нужно держать в уме, когда мы сталкиваемся с попытками понять доисторических европейцев по аналогии с современными примитивными народами из других частей света.

Более того, хотя современные охотники-собиратели не демонстрируют ничего похожего на резкое историческое развитие подобное европейскому (на самом деле, не столь однозначно даже наличие у них «истории»), будет неверно предполагать, что они вообще не менялись с течением времени. Возможно, что их сообщества, в том виде как мы обнаруживаем их сегодня, значительно отличаются от того как они жили во времена палеолита. (Эти изменения могли произойти из-за, например, условий окружающей среды — и, особенно, контакта с другими, более развитыми культурами).

Также не просто разобраться с очевидными различиями между, с одной стороны, наскальной живописью верхнего палеолита и с другой, -современным творчеством охотников- собирателей из Африки, Австралии и Северной Америки.

За некоторыми исключениями, неевропейская наскальная живопись выглядит намного грубее. В большинстве случаев это трудно различимая попытка изобразить объекты (обычно различных животных) в реалистичной манере или с художественной стилизацией, с малозаметной «артистической индивидуальностью» (то есть, мы не можем отличить творения разных художников). Изображения часто походят на глифы или пиктографы: внутри конкретного культурного окружения изображение антилопы или буйвола выглядят почти одинаково. Возможно, это означает, что неевропейская наскальная живопись должна рассказывать истории (и, в самом деле, современные нам охотники-собиратели могут часто объяснить учёным точное содержание историй). То есть смысл в рассказе — а не в навыке художника.

В то же время, европейская наскальная живопись в общем и целом не рассказывает никаких историй. Разумеется, мы не можем быть в этом уверены, но европейская наскальная живопись кажется в первую очередь попыткой создавать изображения ради них самих и посредством этих изображений передавать сущность изображённых животных (об этом я расскажу чуть позже). Мои наблюдения о качестве неевропейского наскального искусства несомненно будут отклонены как «евроцентристские». Я признаю их правоту (и я с радостью признаю вину по обвинению в евроцентризме).

В любом случае, несмотря на вышеуказанные проблемы (и те, которые я вскоре упомяну), теория «симпатической магии» оказывается довольно популярной. Анри Брёйль (1877-1961), зачастую упоминаемый как Аббат Брёйль, был одной из важнейших фигур 20 века в области изучения европейских пещер. Он развернул теорию «симпатической магии» в другую, отличную от позиции Рейнаха сторону. По мнению Брёйля, целью магических действий было не размножение животных, а их убийство. То есть суть в следующем: нужно нарисовать бизона проткнутого копьём, чтобы потом это произошло в реальности (предположительно, если художник обладал достаточно сильными чарами). Действительность, однако, противоречит этому построению, ведь только 15 % рисунков бизонов верхнего палеолита демонстрируют раненых или пойманных в западню животных (на этот факт указывает Льюис-Уильямс). Схожая ситуация и с другими животными. Вообще, не так уж много животных изображено ранеными или убитыми.

Далее при рассмотрении этой теории мы сталкиваемся с проблемой психологии охотника. Мы можем быть уверены, что в те времена охота была исключительно мужским занятием. Не приходится сомневаться, что охота была наделена большим значением как признак «мужественности». Охотники должны были очень гордиться своими способностями выслеживать и убивать, а также соревноваться друг с другом. Неужели они могли признать необходимость какой-то магии для успешности охоты? Не выглядело бы ли это позорным «мошенничеством» в их глазах? (Предположим, что они имели зачатки охотничье-воинской психологии, которая, и вправду, может считаться повсеместно распространённой).

Несмотря на то, правда это или нет (наверняка мы никогда не узнаем), у нас попросту недостаточно доказательств для поддержания теории «симпатической магии». Тем не менее, почти каждый, кто писал о европейской наскальной живописи за последние сто лет, «знал» что это как-то связано с магией (причём считая очевидным). Например, Джосеф Кэмпбелл (Joseph Campbell), чьи в остальном проницательные рассуждения о наскальной живописи верхнего палеолита в книге «Primitive Mythology» переполнены утверждениями типа такого: «Очевидно, что целью было не искусство, как мы его понимаем, но магия». Даже Жорж Батай, в своих эссе о наскальной живописи, принимает теорию симпатической магии как будто это доказанный факт.

Более сложная версия теории «магии» гласит, что рисунки как-то связаны с «шаманизмом». Но прежде чем я расскажу про это, я должен кратко упомянуть о самой нелепой теории. Макс Рафаэль (1889-1952), таков был псевдоним немецко-еврейского марксиста и историка искусств, предсказуемо отыскал в искусстве верхнего палеолита «классовую борьбу». (Абрахам Маслоу как-то сказал: «Наверное, если единственный ваш инструмент — молоток, то весьма заманчиво считать всё вокруг гвоздями»). Рафаэль выдвинул теорию, что животные, изображённые на стенах пещер, представляли различные социальные группы. Таким образом, сцены в которых разные виды казалось бы противоборствуют, являются аллегорией конфликта между разными группами (или классами) общества.

Проявив редкое благоразумие, большинство учёных не рассматривали теорию Рафаэля всерьёз, однако Льюис-Уильямс считает это несправедливым. Его собственная теория сочетает элементы марксистского подхода Рафаэля с гипотезой о шаманизме. Также как Рафаэль (и другие), Льюис-Уильямс настаивает, что искусство имело «социальный» характер. В какой-то момент он даже утверждает, что некоторые пещеры «должны» были быть созданы коммунами, несколькими людьми, работающими вместе. Объясняет он это предположение лишь тем, что некоторые из наскальных панно довольно велики (интересно, слышал ли он про Сикстинскую капеллу?). Льюис-Уильямс кажется просто отметает такую мысль, что существуют творческие личности: люди открывающие новые горизонты, часто бросая вызов «общественному» мнению (которое зачастую заставляет их скрывать то, что они делают — в пещерах, например). Такая анти- индивидуалистическая предвзятость на данный момент является общей чертой исследователей в сфере антропологии, социологии, а также истории. В большинстве случаев такой перекос связан с марксизмом.

Льюис-Уильямс выдвинул теорию, что пещерные рисунки являются записью образов, увиденных людьми в шаманских видениях (стоит ли говорить, что к феномену «изменённого состояния сознания» он относится в редукционистской манере, считая чем-то вроде любопытного примера отрыжки мозга). Шаманы каменного века рисовали увиденные образы чтобы закрепить свой статус социальной элиты, способной получить особый доступ к изменённой реальности, закрытой для простых смертных (ведь как мы помним, искусство обязательно «социально»), Льюис-Уильямс доводит до нашего свдедения: «Мистики это люди, которые эксплуатируют аутистический конец спектра сознания не только для своей личной выгоды, но и для того чтобы выделить себя среди других».

Что делать с такой прямолинейной вульгарностью? Возможно, лучше будет просто проигнорировать её — и предложить альтернативную теорию. Но прежде чем я подробно обосную свои собственные взгляды, давайте снова взглянем на гипотезу о шаманстве — без марксистских вывертов Льюиса-Уильямса. Не он один склоняется к ней (данная теория была предложена, в том числе, аббатом Брёйлем), поэтому она заслуживает дальнейшего рассмотрения. Главная проблема этой теории в том, что она не основывается на доказательствах из самих рисунков. Её защитники, по всей видимости, уверены, что всё совсем наоборот. Например, Кэмпбелл описывает фигуру человека из палочек в пещере Ласко (с головой птицы) как «поглощённую шаманским трансом». Но никто бы так не трактовал это изображение, не будучи изначально приверженцем позиции, что искусство как-то должно быть связано с шаманизмом. На самом деле, гипотеза о шаманизме — как и большинство её сторонников — обычно полностью основывается на утверждении, что если что-то истинно для современных (или не столь отдалённых в прошлое) охотников-собирателей, это же должно быть истинно для охот- ников-собирателей верхнего палеолита.

Несмотря на сомнительные корни этой теории, я склонен полагать что нечто «шаманское» здесь действительно имело место быть или, как минимум, что наскальная живопись обладала неким сакральным значением. Как учит нас Гегель, существует глубинная связь между искусством и религией — и это становится тем важнее, чем дальше в прошлое мы заглядываем. Также стоит обратить внимание, что наскальная живопись находится в труднодоступных местах: в некоторых пещерах нужно идти несколько часов, чтобы достичь рисунков (а в те времена проделывать путь приходилось ползком через узкие тоннели). Многие авторы сделали из этого логичный вывод, что поэтому искусство должно быть наделено особым значением; то есть, оно было сакрально, а не профанно. И так как мы знаем, что наши предки точно не жили в этих пещерах, многие исследователи заключили, что эти рисунки не были простым украшением жилища. Я считаю, что это абсолютно здравые выводы.

Что же касается того, что искусство было вовлечено в практики «шаманского» характера, если бы я хотел доказать это, я бы опирался — как минимум частично — на свидетельства из Европы, а не на сравнения с современными неевропейцами. Мирна Элиаде, например, верил, что существовала европейская традиция шаманизма (однако он предостерегал нас, что даже если мы найдём элементы шаманизма в европейской традиции, мы не имеем права делать вывод, что шаманизм в его полном и подлинном виде действительно практиковался).

Несколько авторов (включая Элиаде) предположили, что повешение Одина описанное в Эдде является описанием шаманских переживаний. Один также практиковал seidr, форму магии, которая, по мнению некоторых, вызывает визионерские, шаманские переживания (однако Элиаде скептичен в этом вопросе). Один, как известно, ездил на восьминогом коне по имени Слейпнир. Любопытно, что Элиаде говорит нам по этому поводу: «восьминогий конь это шаманский конь par excellence; упоминания о нём присутствуют у жителей Сибири и в других местах (например, в Муриа [Индия]), всегда в связи с экстатическим опытом шамана».

Элиаде также рассматривает доказательства существования шаманизма у архаичных греков. Однако лучше всего за подобного рода информацией обратиться к Питеру Кингсли (Peter Kingsey), который написал несколько книг с интерпретациями философии досократиков с той точки зрения, что она берёт начало в мистицизме и шаманских переживаниях. Если вкратце, Кингсли утверждает, что Парменид (и некоторые другие философы) могли принимать участие в инициатической шаманской традиции. Приводимые Кинсли в поддержку своего утверждения доказательства (выведенные из текстуального анализа, истории и археологии) на удивление убедительны.

Знаменитая поэма Парменида, которая дошла до нас лишь частично, является отображением (как утверждает Кингсли) древнего духовного испытания под названием «инкубация». Проходящий его человек лежал в тёмном, изолированном месте, в полной тишине и неподвижности (исихия). Во времена Парменида процветала традиция, передающая «географию» того, что можно было встретить в духовном мире посредством практики инкубации. Дошедшие до нас греческие тексты утверждают, что когда человек проходит через данное испытание, всё вокруг него начинает вращаться и можно услышать пронзительный писк (об этом звуке Парменид упоминает в поэме), известный как «звук тишины»: звук за цельностью мироздания.

