ЧЕРНЫЙ ХОД

Полина, ты начала писать и печатать стихи очень рано. Есть ли какая-то точка отсчета, с которой, ты считаешь, все началось? И как оно потом продолжалось?

Я начала писать стихи в восемь лет, а печатать в девять. Помню, как возник мой первый стих. Мы с мамой, как всегда, обходили дозором какие-то наши места на юге Питера, где мы жили. Она зашла в магазин, а я осталась ждать на улице, кажется, это было зимой. И на улице ко мне вдруг пришел стих. Когда мама вышла, я тут же его ей сообщила. Он был довольно нехитрый, и я его помню:

Почему-то на маму это произвело впечатление. Но чей это «разговор», откуда он пришел, было не совсем понятно. Что-то во всем этом мне очень понравилось: то ли впечатление, произведенное на маму, то ли сам физический момент прихода стиха. Понравилось настолько, что, придя домой, я стала производить такие стихи с дикой резвостью. Я описывала буквально все: кота, окно, утро, вечер. Как-то так оно и пошло.

А потом моя мама поговорила с одним замечательным питерским переводчиком (в первую очередь полонистом, но не только) Леонидом Цывьяном, и он ей сказал, что при газете «Ленинские искры» в здании «Лениздата» на Фонтанке – достаточно уродливом здании по сравнению с невероятной красоты особняком БДТ, стоящим неподалеку, – есть комната, где собираются детки, и что этих деток там собирает человек по имени Вячеслав Абрамович Лейкин и чтобы она меня туда отвела.

Прекрасно помню день, когда я пришла туда в первый раз. Мне было восемь лет. Все мне там очень понравилось. В тот же день туда пришла еще одна девочка, которая с тех пор остается моим очень близким другом – Аля Промышлянская. Занятия проходили по четвергам, и каждый четверг на протяжении восьми лет я туда ходила. Какие-то дети вокруг меня занимались музыкой, чем угодно, а у меня никаких других способностей не выявилось.

Поняла ли я тогда, что это стихи? Не знаю. Но я поняла, что у меня, как в сказках, появилась какая-то своя волшебная сила.

Первый стих родился устно. Как долго продолжалось это устное творчество? Или оно до сих пор остается для тебя главным?

Нет, главным все-таки является записывательный процесс, который с возрастом стал техническим механизмом. Хотя устность на самом деле присутствует: иногда что-то такое начинает жужжать.

Еще помню, что, когда мой папа Юрий Константинович Барсков, с которым мы много гуляли, забирал меня из школы, я часами могла придумывать для него какие-то страннейшие баллады: про то, что сегодня случилось в школе и так далее – и все это довольно резвыми ямбами. Как будто во мне была какая-то врожденная, встроенная машинка. Например, во время одной из прогулок с папой я выдала такое:

Что касается студии Лейкина, то прямая ее идея заключалась в том, чтобы мы поставляли стихи для этой газетеночки «Ленинские искры». И где-то через год в «Искрах» вышел целый подвал моих детских опусов. Это был 86-й год, самый излет той, бывшей, страны. Но стихи были, насколько я понимаю, совершенно детскими, отнюдь не идеологическими, например про кота Сипсика (я много о нем писала). Вполне детские, открытые стихи, но формально, надо сказать, очень ловкие. И эта формальная ловкость, подкрепленная общением с Лейкиным и его школой, потом, как мне кажется, сыграла большую роль. У Вячеслава Абрамовича были свои взгляды на то, что такое стихи и как их надо писать, а кроме того, это была часть питерских, ленинградских взглядов, остатков средней руки модернизма.

Кем был Лейкин? И чему конкретно он вас учил?

Очень долго он был для меня фигурой сверхдоверия, и в этом мне опять-таки виделись какие-то волшебные силы. Он был маг. А на самом деле – еврейский человек с огромным носом, усами и достаточно брутальным чувством юмора. Но при этом очень тонкий психолог и, как мне сейчас кажется, человеком с невероятным вкусом. Помню, что, когда мне было 11 лет, он дал мне том Анненского, попросил выбрать стихи, которые мне понравятся, и читать. Это была невероятно важная школа, где тебе ставили вкус.

На каких еще поэтах Лейкин «ставил вкус»? Кого еще он просил вас читать?

Абсолютно бесспорной величиной был Бродский. Но о Бродском, как мне кажется, я впервые узнала все-таки не от Лейкина, а от мамы, которая в 87-м году показала мне подборку его стихов в «Новом мире». Затем в течение очень долгого времени – я сказала бы, лет семи – чтение Бродского было главным усилием. Это была работа.

Чтение вслух?

Просто чтение. Наедине с собой. Помню, кто-то принес перепечатку или ксерокс «Части речи». Я читала эту книгу летом на даче, отдавая себе отчет, что я не понимаю, о чем эти стихи. Но меня это тогда совершенно не интересовало. И надо сказать, до какой-то степени в моих отношениях с поэзией это осталось: формальное устройство – то, что мы называем музыкой и композицией, архитектурой стиха, – для меня все-таки гораздо важнее. Уже потом оказывалось важным и то, что говорится. Но тогда я бесконечно, кругами, раз за разом перечитывала эти странные предложения, обращая внимание на то, что Бродский делает с рифмой, с ритмом. Это бесконечное перечитывание было невероятно важно как своего рода тренинг, но и как источник наслаждения. Оно никогда не было скучным. Конечно, в моем круге чтения присутствовал и весь бомонд Серебряного века. Но Бродский – это предмет учебы. Учиться нужно там.

Когда в девять лет в «Ленинских искрах» вышли твои стихи, какие чувства, как спрашивают в таких случаях, ты при этом испытывала? Что это значило для девятилетнего человека – понять, что ты печатающийся поэт? Насколько сильным было испытание?

Это была радость. Поскольку в девять лет сравнивать более или менее не с чем, было ужасно приятно, но и странно. Все-таки мне не казалось это столь уж неестественным. Столь ранний возраст и первая публикация – это в советском контексте удивительно. Но такие случаи были. Правда, часто плохо заканчивались. Публикация для меня не была ни целью, ни средством, ни фетишем. Тут уместно вспомнить историю моего биологического отца, которого не печатали до пятидесяти с лишним лет. Отсюда же драма Довлатова, который, как мне кажется, испластал себя в ожидании книги. А у меня не было этих ожиданий. Мне все подавалось на тарелочке с голубой каемочкой – это редкий случай. Мне казалось, что если ты пишешь, то тебя, естественно, и печатают.

Как далеко и в каком направлении простирались твои литературные знакомства, пока ты еще ходила в студию Лейкина и после того, как ушла из нее? Кто из питерских поэтов был для тебя особенно важен? Или до 17 лет эта студия и была твоей главной средой?

При всех моих многочисленных знакомствах, казалось бы, с титанами питерской поэзии, это был очень маленький мир. В принципе, никакого определенного круга, среды или орбиты у меня не было. В одно и то же время в Питере жили, работали, общались и дружили друг с другом разнообразные круги и отдельные люди. Был Драгомощенко, Скидан, Секацкий. Жизнь в Питере происходила огромная, но я ничего этого не знала. Ни в какой «Борей» тогда не ходила. Лет в 15 я познакомилась с Сашей Скиданом, красивым и образованным молодым человеком, который работал тогда в подвале пединститута им. Герцена, где было много котят. У него был коньяк, и вообще он был куртуазен. Но я понимала, что, с одной стороны, у меня уже есть какой-то статус, свое место, а с другой – была сама по себе. Идеи сближения у меня не возникало.

Примерно тогда же кто-то передал мои стихи Мите Кузьмину, вокруг которого постепенно возникала своя империя. Он организовал первый конкурс молодых поэтов «Вавилон» и, в общем, становился Митей Кузьминым. Это был такой момент 90-х, что, когда я поехала на этот конкурс читать стихи, мама дала мне с собой в Москву кусочек масла. Я была Красная Шапочка. Очень хорошо это помню. Потом вышла моя уже вторая книжечка под названием «Раса брезгливых», на которую Валентина Полухина дала 20 долларов, что тоже явилось результатом фестиваля «Вавилон», устроенного Кузьминым. С ним нас связывают пожизненная близость и сотрудничество. Но опять-таки это такая чудесная близость, которая при этом далекость. Мне кажется, со всеми моими литературными близкими мне всегда удавалось держаться на расстоянии. У любви должно быть расстояние.

Все это продолжалось до 98-го года, пока ты не уехала из Питера?

