И СКАЗАЛ ГОСПОДЬ ДИДЖЕЮ СПИНОЗЕ

(из книги «Жизнь и мнения Диджея Спинозы»)

Женя, ты уехал в Америку с родителями в 79-м году, когда тебе еще не было 11 лет. Что ты помнишь о Питере, о своем детстве там? Какие урбанистические впечатления продолжают оставаться для тебя важными?

Детство я помню смутно. Наверное, из-за перемены языка. Вообще меня поражает, что я родился в 68-м году, то есть ближе ко Второй мировой войне, чем к сегодняшнему дню, – в культуре, которая не просто исчезла, а в которую уже почти невозможно поверить, невозможно вообразить, по крайней мере мне. Как будто часть моей жизни прошла в какой-нибудь Атлантиде. Кажется, Вальтер Беньямин писал о детях Первой мировой войны, которые росли в деревнях, где еще ездили на телегах, и вдруг оказались в настоящем XX веке. Это дикий когнитивный диссонанс (помимо того что людей вокруг убивали). Ведь в первые дни войны французские солдаты еще ходили в красных штанах и обучались технике штыкового боя, то есть перли на немецкие пулеметы со штыками, в красных штанах. Детские воспоминания вызывают во мне ощущение такой же архаики, особенно когда я разглядываю старые фотографии. Ощущение историчности собственной жизни – странное ощущение. Потому что человек живет настоящим. Лично мне очень трудно поверить, что это настоящее длилось не всегда.

Но люди старшего поколения, наоборот, вспоминают далекие 40-е годы не как архаику, а почти как «сегодняшний день». Может быть, 70-е кажутся тебе давно окончившимся прошлым из-за того, что ты уехал еще ребенком?

Может быть. Мой дед, который только что умер, воевал в Сталинграде, и военное время для него всегда оставалось вечным настоящим. Он только об этом и говорил. Наверное, если бы я воевал с кем-нибудь в 70-е, то есть кидал бы в кого-нибудь соской…

В каком-то смысле переезд в Америку для меня и был своего рода «военным действием», потому что родители отдали меня в ешиву. Как и многие эмигранты, они боялись обычных нью-йоркских школ. В ешиве учились дети из России, израильтяне и американцы. Шла сплошная драка. Это был год бесконечной драки. Довольно чудовищный опыт. Через год я сбежал оттуда в обычную школу.

А что ты помнишь о подготовке к отъезду? Что происходило дома, в школе?

Я «помню» это с чужих слов. Но, когда нам пришло разрешение на выезд, я помню, что был в тот момент дома и, кажется, даже сам открыл дверь. Я знаю, что уехали мы с первого раза, то есть ждали всего месяцев девять. Но даже такой сравнительно недолгий срок оказался трагичным. По советским законам родители должны были подписывать разрешение на выезд детей. После того как мой дед по отцовской линии такое разрешение подписал, его выгнали с работы, и едва ли не на следующий день у него случился сердечный приступ, и он умер. Ему было 67 лет. Я помню своего отца плачущим в лифте. Второму моему деду после этого, естественно, не слишком хотелось что-либо подписывать, и моя мама пошла на какую-то хитрость. Но все это мне было рассказано уже потом. Еще я помню аэропорт и прощание.

Сохранился ли в твоей памяти какой-то последний «стоп-кадр», застывшая картинка перед отъездом?

Аэропорт. Хотя опять же кадр-то сохранился, но я не уверен, что это мой кадр. Сейчас, когда я вспомнил про аэропорт, у меня возникла ассоциация с «Зоной» Аполлинера, где он описывает эмигрантов, которые тащат какой-то матрас или перину. Возможно, это особенности детской памяти, но еще я занимался Декартом, поэтому вся эта проблематика, что мои воспоминания подменили, меня сильно волнует.

А как пролегал ваш маршрут?

Из Пулково мы прилетели в Вену, оттуда – поездом в Рим. В каком-то смысле 79-й год – это мое второе рождение, появление второго «я». Отчасти потому, что тогда я впервые поел чипсы. И йогурт. Я был таким классическим еврейским ребенком… Когда-то в Нумидии был царь Югурта, которого победили римляне и посадили в тюрьму. Я точно помню, что, когда ел йогурт, думал об этом несчастном царе. Наверное, это один из первых признаков появления двуязычного сознания. Хотя, может быть, и эту ассоциацию подменили.

Для десятилетнего ребенка эмиграция, наверное, была не только переездом из одной страны в другую, но прежде всего «переездом» из русского языка в английский. Как это обстоятельство сформировало тебя как англоязычного поэта?

«Сформировало» – не очень понятное мне слово. Между языками существовала чудовищная асимметрия власти, особенно для детей. Все твое будущее было в английском. Все мои сверстники были билингвами. Поэтому писать по-русски означало писать только для них, а по-английски – для всех, для них в том числе.

Помнишь, каким было твое первое впечатление от Нью-Йорка?

Больше всего меня поразила грязь. Мы приехали в 79-м году, вскоре после финансового кризиса, когда город чуть не обанкротился. Выглядело все это примерно как в фильме «Таксист»: жаркое лето, город в жутком состоянии. Прилетели мы рано утром в воскресенье. В аэропорту нас встречал приятель родителей и повез к себе домой на угол Кони-Айленд авеню и Авеню Ю. Помню, мы ехали в такси какой-то странной старой модели: место для пассажиров было большим, с какими-то табуреточками. Поперек Авеню Ю висели гирлянды из пластмассовых флажков. Там мы прожили пару недель, пока не нашли квартиру на Оушен авеню.

Петербург влиял на то, как ты воспринимал Нью-Йорк?

Не знаю. Между Ленинградом и Нью-Йорком была Италия, где мы прожили недель семь в Ладисполи, под Римом, так что время в Италии для меня было намного интереснее всей остальной эмиграции (думаю, не только для меня). Моя мама работала гидом в наскоро образовавшемся эмигрантском агентстве, и за эти семь недель мы побывали в Венеции, Флоренции и Неаполе. Эти города и стали моим главным урбанистическим впечатлением.

После Европы Нью-Йорк казался совсем другим. До сих пор, когда я прилетаю туда из Берлина, где сейчас живу, у меня на два-три дня происходит культурный шок. В Нью-Йорке все другое, совсем другие размеры. Берлин мне, кстати, тем и нравится, что ощущение пространства здесь намного более питерское. Я имею в виду не имперское ощущение, когда стоишь на Brooklyn Heights Promenade и смотришь на манхэттенские небоскребы, а ощущение пространства в пропорциях, в самых малых вещах, когда просто идешь по улице.

Пространство в Нью-Йорке более сегментировано по сравнению с ансамблями и перспективами Петербурга?

Я бы не сказал – скорее наоборот. Да, в Петербурге ансамбли, но в нижнем Манхэттене – каждое здание ансамбль. И эти ансамбли идут вверх. Правда, если в Нью-Йорке сесть на какое-нибудь водное такси или на паром Статен-Айленд, то с воды действительно похоже на Петербург (и на Венецию). Я не раз ловил себя на этом: вода, мосты, здания, растущие как будто из воды.

Как ты представлял себе Нью-Йорк на расстоянии? Был ли у тебя какой-то ментальный образ города и насколько он совпадал с реальным обликом Нью-Йорка, когда ты увидел его воочию?

Нет, образа не было. Единственное, помню, что еще в Венеции я объяснял своей младшей сестре, что в Италии все получают тысячу долларов в месяц, а в Америке – две тысячи.

А каким было твое знание английского? Чем тот английский, который ты выучил в Ленинграде, отличался от английского, с которым ты столкнулся уже здесь (в школе, на улице)?

Английский я кое-как знал, потому что учился в английской школе и вообще занимался им лет с пяти. По крайней мере, когда меня буквально на вторую неделю после приезда отправили в ешиву, то все думали, что я там буду просто молчать или в лучшем случае мычать. А оказалось, что я уже мог кое-как изъясняться. Но тот английский, который я знал, и английский, на котором говорили в Бруклине, не совпадали никак!

Как «никак»?

Администрация ешивы состояла из ультраортодоксальных евреев, которые воспринимали нас как дикарей, которых нужно цивилизовать. Это люди, которые выросли на идише. Но учителями работали ортодоксы, а иногда и просто консервативные евреи, выросшие на бруклинском английском. Поэтому первой фразой, которую я выучил, была «герарихе» (так говорила моя учительница английского языка). Это значило что-то вроде «Ну ты даешь». Произносилось это с самым настоящим «р». То есть «т» в речи учительницы просто превращалось в «р», и получалось «герарихе». Я долго не мог понять, что это значит, пока вдруг не разбил эту фразу на части и не сообразил, что это «Get out of here!»