Кингсли также писал о поэте-философе Эпимениде (VII или VI век до н. э.). Согласно легенде, он годы спал в пещере и пережил видения подземного мира и «обители Справедливости и Правды». «Его принял Аполлон» так говорили греки о тех, кому являлись такие «видения». В 60-х годах в Кастелламаре делла Брука, что в Южной Италии, был найден бюст Парменида датируемый 1 веком н. э. Надпись на нём гласила «Парменид, сын Пира, Улиадес, натурфилософ». Это очевидно связывает Парменида с культом Аполлона Улиоса, или Аполлона Целителя (Улиадес означает «сын Аполлона Улиоса»). Аполлон был известен как «бог берлог» и людей, которые лежат в берлогах. Другими словами, тех кто проходит «инкубацию» для того чтобы достичь статуса ятромантиса («целитель-пророк»), как раз так именовали Эпименида.

Даже если существовала подлинная традиция шаманизма в древней Европе, как давно она возникла? Могла ли она зародиться в верхнем палеолите, во времена создания наскальной живописи? Если это так, тогда она появилась за 30 000 лет до рождения Парменида. Вполне возможно, что европейский шаманизм действительно настолько рано появился, но едва ли мы когда-то узнаем наверняка. Как минимум, мы можем быть уверены, что наши размышления, вероятно, более надёжны, чем выводы сделанные на основании сравнения древних европейцев и современных нам неевропейских охотников-собирателей.

Значительно позже я ещё вернусь к вопросу шаманизма. В следующем разделе мы обратимся к более фундаментальным вопросам. Льюис-Уильямс и другие утверждают, что искусство человека каменного века стало возможным благодаря развитию «полностью современного языка», так как и то и то требовало «символического мышления». Однако это утверждение оставляет нас наедине с неразгаданной загадкой: как возникла способность к символическому мышлению? Предположения вроде «генетической мутации» или «реструктуризации мозга» столь же помогают делу, как и заявления о произошедшем «чуде».

В следующем разделе я начну развивать свою собственную теорию, устанавливающую глубинную связь между искусством, религией, языком и символическим мышлением. Все четыре феномена проявляются примерно в одно время в Европе во времена верхнего палеолита, так как стали возможны благодаря чему-то другому, что упустили из внимания все вышеупомянутые теоретики.

 

3. Искусство начинается с изумления

Суть моей теории довольно проста: искусство, религия и язык стали возможными благодаря ментальному или когнитивному акту, который я называю ekstasis. Для ясности, я попрошу читателя поразмыслить над простым (или, возможно, не простым) вопросом. Доводилось ли вам испытывать переживание, при котором вы, казалось бы, на мгновение отделяетесь от ваших повседневных забот, ваших планов и приоритетов, какофонии вашего внутреннего диалога и мечтаний, даже ваших физических, биологических потребностей, и внезапно — как будто вы впервые открыли глаза — становились полностью поглощены объектом той или иной природы?

«Поглощение», которое я здесь упоминаю, совершенно особое. Иногда мы бываем поглощены в попытках понять — «выяснить» — функцию объекта или его происхождение, его возможное применение. Здесь же я имею в виду ситуацию, когда мы поражены чистым Бытием объекта; простым фактом его существования. Другими словами, в такой ситуации мы не анализируем объект и не обдумываем варианты его использования.

Ранее в этой книге я описывал ekstasis следующим образом: «способность «покидать себя» (пребывать вне себя: ek-stasis) в сиюминутный момент, быть захваченным Бытием сущего. Когда это происходит, мы становимся носителями выражения Бытия, мы становимся вдохновлены, сподвигнуты озвучить это и указать на новые возможности, открывшиеся нам, пока мы были очарованы».

Ekstasis — это моя интерпретация древнескандинавского понятия odr, персонификацией которого является Один. Ekstasis — это источник поэтического и художественного вдохновения любого вида, религии, мифа, философии, науки и даже самого языка.

Ekstasis может быть резким, одномоментным событием — или в другие моменты скоротечным, едва заметным для нас. Рискну предположить, что каждый читающий эти строки когда-то переживал ekstasis, ведь именно способность испытывать ekstasis делает нас человеком. Не язык, не религия и не искусство, не абстрактное мышление образует нашу человечность — всё это, как я вскоре поясню, зависит от ekstasis.

Что вызывает ekstasis (или «экстатическое состояние)? Некоторые будто бы подключены к нему и регулярно имеют такой опыт. Такими людьми являются художники по причинам которые скоро станут ясны. Должно быть, прожжённые скептики заявят, что никогда не испытывали ekstasis, преимущественно потому, что моё описание очень уж походит на какое-то мистическое переживание (об этом, читайте ниже). Держу пари, однако, что и они его переживали, но он был скоротечен и поэтому они быстро о нём забывают или просто игнорируют. Я уже сказал, что ekstasis пробуждает в нас осознание Бытия сущего — простого факта, что нечто существует. В правильном человеке это переживается почти как чудо; иными словами, это повод для изумления.

Обладая теперь базовым описанием ekstasis, давайте взглянем поближе на то, как он работает. Как я уже сказал, это переживание Бытия сущего, которое может принимать две формы. В одном случае человек поражён изумлением при осознании факта, что нечто отдельное или иное существует. Но это переживание может легко затеряться и превратиться в изумление, что сущее вообще существует. Это основа для классического мистического опыта. От изумления, что кот существует, мистик переходит к изумлению, что вообще что-то существует: другими словами, он переходит от конечного к бесконечному; к изумлению вообще всем.

На данный момент мы уже можем понять почему ekstasis является основой для религии. Религия начинается с «мистического переживания». После этого оно, обычно, затвердевает в догму оторванную от опыта, что может даже изуродовать открытость которая сделала религию возможной изначально. После чего религия проделывает полный круг, достигает «мистической фазы» которая обновляет и оживляет её, во всяком случае, для некоторых. Таким образом, хотя мистицизм ошибочно считают «поздним изобретением» в религиозных традициях — на самом деле, он существовал с самого начала, обеспечивая базовые переживания, ведущие к религии.

Также возможно быть поражённым изумлением не от индивидуальности объекта и того что он существует, а от факта что такого рода вещи существуют. К примеру, я изумлён тем фактом, что такая вещь как кошка вообще существует (что отличается от факта, что какая-то конкретная кошка существует). В этом положении мы очарованы качествами объекта и тем, как они «собраны вместе»; мы очарованы его формой. Другими словами, в этой другой форме ekstasis мы фокусируемся на универсалии, которая проявляется через объект; индивидуум функционирует как замена универсалии.

Для нас сейчас наиболее интересна вторая форма ekstasis. Ведь, как я сказал, именно в этой второй форме суть (или универсалия) осознаётся в полной мере. Это ключ к пониманию появления искусства, так как я понимаю изобразительное искусство как выражение сути. Другими словами, рисунок лошади никогда не является рисунком именно этой самой конкретной лошади, но выражением того, что значит быть лошадью; или «лошадиность». Тоже самое с портретной живописью (которую наши предки из верхнего палеолита не практиковали). Представьте «Мону Лизу», все ведь согласятся, что данная картина является гораздо большим, чем просто искусным изображением кого-то по имени Лиза дель Джокондо.

Как уже было отмечено, пещерное искусство демонстрирует признаки значительной стилизации: обратите внимание на носорогов пещеры Шове или фантастические оленьи рога из Ласко. Стилизация всегда подразумевает схватывание самой сути, опущение деталей до той степени, когда остаётся только самая суть. Другими словами, это не «точные» портреты носорога или оленя: это изображения которые передают суть зверей. В этом носороге мы видим Носорога; в этом олене видим Оленя.

В книге «Мир как воля и представление», Шопенгауэр утверждает, что осознание Идеи (то есть сути или универсалии) есть основа для изобразительного искусства. То, что он говорит, стоит процитировать и прокомментировать полностью.

«Когда, поднятые силой духа, мы оставляем обычный способ наблюдения вещей согласно формам закона основания и... рассматриваем в вещах уже не где, когда, почему и для чего, а единственно их что? И не даём овладеть нашим сознанием даже абстрактному мышлению, понятиям разума; когда вместо этого мы всей мощью своего духа отдаемся созерцанию, всецело погружаясь в него, и наполняем всё наше сознание спокойным видением предстоящего объекта природы, будь это ландшафт, дерево, скала, строение или что-нибудь другое, и, по нашему глубокомысленному выражению, совершенно теряемся в этом предмете, т. е. забываем свою индивидуальность, свою волю и остаемся лишь в качестве чистого субъекта, ясного зеркала объекта, так что нам кажется, будто существует только предмет и нет никого, кто бы его воспринимал, и мы не можем больше отделить созерцающего от созерцания, но оба сливаются в одно целое, ибо все сознание совершенно наполнено и объято единым созерцаемым образом...»

Здесь Шопенгауэр описывает нечто очень похожее на то, что я назвал ekstasis, как минимум в его второй форме: субъект изумлён Бытием объекта и поглощён созерцанием того, чем это является. Шопенгауэр продолжает:

«...таким образом, объект выходит из всяких отношений к чему-нибудь вне себя, а субъект — из всяких отношений к воле, тогда то, что познается, представляет собой уже не отдельную вещь как таковую, но идею, вечную форму... В таком созерцании отдельная вещь сразу становится идеей своего рода, а созерцающий индивид — чистым субъектом познания. Индивид как таковой познаёт лишь отдельные вещи, чистый субъект познания — только идеи... Познающий индивид как таковой и познаваемая им отдельная вещь существуют где-нибудь и когда-нибудь, это звенья в цепи причин и действий. Чистый субъект и его коррелат, идея, свободны от всех этих форм закона основания: время, место, индивид, который познаёт, и индивид, который познается, не имеют для них значения».

Идея или универсалия проявляет себя в созерцании объекта. Индивидуум по сути становится заменой универсалии: Шопенгауэр говорит, что объект «сразу становится идеей своего рода». С точки зрения феноменологии, это абсолютно точно: в этой особой смене фокуса субъект видит объект как его (объекта) универсалию: он видит конкретную лошадь как Лошадь. Чуть позже я остановлюсь на том, как субъект воспринимает себя в течение этого процесса — то, что Шопенгауэр подразумевал, ссылаясь на то как воспринимающий индивид становится «чистым субъектом познания». Это предоставит нам некоторые зацепки касательно того почему люди в наскальной живописи изображаются как фигурки из палочек лишённые индивидуальности.

Далее Шопенгауэр спрашивает, какой тип «знания» занимает себя «Идеями». И сам же отвечает:

«Это — искусство, создание гения. Оно воспроизводит постигнутые чистым созерцанием вечные идеи, существенное и постоянное во всех явлениях мира, и в зависимости от материала, в котором оно их воспроизводит, это — изобразительное искусство, поэзия или музыка. Его единственный источник — познание идей, его единственная цель — передать это познание. В то время как наука, следуя за беспрерывным и изменчивым потоком четверояких оснований и следствий, после каждой достигнутой цели идет все дальше и дальше и никогда не может обрести конечной цели, полного удовлетворения, как нельзя в беге достигнуть того пункта, где облака касаются горизонта, — искусство, напротив, всегда находится у цели. Ибо оно вырывает объект своего созерцания из мирового потока и ставит его изолированно перед собой, и это отдельное явление, которое в жизненном потоке было исчезающе малой частицей, становится для искусства представителем целого, эквивалентом бесконечно многого в пространстве и времени. Оттого искусство и останавливается на этой частности: оно задерживает колесо времени, отношения исчезают перед ним, только существенное, идея — вот его объект».