Да. С 16 лет я была более или менее замужем за одним пленительным человеком, не имеющим отношения к литературе, и была до известной степени благополучна, что, как мы знаем, приводит к плохим для творчества результатам. Я, конечно, шучу: мы не знаем, что для творчества хорошо, а что плохо. Но я мало писала в то время, очень плохо училась (точнее, вообще не училась) на классическом факультете филфака. Это было время счастливейших дружб и отношений с Питером. Я была растворена в городе, в его избранных квартирах, в прогулках по городу. А потом случился один очень сильный и неудачный роман с человеком из мира литературы, в результате которого меня просто вырвало из Питера. И я уехала.

В чем, если можно спросить, заключался этот последний толчок к решению уехать? И была ли у тебя уверенность, что уехать нужно, что ты уедешь?

Ничего подобного, никакой уверенности. Более странный отъезд, чем мой, и представить себе трудно. Во-первых, я уезжала на месяц по туристической визе – так сказать, проветриться. Мне был 21 год, сейчас 37, и все это время я думаю, что же на самом деле тогда произошло. В каком-то смысле я испытывала жажду не то чтобы приключений, а следующего приключения. Наверное, потому что на тот момент в Питере я уже хорошо поняла, что я есть и чем могу стать.

Чем?

Модели мне были видны. Я была знакома с Виктором Кривулиным, Еленой Шварц и становиться вторым Кривулиным или второй Шварц было не очень интересно. Многого другого я не знала. В области письма я была уже какой-никакой мастер, но все это было бессмысленно, потому что все уже было сделано. Было ощущение, что все, что я с такой ловкостью могу делать, уже умеет кто-то другой. Мы говорим о цеховых вещах. Я могу прекрасно расписать китайскую вазу, но они ведь уже расписаны. В общем, я понимала, что меня ждет, и, как мне кажется, поскольку была существом авантюрным и любопытным, меня это вытолкнуло. Кроме того, была личная драма, ощущение исчерпанности лирической линии. На самом деле это была серьезная история: погиб мой любимый человек, причем в самом центре Питера, напротив Гостиного двора – в результате весь город оказался для меня связан с этим. Возникло ощущение, что город кончился. Поэтому, когда появился следующий сюжет и кто-то спросил: «Поедем?» – я сказала: «Поедем».

Тебе не было важно куда?

Абсолютно не важно. Я понятия не имела, куда ехала (разве что на билете видела, куда летит самолет).

И каким оказался маршрут?

Я прилетела в Окленд, штат Калифорния. Никогда в жизни я не хотела уезжать в Америку. У меня был внутренний роман с Европой, а об Америке я не знала ничего. Не любила американский кинематограф. По ряду причин я хорошо знала европейское кино, которым меня «кормили» взрослые. Сейчас, когда мы все выросли, мы понимаем, что американский кинематограф – величайший. Но тогда мне все это было совершенно не важно. Не надо мне было ни красот Калифорнии, ни Нью-Йорка. Помню, когда я проснулась в Калифорнии в первое утро, у меня была истерика: с таким же успехом я могла себя поздравить с тем, что проснулась на Луне! Чистый Жюль Верн.

Через три дня после приезда я устроилась работать официанткой, что совсем не так тривиально, как может показаться, потому что я вообще ничего не умела делать руками. Я была идеальное дитя советской интеллигенции.

Хотелось ли тебе писать в преддверии отъезда и в первые дни (недели, месяцы) здесь? Если да, то о чем?

Я быстро стала писать и написала ряд стихов, которые вошли в мою первую книгу после долгого перерыва – ее мне сделал Гек Комаров. Эту книгу я люблю. Она называется «Эвридей и Орфика». Она вся о переезде: о впечатлениях от самого переезда, об удивлении по поводу произошедшего. У меня был комплекс Дороти из «Изумрудного города» – вот на что это было похоже! Надо сказать, что мое открытие Нового света (в буквальном смысле) что-то во мне прорвало: появилось очень много жизни, жажда описывать бесконечные впечатления, в том числе от себя.

То есть стихи в этой книге отличаются от написанных до отъезда? Но дело, наверное, не только в новой реальности вокруг?

Впечатления от самой себя в этой новой реальности. Я жила в фактически черном Окленде, работала официанткой, потом стала ухаживать за инвалидами, при этом в наглую посещала кафедру славистики в Беркли, где преподавали самые сильные филологи в нашей области в мире: Ирина Паперно, Ольга Матич, Виктор Живов. И все в таком сочетании: вставала в пять утра, ехала к своим инвалидам (прекрасным персонажам, таким сильным суперменам и супервумен, отключенным от шеи вниз, которых ты должен бесконечно трогать, гладить, мыть), потом – в Беркли, где тебе по-английски рассказывают о твоей литературе, о которой ты, оказывается, ничего не знаешь. Я слушала курс по XVIII веку, о котором, как выяснилось, ничего не знала. В питерском университете я всю учебу успешно прокурила во дворике, проболтала о мальчиках с подругами. И тут вдруг все открылось – не только русский XVIII век, но и формалисты, Шкловский, все эти слои. Потом я отправлялась мыть столы. Потом опять Шкловский, Тынянов. Вокруг совсем другая природа, чудовищные калифорнийские цветы. После Питера, где всегда холодно и туманно, – Калифорния, где никогда не холодно и не туманно, где все горит и сверкает, да и люди все очень разные, все ярко одеваются. До 20 лет я не могла себе представить, что можно надеть свитер не черного, или (уже на грани вкусового фола) серого, или коричневого цвета, а золотой, голубой и так далее. Это была новая жизнь.

У тебя есть два стихотворения о Льве Лосеве («Визит в столовую университета» и «Баллада поэта Л.»). Расскажи, пожалуйста, была ли ты знакома с его стихами до отъезда из Питера и какую роль он сыграл в твоей жизни?

Да, безусловно. О Лосеве написаны мои едва ли не первые стихи в Америке – его невероятно любил Лейкин. Поэтому Лосев нам скармливался в больших количествах – не как продолжение или замена, а как антитеза Бродскому, но антитеза как бы из той же системы. Лосев – это Ходасевич, прошедший советский XX век. Ходасевич, не имеющий никаких иллюзий по поводу возможностей человеческой души, по поводу ее отношений с социумом.

В начале моей американской истории у меня возникли проблемы с документами. Я делала все это вслепую. И человеком, который первым за меня заступился, когда нужно было защищать мое право учиться в Беркли, был Лосев. Он тогда вообще ничего обо мне не знал (кроме того, что, может быть, видел какие-то мои стихи и знал, кто мой отец). Кто-то к нему обратился (кто точно, не знаю), и он тут же вызвался помочь, что-то написать.

«Баллада поэта Л.» начинается со слов «Я встретила его однажды…». Как много вы общались?

Я встретилась с ним, когда мне было 25 лет, на конференции о Бродском в Стэнфорде, но разговора не получилось. У меня с ним был только один разговор в жизни – на другой конференции, посвященной современной литературе, где, как я помню, читали Стратановского. Мне кажется, Лосев меня почему-то стеснялся, а я стеснялась его, но могла его наблюдать. Стеснялась, наверное, потому, что с Бродским мне встретиться не довелось, с Евгением Борисовичем, может быть, тоже лучше бы не доводилось, а Лосев был для меня фигурой их уровня.

Чем ты занималась в аспирантуре? Что поменялось, когда к твоей жизни поэта и официантки прибавился статус ученого и преподавателя?

Я поступила в аспирантуру через год, а подала документы уже через полгода после приезда. Поначалу я хотела заниматься советским литературным эллинизмом и вообще судьбами советской классики. Это было связано, во-первых, с тем, что я все-таки училась на классическом отделении питерского филфака, а во-вторых, с моей странной дружбой с Вадимом Эразмовичем Вацуро (в той мере, в какой девочка вообще может дружить с величайшим ученым своего времени). Когда мне было 16 лет, умер папа. Дела были так себе. Вацуро приятельствовал с родителями. И у меня была вполне цыганская привычка – ходить куда хочу, зная, что дома особенных чудес не наблюдается (не только материальных, но и эмоциональных: папы уже не было, мама была задумчивой и отключенной). И я шла туда, где, как мне казалось, будет тепло. Я совершенно не отдавала себе отчета в том, кто такой Вацуро. Это была наглость. У него не было детей, но была кошка, очень уродливая маленькая собачка и ворона. Я приходила, бросала сумку, и мы садились есть картошку. Как сейчас выясняется, у светила русской филологии ни на что, кроме картошки, денег не было. Картошку ели с подсолнечным маслом. И он излагал мне свои последние мысли о готическом романе. С тем же успехом он мог излагать их своей вороне! Потом, правда, выяснилось, что я пишу стихи (я не сразу ему об этом сообщила). А в какой-то момент он спросил: почему бы мне не заняться проблемой русского горацианства? Так что, поступив в аспирантуру, сначала я думала заниматься этим. Но потом невероятно увлеклась романами Вагинова и Егуновым. Они были частью питерского эллинизма XX века. И в итоге написала диссертацию об излете питерской культуры 20-х годов – о том, как все эти невероятно изысканные молодые люди либо подохли страшной смертью, как Вагинов, либо превратились в каких-то совсем других молодых людей. Еще я занималась «фэксами» (Козинцевым, Траубергом). Так или иначе, в Беркли я занималась последним моментом «питерскости», его культурно-историческими пластами, городом.