Что еще я помню о школе? Математика была чудовищной. Зато учительница была прекрасной – синеглазая, со случайным румянцем на очень белой коже и с черными волосами. Но к концу учебного года она привела в класс своего жениха-хасида. Это многое во мне определило. Например, безответную любовь к математике.

Не могу сказать, чтобы я чувствовал себя некомфортно в английском. Я много читал, причем по сравнению с книгами, которые читал по-русски (Плутарха, Гомера и так далее), это были какие-то очень простые вещи, например: детская книжка о Карле Великом. Примерно на таком уровне.

Каждое лето мы ездили в Катскиллы и жили там в bungalow colony (по-русски как-то язык не поворачивается сказать «колония»).

Та самая «колония» (или дачный поселок), которую описывает в своих рассказах Довлатов?

Да, хотя сам Довлатов жил не в поселке. Он ходил там в халате и купался. Соседями Довлатовых по даче были Серманы, с которыми дружили мои родители, так что одно лето я дружил с дочкой Довлатова Катей. То есть сказать «дружил» было бы преувеличием, потому что она была более продвинутой: уже тогда была панком, носила военные штаны и кожаный пиджак и подарила мне кассету с песней «Ghost Town» группы «The Specials», на которую я сильно подсел.

Половина детей в этом дачном поселке были русскоязычными, половина – американцы. Но и те и другие говорили по-английски. Помню, как мальчик моего возраста сказал своей бабушке: «Бабушка, мы пойдем на lake». Мне очень понравилась эта манера речи, этот code switching.

«Если мама сказала – ноу, то это значит – ноу!» [366]

Да-да. О самом Довлатове и его жизни на даче могла бы рассказать моя мама. Я же смотрел на все это глазами четырнадцатилетнего подростка и еще не понимал, что мне нужно его замечать. Довлатов запомнился мне в основном своим халатом. Правда, в тех же Катскиллах, лежа на веранде, я читал его газету «Новый американец», причем читал ее целиком. И ел чипсы.

В интервью Валентине Полухиной ты сказал, что когда в пятнадцатилетнем возрасте прочитал Бродского, то проникся им отчасти из-за того, что «его поэтическая точка зрения помогала осмыслить эмигрантский опыт», который в твоем случае наложился на подростковый [367] . Чтение Бродского скорее помогло или мешало тебе самому начать писать стихи?

После эмиграции я читал в основном Мандельштама и Бродского. Первой его книжкой, которую я зачитал до дыр, были «Новые стансы к Августе». Мои родители подружились с Бродским, когда он написал «Полторы комнаты». Его тетя была замужем за нашим родственником, и моя бабушка по отцовской линии помнила Бродского, когда ему было еще лет 15. Она рассказывала о нем так: «Пришел ваш Бродский к тете Доре на день рожденья, рыжий такой, все съел и ушел, даже тетю Дору не поздравил». В Нью-Йорке Бродский стал главным фильтром всей русской части моей жизни. Он влиял на то, как я думал о языке, о многих других вещах. Хотя у меня были и другие, американские, фильтры, например рэп, который тогда как раз стал появляться, группы «Run DMC» и «Beastie Boys». То есть это год 85-й или 86-й. Дело в том, что если тебе нравится классическая поэтическая просодия, если ты читаешь, например, Пастернака, то рэп, как ни странно, имеет к тебе отношение: они очень интересно рифмуют! Хотя, конечно, конструирование личности в поэзии Бродского и в нью-йоркском рэпе не одно и то же. Думаю, Бродскому это сравнение вряд ли бы понравилось. Но для меня все это происходило одновременно. То есть, с одной стороны, стихи Бродского помогли мне начать писать, а с другой – слишком сильно влияли. Я избавился от этого довольно поздно, лет в 27–28.

В другом интервью ты сказал, что «вырос на острове Иосифа Бродского», то есть в поэтической культуре, которая сводилась к классической просодии [371] . Этот «остров» влиял на тебя, несмотря на то что стихи ты пишешь только по-английски?

Да. Но я знаю других людей, «выросших на острове Иосифа Бродского», которые даже не читают по-русски. Правда, они выросли на этом острове одни, без родителей. Мое отношение к Бродскому было немного эдиповым.

Бродский противопоставлял английский и русский языки по целому ряду грамматических признаков: как аналитический и синтетический, как язык «или / или» и язык, строящийся на «однако» и «хотя». Что ты думаешь о его лингвистической характерологии?

Я хорошо помню рассуждения Бродского о слове «змея» и английском слове «snake» (я был с родителями у него в гостях, и он нам это объяснял). Сначала слово «snake» казалось ему каким-то конвенциональным, неинтересным. А потом он вдруг понял, услышал угрозу, звучащую в нем. Это типичная риторика Бродского: «snake» как бы более эффективно, чем его русский эквивалент.

Не «змеится», а как бы сразу достигает цели?

Да. По Бродскому, русские поэты beat around the bush, а по-английски ты как бы сразу оказываешься в центре. Но на самом деле Бродский говорит не о языке, а о стиле. Это не langue, а parole – то есть язык в том виде, в каком мы его используем. Эти свойства нельзя приписывать неизменной природе языка. Как нельзя говорить, что для всей русской поэзии характерна силлаботоника. Наверное, характерна, но достаточно посмотреть, как в 70-е годы писал Драгомощенко: вполне по-русски и хорошо, но без всякой силлаботонической просодии. Хотя в речи, в стиле манера строить предложения по-английски действительно отличается от русской.

Дело в том, что Бродский онтологизирует языковые категории, то есть обращается с ними, как если бы они были предметами. Но язык не предмет. Я помню, он говорил, что всплеск поэзии в период от Катулла до Овидия объясняется тем, что шла гражданская война, погибло много носителей латинского языка и язык, мол, решил себя сохранить. Но от Катулла до Овидия – лет пятьдесят, не больше. По этой логике получается, что после любой войны должен происходить всплеск поэзии. Не знаю. У Бродского какая-то иная метафизика, которой лично я не совсем доверяю. Подобные его изречения хорошо звучат, но я не согласен с большинством из них. С другой стороны, кто я такой, чтобы не соглашаться? Но я не соглашаюсь. Сквозь английский Бродского часто просвечивает русский. Но, мне кажется, его метафизика языка связана не столько с его двуязычием, сколько с жизненной траекторией – в частности, с уходом из школы. Бродский ведь, в принципе, самоучка. Опять же, я читал Бродского подростком, в период сильного жизненного скептицизма. А мои родители слушали все, что он говорил, с открытым ртом.

Кроме того, на Бродского сильно напирали: очень многие постоянно от него чего-то хотели, и он был вынужден становиться в защитную позу.

Отсюда категоричность?

Да, отчасти. От него ждали категоричных высказываний. Я помню выступление Бродского в Стэнфорде, когда из зала ему присылали записки и спрашивали о таких вещах, как будто он был Кумской сивиллой. А он был просто человеком, который писал стихи. С одной стороны, его это сильно раздражало, с другой, – он должен был этим заниматься. Вообще у него были странные отношения с публикой, особенно после Нобелевской премии. Бродский писал и говорил как бы за все поколение. Он давал этому поколению слова. Постоянно позиционировал себя как частного человека, но все поколение реагировало на него так, как будто он говорил им что-то важное о них самих. Ну если не все поколение, то довольно большой круг людей. Сейчас эта парадигма уже не работает.

Категоричность, бинарность, жесткие противопоставления – это тоже черты советской культуры? Бинарные оппозиции, в конце концов, лежат в основе советской семиотики, которая в известном смысле символизирует поколение Бродского. Как это отражается в восприятии границ и эмиграции?

Да, правильно. Советская семиотика – то же поколение. И онтология языка у Бродского – тоже явление поколенческое, в некотором смысле параллельное учению Хомского и других структуралистов. У Хомского язык сам по себе, вне зависимости от конкретного его использования. А то, что я сказал о речи и стиле, о parole и перформатике, – это уже скорее постструктурализм, следующее поколение. Но русская эмиграция в отношении границ имела особый статус, потому что о возвращении, естественно, не могло быть и речи.

Помнишь ли ты, как появилось твое первое стихотворение?

Я не знаю, какое было первым. Это происходило постепенно. Что-то я писал и по-русски, когда был маленьким, как и все в детстве. Наверное, первое стихотворение на английском я написал в 9-м классе. В Нью-Йорке есть такая школьная программа «Poets in the Classroom». Не помню, как звали поэта, которого привели к нам в школу, но помню, что текст, который я написал на том занятии, мне очень понравился.

Все-таки первое стихотворение, которое я считаю своим, появилось гораздо позже, когда мне было лет 27. Оно называется «The Unraveler». Я считаю его первым своим, потому что там совсем нет Бродского.

Где ты учился после школы?

