* * *

Аркадию Котляру

Владимир, расскажите, пожалуйста, немного о прошлом. Помните ли вы момент, когда написали свое первое стихотворение? Как это произошло? С кем из поэтов и литераторов вы тогда общались? Есть ли у вас поэтические учителя?

Начал писать стихи лет в 12–13. Первое стихотворение содержало слово «фараон», больше ничего не помню. Вероятно, читал что-то о Египте, и слово привлекло своей пышностью и фонетическим соответствием значению.

С поэтической азбукой меня знакомил Лев Айзенштат, впоследствии взявший псевдоним Дановский, мы учились в одной школе. Он общался с поэтами, которые были старше и образованнее нас. Потом, уже в студенческие годы, появился Валерий Черешня, одессит, переехавший в Питер. Он в свои двадцать с небольшим был зрелым человеком и замечательным оригинальным поэтом. Они, Лев и Валера, стали моими друзьями и соратниками, все наши стихи проходили взаимную «корректуру». Лев умер в 2004 году. С Валерой мы по сей день пристрастные читатели друг друга.

Вы посещали какое-нибудь ЛИТО или дружбы с Дановским и Черешней было достаточно? Казалось ли вам тогда, что стихи – это ремесло, которому надо учиться? Кроме друзей-поэтов кто еще входил тогда в круг вашего чтения? Есть ли поэт, который вас «сформировал»?

Нет, ЛИТО не посещал. Из нас троих в ЛИТО ходил только Лев, кажется, к поэту Леониду Агееву…

Стихи и ремесло. Напомню строки Марины Цветаевой из книги «Ремесло»:

Час ученичества неотвратим. Часто он мучителен, потому что есть энергия воплощения, которая абстрактна и физиологична, а собственно тебя – нет. Нет ни строительного материала, ни умения. Из этих двух отсутствий возникает эпигонство.

Моим кумиром был Пастернак, а в круг чтения попадали все подряд – и гениальные, и не очень. «Сброшенная клажа» – это не столько обретенная смиренность ученика, сколько смиренность стать собой. Попробуйте это сделать, когда вы днем и ночью носитесь с чужим узелком:

Влиял ли на вас тогда – да и сейчас – город, в котором вы выросли? Было ли это влияние именно питерским или вообще городским, урбанистическим?

Я не знаю, в какой степени Петербург, а точнее, Ленинград на меня влиял. Влияние предполагает раздельное существование: вот – город, а вот – я. У меня не было и нет ощущения «раздельности» с Питером. Когда я был ребенком, отец возил меня к себе на родину, в город Щорс Черниговской области – теперь, как и до советской власти, Сновск. Это место запало в душу и превратилось в изрядное количество стихов. Вот о нем я могу сказать – повлиял.

Вы уехали из России в 1990 году. Вы не задумывались об эмиграции раньше? Что вам было известно о литераторах, уехавших в 70–80-е годы? В 1990 году вы думали, что уезжаете навсегда?

Никогда не собирался эмигрировать и не эмигрировал. Уехал по рабочей визе преподавать русский язык и предполагал через два года вернуться. Что касается эмиграции, то политического убежища уже не давали. Ко времени моего отъезда эмиграция в том смысле, в каком она была при Советах, кончилась. Почему я поехал в Штаты? Я долго мыкался со всякими работами, ничего не зарабатывал, это казалось каким-то выходом.

О литераторах за кордоном что-то знал, доходили стихи Бродского, начал появляться Набоков…

Ощущалась ли тогда в текстах Бродского и Набокова некая «иностранность» стиля, сюжетов, точек зрения? Чем вас привлекали их произведения? Кто еще из писателей-эмигрантов вам тогда попадался? Насколько вообще доступен был тамиздат?

Набоков и Бродский – для меня они русские писатели, и говорить об их «иностранности» только потому, что они с какого-то времени жили не в России, а в иной стране, не стоит. (Хотя у Набокова «иностранность» есть. Я ощутил это, оказавшись впервые в жизни за границей, и сразу – в Париже. Коротко говоря, без литературоведения я вдохнул «иностранный» воздух, набоковский. Правильнее его было бы назвать чистым.)