А как получилось, что ты стала писать «блокадные» стихи? Это наложение твоих научных занятий на поэзию или наоборот – импульс заниматься этой темой в науке исходит от стихов?

Написав диссертацию в Беркли, я поехала в Питер, где попала на выставку блокадных работ из запасников Музея истории города. Эта выставка меня совершенно потрясла своим невероятным стилистическим разнообразием и запредельной красотой – непристойной, как мне тогда казалось, в контексте блокадной темы. Я решила узнать, что это за художники. И выяснилось, что все они писали дневники. Эти дневники я стала читать.

Кто эти художники?

Главным предметом моей тогдашней страсти была Татьяна Глебова – подруга Хармса, возлюбленная Введенского, потом жена Стерлигова, учительница Басманова. Все они вели дневники, писали стихи, у них были друзья. На меня хлынул огромный массив блокадного творчества, связанный с городом, с отношениями этих людей с городом. Я знала, что Питер может делать больно, что он может сделать с тобой такое, чего ты никак от него не ожидал. Что, например, твой возлюбленный будет лежать с раздробленной головой на самой красивой его улице и его не поднимут… Оказалось, что этот город сделал примерно то же самое с самыми нежными своими жителями. Через это я вошла в блокаду. Я стала понимать, о чем этот ад.

Но я никогда в жизни не думала, что буду писать об этом стихи – это никогда не было моей целью. Блокадные дневники я читала семь лет, прочитала их сотни. И в какой-то момент из меня, что называется, поперло: когда тебя наполняют физиологическим раствором, рано или поздно он начинает из тебя вытекать. И я стала писать. У каждого свой способ. Иногда мне говорят: «Как смеешь ты, хорошо упитанная американская барышня»? Но я знаю о чем говорю.

Где тебе чаще всего приходится такое слышать?

В России, конечно. Блокада – такая тема… Получается, что я «трогаю» ее чужими руками. На что я отвечаю, что трогаю ее их руками. Я их вам говорю! Но в той специфической ситуации, которая возникла вокруг блокады, это очень трудно, почти невозможно.

Дело, наверное, не только в самой блокаде? Поэзия ведь достаточно редко служит средством воссоздания какого-то исторического времени. Это более характерно для кино, исторического романа, вообще для прозы, театра. Кто, например, кроме Высоцкого, писал стихи о войне, не будучи военным поэтом?

Сейчас пишут. В последнее время – Фанайлова, Степанова, Львовский.

Да, есть стихи о Чечне.

Да, о последних войнах. О блокаде написали несколько человек: Завьялов, Вишневецкий, Пуханов. Это очень разные стихи. Но, в принципе, да – роман как бы более пригоден для этих целей. Но что значит сейчас написать роман? Стоит чуть-чуть почитать что-нибудь на определенную историческую тему, и готово: «Я живу в IV веке до нашей эры». Или: «Я живу в 1713-м году там-то». В Америке с большой резвостью испечены несколько романов о блокаде Ленинграда. При этом очевидно, что каждый автор прочитал ровно одну книгу на эту тему – мы даже знаем какую. А можно и ни одной книги не читать…

Ни в каком страшном сне я не скажу, что исследовательский метод – хороший метод писать стихи. Но это тот метод, который случился со мной. Если мне завтра покажут человека, который, вообще ничего не зная о блокаде, поговорил со своей бабушкой и вдруг ему стало так больно, так видно, что он начал выдавать невероятные тексты, – сколько угодно! Это все очень сложно. Существует модный термин «postmemory», занимающийся вопросом: если ты не был там, то откуда ты знаешь? Может ли чтение подключить твои творческие силы таким образом, что тебе становится больно? Но дело не только в боли. Одной болью писать нельзя.

Что такое блокада для меня? Это огромный мир, в частности, связанный с отношениями людей с городом в ситуации, когда ничего другого не остается.

Что нового появилось в твоих текстах о блокаде, чего не было раньше?

Я вдруг поняла, что у меня совершенно сломался язык. Дело в том, что с восьми лет я знала, как писать красивые стихи, и вдруг оно сломалось. Когда девочек принимают в Вагановское училище, то смотрят, есть ли у них «выворот стопы» (существует такое понятие). Наверное, у меня тоже был своего рода «выворот стопы» (при полном отсутствии музыкального слуха – я не могу повторить никакую мелодию). Конечно, я сталкивалась и с другими способами письма. Например, хорошо помню, как один мой возлюбленный читал мне Соснору, но все это показалось мне каким-то чужим, неряшливым, хаотически организованным и не обязательным. Выросшая на Анненском, я знала, что стих должен быть железный, тугой и плотный. А когда я начала писать о блокаде, мои тексты стали безобразны – при том что чаще всего говорили о красоте, об отношениях гибнущего душевно, интеллектуально и психологически разлагающегося человека с невероятной красоты городом. В огромном количестве интеллигентских блокадных дневников мы постоянно находим описания города. Сам человек весь в коросте, во вшах, у него все умерли, сам он у себя уже более или менее умер, но он каждый день проходит мимо Петропавловской крепости, и это все, что у него от него самого осталось. Мне нужно было придумать способ писать о таком взгляде на Петропавловскую крепость. Это должен был быть взгляд человека, который уже распался – как «мусульманин» у Примо Леви, «доходяга» у Шаламова, «дистроф» у Лидии Гинзбург. Постепенно эти формы стали появляться. Они одновременно были и безобразны, и связаны с красотой. Кроме того, меня очень интересовали формы устности, разговорные формы, поскольку мои персонажи стали говорить. В моих стихах стало появляться все больше устной речи, что в известном смысле привело к тому, что теперь, как это ни потешно, я пытаюсь заниматься драматургией.

В этом смысле любопытна моя дружба с Женей Осташевским, который живет в Нью-Йорке, пишет по-английски и занимается обэриутами, которые являются источником его ломки языка и о которых мы сейчас много говорим. Я была знакома с Женей еще в Сан-Франциско, но тогда мы были совершенно чужими друг для друга людьми – я бы даже сказала антиподами. Мне понадобилось 10 лет, чтобы понять язык Осташевского, и произошло это тогда, когда мой собственный язык «сломался».

А как выстраивались твои отношения с английским? Знала ли ты его, когда приехала?

В Питере я училась в специализированной школе с углубленным изучением английского языка № 525. Из чего следует, что преподавали нам то, что те люди считали английским, со 2-го класса. То есть английским я занималась с восьми лет.

В стихотворении «О преодолении языкового барьера» ты пишешь: «Слова, что служат здесь, скромны и плоски, / Былому велеречию чужды, / Что к лучшему: как описать по-русски / Большой и малой (мать твою) нужды / Подробности…» Бродский утверждал, что если русское предложение держится на таких связках, как «однако», «тем не менее» и «несмотря на», то английское, напротив, построено на принципе «или / или», и отсюда, мол, по-английски труднее врать, чем по-русски. Что ты об этом думаешь? Для тебя разница между английским и русским скорее лексическая или синтаксическая?

Эта идея Бродского, как и огромное количество других его идей по поводу языка, кажется мне дивно прекрасной и столь же дивно ложной. Врать можно очень хорошо на любом языке. Но по-русски врать так хорошо, потому что советский XX век, как мы знаем, создал такую систему, в которой стало невозможно не врать.

В свое время меня потрясла одна книга устных бесед, в которых наши ровесники спрашивали своих родителей и вообще людей старшего возраста, знали ли те о лагерях. Какие тут начинались чудеса, какие прекрасные моменты изобретательности!

Чудеса с синтаксисом?