Шопенгауэр имеет ввиду, что искусство (конкретно изобразительное) занимается себя сутями, универсальным. Как я уже сказал, рисунок Сухаря никогда не представляет лишь самого Сухаря; посредством его изображения, проступает образ Лошади. Художник видит это, когда перед его глазами предстаёт объект; когда он обращается к задаче создания своей работы, его цель помочь нам увидеть это.

В европейском пещерном искусстве мы находим, таким образом, запись события: первое появление ekstasis в жизни людей, около 40 000 лет назад. На самом деле, здесь мы можем наблюдать первое появления человека вообще. Ведь, как я уже говорил, именно ekstasis делает нас поистине людьми и закладывает основу для искусства — а также (как мы увидим) религии, философии и науки. Почему люди рисовали на стенах пещер Франции и Испании? Почему они рисовали стилизованные изображения лошадей, бизонов, зубров, оленей и львов? Потому что они впервые проснулись и были изумлены простым фактом, что такие вещи вообще существуют. Повторю, рассматриваемые нами изображения обычно не рассказывают никакой истории. Напротив, они выглядят так, будто нарисованы просто так — просто потому, что эти животные красивы и очаровательны. Единственная возможная «цель» — это само искусство: передать суть вещей («Идею», как сказал бы Шопенгауэр). Нарисовать Лошадь, Бизона, Зубра и т. д.

Одна из глупейших частей теории «шаманизма» Льюиса-Уильямса утверждает, что поскольку пещерные художники не поместили свои изображения животных в какой-то ландшафт, значит, они загадочным образом «парят в воздухе». Это является доказательством, по его мнению, что художники видели эти образы в шаманистских «галлюцинациях». Он также считает это единственным объяснением иногда чрезмерной стилизации изображений (интересно, по его мнению, и Пикассо испытывал галлюцинации?). Но более простое объяснение состоит в том, что в рисунках животные полностью отделены от своего окружения для того, чтобы единолично завладеть нашим вниманием. Ведь именно этого мы ожидаем, если это искусство проистекло от, как я утверждал, переживания ekstasis.

Художники были захвачены Бытием этих животных, и (как это излагает Шопенгауэр) «потерялись в этом предмете» в процессе их созерцания, оторванные от момента и от окружения животных. Как и все художники на протяжении веков, они хотели повторить это переживание с помощью своих рисунков — для себя и для любого кто мог их увидеть.

 

4. «Быть человеком значит: быть сказывающим»

Очевидно, что способность воспринимать суть (или «Идеи» по Шопенгауэру) также играет роль в других человеческих занятиях, помимо искусства. Точка зрения Шопенгауэра на Идеи откровенно платоническая и философия, другое чисто человеческое занятие, определённо занимается вопросами всеобъемлющего. Но, вопреки Шопенгауэру, сюда же можно причислить и науку. Сколько учёных родилось в тот момент, когда ребёнок изумлялся, что такая вещь как X существует — и после этого хотел узнать больше? Цель науки — познать природу вещей, их суть, познать универсалии (законы) которые всё объясняют.

В то время как мы, современные люди, склонны рассматривать религию и науку как антиподы, религия начинается с того же изумления. В эссе «Взывая к богам», я писал: «наше изумление бытием вещей является предчувствием бога или божественного существа». Религия также занимается поиском всеобъемлющего и вечного — что мы испытываем только в экстатические моменты когда, как пишет Шопенгауэр, «рассматриваем в вещах уже не где, когда, почему и для чего, а единственно их что?» Когда, другими словами, мы на мгновение покидаем все заботы изменчивого мира и фокусируем наш ум на том, что не меняется: универсальном. Это экстатическое переживание Бытия как такового — изумление, что нечто вообще существует — делает возможным мистицизм, который является альфой и омегой религии.

Ранее я обещал, что укажу на ekstasis в корне языка и «символического мышления» вообще. Для этого утверждения стоит обозначить строгие рамки. Под «языком» я не имею ввиду просто систему, или практику произнесения звуков с целью коммуникации. Мы можем обнаружить подобный вид «языка» у некоторых видов животных, как известно. Под человеческим языком мы понимаем нечто качественно отличное. Его первичная цель не коммуникация, а сказать что существует. Сейчас кто-то может возразить: «Разве «сказать что существует» не подразумевает передачу информации другим?» Вовсе нет.

Первый шаг в понимании этой ошибки заключается в понимании, что как люди, мы не говорим другим «что существует», по крайней мере не в первую очередь. Мы говорим «что существует» себе самим и для себя. Мы существа, которых захватывает переживание Бытия (ekstasis). Мы чувствуем импульс выразить Бытие, проникнуть в него и исследовать. Как я говорил, именно это породило искусство. Это мощное чувство находится в корне религии; изумление, которое находится у истоков науки и философии. Первичный носитель выражения Бытия — это язык. Очевидно, что это так в случае философии и науки, также это справедливо для религии, когда она приобретает форму мифа, откровения и теологии. Справедливо ли это для искусства? Разумеется, имеется ввиду не живопись, скульптура или инструментальная музыка. Но это истинно для поэзии, первичной формы искусства (следовательно и для песен, художественной литературы, драмы).

Здесь я развиваю точку зрения на язык и Бытие, которая во многом опирается на мысль Хайдеггера. Он утверждает, что без открытости Бытию, не было бы и языка. Таким образом, если он прав, теория объясняющая появление пещерной живописи развитием «полностью современного языка» попросту не имеет смысла; и язык и искусство стали возможными благодаря чему-то более фундаментальному: ekstasis, или открытость Бытию.

Хайдеггер говорит нам, что «быть человеком, значит: быть сказывающим». Это значит говорить что существует; озвучить Бытие. По-гречески, logos, от которого произошло слово «логика», также может означать «речь» или «высказывание». Слово logos произошло от logein, которое означает «рассуждать или говорить». Но Хайдеггер указывает на то, что коренным значением этого слова было на самом деле «собирать». Что «собирается» в речи, в logos? Хайдеггер отвечает: «Человеческое бытие есть по своей исторической, раскрывающей историю сущности логос, собирание и разумение бытия сущего...» Коренная предпосылка говорения, языка, это открытость Бытию сущего.

Быть человеком (быть тем, что Хайдеггер называл Dasein) значит разуметь, мыслить, быть открытым Бытию сущего — озвучивать это бытие, выражать его языком. Это не одна из многих характеристик человека — это сама наша суть. «Быть человеком», пишет Хайдеггер, «значит принять на себя собирание, собирающее разумение бытия сущего, знающее внесение являющегося в творение (Ins-Werk-setzen des Erscheinens) и, приняв, управлять (verwalten) несокрытостью [то есть, вынести вещи на свет алетейи, истины], охранять ее от сокрытости и прикровенности».

Это именно то, что мы видим на стенах Ласко, Шо- ве и Труа-Фрер. Наши предки занимались тем, о чём говорил Хадеггер: «вбирающее в себя останавливание (приведение-в-стояние) кажущего себя в самом себе постоянного» (Бытие). Они «собирали» и «разумели» Бытие сущего, и стремились «охранять его от сокрытости»; «фиксировать» его, в определённом смысле, рисуя Бытие которое они постигли.

Путь, которым «открытость Бытию» (ekstasis) легла в основу «символического мышления» как такового, довольно очевиден. Символ — это нечто, что означает или представляет нечто другое. В экстатическом переживании сути, когда Лошадь проявляется сквозь эту конкретную лошадь, индивид выступает как или представляет универсальное. (И когда мы смотрим на рисунок лошади, происходит то же самое). Вещи могут быть восприняты как символы лишь с помощью нашей способности видеть универсальное в индивидуальном. Символы могут возникать «естественным путём», который я только что описал: мы видим универсальное (общее) в индивидуальном (частном), таким образом, индивидуальное выступает в роли универсального. Ситуациями можно также манипулировать, чтобы произвести восприятие универсального. Именно это и делают художники. Простейшим примером будет фигура человека из палочек (в мужской и женской версии), которой отмечают общественные туалеты по всему миру. Мы видим в них «Мужчину» и «Женщину» (чуть позже мы остановимся и на значении фигуры из палочек из верхнего палеолита).

Также существуют другие типы символов, которые не изображают то, на что ссылаются. Например, символ $ ссылается на деньги, но это не изображение денег. Тем не менее, это объект отсылающий нас к чему-то универсальному (или к группе или к набору). Более того, сами слова являются такими символами: слово «лошадь» никоим образом не изображает феномен который означает, не более чем слово Pferd. Символы не были бы возможны, если бы мы не могли воспринимать индивидуальное (если широко толковать — включая звуки или слова) как передающее или отражающее некоторое значение или суть, которое превосходит их индивидуальность.

Но феномен ekstasis является переживанием очарованности значением или сутью проявляющейся в индивидууме. Ekstasis, открытость Бытию, таким образом, находится у истока нашей способности мыслить и передавать информацию с помощью символов, способности, которой не обладает ни одно из животных. Не так давно я утверждал, опираясь на работы Хайдеггера, что ekstasis находится у истока языка, при условии, что первичная цель языка это дать голос Бытию сущего. Теперь я могу добавить, что ekstasis находится у истока языка в другом, более простом смысле: без него мы бы не смогли воспринимать слова как значащие что-то.

Таким образом, в верхнем палеолите в Европе мы обнаруживаем неожиданное появление новой формы или измерения сознания. Она сделала возможным искусство, религию, язык и символическое мышление вообще (позднее, науку и философию). Кроме того, ekstasis это не просто новый «инструмент» взятый на вооружение нашими предками. Вся имеющаяся у нас информация свидетельствует о том, что люди не владели — и не владеют — ekstasis; он владеет ими.

Хайдеггер проясняет это: «Разумение [то есть, открытость Бытию] есть не образ поведения, которым человек обладает как свойством, а наоборот: разумение есть то свершение, которое обладает человеком». Люди, во времена верхнего палеолита и сегодня, не делают осознанный выбор создавать искусство и практиковать религию. В фундаментальном смысле, они делают эти вещи потому, что им приходится.

Если смотреть с такой точки зрения, ekstasis предстаёт как феномен превосходящий человечество; он обладает человечеством, или приходит в определённый момент чтобы вселиться в него (и, по какой-то странной причине, всё намекает на то, что впервые он появился в Европе). Этот факт необходимо держать в уме, так как он будет иметь прямое отношение к моему объяснению, почему ekstasis впервые возник. Ekstasis, как я собираюсь предположить, является аспектом большего процесса, превосходящего человеческую природу и человеческую историю — но который включает в себя людей и доверяет им играть решающую роль. В следующем разделе, я начну свои рассуждения о том, как объяснить появление ekstasis.

 

5. Может ли биология объяснить ekstasis?

Я уже упоминал, что по мнению учёных пещерная живопись (а также религия, язык и т. д.) появились как результат некой генетической мутации, возможно «внезапной, удачной, генетически обусловленной реорганизации мозга». Так как я утверждал, что ekstasis заложил возможность для появления искусства, теперь мы должны рассмотреть гипотезу, что ekstasis может быть объяснён с биологической точки зрения: конкретно, в рамках дарвиновской теории эволюции. Я продемонстрирую, что в данном вопросе таится немало трудностей.

Обсуждение этих трудностей осветит некоторые дополнительные факты о ekstasis и человеческой натуре, что станет основой для моего взгляда на происхождение ekstasis. Однако моя теория не станет отрицанием науки. Вместо этого, я выскажусь в поддержку новой научной парадигмы — нового типа эволюционной теории — которая не только объяснит нам как наши верхнепалеолитические предки стали одержимы ekstasis, но также каково наше место в системе мироздания. Шестая и седьмая секции отведены для развития этих идей. Но давайте начнём с более традиционного, общепринятого научного подхода.