После школы я учился в Бингемтонском университете, который для жителей штата был фактически бесплатным. Он входит в систему университетов штата Нью-Йорк SUNY (State University of New York). И хотя он был государственным и дешевым, при нем была отличная международная программа с большим выбором стран, куда можно было поехать, – ничуть не хуже, а может быть, и лучше, чем в частных университетах Ivy League. Поэтому я два года проучился в Европе: на втором курсе в Ирландии и Германии (хотя нельзя сказать, чтобы я там особенно усердно учился), а на третьем курсе поехал в Париж. Год в Париже был для меня по-настоящему серьезным опытом, в том числе и языковым. Там ко мне вернулся русский. Я ходил к друзьям родителей и говорил с ними, естественно, по-русски. Посещал лекции Синявского.

Какой курс Синявского ты слушал? Какой была аудитория?

Курс о футуризме. Главным образом Синявский рассказывал о Маяковском и о Хлебникове. Он очень хорошо читал Маяковского. Сам Маяковский, конечно, читал иначе, но Синявский делал это так, что стихотворение сразу раскрывалось. Настоящих студентов в аудитории было немного. В основном это были люди, которые тогда просто жили в Париже.

Чем отличалась русская литературная жизнь в Париже от нью-йоркской?

В Париже еще чувствовались осколки первой волны. Кроме лекций Синявского в Сорбонне, я ходил в Institut d’études slaves (где, кстати, однажды слушал Бродского). Туда приходили какие-то бородатые старцы, которых никак нельзя было принять за третью волну. Но разница между русской литературной жизнью в Нью-Йорке и в Париже сводилась, наверное, к разнице между американской и французской культурами, к тому, как они взаимодействовали с русской. На сознательном уровне я этой разницы не ощущал (может быть, потому, что года два-три до этого ни в какой русской жизни не участвовал).

Расскажи о докторантуре в Стэнфорде.

В аспирантуру я пошел сразу после колледжа, что было большой ошибкой, потому что сначала нужно понять, чем хочешь заниматься. Но я дал себя уговорить. Оказался на кафедре славистики, где познакомился с Алексеем Парщиковым и Андреем Устиновым. Они поступили в аспирантуру в тот же год, что и я.

Парщикова привез в Стэнфорд Эндрю Вахтель. Шел 90-й год, в России все было неопределенно. Один год на втором курсе мы с Парщиковым вместе снимали маленький дом (аспирантское общежитие). Поначалу я не знал, кто это, то есть не понимал. Мы много пили. А через несколько месяцев Парщиков подарил мне свою первую русскую книжку «Фигуры интуиции» с поэмой «Я жил на поле Полтавской битвы». Там гениальные рифмы – то, что по-английски называется slant rhymes. Барочность. На барокко я подсел отчасти из-за Бродского, который все время твердил «Джон Донн – Эндрю Марвелл, Джон Донн – Эндрю Марвелл», – и еще в колледже записался на курс по английскому ренессансу. Но читал я не столько Донна, сколько Томаса Уайетта, который до сих пор остается для меня главным поэтом XVI века. Поэтому, когда я прочитал «Полтавскую битву» Парщикова, мне она стала моментально понятна. Обэриутами я тоже стал заниматься отчасти под влиянием Устинова, который постоянно цитировал Введенского, и Парщикова, который читал наизусть «Время» Заболоцкого. Для меня это было откровением. Еще Парщиков познакомил меня с поэтами Language School, с Майклом Палмером. Вообще многие мои знакомства оттуда – из Стэнфорда, от Парщикова.

В аспирантуре я стал читать русскую силлабику XVII века и увлекся поэтом 1690-х годов Андреем Белобоцким. Он родился в Польше, в кальвинистской семье, учился, кажется, в Саламанке (или в каком-то другом иезуитском университете в Испании), перешел в католицизм, а потом попал в Москву, где работал в посольском приказе, перешел в православие. Его арестовали по доносу братьев Лихуд, но не казнили, а послали в Китай, где он был переводчиком при Нерчинском договоре, определившем российско-китайские отношения и границу двух государств. Его лучшее произведение «Пентатеугум» состоит из пяти частей: смерть, страшный суд, ад, рай и Рим. Это перевод-компиляция немецких иезуитов с латыни и с польского на русский – то есть западное барокко, но на русском языке. Последняя глава – о Риме – исходит из неолатинской традиции стихов о Вечном городе. Кстати, когда читаешь римские стихи Бродского, эта традиция сильно чувствуется. А когда Бродский переезжал в Бруклин с Мортон-стрит, я и Майя – девушка, с которой я тогда жил, – распаковывали его книжки, и в одной из коробок я обнаружил книжку русской силлабики, изданную в «Библиотеке поэта» со стихами Белобоцкого. Я хотел расспросить Бродского о нем, но как-то не решался, думал, потом спрошу. Никакого «потом», конечно, не было.

Парщиков в Стэнфорде читал Ивана Величковского и навел меня на Григория Сковороду, но заниматься этим на кафедре славистики было невозможно. Думаю, невозможно до сих пор. Потому что все это воспринимается под каким-то другим углом – как средневековье.

А о чем писал диссертацию Парщиков?

Писал он о Пригове и, кажется, с ним консультировался. Но Парщиков ушел из аспирантуры, окончив только магистерскую программу. У него не очень получалось преподавать, и вообще он был довольно непрактичным человеком.

Твоя диссертация была посвящена истории нуля в культуре и литературе Ренессанса. Что привлекает тебя в математике и логике? Математикой интересовались обэриуты, но они писали только на одном языке. Что дает язык математики двуязычному поэту?

Да, обэриуты писали только на русском, но на достаточно остраненном русском. Книжку из своей диссертации я не сделал, но увлекся математикой отчасти потому, что Майя занималась ею профессионально (хотя я не знаю, что здесь причина, что следствие). В математике сочетаются две совершенно разные вещи: красота и точность понятий.

Наверное, это то, к чему стремится поэт?

Да, но в языке, которым говорят люди, это не очень-то возможно.

Геометрией интересовались и английские поэты-метафизики.

Да, но они в этом смысле были любителями. Их интересовал не метод доказательства, а отдельные фигуры. Джона Донна, например, нельзя назвать самым прогрессивным человеком своей эпохи. Метафизическими его учения называют в том смысле, что они метафорические. В поколении Донна были другие люди, мыслившие гораздо современнее.

Другой аспект математики – это то, что все ее почему-то принимают за истину, хотя все попытки перевести математику на язык логики провалились. Это очень интересно. Спиноза в «Этике» оперирует, как ему кажется, самоочевидными понятиями, но они являются аксиомами лишь для сознания XVII века. С другой стороны, эти понятия настолько сложны, что очевидны только для самого Спинозы. Здесь важен еще и исторический момент. Скажем, Спиноза воспринимает аксиомы Евклида как истину. Евклидова геометрия считалась наукой о пространстве. Но затем появилась неевклидова геометрия Римана, Лобачевского, Гаусса, и все Евклидовы самоочевидные аксиомы оказались лишь хрупкой конструкцией. В языке то же самое. История лингвистики показывает, что люди склонны принимать грамматику своего языка за структуру мира.

Одна из частей твоей поэмы о «Пирате, который не знает значения Пи» называется «Остров гипотезы Сепира – Уорфа». Попугай и Пират оказываются на необитаемом острове, где, так сказать, проверяют эту гипотезу в действии [380] . Какое понимание языка тебе ближе – универсалистское или релятивистское? И не является ли математика одним из возможных способов приблизиться к гипотетическому универсальному языку?

О теории Сепира – Уорфа до сих пор много спорят, потому что она слишком широко сформулирована. Последователи Хомского, которые ее отрицают, понимают ее по-своему, а лингвистические антропологи, которым она близка, понимают ее иначе. Если понимать теорию лингвистической относительности детерминистски, то она легко превращается в нонсенс, как в моем стихотворении. Но, если считать, что язык (грамматика, лексика, система языковых жанров) и культура влияют друг на друга и на наше индивидуальное сознание, то есть если считать, что эта теория не детерминистская, а вероятностная, тогда – да, я охотно в нее верю.

Но смысл «Пирата и попугая» в том, что другие люди – всегда другие. В какой-то момент понимаешь, что это не ты. То есть теоретически никакой коммуникации вообще быть не может, потому что люди по отношению друг к другу – инопланетяне. Но коммуникация все равно происходит, просто происходит она в каком-то полушуме и не является точной. От коммуникации мы хотим, чтобы она была точной, но точной она никогда не бывает, наоборот – всегда остается амбивалентной. То ли в нашу коммуникацию постоянно врываются какие-то помехи, то ли она сама состоит из сплошных помех. Поэтому непонятно, какие вообще здесь могут быть универсалии. Проблема в том, что стать человеком с другой планеты ты никогда не сможешь. Если даже и попадешь на другую планету, то все равно останешься самим собой, и математика, которую мы считаем универсальной, тоже будет только твоей – той, которую ты принес с собой. Математика ведь тоже развивается не в вакууме. Для существ с иной когнитивной структурой математика и логика могут быть либо иными, либо никакими.