Да. Однажды я разговаривала с одной из своих прекрасных блокадных старух, которая была не просто старуха, а из дворянского рода Сомовых. Мы с ней сблизились, и речь шла уже не только о блокаде. Я спросила, что было самом трудным для нее в детстве. И она сказала, что труднее всего был переход из мира, где никогда не надо было врать, в ситуацию, когда врать приходилось постоянно (например, заполняя анкеты). Главным языком в ее семье был французский, и вдруг стало необходимо разучиться говорить по-французски. Как только родители не исхитрялись! Штрафовали детей на деньги: за каждое французское слово по 5 копеечек. Из словаря должно было уйти слово «Рождество» и так далее. Так что все эти дела с синтаксисом, который якобы мешает нам врать, они из области изящного.

Для меня это проблема не лексическая и не синтаксическая, а стилистическая. Дело в том, что у каждого русского слова, которым я пользуюсь, есть как бы своя грибница, корневая система, бесконечное количество этих белых штучек, которыми данное слово переплетается с другими словами, которыми оно питается. У каждого слова есть память всех предыдущих регистров употребления: у слова «наслаждение» – одна память, у слова «е…ля» – другая, у слова «любовь» – третья. По-английски я не знаю, где было данное слово до того, как оно попало ко мне в рот. Я понятия не имею, что оно делало и где было раньше. Это как детский ужас, когда мама тебе говорит: «Положи немедленно! Ты не знаешь, где была эта вилка! Вымой вилку!» Английские слова для меня одинаково стерильны.

Ничем не засорены?

Да. Было бы лучше, если бы все они были одинаково грязны, потому что грязь, гниль плодотворны – это чернозем. А так остается медицинская стерильность словаря, где даны два значения, которыми ты в панике и пользуешься. Сказано не нами, а одной очень наблюдательной женщиной, что все растет «из сора». Язык – это сор. Пока я жила в той стране, у каждого слова, у каждой идиомы, у каждой единицы языка были свои миры, по которым они путешествовали. Но я не смотрела американское телевидение, а между тем это главный пласт цитатности. Поэтому иногда я просто не знаю, о чем говорят вокруг меня люди. В то же время я не готова посвятить 10 лет жизни изучению американского телевидения. Что тут поделаешь? Бесконечно читать всю американскую литературу – и плохую, и хорошую? Это занятие «сора» мне уже не добавит. Мой двоюродный брат-социолог, который живет в Новосибирске, как-то сказал: «Как ты можешь там жить? Что ты там вообще понимаешь? Ты же никакую популярную музыку в такси не понимаешь». В России – другое дело: там из этой чудовищной музыки ларьков вдруг могли произрасти чудеса.

На протяжении моей американской жизни я все-таки освоила несколько таких микрогрибниц. Одна из них – это детский язык, поскольку я наблюдаю за произрастанием своей дочери Фроси, и это огромная часть моего английского языка. Так что мой английский состоит, с одной стороны, из языка Фроси, что очень смешно, а с другой – из академа. Он служит мне инструментом моих разговоров с миром о каких-то русских проблемах: чтобы объяснить студентам, что я думаю о русском мире, мне требуется лишь жалкая толика английского языка, которым я все-таки обладаю. Как-то раз мы с Мишей Гронасом очень смеялись, рассуждая на эту тему: выходит, что русский язык наш настолько хорош, его у нас так много, что он уже не впускает туда английский. Эта теория нам очень понравилась.

И все-таки что значит для тебя постоянное соседство этих двух языков в твоей жизни, пусть и в разных качествах? Есть ли в самой их смежности какая-то выгода для человека, который, как ты, наблюдает за языком? На уровне звука или даже макаронизма?

Макаронизм как таковой, я думаю, мне не свойствен. Рассуждая на самом простом уровне, многоязычие в моей жизни присутствует постольку, поскольку «научку» до какого-то времени я писала только по-английски, а стихи – по-русски. Как в Средние века, когда писали по-латыни, но рядом с латынью существовал английский, французский и т. д. Для разных задач – разные, не похожие друг на друга языки. Хотя сейчас я пишу статьи и по-русски тоже. Но ни стихи, ни прозу писать по-английски я пока не пыталась.

Что ты чувствуешь, когда читаешь или слушаешь переводы своих стихов на английский?

Поначалу очень долго ничего не чувствовала. Но сейчас, когда стала работать с Катей Чепелой, после ожесточенной борьбы с текстом (слава богу, вроде бы не друг с другом) выяснилось, что что-то я все-таки чувствую. Катя всю жизнь до этого переводила Цветаеву. Очень важно, что мне удалось донести до нее мысль о необходимости ритмической структуры, насыщении текста какими-то звукорядами, что там должна происходить своя музыка. Конечно, не рифма, но какое-то музыкальное устройство должно быть. И, когда я читаю вслух ее переводы, а сейчас мне это приходится делать довольно часто, я понимаю, что что-то там живет. Конечно, это не я, но какие-то аналоги меня. Вообще сам процесс работы с переводчиком гораздо полезнее, чем ознакомление с результатом.

Про Америку говорят, что это страна двух побережий – что в Калифорнии и на северо-востоке страны, в Новой Англии, что-то всегда происходит, а в центре не происходит якобы ничего. Что ты думаешь об этом стереотипе? Чем на твоем опыте он подтверждается, а чем опровергается?

На моем опыте он подтверждается всем моим опытом. Я действительно ничего здесь не знаю, кроме этих двух побережий. Мне сложно говорить. Недавно я общалась с одним своим знакомым, русским поэтом, который попал в знаменитую программу Creative Writing в Айове, и он утверждает, что там как раз много чего происходит (это действительно самая важная программа такого рода в стране). Просто в моей жизни так случилось, что сначала я была в Калифорнии в невероятно либеральном университете, а потом нашла работу в Новой Англии, в еще более – наверное, самом либеральном учебном заведении страны. Левее нас здесь только стенка. И в такой среде я хорошо себя чувствую.

Я никогда всерьез не думала, интересуют ли меня либеральные ценности. Но мне всегда нравилась ситуация, в которой ты позволяешь себе и другому быть собой. Я понимала, что несколько отличаюсь от нормального, успешного, здорового человека. В Нью-Йорке и Сан-Франциско мне эта моя странность позволяется, что меня и пленяет в этих городах. Хочешь – ходишь голый, хочешь – занимаешься любовью в центре города с человеком своего пола, хочешь – куришь марихуану в автобусе. Это прекрасные моменты. Анархия, конечно, не мать порядка, но какие-то кропоткинские идеи мне, видимо, симпатичны. Я не приемлю идею навязываемого правила. Это кафкианский ужас, когда существует правило и ему надо повиноваться – почему? кто сказал?

Так сложилось, что в Америке самые космополитичные, либеральные места находятся у двух ее океанов. В Нью-Йорке есть тысячи, миллионы предлагаемых тебе способов существования. В Сан-Франциско то же самое. В свой последний приезд в Сан-Франциско меня поразило количество нищих и безумцев – но все они там как-то существуют. Никто их не подчищает, не сгружает в яму.

А как был воспринят тобой, петербурженкой, солнечный Сан-Франциско, когда ты только приехала туда впервые? Есть ли у тебя какое-нибудь особенное урбанистическое впечатление от этого города?

Сан-Франциско – город не солнечный, а туманный (солнечный – Беркли, который чуть дальше от океана), это очень важно иметь в виду в сочетании с Петербургом. Как говорил Марк Твен, «никогда в жизни я не мерз так, как летом в Сан Франциско». Мне сразу понравился этот туман, пропитанный запахом эвкалипта.

Через несколько дней после приезда меня позвали на хэллоуинский карнавал на Кастро, где я увидела бесконечное множество молодых людей в изобилии костюмов – все они праздновали себя. Рядом с собой я увидела двухметрового красавца или красавицу в таком наряде: на нем был лифчик в виде двух аквариумов, в каждом из которых плавало по золотой рыбке, а на лобке у него (хотя я не уверена, что у мужчин это называется лобок), была корзиночка с котенком, который с чудовищным интересом наблюдал за золотыми рыбками, плавающими у него над головой. Мне это очень понравилось: я поняла, что попала в мир, который мне очень подходит, почувствовала себя как тот котенок.

Скажи, а чем для тебя является Нью-Йорк?

Это понятие все время меняется. Нью-Йорк мне кажется местом жизни в чудовищном разнообразии ее форм – поэтому он многим кажется дискомфортным. Там нужно все время меняться, приноравливаться, все время ему учиться. Человек учится только через дискомфорт – это главная идея педагогики. Ты должен понимать, как тебе проехать из пункта А в пункт Б, как вести себя в одной ситуации, в другой ситуации, как не заблудиться не только географически, но и социально, исторически, как, не зная испанского, купить что-нибудь в местной лавке и так далее. Это место постоянной перемены. Поэтому оно мне кажется дико здоровым. Но я понимаю, что есть и другие точки зрения.