Вспомните слова Шопенгауэра, которые я цитировал ранее. Он говорил, что во время переживания, названного мною ekstasis, мы «совершенно теряемся» и «забываем свою индивидуальность, свою волю». «Воля» это специальный технический термин в философии Шопенгауэра. Рискуя чрезмерно упростить обсуждаемые вопросы, по сути это отсылает к естественному я, со всеми биологическими инстинктами и потребностями, которые обычно увлекают нас.

Когда нас ведёт воля, всё рассматривается с точки зрения полезности. Если говорить языком современной биологической теории, мы подходим ко всему с точки зрения улучшения выживаемости и репродуктивного успеха. Основная проблема с объяснением ekstasis с точки зрения биологических или дарвиновских понятиях состоит в том, что это состояние, в котором мы точно — как абсолютно ясно объясняет Шопенгауэр — отключаемся от наших забот об удовлетворении биологических нужд. Эти нужды, напротив, сужают наши интересы до заботы о (краткосрочных и долгосрочных) проблемах организма. В ekstasis мы абстрагируемся от всех этих забот. Мы выходим за рамки чисто биологического — озабоченности выживанием и репродукцией — а также настоящего момента и даже нашей личности.

Дарвинизм, по крайней мере в понимании большинства его современных сторонников, настаивает на том, что человеческие характеристики получившие распространение (и те которые, напротив, не получили распространение, аномалии) должны каким-то образом служить улучшению выживаемости и репродуктивного успеха. Как дарвинизм, в таком случае, может объяснить ekstasis, определяющую характеристику человечества, если она заключается в нашей способности отвергнуть вопросы выживания и репродукции или выйти за их рамки?

Могу предположить, каков будет ответ от дарвинистов. Они укажут на тот факт, что ekstasis сделал возможным символическое мышление, а, следовательно, и язык, обладающий очевидной пользой для выживания. Или же они укажут на факт, что благодаря ekstasis происходит улавливание сути, благодаря чему мы способны заниматься научными изысканиями и накоплением знаний, необходимых для предсказания природных событий и использования их в свою пользу. Возможно те, кто мог испытать ekstasis и был вовлечён в такие виды деятельности, были более привлекательны для партнёров.

Все эти утверждения весьма правдоподобны. Ekstasis действительно позволяет нам увеличить шансы на выживание и репродукцию. «Так что», скажут дарвинисты, «ekstasis — это способность или действие, которое позволяет нам на мгновение отвлечься от биологических потребностей — лишь для того, чтобы мы могли произвести результаты, которые дадут нам биологическое преимущество».

Пока всё понятно. Но всё становится запутаннее, когда мы обращаемся к другим продуктам ekstasis: гегельянской триаде искусства, религии и философии (высшие формы, по Гегелю, в которых человеческий дух стремиться к самопознанию). Пытаясь объяснить такие вопросы в понятиях своей теории, дарвинисты будут вынуждены прибегнуть к абсурднейшим мысленным искажениям.

Например, в своей в целом неплохой книге, Николас Вейд (Nicholas Wade) утверждает, что «религии имеют общественную суть, потому что религиозные ритуалы совершаются группами людей» . Далее он утверждает, что по этой причине религия должна быть инструментом для укрепления сообществ. Но это очевидно non sequitur.

Большинство людей, приходя в кинотеатр, собираются вместе со своими друзьями. Следует ли из этого, что суть кинематографа в «общинности»? Является ли сидение в темноте с другими людьми причиной похода в кино? (По крайней мере, не для меня: обычно мне хочется, чтобы другие люди ушли). Сделают ли вывод дарвинисты будущего, что люди создали кинотеатры для укрепления сообществ? Если так, то они сделают глупую ошибку.

Когда же мы обращаемся к тому как, по мнению Вейда, религия укрепляет сообщества, всё становится совершенно абсурдным. Он выдвигает теорию, что изобретение языка позволило «нахлебникам» обманывать других и «Религия могла развиваться как средство защиты от нахлебников. Те, кто присягнули в публичном ритуале священной правде, были защищены от лжи знанием, что могут друг другу доверять». Вообще, до определённой степени сказанное им является правдой: религиозные обязательства являются способом увеличения доверия (как когда мы клянёмся на Библии в суде). Но из этого не следует, что в этом и состоит смысл религии и это не является первостепенной причиной её появления.

Теория Вейда лишь один из примеров неуклюжего подхода некоторых учёных к объяснению религии и других схожих вопросов. Подобно теории возникновения искусства Льюиса-Уильямса, в этих случаях люди пытаются объяснить чуждый им феномен, чувства и желания которые они попросту никогда не испытывали (или испытали и не смогли распознать). Но самым низким уровнем в дарвинистских объяснениях таких вопросов являются теории «полового отбора». Как нам объяснить философию? Стремление к мудрости ради неё самой — так ведь не может быть! Нет, здесь дело в привлечении половых партнёров. Философия это репродуктивная стратегия разработанная ботанами. Они не могут соревноваться с задирами на игровом поле, поэтому они ослепляют девушек своей диалектикой. Такая гипотеза попросту не заслуживает того, чтобы её воспринимали серьёзно.

Теория естественного отбора это отличный инструмент для объяснения многих явлений в природе и в самих людях. Проблема состоит в том, что дарвинисты делают теорию тотальной. Когда они встречаются с человеческой активностью, которая точно не имеет ничего общего с выживаемостью и репродукцией, а иногда даже ставят под угрозу эти факторы, они отвечают изобретением крайне неправдоподобных историй о том, как эта активность на самом деле вписывается в их теорию. И, часто при отсутствии любых других доказательств, они относятся к своей выдуманной на ровном месте истории как к «доказательству» того, что дарвинизм может всё объяснить. Таким образом, наполненный притянутыми и искажёнными фактами, дарвинизм становится нефальсифицируемой лженаукой: ничто не может опровергнуть его.

Кроме того, неодарвинистам попросту не удалось понять Дарвина. Он никогда не утверждал, что все черты, имеющиеся у человека, должны иметь какую-то связь с репродуктивным успехом или выживанием. Лишь те черты, что несомненно вредны для выживания и репродукции будут отсеяны. Некоторые черты могут быть совершенно нейтральны, не помогая и не мешая биологическим интересам (например, мужские соски). В то время как другие могут носить двойственный характер, как ekstasis: иногда помогающий, иногда мешающий.

Искусство, религия, наука и философия могут напрямую или косвенно делать вклад в нашу способность выживать и размножаться, но совершенно случайным образом, ведь это не является причиной почему этими делами занимаются люди и не является причиной их появления. По сути, все эти занятия могут навредить выживанию. Представьте художника принявшего целибат или гробящего здоровье ради своего искусства. Или учёного, который занимается тем же (Никола Тесла был именно таким человеком). Представьте целомудренного монаха или религиозного фанатика жертвующего собой во имя своей веры или голодающего до смерти (как делают до сих пор некоторые джайны). Представьте философа, который, подобно Сократу, выбирает смерть вместо отказа от любви к мудрости.

Все эти занятия — искусство, религия, философия, наука — основаны на ekstasis, который является способностью отключаться от биологических потребностей, эгоистичных интересов и сиюминутного момента, чтобы увидеть Бытие сущего. Благодаря этому мы можем узнать о новых возможностях для человека, которые не имеют ничего общего с зовом природы.

В данный момент мои читатели могут испытывать некоторые опасения. Сама идея, что мы можем «отвергнуть» природу внутри и вне нас, может вполне оправданно вызвать ужас. Не это ли корень всех мировых проблем, связанных не только с окружающей средой, но и с современным отрицанием биологически обоснованных человеческих различий (то есть, естественного неравенства)? Бесспорно это так.

В христианской доктрине свободы воли есть зерно истины. В отличие от остальных своих созданий, Бог не подчинил человека его природным инстинктам и импульсам. Он позволил ему свободно выбирать — до определённого предела. Человек может быть порабощён этими инстинктами и стать тем, кого индусы называют пашу. Однако если он решает выйти за рамки природных позывов, ситуация может развиваться в двух направлениях: человек может найти истину, красоту и благо или же придёт к полному хаосу. Он может воображать невозможные идеи, которые столь противоестественны, что вредоносны для всего человечества и даже для отчуждённых интеллектуалов. В таких случаях, природа обычно наносит ответный удар или находит обходной путь.

Ekstasis воистину является обоюдоострым мечом: иногда он полезен для нас, иногда вреден. Однако критически важно понять, что наша способность отвергать или, лучше сказать, выходить за рамки природного, также является источником всего прекрасного в нас. Стоит подробнее остановиться на последнем пункте, так как я уже сказал, что искусство, религия, философия и наука предполагают некоторую «трансцендентность» и эти сферы бесспорно являются гордостью человеческого рода.

Как уже было отмечено, я скептично отношусь к способности современной дарвинистской биологии объяснить ekstasis и специфическую дуальность, которую он порождает в нашей природе. Однако справедливости ради надо заметить, что для дарвиниста было бы оправданно занять следующую позицию: хотя ekstasis становится причиной поведения иногда вредного для выживания и репродуктивного успеха, он производит достаточно результатов, которые выгодны в биологическом плане и достаточны для его дальнейшего распространения. Это разумная позиция — но, на самом деле, она не демонстрирует, что дарвинизм может объяснить ekstasis. Вовсе нет.

Дарвинизм может объяснить почему определённые черты получили или не получили распространения в популяции, но он не в состоянии объяснить первопричину появления этих черт. Дарвиновская теория в своих объяснениях оперирует двумя понятиями: случайная мутация и естественный отбор. Биологическая новизна возникает как результат генетических мутаций, которые появляются, когда организм воспроизводит себя. Те мутации, что неблагоприятны для выживания и репродукции будут постепенно отсеиваться (организмы-носители скорее всего будут иметь меньший репродуктивный успех, поэтому в конце концов эти мутации умрут вместе с ними). В то время как мутации увеличивающие выживаемость и способность к самовоспроизведению, либо нейтральны в этом отношении, скорее всего, перейдут в следующие поколения.

Если же задаться вопросом откуда берутся мутации — откуда приходит эта новизна — дарвиновская теория не имеет на это убедительного ответа. Мутации, скажут нам дарвинисты, «беспорядочны» или «случайны». Большинство не-учёных считают, что теория эволюции как-то связана с «прогрессом»; то есть когда что-то становится всё лучше и лучше. Но дело не в этом. В соответствии с теорией Дарвина, есть только изменения, без какого-то правила или причины. Мутации не происходят в тот момент, когда «нужны»; они просто случаются, не являясь частью какого-то большого плана, ведь это бы связало теорию с телеологией (или идеей «разумного замысла») которую дарвинизм яростно отрицает.

Телеологическое или теологическое объяснение природы ставят порядок во главу угла: всё случается по причине; все события склоняются к реализации некого рационального плана или порядка. Для дарвинизма, напротив, случай является метафизически первичным. Основное объяснение для всего — будь то возникновение мутации или биологической новизны — это случай, противоположность порядку, замыслу или намерению. В любом случае, говорить, что нечто произошло «случайно», это всё равно что сказать «мы не знаем почему это произошло». Быть приверженцем идеи, что всё происходит случайно (то есть, «всё случается просто так»), это всё равно что верить в абсурдность Вселенной. Таким образом, несмотря на неопровержимую объяснительную силу, которую демонстрирует дарвинизм в рамках строго определённых контекстов, в конце концов, это лишь ещё одно проявление современного нигилизма.