В известном смысле Америка и Россия, Нью-Йорк и Петербург, английский и русский, наверное, тоже «разные планеты». Насколько твой интерес к подобным вещам исходит из биографического опыта?

Конечно, здесь прямой биографический контекст. Все, чем я занимаюсь, это, в принципе, границы языков, границы систем. Одна система может казаться тотальной, но тут же сталкивается с другой тотальной системой, и непонятно, где брать критерии. Разные системы претендуют на тотальность, но исключают друг друга.

Исключают или дополняют?

Результатом все равно остается непонимание, о чем я пишу – и в «Пирате», и в «Диджее Спинозе». Меня спрашивают: «Кто твои читатели?» Не знаю, но мне совсем не хочется, чтобы мои тексты воспринимались всеми одинаково. Все равно это было бы невозможно, даже если бы я писал только на одном языке. Я лишь пытаюсь делать очевидным тот факт, что это невозможно.

Стремишься делать непонимание понятным?

Да. Читаю Кузанского и перевожу Введенского.

Другой способ сосуществования разных языковых систем в твоих текстах – каламбуры. У тебя есть стихотворение, которое называется «Enter Morris Imposternak, Pursued by Ironies»…

В пьесе Шекспира «Зимняя сказка» есть авторская ремарка: «Exit, pursued by a bear». У меня примерно та же структура. Но если повторить слово «ironies» подряд несколько раз, то получится «Erinyes», то есть Эринии, которые гонятся за Орестом. Эту игру сложно с ходу понять, поэтому, когда я читаю свои стихи, я их слегка комментирую.

А как ты объясняешь имя своего персонажа Imposternak? Оно рассчитано на то, что англоязычная аудитория услышит в нем слово «imposter» (самозванец), а русскоязычная – узнает великого поэта, автора «Доктора Живаго»?

Когда я читаю это стихотворение в Нью-Йорке, то «Пастернак» тоже, как правило, понятен – то есть одним понятен, другим нет. В Германии восприятие сильно отличается. Года два назад я выступал здесь на большом берлинском фестивале перед новой публикой, к чему я не очень привык. Я тогда только приехал в Берлин, а «Спинозу» перевели на немецкий. Через какое-то время ко мне в кафе подошла элегантная черная женщина и сказала на британском английском частной школы: «Я слушала вас на фестивале и очень сильно смеялась, но не понимала почему, пока мне не объяснили, что это еврейский юмор». В Нью-Йорке это настолько само собой разумеется, что я об этом даже не думаю! Это просто нью-йоркский английский, в котором растворился идиш.

Действительно, не только у Спинозы, но и у Пирата с Попугаем яркий еврейский акцент – того и гляди, один скажет другому: «Герарихе»!

Да, я все-таки учился в школе возле Второй авеню, где раньше были еврейские театры. Вообще, как писатель, в Нью-Йорке я больше люблю не здания и не чувство простора, а пересечение разных языков. Существует целая школа нью-йоркской поэзии на идише. Есть украинская, испанская и так далее. Но так сложилось, что когда занимаешься американской литературой, то занимаешься только литературой на английском, что сильно искажает наше представление об американской литературе, особенно в Нью-Йорке. Есть, например, знаменитое место «The Poetry Project» при St. Mark’s Church на Второй авеню и 10-й улице, где собирались битники. Но это бывший еврейский квартал, причем тут же неподалеку – Институт Тараса Шевченко. Большинство моих американских знакомых, когда идут на St. Mark’s, об этом не думают. Это не совсем правильно. Есть в Нью-Йорке организация «City Lore», которая продвигает местную поэзию на разных языках. Когда это поймут, наверное, все сильно изменится, в том числе и наше представление о том, что такое американский поэт.

Это особенность Нью-Йорка или остальной Америки тоже?

Остальную Америку я плохо знаю, но Нью-Йорк – ее литературный центр. Сан-Франциско по крайней мере в поэзии – второй литературный центр, причем одни и те же люди часто переезжали из города в город.

Кстати, гигантскую роль в американской литературе XX века сыграла китайская поэзия. Эзра Паунд переводил Ли Бо. А в начале Первой мировой он редактировал Феноллозу – американца, который преподавал в Токио. Фенеллоза был таким Гермесом между Америкой и Востоком. Его занятия китайской поэзией сильно повлияли на Паунда. Отсюда весь идеограмматический метод в американской поэзии. Это в каком-то смысле наша версия мирового модернизма: не использовать абстрактных понятий, а лишь соединять вещи, из сочетания которых и возникают понятия.

Получается, что твоя биография как бы укладывается в расхожее мнение о том, что Америка – страна двух побережий (в том смысле что вся культурная жизнь страны сосредоточена на западе и на востоке, а в центре, мол, ничего не происходит)?

Мне трудно ответить на этот вопрос, потому что я действительно никогда не жил в центре. То есть, с одной стороны, это правильно, с другой – не совсем, потому что интеллектуальная жизнь в Америке сосредоточена вокруг университетов, а раз университеты везде, то и культурная жизнь должна быть везде. Из-за гигантского количества университетов такие оазисы есть повсюду, но за пределами университетов она действительно сконцентрирована в Нью-Йорке.

В чем для тебя главная разница между мифологией Нью-Йорка и Сан-Франциско?

Нью-Йорк – большой город, а Сан-Франциско – нет. Сан-Франциско – это Тихий океан, по сравнению с которым в Нью-Йорке просто нет природы. Сан-Франциско – это другая история, город сравнительно молод.

Зато когда путешествуешь по Новой Англии, сразу видно, как сильно конец индустриальной эпохи ударил по американской глубинке, по не-центру, – это то, что плохо понимают про США в Европе. Заводы стоят разрушенными, а в 1920-е годы это были довольно приятные места с интересной архитектурой. В Хартфорде находился оружейный завод Кольта. Около Амхерста я видел бывшую фабрику по переработке хлопка, который туда привозили с юга, где его, наверное, собирали рабы. Многие из этих мест сейчас возрождаются. На север штата Нью-Йорк переезжают художники, которых выдавливают из города цены. В городке Калликун на границе штатов Нью-Йорк и Пенсильвания раньше была большая немецкая диаспора, а потом пришли бедность и запустение. Но сейчас там есть, например, фермерский рынок, похожий по ценам на Юнион-сквер в Нью-Йорке. Однажды я разговорился там со старым местным фермером (его семья там живет уже три-четыре поколения) и просто не понимал половину того, что он говорил. Сочетание местного говора и отсутствия зубов.

А как ты определил бы главный миф Нью-Йорка? Есть ли у него, на твой взгляд, точки соприкосновения с питерской мифологией?

Нью-Йорк – это прежде всего город-империя. Миф Петербурга жил вплоть до обэриутов и отчасти жив до сих пор. Но Петербург искусственный город, а Нью-Йорк, наоборот, настолько живой, что там, как в лесу, нет памяти. Все изменяется моментально – и так же моментально забывается.

Один характерный пример, связанный с Бродским: Бродский решил установить табличку на доме Одена в Бруклин-Хайтс, где тот жил в 40-е годы, пока не переехал на Сент-Маркс. Это абсолютно питерский жест! То есть если бы не было ленинградца Бродского, то и таблички на доме Одена в Нью-Йорке не было бы.

Однажды я отправился на поиски дома, где была студия Марселя Дюшана, причем не год и не два, а целых 25 лет. О Дюшане можно думать что угодно, но все-таки это одна из важнейших фигур в искусстве XX века, наряду с Пикассо. Но никакой таблички я не нашел – в Нью-Йорке нет такой памяти места.

Одно время я жил во Флоренции. Флоренция в этом смысле – просто «супер-Петербург». От своего дома, который стоял напротив дома Макиавелли, я по утрам бегал к дому Галилея, от Галилея – к Чайковскому, от дома Чайковского – к дому Тарковского и так далее. То есть выходишь утром пробежаться, а кругом – все родные и знакомые.

В Берлине, где я живу сейчас, иначе: «Здесь убили такого-то», «Отсюда увезли такого-то», «Здесь жил такой-то. Дата смерти: 1938 год», или: «1945 год. Место смерти: Калифорния», или: «Терезиенштадт». В Берлине совсем другая память. Но в Нью-Йорке этого нет. В этом смысле Нью-Йорк – это джунгли.