Было ли у тебя какое-нибудь представление о Нью-Йорке до того, как ты увидела его впервые? И насколько это представление совпало с реальным обликом города?

Нет, не думаю. Удивительно, насколько я внутри себя не собиралась и не была готова оказаться в Америке. Вообще вся Америка для меня в то время ассоциировалась с Бродским. И если я вообще когда-нибудь собиралась в Америку, то исключительно ради того, чтобы встретиться с ним. Но, поскольку мы разминулись на два года, все это оказалось не актуально. В 96-м году у меня было такое чувство, что Америка опустела.

Кстати, тогда я написала стишок, принесший мне ту жалкую славу, которая только и может быть у жалкого русского поэта. Стишок начинается со слов: «Погиб поэт. Точнее – он подох». Самое смешное во всей этой истории, что тогда в первый и последний раз в жизни моим творчеством заинтересовался Рейн. Он нашел меня и сказал: «Ну ты даешь»! Смешно. Он был очень недоволен.

А помнишь ли ты свое первое визуальное впечатление от Нью-Йорка?

Да, это был Гарлем. Первое место в Нью-Йорке, где я оказалась со своим тогдашним спутником. Я абсолютно не понимала, что это такое. Всякий контекст отсутствовал. Мне это место показалось невероятно красивым. Там было пусто. Это был довольно серьезный Гарлем, и оказались мы там ночью. При этом мой спутник стучал в двери и спрашивал, нельзя ли где-нибудь найти комнату.

И что же ему отвечали?

В итоге он ее нашел (точнее, какой-то Bed & Breakfast). Как в сказке!

А потом?

А потом мост Верразано, под которым жила Алечка Промышлянская. Это уже край Бруклина – не менее серьезного русского Бруклина, где повсюду русские магазины, мрачнейшая зима и дивный мост через реку, что, наверное, я как-то связала с Питером, хотя никогда не жила у рек с такими мостами – ни на Неве, ни на Фонтанке, ни на Мойке. В музей Метрополитен оттуда нужно было ехать на метро полтора часа. Я вставала, мы с Алечкой завтракали, и я ехала полтора часа на метро. Но мне это не было трудно – наоборот, как-то понятно.

В стихотворении о Гарлеме «Черный ход» ты сравниваешь его архитектуру с питерской. Как уживаются в твоем сознании Петербург и Нью-Йорк? Часто ли, как в этом стихотворении, происходит нечто вроде «двойной экспозиции», когда ландшафт одного города накладывается на другой?

На уровне картинки – да, но как ощущение – абсолютно нет. Потому что мое главное чувство в Питере – дикое удобство. Питер – это мое тело. Хотя я понятия не имею, кто там что построил. В этом смысле я самый позорный персонаж. Эта информация от меня отлетает. Когда я все же водила экскурсии по Питеру, то каждый раз придумывала новые версии, врала. А в Нью-Йорке мне все время неудобно, потому что я не знаю, где я. Я никогда не жила там дольше недели, поэтому перемещаюсь какими-то муравьиными тропками, от Метрополитена к метро и обратно. Это очень странно, как кошмарный сон, потому что местами похоже на Питер, да не то. Это Питер, в котором ты все время теряешься, и это самое страшное, что для меня может быть.

Как бы ты сформулировала главные мифы таких городов, как Сан-Франциско и Нью-Йорк, и что в их мифологии наиболее важно лично тебе?

Мне кажется, существующий в культуре миф и его личное восприятие – очень разные вещи. Хотя, наверное, именно через личное восприятие мы подключаемся к существующим мифам.

Сан-Франциско для меня был и остается карнавальным городом. Тем более что вскоре после приезда я действительно попала на карнавал на Кастро, о котором уже рассказывала. Мое собственное «переодевание» в иностранку, официантку, медсестру, аспирантку и так далее как бы этому соответствовало. Было ощущение игры в свободу, факельного шествия. Все было обманное, но в чисто карнавальном смысле этого слова – понарошку. Даже океан, который полностью определяет город, всегда ледяной и никогда не станет твоим, потому что ты к нему не притронешься, – такой платонический океан. Все как бы понарошку. При этом тебя окружают разные радости и фривольности. Но тебе 20 лет, и ты только что приехала из Питера с классического отделения питерского университета, где, как я уже говорила, если ты надеваешь даже коричневый свитер, то это уже скандал, потому носить всегда нужно только черное. А тут, на Кастро, люди не только не в черном, а просто голые – невероятные красавцы, для которых ты, в свою очередь, не существуешь, как этот океан не существует для тебя, но все-таки есть. Совершенно другой мир, радость, игра. И так оно и осталось: Сан-Франциско для меня – это постоянно ускользающий, не принадлежащий тебе, солнечный ледяной город.

А Нью-Йорк с самого начала никогда не казался мне понарошку – наоборот, очень даже по-настоящему. Стихотворение про Гарлем – это и есть мое первое впечатление от Нью-Йорка. Все в Гарлеме мне тогда показалось каким-то очень важным, ощутимым. У каждого свой способ, но лично мне все надо потрогать. И если океан потрогать нельзя, то у меня рождается соответствующее его восприятие.

Надо сказать, я очень долго не понимала, что такое американская нищета. Классовые проблемы были для меня труднодоступными. В Калифорнии я жила в Окленде, в довольно страшных местах. И только когда мою маму ограбили уже в третий раз, я начала догадываться, где поселилась. Мама любила ходить «в концерт» на Бартока и каждый раз возвращалась без сумочки. Я поняла, что надо либо менять наши отношения с классической музыкой, либо переезжать. А так мне казалось, что все вокруг вполне дружелюбны (на самом деле так оно и было). Я не понимала чудовищного разрыва реальностей. У меня просто не было социального языка, чтобы понять это несоответствие.

Так вот, поскольку я все воспринимаю эстетически, то, оказавшись в Гарлеме, я поразилась невероятной красоте его архитектуры, но как бы куда-то отошедшей (что для меня очень важно, поскольку я занимаюсь проблемами города, отошедшего от своего времени). Какой-то своей стороной эта архитектура мне очень напомнила Питер. Только потом я поняла, что все вокруг заколочено, пустовато и все с диким удивлением на тебя смотрят. Это было 13 лет назад, на каких-то сто двадцатых улицах. Тот Гарлем, как мне показалось, словно пережил самого себя. Ведь когда-то там были и деньги, и сила, и свет, и Гарлемский Ренессанс, что-то еще. В тех улицах и сейчас блекловато, но весело. А тогда меня совершенно заворожила их пустота. Но при этом, в отличие от Сан-Франциско, это была настоящая, частная жизнь, которая никоим образом не стремилась выдать себя за что-то иное.

Не переодевалась?

Да. Была такая, какая есть. Там нет костюма – точнее, он есть, но как бы из прошлого и потому кажется неловким. Семантика руин. Дело происходило зимой. Весенний и летний Нью-Йорк мне открылся уже потом, а тогда во всем этом было что-то мрачное и, как ни странно, узнаваемое – как начало февраля в Питере. А поскольку узнаваемо, то дорого и любимо. Все мы ищем чего-то узнаваемого. Недавно я где-то прочитала, что любовь – это узнавание того, что уже было.

Ну и, конечно, нью-йоркское метро (хотя это уже общее место во всех смыслах). Я не из Москвы, я из Питера. Питерское метро чуть-чуть другое – все-таки это не совсем московский ужас реализованной мечты Иосифа Виссарионовича. В Питере метро поизящнее и, на мой взгляд, даже очень симпатичное. Запредельные красоты таких станций, как «Нарвская» или «Автово», мне вообще всегда казались шекспировскими декорациями. Нью-йоркское метро со временем мне тоже стало очень симпатично – именно тем, что оно ничем, кроме своей прямой функции, не старается быть: его задача куда-то тебя отвезти, и все там преданы этой задаче. Ни мрамора тебе, ни полудрагоценных камней, ни пейзанок, вяжущих снопы. В Нью-Йорке даже крыса в метро идет по своим делам.

Какой текст о Нью-Йорке на русском языке для тебя особенно важен и что он сообщает нам о характере города?