Своим поведением дарвинисты напоминают персонажа по имени Сократ из комедии Аристофана «Облака» (впервые сыграна на сцене в 423 году до н. э.). Сократ изображён в этой пьесе как материалист и софист. Он принимает Стрепсиада, старого деревенщину, в свои ученики и пытается научить его, что не Зевс производит гром, а сами облака:

Сократ: Вот они громыхают, вращаясь.

Стрепсиад: Но как? Объясни мне, скажи мне, волшебник!

Сократ: До краёв, до отказа наполнясь водой, и от тяжести к низу провиснув, и набухнув дождём, друг на друга они набегают и давят друг друга. И взрываются с треском они, как пузырь, и гремят перекатами грома.

Но Стрепсиад отвечает на это разумным вопросом: «Кто ж навстречу друг другу их гонит, скажи? Ну не Зевс ли, колеблющий тучи?» На то у Сократа был готов ответ: «Да нимало, ни Зевс. Это — Вихрь». Ответ Стрепсиада весьма забавен, однако, в то же время в нём заложен немалый смысл: «Ну и ну! Значит, Вихрь! Я и ведать не ведал, что в отставке уж Зевс и на месте его нынче Вихрь управляет вселенной». Больше успеха Сократ имеет с Фидиппидом, сыном Стрепсиада. Почти в конце пьесы, совершенно испорченный Фидиппид совершает страшный грех — избивает своего отца и между ними происходит следующий диалог:

Стрепсиад: Чти лишь Зевса старого!

Фидиппид: Сказал же, старый филин: «Зевса старого»! Да есть ли Зевс?

Стрепсиад: Да, есть!

Фидиппид: Да нет же, нет! Царит какой-то Вихрь, а Зевса он давно изгнал.

Дарвинисты находятся абсолютно в той же позиции, что и Сократ в пьесе Аристофана (и по воле судьбы, имели такой же эффект на общество). Они свергли Бога и возвели на трон Вихрь — Случай, Хаос. Буквально так оно и есть. По сути, типичный дарвинист привержен — со всем пылом религиозного фанатика — идее, что случай, беспорядок и бессмысленность обладают высшей властью во Вселенной. Но когда кто-то осознаёт, что «случай» (как «вихрь») не является объяснением, тогда дверь широко открывается для другой теории, дополняющей — заменяющей — дарвинизм; той, что имеет большую объяснительную силу.

И мы нуждаемся в такой теории, которая сможет объяснить ekstasis, так как очевидно, что «случайная мутация» с этим не справилась. О felix mutatio, сделавшая возможным искусство, религию, философию, науку и язык. Даже больше — сделавшее возможным человеческое самопознание — и, на что я обращу внимание в следующих двух секциях, самопознание Вселенной. Нет, тут что-то другое... Но, если мы должны выйти за рамки дарвинистского подхода, куда нам направиться?

Размышляя об ekstasis и тайне его возникновения, я часто вспоминаю о «чёрном монолите» в фильме Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года». Хотя в фильме эта тема подана метафорично, понимание Артура Кларка было более буквальным: пришельцы отправили чёрный монолит к человекообезьянам как «обучающую машину». Я также вспоминаю о концепции das Ereignis Хайдеггера. По-немецки это понятие попросту означает «событие», но Хайдеггер использует его для обозначения событий в человеческой истории, когда имели место происшествия или сдвиги не имеющие рационального объяснения. Для Хайдеггера окончательным опровержением современной веры в объяснимость всего, является неспособность полностью объяснить случайные исторические события, которые привели к das Ereignis.

Я готов принять идею, что некоторые вещи могут быть необъяснимы — за исключением, однако, всего того, что я могу объяснить. И я действительно верю, что ekstasis объясним. Разговоры о вмешательстве инопланетян, Ereignis или даже Боге, конечно же, ничуть не помогают. «Бог» — это лишь более возвышенное объяснение чем «случай» (и он обладает преимуществом, делая первичным порядок, а не беспорядок — что, как я объясню, является более разумной позицией). Однако, в конце концов, это объяснение ничем не отличается от слепого «случая». «Это была случайность» означает «всё просто происходит безо всяких причин». «Это сделал Бог» — значит «вещи происходят по какой-то причине, но понять её мы не можем».

Не приходится сомневаться в существовании загадочных, резких «сдвигов» в ходе эволюции. Одним из таких был так называемый «кембрийский взрыв» (этот пример дорог сердцам сторонников «разумного замысла», сам я эту теорию не поддерживаю). Около 542 миллионов лет назад произошло внезапное событие, отразившееся на большинстве основных типов животных. Верхний палеолит в Европе был, в некотором смысле, «кембрийским взрывом» для человечества. Но такие события не являются ни чудесами, ни случайными совпадениями. Они абсолютно оправданы и ясны, если мы понимаем, что сама природа движется вперёд к чему-то — что всё, частью чего мы являемся, имеет свои собственные цели.

Очевидно, что человек является частью природы, но, как уже отмечалось, в нас природа будто бы зародила некую неестественность. Мы являемся частью природы, но, в то же время, отделены от неё. Мы способны отвергать природу в нас (и вне нас) и выходить за её рамки. Задумайтесь: не делает ли тот факт, что природа зародила столь «неестественное» существо как человек, саму «природу» (или саму Вселенную) ужасно странной? Внутри природы будто бы действуют механизмы, постичь которые доминирующие сегодня научные теории не смогли. Это наводит на мысль, что сама Вселенная может иметь некоторые более глобальные «цели», пока нами не понятые.

Ekstasis может быть объяснён с точки зрения биологии — или, в более широком контексте, наукой — но только если мы выйдем за пределы узких границ дарвинизма и обратимся к новому способу смотреть на вещи. Следующая часть вернёт нас к ekstasis, на этот раз для детального разбора того, как одержимость им может быть использована для размещения человека в «схеме вещей» по отношению к остальной природе. Таким образом, будет подготовлена основа для размышления в седьмой части, о значении и цели природы.

 

6. Всё и ничто

Мой взгляд на ekstasis развивался с опорой на наследие двух философов: Хайдеггера и Шопенгауэра, изредка к ним присоединялся Гегель (вскоре он сыграет гораздо более крупную роль). Однако стоит сказать, что идеи которые я излагаю в этом эссе, имеют глубокие корни в западной традиции и гораздо старше того же Гегеля.

Чтобы продвинуть моё обсуждение ekstasis и человеческой природы на шаг вперёд, давайте кратко обратимся к взгляду Аристотеля на душу в сочинении «De Anima». Аристотель говорит о трёх «душах» в нас: вегетативная душа (характеризующаяся питанием и размножением, «растительными функциями»), животная душа (чувственная функция и подвижность) и рациональная. Именно рациональная душа или интеллект (нус) делает человека уникальным. Нус понимается Аристотелем как нечто вроде сосуда, который принимает интеллектуальные формы (или сути) вещей без их материи.

Но дабы не исказить получаемого знания, утверждает Аристотель, нус не должен иметь собственную форму или суть. Говоря коротко, определяющая часть человека — это ничто. Он говорит нам далее, что «Умозрительное знание и соответствующий умопостигаемый объект — то же самое» (430а21): когда нус принимает форму или суть, он становится этой вещью (потому что, опять же, нус не обладает своей формой). Таким образом, хотя в нашем глубочайшем или высочайшем бытии мы ничто, мы имеем потенциал стать всеми вещами.

Обратите внимание на то, что сообщает нам Пико делла Мирандола в «Речи о достоинстве человека» (1486). Он говорит нам, что после того как Бог создал все планеты, звёзды и зверей, он почувствовал желание смоделировать некоторый вид существ, которые были бы способны познать и оценить мироздание. Вместо того чтобы наделить одну из тварей своими способностями, Бог создал людей и — в каком-то смысле — не дал им никакой природы. В отличие от других существ, обладающих закреплённой природой, человек имеет возможность приобретать знания о других созданиях и подражать им. Здесь мы можем проследить отголосок аристотелевской концепции нуса, который способен познать всё, так как сам является ничем. Пико придерживался мнения, что когда человек использует свой интеллект для познания Вселенной, он достигает некой общности с ангелами и Богом.

Базовое западное самопонимание со времён Аристотеля до Хйдеггера — на самом деле, от Парменида до Хайдеггера — состоит в том, что человек является зеркалом природы. Наше Бытие состоит в отражении Бытия. Таким образом, потенциально мы являемся всем. Каждый философ от Аристотеля до Сартра в той или иной степени почувствовал в этом скрытый смысл: человек является вершиной, совершенством или завершением самой природы, так как занимает особое место существа дающего голос всему Бытию.

Аристотель считает человека вершиной природы по двум причинам. Во-первых, мы резюмируем внутри себя всю остальную природу, обладая нуждами и желанием питаться (растительная природа), а также чувственностью и способностью к передвижению (животная природа). Биологически, мы включаем в себя всё, но в то же время и выходим за рамки этого, благодаря своей способности обладать идеей (или идеями) обо всём в своём интеллекте. Это, плюс убеждённость в бестелесности нуса, привело Аристотеля к необходимости утверждать, что человек является частью зверем, частью богом. Посредством человека, одновременно естественного и сверхъестестественного существа, природа приходит к сознанию самой себя. (В следующей части я обращу внимание на то, что это скрытое следствие идей Аристотеля сделал явным только Гегель).

Именно в пещерах Европы во времена верхнего палеолита, посредством первого в истории появления изобразительного искусства, человек впервые продемонстрировал способность осознавать суть вещей — как сказал бы Хайдеггер, «приводить-к-стоянию» (Zum-stehen-bringen). Вспомните, чему учил нас Аристотель: умозрительное знание и соответствующий умопостигаемый объект — то же самое. Благодаря ekstasis, схватывая саму суть вещей, которые он рисовал (или вырезал), человек становился одержим ими. Он «становился» изображёнными животными. Данное осознание сути животных является дуальным «актом» познания другого и одновременно познания себя: человек обнаруживает себя в животном и находит животное в себе.

Теперь становится ясно, почему вполне допустимо предположить, что шаманизм практиковался в Европе в те времена, когда создавались шедевры в пещерах. Причина в том, что шаманизм, по крайней мере, частично, предполагает отождествление с животными или «духами» или «душами» животных. Что буквально означает впитывание шаманом сути животного или его Бытия. Таким образом, «приведение к стоянию Бытия сущего» происходившее в верхнем палеолите могло быть не просто созерцательной активностью, во время которой человек открывается и взирает на суть вещей. Возможно, наши предки верили в силу знаний: что посредством осознания сути, мы не просто узнаём о животных, мы также можем приобрести их силы. (Разумеется, это точка зрения была бы невозможна, если бы не базировалась на более базовой — открытости Бытию, то есть способности к изумлению перед лицом Бытия, безо всякой другой конкретной цели).

Я полностью отвергаю теорию, что рисунки в пещерах являются записями шаманских «трипов», как утверждает Льюис-Уильямс. Гораздо полезнее для их понимания будет сравнение с изображениями, размещаемыми в церквях. Потолок Сикстинской капеллы, к примеру, был результатом тяги Микеланджело как художника изобразить незамутнённую красоту. В то же время, он прекрасно понимал, что эти изображения будут стимулировать прихожан проявлять религиозное рвение (или же провоцировать их духовное пробуждение).