Чем в таком случае компенсируется в Нью-Йорке отсутствие памяти места? Может быть, она просто работает на более коротких участках? Ведь есть и такие места, которые не только уцелели, но и почти не менялись, например, кафе «Реджио», куда любил ходить Бродский?

В Нью-Йорке плохо с чувством собственной и чужой истории. Кафе «Реджио» еще есть, но кафе «Данте» закрыли. Думаю, «Реджио» – следующее.

Может быть, вспомнишь какой-нибудь случай из нью-йоркской жизни – такой, который было бы трудно представить себе в другом городе?

Первое, что приходит в голову, – место около моей бывшей школы на Второй авеню, в районе 11-й или 12-й улицы. Этот квартал я отлично знаю с детства (в 80-е годы там был панковский бар Downtown Beirut, куда я часто ходил). Иду я однажды по этому кварталу и вижу, что один из польских ресторанов переименован и над ним появилась новая вывеска: «Little Poland». А над магазином, прямо слева от него, – вывеска «Little Pakistan». Такое вот соседство.

Какой текст о Нью-Йорке на русском языке для тебя особенно важен?

Я очень люблю «Бруклинский мост» Маяковского, потому что безработные у него прыгают с Бруклинского моста, перелетают через весь Манхэттен и ныряют в Гудзон. Такие у нас безработные! Вот какие огурцы продаются в наших магазинах! Кроме шуток, этот текст Маяковского интересно сравнивать с «Мостом» Харта Крейна, намного более вдумчивым. В обоих текстах – человек на том же мосту. Но у Маяковского тенденциозность, а у Крейна – романтическая возвышенность (то, что по-английски называется «sublime»). Его Нью-Йорк – это город-империя, город-sublime. В Петербурге такого типа романтизма нет.

Нет точки зрения сверху, которая естественна для Нью-Йорка – будь то небоскреб или тот же Бруклинский мост?

Наверное. Хотя можно залезть на Исаакий. В Петербурге «сверху» – значит, с крыши, но здания невысокие. Мне кажется, Петербург – это империя извне, а Нью-Йорк сам и есть империя. Здесь не было Петра I, который наложил свою лапу на город. Лапы – у самого города. Миф Нью-Йорка романтический. В нем нет противопоставления природы городу, нет между ними конфликта, как в Питере. Потому что Нью-Йорк не только империя, но и природа. Это миф природы и естественности, включая такую важную для Нью-Йорка мысль, что капитализм – это естественно. Наверное, капитализм потому и побеждает, что он построен на естественных отношениях. В Нью-Йорке природа – это мы: есть горы, есть валуны, и есть небоскребы, и это все – природа.

Город как природное скалообразование?

Да, город-скала, которая превращается в небоскребы, продолжается в них.

И обнажается в валунах Центрального парка.

Да, причем сам парк – это конструкция позднего романтизма, смысл которого отчасти в обнажении природы. Раньше на месте Центрального парка стояли дома, был черный район, который снесли. Пригород уничтожили, и появилась природа.

В литературе очень много разных «Нью-Йорков». Но, конечно, чаще всего он появляется как город иммигрантов, людей, которые приезжают сюда извне, в том числе из другой части Америки, как Фицджеральд, например (слово «провинция» по отношению к Америке было бы неправильным).

Бродский, который прожил в Нью-Йорке почти четверть века, говорил, что об этом городе невозможно писать стихи, потому что ритм Нью-Йорка не поддается внутреннему ритму поэта. Что ты об этом думаешь?

Сильно сомневаюсь. Просто многое из того, что написано о Нью-Йорке, вероятно, было неприемлемо для Бродского. А это не то же самое. Получается, «невозможно писать о Нью-Йорке так, как нравится мне». Ведь та же поэма Крейна действительно, по-настоящему о Нью-Йорке. В отличие от стихотворения Маяковского, которое сводится к следующему: «Я приехал сюда со своими стереотипами, и сейчас я вам все объясню».

Как раз для «Моста» Крейна (и цикла Лорки «Поэт в Нью-Йорке») Бродский делает исключение.

Да, о Лорке я тоже подумал.

Насколько это зависит от того, о поэзии на каком языке мы говорим? Наверное, одно дело писать о Нью-Йорке по-русски, в традициях классической русской просодии, другое дело – по-английски. Какую роль здесь играют просодические свойства того или иного языка, той или иной поэтической культуры?

Одно дело писать по-русски, другое дело – по-русски со строгой поэтической просодией, что совсем не обязательно. По-русски можно писать как хочешь. Честно говоря, я не пробовал писать о Нью-Йорке ни по-русски, ни даже по-английски, так что мне трудно об этом говорить.

Самое очевидное, если о Нью-Йорке в американской поэзии, – это Уитмен, особенно «Crossing the Brooklyn Ferry»: стихотворение о пароме из Бруклина в Манхэттен, неподалеку все от того же Бруклинского моста. Город появляется у Фрэнка О’Хары, поэта нью-йоркской школы, который работал в MoMA и писал стихи во время обеденного перерыва (его книга так и называется: «Lunch Poems»). Там хорошо отражена атмосфера города, его природа.

Какую роль, на твой взгляд, сыграла трагедия 9/11 в литературе нью-йоркских диаспор и в их восприятии города – в отличие от американских поэтов, которые, как мне кажется, предпочитают эту тему обходить? Вообще как это событие изменило мифологию Нью-Йорка?

Я читал тексты американских поэтов о 9/11, но догадаться, о чем они на самом деле, можно было, только зная авторов. Эти тексты закодированы.

Как 9/11 изменило мифологию города? Не знаю. Город вдруг оказался незащищенным. Но все очень быстро заросло. И здесь мы возвращаемся к теме, что Нью-Йорк – это природа. Всплеск активности в городе, скачок цен на недвижимость, строительство Brooklyn Bridge Park – все это произошло после 9/11. Активизировалась джентрификация, которая началась в 90-е годы, но усилилась после 2001-го. Достаточно сказать, что сейчас можно спокойно ходить пешком по Avenue D в Манхэттене.

Когда это произошло, казалось, что мы вдруг вошли в историю – в том смысле, что стали замечать окружающий мир. Но и это очень быстро прошло. Мы снова интерпретируем внешний мир как отражение самих себя – с тем же успехом его можно и вовсе не замечать.

Не знаю, как для диаспоры, но для американской культуры 9/11 означало возвращение к политике. Начались демонстрации против войны в Ираке, которые ни к чему не привели, но они вызвали движение Occupy. Так что то, что сейчас происходит, началось не при Обаме, а еще при Буше.

Года два после 9/11 я работал в нижнем Манхэттене, в здании Standard Oil, которое в 1926-м году построил Рокфеллер (хотя, возможно, я путаю год постройки этого старого небоскреба с его адресом на 26 Broadway). По-русски «старый небоскреб» звучит дико, но так называют небоскребы, построенные до 1929 года, то есть до биржевого краха. Они совсем другие. Здание, в котором я работал, все косое, там по горизонтали почти нет прямого угла. И работали в нем примечательные люди. Главным швейцаром, например, был афганец, которому было 12 лет, когда советские войска вошли в Афганистан и он каким-то образом добрался до Америки, шел через горы. Так или иначе, я два года ходил по улочкам финансового центра Манхэттена. Они по сути средневековые – кривые, маленькие, со множеством тупиков. Появились они до того, как остальной Манхэттен был разлинован. Сейчас эти старые здания 1910–1920-х годов соседствуют с современными небоскребами, которые в несколько раз больше, что создает любопытное ощущение истории – ощущение симультанности всех этих слоев. Неподалеку был кабак, где на ланч подавали блюда XIX века, например солонину с огурцами – такую странную комбинацию ирландской и еврейской кухни. Я тогда только вернулся из Турции, где преподавал год после аспирантуры. В двух кварталах все еще разбирали руины. На улицах стоял запах.

Но мои личные воспоминания о 9/11 больше связаны с сентябрем не 2001-го, а 2002-го года, когда Америка пришла в Нью-Йорк. Выглядело это примерно так. В первую годовщину 11 сентября я прихожу на работу, никого нет. Во время обеденного перерыва спускаюсь вниз и выхожу на улицу за едой. А мимо меня идет Иисус Христос – несет крест. Я несколько удивляюсь. Такой огромный бородатый парень во всей киношной иисусхристосовой одежде – и тащит крест. Но снизу к кресту приделано маленькое колесико, чтобы не так тяжело было тащить. Христу помогали, а этот должен тащить крест сам: он американец, индивидуальность. Я продолжаю удивляться. Но природа берет свое, и я иду дальше искать себе бутерброд. Все закрыто, люки задраены. Добираюсь до Ground Zero и вижу толпу людей с флагами. Кто-то держит плакаты, на которых написано, что они пришли сюда пешком из Джорджии. У некоторых – маленькие собачки, одетые в американские флаги. А мимо ходит Иисус Христос. Потом я узнал, что этот персонаж действительно ходит с крестом по всей стране. Бутерброд я в конце концов нашел, но ощущение было странное. В Нью-Йорке иногда возникает чувство, что живешь как будто на какой-то заставе, за которой начинаются туземские территории.