Могу ответить совершенно точно. Мое поколение, мои университетские друзья – мы не то что выросли, а какое-то время просто говорили на языке Довлатова. Был такой код. Поэтому Нью-Йорк Довлатова стал местом нашей жизни. Желание вырваться из уже известного мира было огромным, и отчасти оно было связано с жизненной траекторией таких людей, как Довлатов и Бродский. Важно было не то, что они преуспели, публиковались в «Нью-Йоркере», встречались с блондинками и так далее, а совершенно буквально – что они ходили по этим улицам, сидели в этих кафе. Довлатовский Нью-Йорк был очень знакомым, любимым и важным местом, в том числе местом русского языка.

Но Нью-Йорк Довлатова периферийный. Это отдельные островки, где протекает жизнь эмигрантов.

И это очень важно, если мы говорим об индивидуальном опыте и о том, как он связан с более широкими смыслами и понятиями. В данный момент я готовлю вступительную лекцию к своему курсу о Петербурге, который буду читать в Гарварде, подбираю разные картинки и вижу, насколько Питер всегда, даже с высоты птичьего полета, легко представим и очерчен. Вот он весь, как у Мишеля де Серто. Нью-Йорк для меня, в терминах де Серто, существует лишь с точки зрения частного человека улицы, каких-то островков. Никогда подо мной не лежит весь Нью-Йорк. Он для меня ограничивается Метрополитеном, тремя любимыми кафе, местами друзей и знакомых. Мой Нью-Йорк состоит из нескольких маленьких и разных нью-йорков. А вокруг волнуется непостижимый огромный город, который я не в состоянии себе представить как единство. Нью-Йорк для меня – это не единство. Поэтому Нью-Йорк Довлатова мне близок, он отражает мое понимание этого города.

Бродский, долго живший в центре Нью-Йорка (если в Нью-Йорке вообще есть центр), говорил, что об этом городе невозможно писать стихи, потому что он неподвластен внутреннему ритму стихотворца. Что ты об этом думаешь и как, на твой взгляд, эта мысль отразилась на русских стихах о Нью-Йорке, которые все-таки написаны?

Возможно, Нью-Йорк не подвластен тем ритмам, которые подвластны Бродскому. Человек, который воспитан классицизмом со всем предсказуемым набором критериев, пишет: «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле / серых цинковых волн, всегда набегавших по две…»

Таких критериев, как четность и симметрия?

Именно, а не асимметрия или хаос. Такая ритмическая машина, как у Бродского, не объемлет ритмы Нью-Йорка, не может наладить эту музыку. Последнее время я часто задумываюсь о слове «безобрáзный», о том, почему «безóбразное» оказывается эстетически неприемлемым. Нью-Йорк – это многообразие, отсутствие навязываемого тебе образа или картинки. Чудовищное разнообразие и многообразие Нью-Йорка может вести к «безобразию». В то время как классицизм, как известно, нам прямо говорит, что и как должно быть. Это добродетель и красота. Хотя, на мой взгляд, классицизм не справляется со своей задачей.

Из поэтических «нью-йорков» мне скорее симпатичны такие страшные, безумные и, что интересно, квирные варианты, как Нью-Йорк Ярослава Могутина или Александра Шаталова – оголтело чувственные тексты, связанные с мельканием и толпой. Возможно, толпа связана с разнообразием вожделения, и это особый разговор, но мне кажется, такая поэтика существует и охватывает что-то важное.

А за пределами русской словесности и литературы вообще кто, на твой взгляд, и в каких видах искусства наиболее удачно запечатлел, отразил, изобразил или вообразил Нью-Йорк?

Для меня это американское кино 70-х: бессмертный Вуди Аллен, ранний Скорсезе и другие молодые и тревожные умники того времени, которые считали, что Нью-Йорк – это способ смотреть на мир. Их фильмы – очень важный способ думать о разнообразных нью-йорках. Вуди, конечно, гений, но самое замечательное в нем для нас то, что он «наш» гений: мы его понимаем. Он сумел написать своего «Гоголя» в Нью-Йорке: своего малюсенького Акакия Акакиевича, который вечно шныряет по Нью-Йорку, которому вечно холодно и неуютно и который все время с разной долей успеха вожделеет очередную шинельку. Вуди – человек нашей культуры и этим нам мил.

Еще я испытываю большое волнение от фильмов Спайка Ли, который, в общем, тоже решает проблему «Медного всадника» в Нью-Йорке, размышляет над вопросами взаимодействия города и убогого человека, не знающего, что ему с собой и с этим огромным городом делать. Когда я по роду своих занятий Петербургом думаю о наводнении, я все время пытаюсь представить себе эту чудовищную, уничтожающую силу. Нью-Йорк для меня – это тоже чудовищная сила и мощь. Когда я туда приезжаю и выхожу из автобуса на Port Authority, я первым делом иду пить кофе, и каждый раз мое первое впечатление – огромная, мощная толпа. Андрей Белый в романе «Петербург» (в главе «Невский проспект») описал чудовищную сороконожку, которая бежит неизвестно куда и зачем, вся сливается в какое-то единое и страшное существо, которое и есть город. Фильмы режиссеров, которых я сейчас упомянула, – о частном человечке-горожанине, который тоже куда-то зачем-то шлепает с очень спорными шансами на успех; они тоже об этой жуткой сороконожке, с которой у него нет ничего общего.

Не могла бы ты вспомнить какой-нибудь эпизод, приключившийся с тобой в Нью-Йорке, но такой, который было бы трудно представить себе в другом городе?

Таких случаев много. Но есть один, опять-таки связанный с Гарлемом. Когда мы с моим спутником ехали туда на метро и попытались выйти на нужной станции, машинист подошел к нам и сказал, чтобы мы немедленно залезали обратно в вагон. Дело было ночью. Я совершенно не поняла, что происходит, почему нам не разрешают выйти на нужной нам станции. Но машинист тот был весьма настойчив в своих рекомендациях не покидать вагона. Потом, когда я думала об этом сочетании городской опасности с появлением доброй феи в лице машиниста, я поняла, что, наверное, существует какая-то карта, на которой указано, что можно, а что нельзя, что опасно, что безопасно и как по этой карте передвигаются шахматные фигуры, куда им можно ходить, а куда нельзя. Но тогда я была несколько месяцев как из Питера, и чтобы мне в Питере кто-то сказал, что на улицу Орджоникидзе, например, ходить нельзя, а вот на Авиационную пожалуйста?! Меня это очень удивило и развеселило.

Другой эпизод связан с Нью-Йорком Бродского. Ира Машинская повела меня смотреть Мортон-стрит. В какой-то момент мы обе почему-то одновременно посмотрели под ноги и увидели на тротуаре денежку, несколько купюр, которые мы живо подняли и зашагали с ними в кафе «Реджио». Как будто исполнялся какой-то сценарий: вот, мол, что надо делать. Как будто какой-то незримый, но знакомый призрак выдает тебе денежку…

Остатки Нобелевской премии…

Да, и ты направляешься пить капуччино. Происходящее нам даже не показалось странным. Это говорит о том, что Нью-Йорк – опасный город, но в то же время и твой, пройденный до тебя кем-то важным, твоим. Питер тоже живет в культуре как опасный, но неизбежный город, где ничего хорошего быть не может, как в роковой любви, но откуда вырваться нет никакой возможности. Такие вот эпизоды.

В одной из своих статей ты пишешь о настойчивых, но тщетных попытках поэтов первых двух эмиграций найти рифму к слову «Петербург» (который, хотя и считается «родиной» всей русской литературы, является исторически и этимологически иностранным) [327] . Ощущаешь ли ты сама похожую проблему, когда пишешь о Петербурге? И что происходит, когда тебе, наоборот, нужно зарифмовать иностранную топографию в стихотворении по-русски (Нью-Йорк, Сан-Франциско, Амхерст)?

Я не особенно часто рифмую название своего родного города, но когда-то написала стишок, который называется «Экзотика», о разных именах Петербурга и их реализациях. Например, в центре столицы Бразилии стоит памятник бразильскому императору Педру I. Но замечательно даже не это, а то, что однажды мне показали бразильский путеводитель по русскому Петербургу начала XX века, где автор с восторгом восклицает: «Посмотрите, у них в центре города стоит памятник нашему императору Педру I». Не трогательно ли это? В том же стихотворении я пишу про осаду Петербурга в Виргинии (знаменитый эпизод американской Гражданской войны), а также о своих отношениях со стихотворением Набокова о переименовании Петрограда в Ленинград: «Зачем же в честь Елены – / Так ласково к тому же / Он вами окрещен». Так что сейчас меня интересует не столько идея верности одному имени, сколько идея перемены имен этого города. Вообще в Петербурге такие понятия, как «смена», «измена», «перемена» и «верность», находятся в крайне интересном игровом состоянии. Город и его культурная оболочка все время меняются, изменяют себе, но притворяются традицией.