Точно так же, рисунки в пещерах являются выражением желания художника передать, в столь эстетически приятной форме, насколько это возможно, сути изображённых животных. Нельзя не учитывать тот факт, что эти изображения были сделаны в труднодоступных пещерах. Поэтому будет вполне оправданно считать, что эти пещеры могли использоваться для шаманской «инкубации», а изображения на стенах, освещённых факелами, служили помощью шаману.

Вряд ли мы когда-нибудь узнаем наверняка, верна ли эта теория. Однако, это не столь важно, ведь мы можем небезосновательно быть уверенны в чём-то гораздо более значительном: именно в этих рисунках мы обнаруживаем людей впервые становящихся зеркалом природы. Шаманизм, если он возник в пещерах, был бы просто магической модуляцией этой «зеркальности».

Батай пишет о пещерных художниках: «Те люди явно продемонстрировали нам, что они становятся людьми, что ограничения животного мира больше не властны над ними, причём сделали они это с помощью изображений того самого животного мира из которого вырвались. Наделив животное, а не себя, очаровывающим и восхищающим нас поэтическим образом, люди провозгласили о своём становлении».

В этих словах есть глубина, но они лишь отчасти верны. В пещерных рисунках мы действительно обнаруживаем человека выходящего за пределы животности, но также находим и его самого. Шаманская идентификация с животным является лишь ещё одним проявлением этого.

Далее Батай отмечает ещё кое-что крайне важное: «Доисторический человек изображал животных в завораживающих и натуралистичных рисунках, но изображая себя, неуклюже скрывал свои уникальные, отличительные черты под чертами животных. Он только частично приоткрывал тайну человеческого тела, при этом наделяя себя звериной головой». Батай ссылается на массу известных пещерных рисунков, которые очевидно антропоморфны, но при этом имеют различные животные черты.

Упомянутые рисунки, на самом деле, ярко иллюстрируют моё утверждение: в пещерном искусстве мы видим человека находящего себя в животном, и находящим животное в себе. Человеческие (или гуманоидные) фигуры в пещерах относительно редки: рисунки животных многократно превосходят их в количестве, но когда художники предпринимали попытку изобразить людей, они отождествляли их с животными. Почему? Вспомните, искусство раскрывает суть, а ведь именно в этом заключается суть человека — отражать природу, отождествляться с ней.

Но есть в этих рисунках и нечто другое. Вспомните знаменитого «колдуна» из Труа-Фрер. Изображение 75 сантиметров в высоту, частично вырезанное, частично нарисованное углём. Фигура имеет гуманоидные черты, но при этом у неё голова оленя, рога, лицо совы, уши волка, «борода» серны, хвост лошади и лапы медведя. Его нижние конечности, его поза (он будто бы танцует) и, возможно, гениталии свидетельствуют о том, что это гуманоид (кстати, технический термин для такой фигуры — «тери-антроп»), С некоторой уверенностью можно заявить, что это человек видящий животное в себе, либо же наоборот. Я бы мог добавить ещё кое-что: это человек, видящий себя как Господин Зверей, как вершина мироздания.

В пещере человек смутно (или же не очень) ощущал то, что позже ясно выразил Аристотель: человек резюмирует в себе всю природу. В процессе этого он в то же время превосходит просто природное, он объединяет всех животных внутри себя; он является всем. Таким образом, он занимает привилегированную позицию в природе, царствуя над всем как высшее земное существо. Частью зверь, частью бог. И мы видим, как этот мотив проходит красной нитью сквозь всю историю религии и мифологии.

Мы видим это в Кернунне, рогатом боге. На знаменитой рогатой фигуре на котле из Гундерструпа, которая держит в своих руках золотой солярный объект и змею, символ луны, которая прибывает и убывает, как змея сбрасывающая кожу. Все вещи, все противоположности, сходятся воедино в нём. Мы видим это в Пашупати (сравните знаменитую «Печать Пашупати» из Мохенджо- Даро с фигурой с котла из Гундерструпа). Всё это отголоски колдуна из пещеры Труа-Фрер и других, аналогичных фигур, которые мы обнаруживаем в пещерном искусстве. Здесь мы видим принцип, утверждённый позже в Библии, о власти человека над всеми животными, дарованной самим Богом. Принцип снова проявляется в связи микрокосма-макрокосма, тесно связанной с мистической и эзотерической философией (но также неявно присутствующей у таких философов как Аристотель и Гегель).

В пещерном искусстве даже проступает смутное осознание эволюции естественных форм; то есть идеи, что более ранние формы служили прообразом более старых. Зачастую «основой» для рисунка становится складка камня или трещина или выпуклость на камне. Эти формы напоминали пещерным художникам о формах животных, поэтому весь рисунок строился вокруг них. Тот же самый феномен мы можем наблюдать в мышлении индусов, которые верят в спонтанное появление лингамов (фаллических символов) в природе, как например знаменитый «ледяной лингам» в пещере Амарнатх, в западной части Гималаев. Как писал Гегель: «Но бог не остаётся окаменевшим и замёрзшим, а наоборот, камни взывают и возносятся к небу».

Разумеется, териантропы не являются единственным примером изображения человека в наскальной живописи. Как я уже упоминал, также существует немало «людей из палочек», которые долгое время вызывают недоумение у исследователей. Лео Фробениус пишет: «Следует отметить, что практически на всех подобных рисунках, животные изображены с большим тщанием, в то время как человеческие фигуры всегда схематичны». Батай отмечает, что изображения человека «почти все бесформенны и гораздо менее человечны, чем те, что изображают животных; другие, как и готтентотская Венера, являются бесстыдными карикатурами на человеческий облик». «Людей из палочек» он описывает как «детские» рисунки.

Почему же художники изображали людей столь «грубо». Разве они не видели собственные тела столь же ясно, как тела оленей или бизонов? Разве они не могли восхищаться собой, изображать свою собственную жилистую мускулатуру также искусно как они изображали её, например, у льва?

Однако заданный таким образом вопрос упускает из виду главное. Помните: искусство отражает суть. И не существует более удачного в этом плане искусства, чем пещерное. Суть человека состоит в отражении природы. Фигура из палочек будто бы говорит нам: «Мы рассматриваем себя по существу как каркас на который можно навесить Бытие других вещей». И, разумеется, именно это мы наблюдаем в териантропах таких, как колдун из Труа-Фрер: Бытие животных навешано на фигуру из палочек, которая является человеком.

Уберите сути, которые впитывает человек и останется нус, пустой сосуд, ничто. Несколько простых линий достаточно, чтобы указать на схематизм сути человека. Очевидно, что наши предки не видели себя так, а чувствовали (и я не говорю, что наши предки сознательно воспринимали себя таким образом или что у них были теории о человеческой природе — хотя я склоняюсь к мысли, что вероятно они были гораздо более вдумчивы, чем принято считать).

Между прочим, все вышеупомянутые рисунки изображают мужчин. У схематичного «шамана» из Ласко будто бы эрекция; а колдун из Труа-Фрер имеет пенис (мнения по поводу эрекции расходятся). Возможно кто-то поправит меня, если я что-то упустил, но я не могу припомнить ни одного примера полноценного изображения или наброска женщины из какой-либо европейской пещеры периода верхнего палеолита. Однако, как известно, было найдено множество резных изображений женских фигур того периода, большинство из них можно отнести к портативному искусству. Лишь одно — так называемая Венера Лоссельская (возможно, самая интересная из них) — было вырезано в скале.

Все эти женские фигуры лишены лиц , а анатомические черты, предполагающие фертильность , чрезвычайно преувеличены. Некоторые исследователи утверждают, что эти фигуры могут отражать действительность, а именно стеатопигию. Беглого взгляда на так называемую Венеру из Холе-Фельс (датируемую 35 000-40 000 лет назад — что делает её древнейшим бесспорным примером изобразительного искусства) или Венеру Леспюгскую (26 000-24 000 лет назад) достаточно, чтобы опровергнуть идею об их реалистичности (теория, что фигуры изображают стеатопигию явялется лишь ещё одним примером попытки понять ранних европейцев по аналогии с более поздними, радикально отличными людьми из других частей света — в данном случае из Африки).

Как пишет Батай, эти примеры выглядят как «бесстыдные карикатуры на человеческое [женское] обличье». На самом деле, это ещё одна иллюстрация того, как искусство верхнего палеолита направлено на выражение сути — даже более ясная иллюстрация, чем мужские фигуры. Изображения женщин выражают то, что художники мужчины видели как суть женственности. По их мнению, это было деторождение и вскармливание. Суть мужчин состояла в порождение сути — и это был чисто «духовный» акт, а не физический. Следовательно, женские фигуры физические во всех отношениях, мужские же фигуры — это человечки из палочек — их телесность ослаблена именно потому, что пещерных художников (мужчин) заботила именно их способность быть открытым Бытию и приведение его к стоянию в своём искусстве. С другой стороны, мужские фигуры украшены животными сутями, проявление этого мы видим на примере териантропов. В обоих случаях отображается мужская способность отождествляться с Бытием сущего.

Самая знаменитая статуэтка, Венера Виллендорфская (28 000-25 000 до н. э.) бесспорно гротескна, хотя некоторые другие довольно красивы. К примеру, сюда определённо можно отнести Венеру Леспюгскую. Вестоницкую Венеру (29 000-25 000 лет до н. э.) можно принять за отличный экземпляр современной абстрактной скульптуры. Наверное, наиболее интересно из этих резных статуэток выглядит Венера Лоссельская, возраст которой оценивается в 25 000 лет. Она была высечена в скале на юго-западе Франции, а потом вырезана оттуда для демонстрации в музее. Она обладает пышными формами, как и другие, но со значительными отличиями. Левая рука расположена на её животе, в правой руке она держит нечто похоже на рог бизона. Её голова, будто бы с длинными волосами, повёрнута к рогу.

Очевидно, что Венера Лоссельская что-то говорит нам, и о сути этого послания уже сделано множество предположений. Существует очень древняя мифическая связь между рогами (обычно, бычьими) и луной. На роге Венеры вырезано тринадцать линий, предполагающих (примерно) тринадцать лунных циклов в году. Как предполагают некоторые учёные, располагая другую свою руку на животе, она может связывать два предмета. Идея о связи между лунными циклами и менструальным циклом совсем не нова. Слово «менструация» произошло от латинского слова mensis (месяц), которое связано с греческим словом тепе или «луна» (оба понятия произошли от индоевропейского корня со значением «луна»).

Если эта интерпретация верна, то в изображении Венеры Лоссельской мы обнаруживаем пример связи микрокосма и макрокосма, но, в отличие от мужчины, чисто на хтоническом уровне: природа женщины отражает порядок самой природы. Здесь мы встречаем осознание, что человек как таковой отражает природу, причём мужчины и женщины проявляют это по-разному. Мужчина — это ничто, нус, посредством которого природа познаёт саму себя. Женщина это сама природа, Мать-природа.