Знаком ли ты с другими литературными диаспорами в Нью-Йорке, например с немецкой или латиноамериканской? Чем их мифология города отличается от русской и восточноевропейской?

Я не знаю немецкоязычных нью-йоркских поэтов, но немецкий поэт Ульяна Вольф, которая живет между Берлином и Нью-Йорком и работает, так сказать, между двумя языками, назвала свою последнюю книжку «Meine Schönste Lengevitch» – в честь чикагского немца начала XX века. В Нью-Йорке был район, который назывался Маленькая Германия (сейчас это Alphabet City), но потом произошла катастрофа с кораблем General Slocum, затонувшим в Ист-Ривер, кажется, где-то возле моста Хелл-Гейт. Это был прогулочный корабль, вез очередную экскурсию – около тысячи человек из немецкого района, в основном женщин и детей. Так что «эмиграция» немецкой диаспоры оттуда на север Манхэттена, в Yorkville, связана с этим событием.

Про латиноамериканцев я знаю больше. В Нью-Йорке это очень большая литературная сила. Что касается поэзии, то главным их местом является «Nuyorican Poets Cafe» (по аналогии с Puerto Rico), которое, кажется, открылось в 70-е годы. Это поэты, которые работают между испанским и английским. В 90-е годы они стояли у истоков слэма. Все они очень хорошо выступают, момент перформатики у них очень развит. У них большая аудитория. Вообще все по-настоящему межъязыковые дела в США делают испаноязычные поэты – по крайней мере, они это делают дольше других. Например, Эдвин Торрес, который вышел из «Nuyorican», создает тексты и перформансы на Spanglish, то есть на смеси испанского и английского. Он даже изобрел заумь на основе Spanglish. Другой человек из той же компании – поэт Урайоан Ноэль, который сейчас преподает в Нью-Йоркском университете. Кроме поэзии есть и романы, написанные на английском с вкраплениями испанского.

Ты имеешь в виду Хунот Диаса, который, кажется, делает примерно то же с английским и испанским, что Гари Штейнгарт – с английским и русским?

Я не читал его «Жизнь Оскара Уао», хотя, говорят, стоит, но читал какие-то другие его рассказы в «Нью-Йоркере». Кроме Диаса есть другие люди, менее состоявшиеся в карьерном плане, но чисто литературно очень интересные. Вообще в иммигрантских писателях меня часто раздражает недостаток амбиций и недостаточная, на мой взгляд, игра с языком. Причем это проблема современного мейнстримового американского романа в целом: пишут так, как будто никакого модернизма не было.

Снова реализм?

Да, причем не реализм XIX века, а такой, так сказать, «коммерческий реализм». Был социалистический реализм, а теперь – коммерческий.

Капиталистический реализм?

Да. Я читаю эти романы, написанные по-английски, но не могу избавиться от мысли, что по-английски так просто не говорят. Или кто-то идет по улице, и я понимаю, что по улице так не ходят. Слишком много конвенциональных знаков и слишком мало амбиций у авторов. И этот чудовищный стиль присутствует в американской прозе уже давно. Казалось бы, иммигранты, пишущие по-английски, как раз могли бы его сломать, но они этого почему-то не делают.

Из новых русско-американских прозаиков я читал, например, Штейнгарта, в том числе его автобиографию, потому что у нас с ним одинаковые жизненные траектории: в Ленинграде он учился в той же школе, приехал в Нью-Йорк, как и я, в 79-м году, его тоже отдали в ешиву и так далее. Но я принципиально против инструментального использования языка. Даже когда в английских романах Штейнгарта появляется русский, то языки не сталкиваются: Штейнгарт просто пишет слово «borsch» латиницей, выделяет его курсивом и объясняет, что это слово значит. Все это большая упущенная возможность. Причем я говорю не только о русских писателях. То же самое у других писателей-эмигрантов. Нужно расширять возможности американской литературы, используя опыт других литератур. Литература развивается путем столкновения систем, а не соблюдением правил лишь одной из них.

Какие литературные площадки в Нью-Йорке для тебя наиболее важны? Как ты оцениваешь ту роль, которую играл в литературной жизни русского Нью-Йорка, особенно третьей волны, ресторан «Русский самовар»? Где выступали и выступают восточноевропейские поэты?

Да, «Самовар» – это третья волна, хотя до недавнего времени, пока там был Роман Каплан, я тоже там иногда выступал. В 80-е годы родители водили меня в подвал Кости Кузьминского в Вильямсбурге, где читала Марина Темкина, очень молодая и красивая, и, кажется, Кенжеев. Помню галерею Нахамкина на углу Вест-Бродвей, вокруг которой тоже шла какая-то литературная жизнь. Намного позже, уже взрослым, я имел дело с тусовкой вокруг издательства «Кожа». Но это не третья волна, а ребята моего поколения из Киева, которые учились в Brooklyn College и издавали журнал «Магазинник». Журнала больше нет, да и сам Миша Магазинник занят семьей. А «Кожа» превратилась в «Новую кожу» Игоря Сатановского. С ними выступает Саша Гальпер. Вообще в Нью-Йорке очень много русскоязычной художественной молодежи. В начале 2000-х мы с Эдиком Шендеровичем, который пишет детские стихи, даже снимали малюсенький театр на 42-й улице – даже не офф-бродвейский, а офф-офф-бродвейский, но приходило много народу.

Сатановский недавно был в Берлине и устроил здесь в Еврейском музее выставку художника второй волны эмиграции Бориса Лурье. Лурье родился в Риге, был в немецких лагерях, а когда приехал в Нью-Йорк в 1946 году, стал художником. Его работы одновременно и о холокосте, и о Нью-Йорке – о нью-йоркской коммерческой и художественной культуре 60-х годов. Сатановский им занимается. Он вообще хорошо знает архивы, частные коллекции, особенно связанные с авангардом.

А чем примечательно такое место, как Bowery Poetry Club?

Сейчас это место далеко не так примечательно, как раньше, потому что из-за финансовых проблем оно полузакрылось. В 2005 году его основал Боб Холман, легендарный человек и поэт, который помимо всего прочего занимается этнопоэтикой. Он сделал несколько документальных фильмов, например про традиционных африканских поэтов. Сначала в Bowery Poetry Club выступали буквально все «народы» Нью-Йорка, один за другим: кто-то в 6 вечера, кто-то в 8. Но цены на аренду растут, а поэтическая публика не так много пьет, чтобы окупать помещение. Мы с Матвеем Янкелевичем проводили там серию чтений восточноевропейских поэтов (то ли раз в две недели, то ли раз в месяц). Но на разных поэтов, на презентации разных журналов приходили разные тусовки, а мы хотели сформировать свою аудиторию, вовлечь в нее англоязычных поэтов. Это нам не очень удалось. Чарльз Бернстейн приходил, но наши англоязычные сверстники ходят слушать только друг друга. В последние 5–8 лет в Нью-Йорке большая мода на переводы, но все равно создать общую аудиторию, поэзию космополитов не получается.

Насколько вообще выполнима задача объединить поэтов из разных стран Восточной Европы?

Восточноевропейскую тусовку объединить можно, потому что по сравнению с американской это достаточно старомодная интеллигенция – люди, которые читают книжки. Проблема не в этом – проблема в том, чтобы познакомить их с латиноамериканцами и с англоязычными американскими поэтами. Это, пожалуй, труднее всего.

Это языковой барьер или социальный?

Антропологический. Все настолько заняты обострением культурных конфликтов внутри страны, социальной борьбой полов, рас, сексуальных принадлежностей, что к чужим проблемам у них нет интереса. Вернее, они воспринимаются по чисто американским критериям, через свою систему идентичностей. Еще до Фергюсона в поэтических кругах на фейсбуке пошел разговор о том, что у нас, американских поэтов, будет community. Лично мне от этого слова становится страшно, потому что community можно построить, только изгнав оттуда кого-нибудь, убив или еще что-то. Начались настоящие интернет-чистки. Звучит смешно, но журналы действительно стали закрываться. Видимо, многие поэтические репутации оказались настолько хрупкими, что наездов на фейсбуке оказалось достаточно, чтобы человека перестали приглашать выступать – такой фейсбучный Советский Союз. Мне как человеку из России это противно.