Что касается моей нынешней топографии, то я тоже не думаю, что часто ее рифмую – проблема рифмовки Амхерста передо мной не стоит. К тому же в данный момент меня очень мало занимает проблема точной рифмы. Если человек с девяти лет публикуется и если он при этом не полный дурак, то он становится более или менее мастером. Я могу создать любую рифму, какую надо, секунд за 20. Но в данный момент мне это не очень интересно. Мне интересен разного рода мовизм. Мне интересно делать плохо и чтобы оно было видно.

В то же время я не стремлюсь специально не рифмовать. Не думаю при этом, чтобы я превращалась в американского верлибриста: современная англо-американская поэзия, как известно, давно отошедшая от рифмы, здесь ни при чем. Мне просто очень нравится создавать плохие, неудобные рифмы, вызывающие остранение. Русская поэзия в метрополии сейчас тоже бурно порывает с рифмой, но при огромном количестве страстей. Людям в русской поэзии очень трудно расставаться с рифмой. Но они расстанутся.

Как бы ты охарактеризовала так называемую «студенческую эмиграцию» из России в Америку, которая началась в 90-е годы? Что это за явление и в какой мере оно, этот круг людей, к которым ты принадлежишь, тебя сформировало?

Для меня отъезд поначалу был просто побег, который потом оказался побегом к учебе. Это была не эмиграция, а миграция, перемещение. Мне кажется, к такой ситуации, как моя, вообще нельзя применять никакие мелодраматичексие термины. Мы не уплывали на корабле в 22-м году из Крыма, не драпали по льду через Финский залив. Конечно, мы двигались к новой, желательно, лучшей жизни (к худшей жизни люди редко двигаются сознательно), но мы двигались и к новому знанию. К тому же мы все-таки очень малая, специфическая группа того огромного числа людей, которые уехали в то время в поисках материального процветания. Материально я здесь трудно жила, но не сильно думала о процветании. В Питере мне было бедно, но комфортно. В пяти-шести домах меня всегда ожидала тарелка супа. А здесь, особенно поначалу, выяснилось, что таких домов с тарелками супа не так уж много (хотя потом я их себе присмотрела). Работать официанткой и ухаживать за инвалидами было не особенно комфортно, потому что я ничего не умела. А когда меня нанимали на работу по уходу за инвалидами, меня чуть было не забраковали из-за языкового барьера. Инвалидом в данной ситуации была я сама.

Поэтому твое стихотворение об инвалидах называется «О преодолении языкового барьера»?

Да. Оно, в частности, о том, что в данной ситуации ты сам являешься инвалидом. Все это было трудно, но хотелось нового знания – во всех его формах, во всех видах, но и в прямом смысле тоже: сидеть в классе, где тебе рассказывают новое, чего ты никогда в прошлой жизни не слышал. Я уезжала из невероятно консервативной образовательной системы. Пять лет проучась на классическом факультете, я до 21 года никогда не слыхала о Михаиле Бахтине (который, кстати, был бесконечно связан с классикой, занимался историей греческого романа). Никто нам в питерском университете не сказал этого имени, и это, конечно, по-своему замечательно.

В XVIII веке Петр Первый знал, что нужно послать целое поколение отроков в Амстердам, Лондон, Париж, чтобы они там пропитались знаниями, вернулись и построили новую страну. Наша проблема заключается в том, что из всех нас, может быть, двое-трое готовы вернуться, да и то неизвестно. По целому ряду причин обратно нам себя уже не перевезти, хотя это могло бы быть по-своему очень занятно.

В стихотворении «История ритма» у тебя (вас) есть такие строчки: «Когда подъезжает к границе / какой-нибудь русский поэт, / становится он Ходасевич / уже на таможне…» Ты считаешь, что осознание себя Ходасевичем все еще происходит с русскими поэтами при переезде в другую страну или ситуация поменялась?

Это иронический текст о сопротивлении роли ностальгирующего поэта, которую нам навязывает культура. Ностальгия – это идентичность, построенная на утрате. В то время как мне казалось, что я, наоборот, бесконечно приобретаю. В этом, возможно, и кроется секрет счастья: смотреть на новую ситуацию не как на утрату, а как на приобретение.

А на каком поколении эмиграции эта идентичность, простроенная на утрате, стала строиться на приобретении?

Я думаю, когда поднялся «занавес».

Значит, третья волна, несмотря на успех Бродского, Довлатова и других, еще строила свою идентичность на утрате?

Думаю, да. Это был взгляд назад, но он был формообразующим. Фокус Бродского в том, что он как будто все время снимает мир своей камерой, но делает это внеэмоционально. Что мне особенно симпатично в писателях и поэтах, живущих сейчас здесь, – это их способность эмоционально откликаться на «здесь». Иначе получается бесконечный Бунин с его «Темными аллеями»: все настоящее осталось там, а здесь одна лишь подмена, фальшак. Но надо помнить, что, в отличие от Бунина, мы всегда можем вернуться и нас там не станут расстреливать. «И весь в черемухе овраг» – это не наш случай. Наверное, у нас были бы какие-то сложности, но нас там не расстреливали бы и не сажали. Мы бы, скорее всего, нашли там работу, возможно, сильно разочаровывающую, но это уже другой вопрос (по-своему очень интересный и печальный). Каждый из нас может купить этот билет. Но мы выбираем оставаться по ряду причин, в частности потому, что что-то нас здесь привлекает.

Что, на твой взгляд, составляет особенность литературы, создаваемой вне страны своего языка, и какими были бы твои стихи сейчас, останься ты жить в Питере?

Вопрос, конечно, замечательный! Мне нравится думать, что этот чудовищный шок, который вся моя система пережила в связи с переездом и который она выдержала, дал мне понять, что в идее перемены есть мощное подпитывающее начало. Можно пережить даже полную перемену среды и остаться собой творчески, продолжать. Недавно я читала интервью с Шишкиным (он не является особенно важным для меня автором, но его интервью мне понравилось). У него сейчас роман со Швейцарией. И он отвечает на те же вопросы: какова польза от русского писателя, который живет в Швейцарии?

Про пользу я не спрашивал…

Да, но польза от русского писателя, который живет в Швейцарии, в Америке, на Луне, где бы то ни было, как поясняет Шишкин, может быть в том, чтобы показать русскому человеку, живущему в своей родной среде обитания, что существуют другие миры – равно интересные, равно настоящие, что Россия ничем не лучше и не хуже, не интереснее и не скучнее, чем ад, рай, Америка, Швейцария или Луна.

С другой стороны, и это очень важно, вся великая русская литература XIX века, за исключением Пушкина, в каком-то смысле «эмигрантская». Величайший русский писатель Иван Сергеевич Тургенев, создавший блеск русского стиля, прожил всю жизнь во Франции, где считался и считается непревзойденным переводчиком. До какой-то степени то же самое можно сказать о человеке по фамилии Гоголь. А сколько всего написал Достоевский, глядя на европейский пейзаж? Они всегда были погружены в раствор чужих языков и при этом создали ту Россию, которая стала нашим каноном, сформировали наше представление о России. Это несколько меняет мой способ думать о том, что такое естественная среда обитания и литература, созданная вне ее.

Ты сказала, что Лосев – это современный Ходасевич. Где для тебя пролегает стилистическая и идеологическая грань между поэтикой первой и третьей волн эмиграции?

Лосев – это современный Ходасевич, потому что он пользуется поэтическим аппаратом Ходасевича.

Первая эмиграция – это люди, которые, как соломинки, были просто сломлены политической ситуацией. Существовала система, которая казалась им полнокровной, полноценной, пусть и с массой своих проблем. Это были люди определенной системы правил и верований. И вдруг происходит катастрофа. Первая эмиграция – это катастрофа в греческом смысле слова: строфа и переворот. А третья эмиграция – это люди, в политическом смысле бесконечно циничные. Литераторы третьей волны знали, что уезжают из отвратительного, но единственно им известного мира, который и дал им себя (Довлатов, Бродский, Алешковский). У них с той системой были крайне болезненные отношения. Мне кажется, очень важную роль тут играет брезгливость. Довлатову многое ужасно нравилось в Америке, но он был педант, настоящий маньяк языка: как объясняет нам Арьев, у него ни одно слово в предложении не начинается с одной и той же буквы. И вот он оказывается в Нью-Йорке, где все отлично: ходят негры с него ростом, дочь занимается рок-музыкой, его любят блондинки, ему дико нравится Чайнатаун, небоскребы – вот только язык не тот.