Мне не известно ни одной резной фигурки мужчины из верхнего палеолита, которая не являлась бы тери- антропом. Однако встречаются фаллические изображения, хотя они редки и весьма удалены друг от друга по времени. Примечательный экземпляр был найден в Дольни-Вестонице. На нём всё было сведено до самого важного: мужчина, как физическое существо, является носителем фаллоса, оплодотворителем. Разумеется, в физическом плане это далеко не всё, чем является мужчина. Он также охотник и воин, что во времена верхнего палеолита составляло его первичные роли.

Интересно, что эти художники (которые, видимо, выполняли двойную работу, ведь им ещё приходилось быть охотниками и воинами), должны были быть окружены стройными, здоровыми мужчинами с хорошо развитыми телами. Однако они не захотели их изображать, даже в стилизованной форме. Мне это видится любопытной и действительно парадоксальной нехваткой самосознания со стороны этих мужчин. С другой стороны, интуитивно они чувствовали метафизическую природу мужчины в форме, которая стала прообразом глубочайших философских озарений Запада. И в то же время они не видели самих себя. Они видели женщину, пускай преувеличивали и стилизовали её черты.

Это было за многие тысячи лет до того как мужчина откроет для себя и выразит восхищение своим телом в греческой скульптуре (в то же время элемент фаллической маскулинности будет снижен почти до полного отсутствия). Греков завораживала симметрия и мускулатура атлетичного тела мужчины, но они не пренебрегали и духом, так как в то время считалось, что красивое мужское тело содержит красивую и способную к совершенствованию душу, открытую Бытию и Идеалу.

 

7. Цель Вселенной

Человеческая натура — это быть зеркалом природы, подтверждение чему мы видим со времён верхнего палеолита. Аристотель и Пико учили нас, что человек является, в каком-то смысле, ничем — и всем. В своём теле он резюмирует окружающие его природные формы, в их сущностной природе (как растение и животное). В его разуме сущности всех вещей становятся отсоединёнными от воплощающих их индивидуумов. Это не просто случается с человеком — он стремится к тому, чтобы это случилось; он жаждет этого. Как говорил Аристотель в начале «Метафизики»: «Все люди по природе своей стремятся к знанию».

Не вызывает сомнений, что человек занимает очень своеобразное место в природе. Для нас будет разумным видеть природу также, как понимали её столь разные философы как Аристотель и Шопенгауэр: как шкалу иерархии форм, с человеком, расположенном на вершине. Однако такая концепция скорее всего вызовет скепсис. Алан Уотс однажды предложил забавную гипотезу, якобы все животные думают, что они люди и, соответственно, каждое существо на каком-то уровне считает себя важнейшим элементом мироздания (так определённо считают кошки). Возможно, теории подобные аристотелевской являются лишь проявлением людского тщеславия.

Я не являюсь сторонником этой идей. Вполне разумно ставить человека отдельно от остальной природы и рассматривать его как «наивысшее» существо в природе; завершение или совершенство природы. Для понимания этого необходимо видеть место человека во Вселенной, то есть нам нужна некая «теория» целого — сущности природы или мироздания как такового. Слово «теория» произошло от греческого глагола theorem, «видеть или созерцать». Отсюда следует, что теория это «видение» или, лучше, «созерцание». Предположительно этого мы и должны достигнуть: некий новый способ созерцания цельности мироздания.

Ранее я поднял вопрос: может ли наука объяснить происхождение ekstasis. Теперь мы должны вернуться к этому вопросу. Мы можем объяснить ekstasis, мы можем

объяснить, почему мужчины начали рисовать, практиковать религию и заниматься философией; мы также можем решить множество других загадок (таких как «кембрийский взрыв»), но только если мы примем новую научную парадигму с большей объяснительной силой, чем материализм, которым мы обременены последние четыре века.

Я могу лишь кратко набросать эту новую парадигму в рамках данного эссе. Основные пункты таковы:

   1.  Вселенная это целое, а не куча. Это взаимосвязанная система, Единица, в которой всё имеет отношение ко всему. (Это базовое утверждение уже делалось учёными, приверженцами «глубокой экологии»),

   2.  Целое стремится к завершению, которое достигается, когда, фигурально выражаясь, оно поворачивается на себя и даёт описание, логос, себя. Конец или телос Вселенной — это её самопонимание.

   3.  Самопонимание Вселенной достигается посредством возникновения внутри Вселенной создания, которое резюмирует в себе все «низшие» формы природы и стремится познать целое. Посредством этого создания, целое предстаёт перед собой и достигается телос Вселенной.

   4.  Это создание — человек.

Данные идеи в основном относятся к Гегелю, который был первым философом ясно и прямо их сформулировавшим. Однако, как мы увидели, у них есть старые корни, и теория Гегеля обязаны своим появлением теориям его друга Фридриха Вильгельма Йозефа фон Шеллинга. На самом деле, эти идеи вечны, поэтому они обнаруживаются — или, по крайней мере, их проблеск — на протяжении всей истории философии и мистицизма, зачастую в неожиданных местах. Например, Карл Густав Юнг (не поклонник Гегеля) пишет в работе «Архетипы коллективного бессознательного»:

«Однако почему, — конечно же спросят меня, — должен человек «а tort et a travers» добиваться более высокой осознанности?» Этот вопрос бьет в самое яблочко проблемы, и ответить на него, пожалуй, трудно. Вместо того чтобы действительно на него ответить, я могу лишь исповедовать нечто вроде веры: мне кажется, что через тысячу миллионов лет в конце концов кто-нибудь должен будет знать, для чего существует этот удивительный мир гор, моря, солнца и луны, млечного пути, тумана неподвижной звезды, растений и животных. Когда я стоял на маленьком холмике в Ати-Плейнсе в Восточной Африке и видел, как многотысячные стада диких животных паслись в безмолвной тишине — точно так же, как они это делали в незапамятные времена, — то у меня тогда возникло чувство, что я есмь первый человек, первое живое существо, которое одно только и знает, чем является все это. Весь этот мир вокруг меня был еще в первозданном покое и не ведал, что он существует. И как раз в момент постижения этого мир претворился и состоялся, и без этого момента его бы никогда не было. К этой цели стремится вся природа и находит ее осуществленной в человеке, всегда, правда, только в человеке, осознающем это все самым совершенным образом».

Эррол Харрис, современный гегельянец, доказывал, что разработки современной науки (особенно физики) не только подтверждают взгляды Гегеля, но и могут быть полностью поняты только в их свете. Я очень кратко сформулирую взгляды Харриса, которые он развивает в нескольких книгах.

Следуя за идеями Гегеля, Харрис высказывается в пользу телеологичекого характера Вселенной, хотя, надо отметить, его описание телеологии серьёзно отличается от той, которую единогласно отвергают современные учёные. Старая версия телеологии в основном предполагает, что существа имеют свои конечные цели, которые определены трансцендентным Богом, воздействующим на них посредством окружения. Наиболее глупая версия теории гласит, что Бог создал всё сущее для человеческого удобства: лошади существуют для езды, пшеница для того чтобы делать из неё муку и т. д.

Реакция против такого взгляда началась в период раннего модерна, когда мыслители стали противопоставлять себя «аристотелизму». На самом деле, атаковали они скорее извращение телеологических взглядов Аристотеля, ведь он никогда не придерживался взгляда, что трансцендентный Бог «спроектировал» цели в вещах. Онн утверждал, что поведение вещей в природе может быть объяснено тем фактом, что все они стремятся к одной конечной цели: реализации своей естественной формы. К этому их подталкивает тот факт, что, так или иначе, все существа бессознательно имитируют Бога, единственное полностью актуализированное существо.

Гегель же, напротив, отвергал идею трансцендентного Бога. Он утверждал, что «Бог» к которому люди немного приблизились посредством мифа и теологии, на самом деле является тем, что он называл «Абсолютом», отождествляемой им со Вселенной, взятой как совокупность. Однако Гегель не считал Вселенную набором слабо связанных (или вообще несвязанных) частиц, он рассматривал её как организм, то есть единство, Единицу, состоящую из частей, которые все служат достижению целей или интересов целого. Каждая часть для чего-то необходима и каждая часть связана с любой другой, что мы можем наблюдать, к примеру, в органах человеческого тела. Каждая часть или каждый орган полностью извлекает своё бытие или идентичность из своего места внутри целого. Ничто не может быть отделено и ничем нельзя пренебречь без нанесения ущерба или ослабления целого.

Чтобы развить аналогию между Вселенной и человеческим телом немного глубже, Харрис (интерпретируя Гегеля) утверждает, что телеология действует на двух уровнях. Во-первых, каждый из органов в теле «преследует» определённые цели. Сердце перекачивает кровь, печень выводит токсины, и т. д. Но на самом деле каждый действует на благо более отдалённой, высшей конечной цели. Перекачивание крови и выведение токсинов происходит для того, чтобы организм как целое мог жить, процветать и идти к более значительным целям.

По аналогии, каждая отдельная вещь (или тип вещей) во Вселенной преследует свои собственные индивидуальные цели, при этом служа конечным целям целого. (Ни одно существо во Вселенной не осознаёт что делает это — также как печень не осознаёт о своём влиянии на остальной организм — кроме философа или учёного, чьи горизонты были расширены философией). «Телеология», таким образом, не более и не менее чем, как это выразил Харрис, «определение целей частей целым».

Однако существует точка, где аналогия между телом и Вселенной ломается, и понимание этого поможет нам сделать большой шаг вперёд в обсуждаемом вопросе. Преследуя свои цели, тело не может создать новый орган, когда это понадобиться, а Вселенная может и делает это. Причина в том, что в отличие от человеческого тела, Вселенная не статичное, завершённое целое; она в процессе завершения себя. С этим наблюдением, Харрис по сути выходит за рамки Гегеля (однако остаётся верен его духу) так как Гегель — а также Аристотель и Спиноза, среди прочих — все рассматривали различные формы природы как вечные (то есть, существовавшие всегда). Единственное «развитие» которое сам Гегель допускал — это развитие, продемонстрированное человеческой историей; все изменения в природе являются для него просто повторением одних и тех же видов вновь и вновь.

В отличие от Гегеля, Харрис верит в эволюцию и объясняет возникновение новых форм с течением времени как часть процесса завершения себя Вселенной (или природой) и движения к своему телосу.

Сказать, что кто-то верит в эволюцию это не то же самое, что сказать, что он верит в дарвинизм. Идея о том, что жизнь эволюционировала, что формы возникали прогрессивно в течение времени, уходит в прошлое как минимум ко временам Эмпедокла (V век до н. э.). Вспомните, что дарвинизм посредством теории естественного отбора может объяснить, почему определённые формы распространились, а другие нет — но он не может в конце концов объяснить возникновение новых форм. Неогегельянская теория Харриса предлагает объяснение этому: новые формы возникают как часть самозавершения целого в его движении к конечной цели.

Если происходят очевидные «скачки» в эволюции, внезапные изменения или появления новых форм, как в «кембрийском взрыве», мы не должны удивляться. Эволюцию иногда подталкивает сила, которая является тягой целого к саморазвитию. Выполняя эту цель, Вселенная вызывает возникновение разных существ, казалось бы, неожиданными и загадочными путями — до тех пор, пока мы не сможем оценить «всю картину». Двигаясь к цели самозавершения. Вселенная рождает мириады форм в процессе, который Шеллинг уподоблял художественному творению (чтобы прочувствовать истинность этой идеи, я рекомендую читателю попросту пролистать любую из книг, содержащих замечательные иллюстрации биолога Эрнста Геккеля).