Другой недавний пример – Panama Papers. Об этом пишут все на каких угодно языках. А о чем пишут американские поэты? О том, что восьмидесятилетний рифмоплет Калвин Триллин опубликовал в «Нью-Йоркере» ностальгическое стихотворение о китайской еде, которая якобы раньше была вкусной, а сейчас – нет. И вся поэтическая общественность пишет о Триллине и его стихотворении, что это, мол, завуалированный протест против нынешней китайской эмиграции, что это расизм. А о Panama Papers не пишет никто. Им это не интересно, потому что происходит вне страны. И еще после этого американские поэты хвастаются тем, что они радикальны и политизированны.

Американский поэтический мир очень большой, там много чего происходит, но понять что-либо очень трудно. Все меняется каждые пять минут. Наверное, отчасти потому, что все это так или иначе связано с официальной жизнью. Ведь вся поэзия у нас при университетах. Десять лет назад AWP насчитывала, может быть, 300 участников, а сейчас – 10 тысяч. Это как «Burning Man». Главным фактом литературной жизни, особенно для поэтов, остаются бесчисленные программы по creative writing, которые гребут деньги. Все на это живут. Очень у многих долги со студенческих времен. Отсюда и борьба: долги есть, а со стабильной работой не очень. Политические лозунги служат, кроме всего прочего, оружием в войне за преподавательские места, за гранты, фонды. Это капиталистическое соревнование. Но в то же время история дискриминации в Штатах вполне реальна, и разные, не всегда очевидные, формы дискриминации сильны и сегодня. Так что и у лозунгов своя правда. Вообще Америка сейчас разбирается с собственной историей, что хорошо. Этот процесс касается и программ по creative writing. И поэтому непонятно, какие у нас сейчас должны быть поэтические ценности.

Как ты относишься к таким программам – не столько с практической, сколько с творческой точки зрения? У тебя никогда не возникало желания поступить на одну из них? Могут ли они действительно помочь людям, которые хотят писать по-английски, но для которых английский не родной язык?

Все зависит от преподавателя и от студентов. В какой-то момент я подумывал о том, чтобы поступить на одну из программ MFA, но, слава богу, этого не сделал. Другой путь для многих молодых поэтов – это аспирантура. В случае русскоязычных поэтов, которые хотят писать по-английски и идут учиться в такие программы, проблема в том, что у многих начинается шизофрения: по-русски ты пишешь в одной поэтике, которую привез с собой, а по английски – в другой, которой тебя там учат. Но это принципиально разные, несовместимые вещи. Получается, что сегодня ты пишешь анапестами о кариатидах под дождем, а завтра – свободным стихом о собственной идентичности. Куда интереснее было бы разрушать эти традиции изнутри по отдельности, сталкивать их, а не компартментализировать.

Выступал ли ты в поэтической серии Андрея Грицмана в Cornelia Street Café [407] ?

Да, выступал. Но «Cornelia» не поэтический клуб. Обычно там музыка (на первом этаже – ресторан, в подвале – музыка и литературные чтения). Как правило, туда ходят сами выступающие и их друзья. Кстати, в качестве музыканта там регулярно выступал Оливер Сакс, он был джазистом.

Две твои книжки вышли в «Ugly Duckling Presse» [408] . Какое место это издательство занимает в восточноевропейской литературной жизни Нью-Йорка?

«Ugly Duckling Presse» вызывает ассоциации с восточноевропейской поэзией в основном из-за его основателя и редактора Матвея Янкелевича. Издательская деятельность Матвея связана с его интересом к поэзии как к чему-то написанному, напечатанному, материальному, к запискам, к конкретному существованию поэтического слова. И конечно, это еще связано с его интересом к Хармсу, который постоянно что-то записывал. Но кроме Матвея там работают еще человек девять-десять редакторов (их число меняется из года в год). Это издательство-кооператив. Каждый редактор ведет свои проекты. Восточноевропейские книжки делает Матвей, но не он один (ему помогают). Например, мои книжки издавала Анна Московакис, замечательный поэт-философ. То есть серия восточноевропейской поэзии – далеко не единственный профиль «Ugly Duckling». Такие маленькие издательства стали рентабельными благодаря компьютерам и падению цен на печать. Издать книжку сейчас стоит не так уж дорого, может быть, несколько тысяч. Но все равно без Матвея, который вдобавок еще и выступает, и преподает, и переводит, и сам очень серьезно пишет, «Ugly Duckling» давно бы закрылось. Не так давно Матвей стал получать гранты и даже что-то платить некоторым авторам, а раньше они все время лезли к себе в карман, чтобы платить аренду. Хотя и сейчас работа издательства в основном волонтерская. Из всех них только один человек получает зарплату – менеджер.

Возникло издательство в начале 2000-х. Кроме книг они издают журнал «6x6 Magazine» в традиции маленьких журналов модернизма, в пятиконечном формате – в подражание «Танго с коровами» Каменского. В серии восточноевропейской поэзии вышло уже книг 40: Лев Рубинштейн, Дмитрий Александрович Пригов, недавно – сборник «Орбиты»; когда-то я готовил для них книжку Дмитрия Голынко, Женя Туровская делала книги Александра Скидана и Елены Фанайловой. Все это двуязычные издания, с переводами. В той же серии вышла книга чешского поэта Ивана Блáтного, который тоже работал с языками (чешским и английским). Сейчас готовится к выходу сборник блокадной поэзии под редакцией Полины Барсковой.

«Ugly Duckling Presse» сыграло ключевую роль в возрождении в Америке интереса к переводам. Позже появились другие издательства, специализирующиеся на переводах, которые, как мне кажется, иначе бы так и не появились. Находится издательство в Бруклине, в здании American Can Factory.

Хотя ты пишешь только по-английски, ты говорил, что «английский навсегда останется твоей второй кожей и никогда не станет первой» [413] . Значит ли это, что понятия родного языка для тебя вообще не существует? Что в таком случае его заменяет?

Мое существование между английским и русским – вполне обычная вещь. Как правило, люди думают, что билингва – это человек, у которого два «родных» языка. Это не так. Во-первых, происходит компартментализация: о каких-то вещах тебе легче говорить на одном языке, о других – на другом. Во-вторых, все сильно зависит от того, с кем ты разговаривал вчера, позавчера, сегодня. Может быть, я упрощаю, но когда у тебя только один язык, то связь между вещами и словами тебе кажется очевидной, естественной, а когда два языка или больше, то она перестает быть естественной. По крайней мере у меня это так. И все, что я пишу, особенно сейчас, в «Пирате, который не знает значения Пи», – о неестественности отношений между языком и реальностью.

Вообще сама идея родного языка – насколько она долговечна и может ли она когда-нибудь совсем исчезнуть?

Идея вряд ли исчезнет, но та идеология, которая на ней держится, постепенно уходит. Я говорю о Гердере, о раннем немецком романтизме, о борьбе с французским. Такая идеология уделяет большое значение поэту и строится на принципе «один язык – одна нация». Сейчас это рушится по многим причинам: консолидация Евросоюза, гигантская волна эмиграции в Европе. Так что да, идеология, построенная на связи родного языка и национальности, должна рухнуть.

А вместе с ней и традиционная для таких стран общественная роль поэта?

Да. Хотя начиная с 60-х годов поэзия перестала быть средством говорить с народом, выражать желания народа – она стала более частным и закрытым делом.

Если говорить о русской и американской поэзии, то вопрос о родном и неродном языках не так уж важен, потому что это совершенно разные системы. Английский у тебя может быть какой хочешь, но если будешь писать на нем по своим, русским правилам, то тебя, грубо говоря, никто не поймет. В любом обществе то, что в определенный исторический момент считается поэзией, – лишь тип разговорных практик. И эти практики в другой культуре совсем не обязательно те же самые. Поэтому, когда Бродский заявлял о необходимости рифмы в английской поэзии, нужно было быть чуть спокойнее. Активно пересаживать ценности одной культуры в другую, по-моему, не совсем правильно. Рифма, в конце концов, лишь одна из возможных принадлежностей поэзии. У нее есть своя история, она не существует вне тех речевых практик, в которых вырос Бродский. Рифма у Паунда – это уже нечто совсем иное.

Я сейчас готовлюсь к курсу о межъязыковой поэзии, который буду преподавать в Университете им. Гумбольдта в Берлине, и читаю книги по лингвистической антропологии. И вот я вычитал, что у народа волоф в Сенегале поэты говорят в шесть раз быстрее, чем местные аристократы. А мы говорим с той же скоростью, что наши поэты. Это другой исторический контекст, другая традиция.