Но никакой «катастрофы» – в греческом смысле слова – в случае первой волны, похоже, как раз не произошло. Катастрофа произошла в их сознании, но не в стиле, если не считать Набокова и некоторых других представителей младшего поколения первой эмиграции. Стилистическая «катастрофа» произошла скорее с писателями третьей волны: они, как мне кажется, оказались более восприимчивы к новой культуре и языку, чем их предшественники. Чем это объясняется?

Ничто прекрасное, никакая набоковская Машенька уже не привлекала их взгляда. Третья волна уезжала с места позора и отвращения. Бродский по этому поводу говорил: «За спиной стыдобушка». И, что бы ни было впереди, уж как-нибудь. Советский мир был бесконечно блекл, а все, что не блеклость, насыщает.

Кто еще из поэтов-эмигрантов Серебряного века, кроме Ходасевича, для тебя особенно важен и почему?

В последнее время я открыла для себя несколько имен, в том числе Антонина Ладинского. Мне интересно, как он пишет о Петербурге. Находясь в эмиграции, ты как бы не можешь не писать о Петербурге, но начинаешь лучше видеть город как раз тогда, когда перестаешь его видеть. Это интересно.

Ходасевичу это не понравилось бы, да и Георгию Иванову тоже, но для меня они оба равно важны. Ходасевич мне просто очень симпатичен. «С кем вы хотите дружить?» – «Я хочу дружить с Владиславом Фелициановичем Ходасевичем». Ходасевич, конечно, явно не хотел бы дружить со мной (он вообще не очень дружил с темпераментными барышнями). А с Ивановым не то что дружить, но даже находиться в одной комнате и то не рекомендовалось. Какая-то была в нем монструозность. Но стихи его о том, что бывает с человеком, который оказался не просто вне себя, а без себя – в том, как он изобразил эту чудовищную пустоту, ему нет равных. Его стихи я люблю с юности.

Если вдруг эмиграция когда-нибудь снова станет реальностью, чем она будет отличаться?

Мир стал очень маленьким – я имею в виду интернет. Где все мы сейчас живем? Лично я живу не где-нибудь, а на фейсбуке и постоянно нахожусь в общении с близкими мне людьми, которые географически от меня очень далеко. Мы все время общаемся, что отличает нас от поэта Бродского, навсегда уехавшего от своих родителей, друзей и читателей. Мы ежедневно читаем стихи друг друга, где бы мы ни жили.

Как ты оцениваешь нынешнюю ситуацию в русской поэзии в Америке (в частности, в Нью-Йорке и на его орбите)? Что тебя в ней отталкивает, а что притягивает?

Близкие мне персонажи нью-йоркской русской поэзии мыслят себя как раз не локально. Лена Сунцова, например, тащит на себе едва ли не треть всего груза по изданию важных поэтических книг на русском языке. Женя Осташевский занимается популяризацией русской литературы в Нью-Йорке, но проводит много времени в Европе. Я тоже пытаюсь не думать о себе как об амхерстском поэте типа Эмили Дикинсон, хотя бог знает чем все это закончится. Мне симпатичны люди, которые находятся в живых творческих связях с метрополией, умудряются существовать разнообразно.

Где пролегает грань, если она вообще есть, между современной поэзией в России и тем, что и как люди пишут по-русски в диаспоре?

В метрополии проще разрушать, а в диаспоре, как правило, всегда сильнее импульс к презервации. Ломать язык всегда проще и продуктивнее, находясь в центре: вулкан выстреливает на много километров.

Взрывать, а не отламывать по кусочку?

Да. И не думать, хорош ли еще мой язык, есть ли он еще у меня или нужно где-то чуть-чуть подлатать. С другой стороны, если бы я не занималась блокадными текстами, может быть, писала бы более красиво, рождала бы все те же мертвые тексты на русском языке, какие писала в 21 год.

Как ты относишься к новой волне политической поэзии, актуальной сейчас в России? Это продолжение «гражданской» линии, всегда присущей русской литературе, или действительно новый, непосредственный отклик на возникшую ситуацию?

Я думаю, и то и другое. Одного ответа здесь нет. Возникают, как всегда, приливы и отливы. В какой-то момент поэзии надоедает думать на злобу дня, но становится понятно, что и дню насущному тоже глубоко начихать на то, что о нем думает поэзия. В Серебряный век это было очевидно: кто-то сидел по тюрьмам, кто-то, наоборот, менял свои убеждения с ультралевых на ультраправые, но все-таки люди писали категорически не о том, что болит (даже наоборот – в известном смысле о том, что вообще не чувствуется). Потом приходит новое любопытство, новые силы. Затем наступает великий питерский андеграунд 70-х: Шварц, Кривулин, Миронов, Стратановский, Григорьев, Драгомощенко и другие, в чьих стихах просто невозможно себе представить какое-либо прямое политическое высказывание. Они, как дивные черви-шелкопряды, сидят под землей, ткут свои волшебные нити и даже не совсем видят, что происходит на поверхности, как будто реальность, весь этот брежневский фантом, не имеет к ним никакого отношения. Потом обстоятельства снова меняются, и возникает новая энергия. Сейчас в Москве «политическую» поэзию пишет Кирилл Медведев, в Питере – Паша Арсеньев, который в данный момент находится больше в Швейцарии, Роман Осьминкин и компания «Транслит».

Политическая поэзия – вопрос не только эстетический. Вдруг возникает идея, что поэзия – это не только эстетика и эмоции, но и способ соответствовать реальности и находиться с ней в диалоге, отображать нищету и социальный жир, несправедливость и так далее. Для этого возникают многообразные языки, с точки зрения предыдущей традиции, некрасивые. Осьминкин или Арсеньев – это не Шварц и Стратановский с их мучительной красотой стиха.

На самом деле, это связано с нашим разговором о Нью-Йорке, потому что если писать о Нью-Йорке языком Бродского, то получается очень красиво, но никакого отношения к Нью-Йорку не имеет, а если страшным воплем, рычанием, криком или рыганием Могутина, то, на мой взгляд, получается. То же самое и в так называемой «политической» поэзии: чтобы описать современный Питер с появившимися в нем районами мигрантов, всеми этими «таджик-таунами» и «вьетнам-таунами», нужны новые языки. Политическая поэзия – это поэзия, которая смотрит наружу. Она имеет место быть, она важна и любопытна. Дело не в том, хороша она или плоха, а в том, что она существует. Она есть.

Насколько параллельно в обозримом будущем будет развиваться поэзия в России и за ее пределами? Если бы ты жила в Питере, твой поэтический отклик на ту реальность был бы острее, чем он есть сейчас?

Это опять-таки очень хороший, но совершенно невозможный вопрос. Если бы я жила там, то, наверное, моей главной реакцией, моим способом общения с внешним миром было бы раздражение. Ежедневность, повседневность нас раздражает, и мы на это раздражение реагируем – возникает нормальное раздражение кожи. А когда ты там не живешь, но к тому месту как-то привязан, то главное чувство, твой modus operandi – это томление и желание понять. Потому что оно далеко, оно не раздражает. Сложно себе представить, чтобы я, сидя в Амхерсте и глядя на очередного снегиря, писала бы тексты о проблемах мигрантов на юго-западе Питера. Меня с восьми лет научили не писать о том, чего я не знаю. (Однажды я принесла Лейкину стихотворение о жизни космонавтов, на что он сказал, что все это замечательно, но не совсем правдоподобно. Хотя правдоподобность – спорная позиция: мой любимый писатель Жюль Верн тоже не очень много времени провел на Луне.) Поэтому я буду писать о снегире, а также о каких-то проекциях тех мест и той реальности на мои воспоминания и размышления о них.

С другой стороны, все мы ездим и свои впечатления соединяем. Например, стихи Лены Сунцовой, которая постоянно летает туда-сюда, в этом смысле замечательны: у нее происходит постоянное смешение рядов, какое-то живое, монтажное наложение одного слоя на другой. И это отличается по сути от поэтического монтажа былых времен, когда в 20–30-е годы поэты-эмигранты уже и забыли свой Петербург, он стал у них совсем бледным, как старые обои, а они все пишут и пишут о нем, а он от этого становится все бледнее и бледнее, все меньше и меньше похож на себя. В наши дни ты его все время подновляешь, хотя все равно он уже не твой. Это новая динамика.