Чем же является телос Вселенной? Как она «завершает» себя? Я уже говорил об этом: гегельянская позиция заключается в том, что Вселенная «стремится» осознать себя (это не сознательное стремление, разумеется, так как сознание — самосознание — является целью Вселенной, а не отправной точкой). Это определённо грандиозная концепция. Почему мы должны поверить в это? Она обладает неоспоримой силой объяснить целое — но многие чистые мифы также обладают такой силой.

Аргументы Гегеля в пользу этой теории изложены в книге «Логика», в которой утверждается, что мир вокруг нас познаваем как любое выражение определённых объективных форм или идей. Эти идеи формируют органическую систему, которая может быть действительно завершена только в случае «постижения себя», посредством идеи, которая является идеей самой идеи (Абсолютная Идея). «Система» природы является для Гегеля выражением или воплощением этой системы идей. Отсюда следует, что для того чтобы быть завершённой в реальности (а не просто в идее), она должна породить самопостигающее, живое воплощение Абсолютной Идеи: существо, которое знает само себя, физическая инкарнация самосвязанной абстрактной идеи, которая является идеей самой себя. Таким существом является человек, единственное существо, стремящееся к познанию целого и, следовательно, познанию себя. Человек способен познать природу, но сам же является её частью. Следовательно, в человеческом самознании природа встречает саму себя — и завершает себя.

Подтверждение Гегелем этих идей зависит от того, продемонстрировал ли он, что его Логика является органичной системой категорий, которые должны вытекать в Абсолютную Идею. Он прав в отношении природы и самозавершения природы посредством человека лишь в том случае, если Логика действительно предоставляет нам категории, в понятиях которых природа действительно постижима. Удовлетворяются ли эти условия или нет — это вопрос который я не могу здесь поднять. Харрис не просто убеждён в жизнеспособности аргументов из Логики, но также доказывает истинность системы Г егеля, привлекая теории и открытия современной физики. Я лишь кратко остановлюсь на этом и порекомендую читателю книгу Харриса «Cosmos and Anthropos» для большего углубления в вопрос.

Харрис утверждает, что современная физика демонстрирует возможность существования лишь одной физической Вселенной. По его словам, наша Вселенная имеет четыре измерения, три «пространственных» и одно «временное», а по данным современной физики было математически продемонстрировано, что «законы физики возможны только в пространстве-времени с четырьмя измерениями». Далее, подобно многим другим, Харрис указывает на то, что малейшее изменение в любой из фундаментальных констант изменило бы всю структуру Вселенной таким образом, что появление разумной жизни было бы невозможным.

Таким образом, если возможна только одна физическая Вселенная и её фундаментальная структура подходит для существования разумной жизни, вывод напрашивается сам собой: должна быть какая-то связь между возникновением жизни и природой физической Вселенной как таковой. Вселенная будто бы «сконструирована» под разумную жизнь.

Кроме того, очевидно что существует шкала жизни, которая тождественна шкале разумности. Она идёт от инфузории («разумность» которой заключается только в способности реагировать на раздражители) — и до учёного или философа, который выдвигает теории о строении всей шкалы жизни или породившей её Вселенной. Складывается впечатление, будто Вселенная устроена таким образом, чтобы зародить существ способных познать Вселенную. Эволюция форм в конечном итоге втекает в человека, который способен понять саму эволюцию форм. Посредством человека Вселенная, так сказать, разворачивается и смотрит сама на себя. Это её совершенство, её завершение. Харрис пишет: «Учёные обнаружили весь естественный процесс, который порождает его и его мышление». За это ответственны два процесса: эволюция биологической формы человека и эволюция человеческого сознания на протяжении всей истории.

Процесс, приведший к развитию науки и философии — а, следовательно, и самопознанию Вселенной — начался в пещере. Он начался с неожиданного появления ekstasis в верхнем палеолите, около 40 000 лет назад или даже раньше. Как мы убедились, это загадочный «творческий взрыв». На самом деле, я бы сравнил это с неожиданным и столь же загадочным «Кембрийским взрывом». Рассматриваемые в свете неогегельянского понимания эволюции Харриса, ни то, ни другое событие уже не выглядят ни загадочными, ни необъяснимыми — оба, однако, внушают благоговение.

Человечество в верхнем палеолите неожиданно стало одержимо формой сознания посредством которой природа получила возможность направить зеркало на себя. А далее последовала долгая история человечества полирующего зеркало, медленно двигаясь вперёд к более и более адекватным формам осмысления мироздания (случались и повороты не туда). От стилизованных носорогов из пещеры Шове до «Феноменологии духа» и далее, наша история это попросту разворачивание самопознания Вселенной.

Предложенная здесь гегельянская теория не является отрицанием науки. На самом деле, это научная теория, «теория всего», если использовать модный сейчас среди физиков термин. Харрис не устаёт повторять, что гегельянская теория не только совместима с идеями современной физики (например, «антропным принципом»), она предоставляет основу, которая может интерпретировать и объединить их. Отвергнутая здесь научная парадигма — это дарвинистский редукционистский материализм — подход, чьи основные предположения предстают довольно устарелыми в свете открытий в физике произошедших со времён Дарвина. Теперь порядок оказывается первичным во Вселенной, а не беспорядок, «случай», хаос, Вихрь (Гегель знал это, и на самом деле это было известно со времён Пифагора). И, как предполагает философия Гегеля и антропный принцип физики, когда мы размышляем об этом порядке и задаёмся вопросом о цели его существования, сам ответ является задающим этот вопрос.

 

8. Почему Европа?

Как уже было отмечено, по мнению Гегеля наше самопонимание развивалось на протяжении истории. И так как наше самопонимание тождественно самопониманию Вселенной, значит конечная цель мироздания реализуется постепенно в историческом развитии человеческого сознания. Как известно, Гегель считал, что сознание определённых человеческих групп не развивалась с одинаковой скоростью. То есть, некоторые группы играли более важную роль в развитии самопонимания Вселенной чем другие. Исторически самую важную роль сыграли, по словам Гегеля, «германские народы». Говоря об историческом развитии человеческого сознания, он пишет:

«Оттесненный внутрь себя дух постигает в крайности своей абсолютной отрицательности, в себе и для себя сущем поворотном пункте бесконечную позитивность своей внутренней сущности, начало единства божественной и человеческой природы, примирение, как явившую себя внутри самосознания и субъективности объективную истину и свободу, осуществить которую было предназначено северному началу германских народов ».

Однако если разобраться как Г егель использует выражение «германские народы», можно обнаружить, что делает он это столь широко, что фактически оно охватывает всех европейцев. Тем не менее, рассматривая «Европейский дух» он делает сильный акцент на «тевтонский тип». Таким образом, в то время как «германские народы» это все европейцы, для Гегеля образцом европейского духа являются германские племена.

Гегель так описывал европейский дух: «Принципом европейского духа является поэтому разум, достигший своего самосознания, в такой мере доверяющий самому себе, что он уже не допускает, чтобы что-либо было для него непреодолимым пределом, и который поэтому посягает на все, чтобы во всем обнаружить свое присутствие. Европейский дух противопоставляет себе мир, освобождается от него, но снова снимает эту противоположность, возвращает обратно в себя, в свою простоту, свое другое, многообразное. Здесь господствует поэтому бесконечное стремление к знанию, чуждое другим расам. Европейца интересует мир, он стремится познать его, усвоить себе противостоящее ему другое, во всех частных явлениях мира созерцать род, закон, всеобщее, мысль, внутреннюю разумность. Совершенно так же, как и в теоретической области, европейский дух стремится и в сфере практической установить единство между собой и внешним миром. Внешний мир он подчиняет своим целям с такой энергией, которая обеспечила ему господство над этим миром».

Из этого описания легко понять почему Гегель рассматривает именно европейцев, как играющих центральную роль в достижении конечной цели Вселенной. Европейский дух «посягает на всё», чтобы «во всём обнаружить своё присутствие». Если коротко, он стремится познать целое — и посредством этого, он находит себя.

Заметьте также, что, по словам Гегеля, европейских дух «освобождается» от мира. То есть он выходит за рамки или отвергает природу. Именно это вовлечено в акт ekstasis, на чём мы уже подробно останавливались в данном эссе. Но потом европейский дух «снимает эту противоположность» между собой и природой, находя себя в природе.

Гегель не утверждает, что только европеец способен на это. Однако, именно европейцы являются лучшим примером этих преимущественно человеческих черт; исторически, они всегда были в авангарде. Отличия заключены в степени, а не в виде. Европейский дух демонстрирует по словам Гегеля: «бесконечное стремление к знанию». Другие народы стремятся к знанию, но они не проявляют фаустовских черт, которые сделали европейцев (включая американцев европейского происхождения) бесспорными мировыми лидерами в науке и технологии — и, как я бы добавил, также в философии и искусстве. Одно недавнее объективное исследование установило, что на протяжении истории 97% всех научных достижений произошло в Европе и Северной Америке. Всего четыре страны — Великобритания, Франция, Германия и Италия — отвечают за 72% основных фигур в истории науки.

История европейских достижений началась в верхнем палеолите. Как я отмечал ранее, основываясь на открытиях археологии, европейцы начали делать рисунки и резьбу по камню примерно на 30 000 лет раньше остальных (европейские технологии — то есть, инструменты — в верхнем палеолите также демонстрируют сложность, которую мы какое-то время не наблюдаем в других частях света). Как я отмечал ранее, говоря о «европейцах» в верхнем палеолите, нам следует делать это с осторожностью. Мы не говорим о индоевропейцах и индоевропейской культуре. Пещеры Франции и Испании были расписаны за тысячи лет до того как индоевропейцы откололись от изначальной европейской популяции. Генетики утверждают, что 87% современных европейцев произошли от палеолитических охотников-собирателей, которым и принадлежит авторство пещерных рисунков. Поэтому я склонен усматривать здесь преемственность и говорю о «европейской культуре» как тянущейся от Ласко до Шартрского собора и далее. Более того, такая точка зрения является почти непреодолимой. Мы схватываем эту непрерывность на интуитивном уровне когда, как я говорил, воспринимаем что-то невыразимо европейское в пещерном искусстве, что выделяет его явно среди доисторического искусства других народов.

Но почему Европа? Почему ekstasis впервые проявился в Европе? Почему именно в Европе произошёл «творческий взрыв»? Опять же, мы должны относиться с осторожностью к тенденции искать более поздние, индоевропейские культурные черты у пещерных художников. Также сомнительны объяснения с точки зрения окружающей среды. Доисторические предки современных восточноазиатов не сталкивались с условиями окружающей среды заметно отличными от тех, с которыми имели дело доисторические европейцы. Однако китайцы отставали от европейцев в течении десятков тысяч лет в каждой сфере человеческой деятельности.

Сложно противиться желанию рассматривать вопрос в теологических понятиях: почему Европа была «избранной»? Почему именно в Европе неожиданно появился ekstasis, причём, видимо, задолго до того как появится в других местах? И почему именно в Европе продукты ekstasis — искусство, религия, философия и наука — достигли высот, которых не достигли больше нигде на Земле? В конце концов, быть может ответить на эти вопросы невозможно. Не на все вопросы есть ответы, даже в свете «теории всего».

Видимо, всё возвращается к идее чёрного монолита. Возвращается к das Ereignis. Иногда, Абсолют движется загадочными путями.

Counter-Currents/North American New Right,

1-3, 6-9 января, 2014