Или вспомнить Милмэна Пэрри, исследователя «Илиады» и «Одиссеи», автора так называемой «устной теории» (откуда идет концепция поэтических формул). Это 1920–1930-е годы. В Гарварде хранится архив Пэрри и его аспиранта Альберта Лорда. Пэрри и Лорд ездили в Югославию и доказали, что творчество устных поэтов в югославских деревнях очень похоже на поэтику Гомера. Главный такой поэт в бывшей Югославии – Авдо Медедович, босниец, который когда-то воевал в оттоманской армии и сочинял длинный эпос (в стиле «Песен западных славян», только намного длиннее), это такой боснийский Гомер. Он действительно очень быстро сочиняет! Я так быстро даже говорить не умею. Ему нужна эта скорость, и он оперирует формулами. Это не Бродский. Поэзия в том контексте – что-то совсем другое, как и в контексте поэтического слэма или арабской культуры.

Недавно в «Нью-Йоркере» вышла статья о поэзии в «Исламском государстве», в частности о ее роли в вербовке игиловских кадров. Оказывается, чем люди безграмотнее, тем сильнее на них действует поэзия. Мне этот вывод очень понравился. Лучше всего поэтический метод вербовки работает в северном Йемене, где грамотность на самом низком уровне.

В Абу-Даби, кажется, есть телешоу «Поэт миллионов», что-то вроде поэтического слэма, но в той культуре оно настолько популярно, что его можно сравнить с «American Idol».

А в 2012 году в Англии вышла книжка «Поэзия Талибана». Они там действительно все время пишут стихи! Это как бы наши отдаленные коллеги.

А миллионные тиражи советских изданий и поэтические чтения на стадионах? Мы говорим об одной и той же социальной функции поэзии, у которой просто разные языки?

Все равно все это работает по-разному в разных системах, причем разница между системами не косметическая, а вполне реальная. Поэтому, как мне кажется, говорить, что во всей поэзии должна быть рифма, все равно что сказать, что во всех языках обязательно должна быть та или иная грамматическая форма. Не должна.

Если вернуться немного в прошлое, когда понятие родного языка было, так сказать, актуальнее, в чем для тебя заключается специфика литературы, создаваемой вне родного языка и географии? В частности, можно ли, на твой взгляд, рассматривать третью волну как отдельное литературное явление?

Другие берега – другая идеология. Третью волну я читал в том возрасте, когда литературными явлениями еще не интересовался. Мне кажется, есть два способа письма, которые связаны не только с эмиграцией, но прежде всего с падением Советского Союза. Это особенно заметно у поэтов, которые остались там. Пригов в 90-е годы пишет о 90-х годах – о деньгах, о ценностях, об относительности разных систем. Очень многие люди в то время не справлялись со столь стремительной переменой и либо замолкали, либо продолжали писать, как раньше. Но писать как раньше уже было нельзя. Парщиков в конце 90-х жил в Кёльне, но писал все сложнее и сложнее. Его поэма «Нефть» – очень сложный и сжатый текст, который как бы уходит сам в себя – в 90-е годы он уже не пытался писать в стиле «Я жил на фоне Полтавской битвы», а делал что-то новое.

В эмиграции, на мой взгляд, оставался тот же выбор: либо писать как раньше, до эмиграции (плюс ностальгия), либо меняться. Ко второй группе поэтов, несомненно, относятся Лев Лосев и Марина Темкина, которая стала работать с американскими формами.

А Лимонов?

У Лимонова хорошо то, что у него есть «до», «после» и еще раз «после». Как в рекламе неудавшейся пластической операции.

Не так давно тебя стали переводить на русский. Что ты чувствуешь, когда видишь свои тексты в русском переводе? Насколько твое знание русского помогает (или мешает) как самому процессу, так и результату перевода?

Как раз сейчас по-русски выходит моя книжка «Жизнь и мнения Диджея Спинозы» у Дмитрия Кузьмина в «Литературе без границ». Перевод сделал Саша Заполь. Но началось все с Кевина Платта, который в 2011 году устроил у себя в Пенсильванском университете конференцию о русскоязычной поэзии с участием американских поэтов. На этой конференции мы друг друга переводили (это была часть программы). А потом Заполь приехал ко мне в гости в Париж на неделю, и я его беспощадно эксплуатировал: мы каждый вечер садились на кухне и работали. Наверное, можно сказать, что переводили вместе. Я очень доволен и самим процессом, и результатом – как будто читаю самого себя. Теперь «Спиноза» по-настоящему существует в двух языках – то есть по сравнению с русским переводы того же «Спинозы» на другие языки – все-таки переводы. Но это оказалось возможно только благодаря Саше: без его гибкости и умения подделаться под мой стиль на английском никакого «меня» по-русски не было бы. Я тоже попробовал перевести пару его вещей на английский, но вышло коряво: я не смог создать правильного ритма и интонации. Неприятно. Он смог преодолеть дистанцию между нами, а я нет.

Я пробовал переводить себя сам, хотя и не слишком серьезно. Но, во-первых, когда переводишь собственные тексты, начинаешь их переписывать. Во-вторых, я по-русски не пишу, хотя если бы сказал себе, что должен этому научиться, то, наверное, смог бы. Но учиться этому пришлось бы долго, потому что в каждом языке нужно найти свой путь. В русском мне нравится то, что можно играть на этимологии и морфологии, чего по-английски в принципе сделать нельзя.

Есть такие примеры, когда «Спиноза» «проигрывает» в оригинале?

Наверное, нет. Мы не старались превзойти оригинал. Но русский язык по сравнению с английским гораздо более морфологичен: слова легко разбираются на составные части. Мы говорили про английское слово «snake». Но буквально вчера я шел по улице и почему-то думал про слово «admiration» – про то, как это понятие выражается по-русски: «восхищение»? Не совсем, потому что «восхищение» иначе ощущается. То есть могут быть ситуации, когда я употребил бы «admiration», но не сказал бы «восхищение». Например, писатель надписывает книжку. По-английски вполне нормально написать «with admiration», никто ничего не подумает, но если надписать «с восхищением», это уже чересчур. Потому что эта вежливая форма, пришедшая в английский из латыни через французский, достаточно условна. Я просто не думаю, что англоязычный человек воспринимает английское «admiration» так же, как русскоязычный – «восхищение». «Восхищение» – всегда придыхание.

Трепет?

Ну да. Но есть ведь еще и «похищение», и просто «хищение», и так далее.

А когда ты переводил Введенского, какой регистр английского языка казался тебе наиболее адекватным оригиналу?

С Введенским другая проблема – не столько лексическая, сколько ритмическая. Особых лексических выкрутасов у него нет: у него просто свой словарь, который все время повторяется. Так что не в этом была сложность, а в том, что делать с четырехстопными ямбами и хореями, которыми Введенский часто пишет: по-русски это напоминает сказки Пушкина, но по-английски такой ассоциации просто нет. А для Введенского она абсолютно ключевая. Четырехстопный хорей в английской традиции совсем другой. Он другой и ритмически, потому что язык гораздо более односложный, и культурно, потому что такой размер совсем по-другому ощущается. Вообще четырехстопные размеры в английском более закрыты. Можно, конечно, перевести четырехстопный ямб четырехстопным ямбом, но это бессмысленно, потому что такого же четырехстопного ямба все равно не получится. Бродский считал, что язык языком, а размер размером. Я с этим категорически не согласен. Это другая мелодия, другая традиция. Поэтому, когда я переводил Введенского, я пытался создать текст, который производил бы похожий на Введенского эффект, например, был бы так же отрывист, как Введенский в оригинале. Четырехстопный размер по-английски звучит монотонно, но Введенский по-русски не монотонен. Поэтому я отходил от метра, чтобы получалось выпукло – пусть не так же, как в оригинале, но как-то параллельно. Особенно когда работаешь с короткой строкой, нужно воспринимать каждую строчку как отдельную ячейку, как кадры в кино, – блоки текста. Но чтобы при этом получалась какая-то стремительность.

К сожалению, именно это делает сейчас переводы стихов Пушкина на современный американский английский практически невозможными. Вообще я не очень понимаю, как переводить на современный английский русскую поэзию XIX века. Хотя в «Ugly Duckling Presse» недавно вышел огромный том Баратынского в интересных переводах.

Мне кажется, для каждого перевода нужно выдумывать язык заново, как Гнедич «выдумал» русский язык для Гомера. И поэтику нужно выдумывать заново. Точность в переводе – очень высокая точность, интуитивная. Есть вещи важнее рифмы. Если в тексте есть игра, важнее сохранить игру, воссоздать сам тип игры. Поэтому, когда я переводил обэриутов, я вставлял какие-то свои вещи, которые говорят о том, как их тексты отражаются в моем языковом сознании. Происходит встреча-конфронтация переводчика с текстом. Здесь очень высок субъективный момент – не в том смысле, что все дозволено, а в том, что это творческая работа, если хорошо ее делать. Переводы, не похожие на оригинал, могут быть хорошими, а могут быть внешне очень похожими – но плохими.