О странности – другое дело. Помните, Пушкину в Онегине нравились «неподражаемая странность и резкий охлажденный ум»? Эта странность – то, что они привнесли в русскую литературу: свои излюбленные темы и свой почерк.

При чтении Набокова возникает ощущение небывалой силы и точности волн-сигналов и их мгновенной летучести. К тому же – «Никакого Александра Ивановича и не было» («Защита Лужина»). Герой «Подвига» уходит постепенно в картину, висящую над его детской кроваткой (да так и исчезает в ней, словно бы и его не было, – эфемерный, бесплотный…). Летучесть этой прозы вполне осознана самим автором. Искусство – игра, говорит он, я вас, конечно, заставлю поверить, что все по-настоящему (дело техники), но – ничего нет, есть проза, слова… Это одна из многих «неподражаемостей» Набокова. Между прочим, знаете, откуда взялась приведенная мной последняя фраза «Защиты Лужина»? Из «Шинели»: «И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было».

У Бродского – свои черты. Вот одна из них: афористичная, горячая, порой даже воинственная и грубоватая интеллектуальность в отстаивании своих взглядов.

Памятник-поэт словно бы говорит толпе: «Вот мое стило („камень-кость“), которое ждет не дождется, как бы тебя, быдло, поуничижительней выписать, и от моего стила след существенней, чем от всех «кадил» вместе взятых… Шумерские таблички живы, а где шумерские боги? Ну то-то. Поэзия – и раньше, и долговечней религии». Как и в случае с Набоковым, приведу параллельную цитату из любимого Бродским Баратынского:

Кого еще мы читали? Помню, что в начале 70-х были прочитаны две великие книги: «Доктор Живаго» и «Архипелаг ГУЛАГ».

Считаете ли вы себя поэтом-эмигрантом? Можно ли, на ваш взгляд, использовать термин «эмиграция» по отношению к людям, уехавшим накануне или уже после распада Союза?

Нет, конечно. Эмиграция предполагает трагический разрыв с родиной, как это было у Бунина, например. У меня – ничего подобного. Каждый год я приезжал домой, к родным и друзьям, и езжу поныне. Что же касается эмигрантской жизни, то ее трудности мне знакомы даже в большей степени, чем настоящим эмигрантам, – никаких привилегий, им положенных: пособий и т. д.

Чем тем не менее отличается литература русской диаспоры до и после, условно говоря, 1991 года? Если говорить о ностальгии, то как она транслируется в эстетическую сферу поэтами третьей волны и вашего поколения?

Мне кажется, я ответил только что… Могу дополнить ответ цитатой:

Конечно, это может написать и тот, кто не выкинут из страны, просто человек, оказавшийся в таком безысходном одиночестве. Но обстоятельства добавили какой-то космической горечи.

Чем вам запомнился последний день в Питере – есть ли такой последний «стоп-кадр»? И как пролегал ваш маршрут в США? О чем вы думали в самолете?

Есть одно лирическое воспоминание, стоп-кадр расставания, но это слишком личное, чтобы рассказывать. Я летел не только впервые в Америку, но и вообще впервые летел. Самолетов боялся. А получилось забавно – моей соседкой оказалась девушка, которая собиралась воссоединиться со своим возлюбленным, она, вероятно, тоже летела впервые, и ее ужас был таким, что она, свернувшись в клубок, дрожала и непрерывно плакала. Мой страх в сравнении с ее был детским, так что я всю дорогу ее утешал.

Не было ощущения, что совершается какой-то ритуал?

Не было.

Хотелось ли вам писать в первые дни здесь (а может быть, еще и по дороге)? Или нужна была пауза? Помните ли вы, как написали свое первое «американское» стихотворение? О чем оно?

Не помню, но думаю, никаких особенных кризисов не переживал. Первое стихотворение в Америке написал, возвращаясь из Нью-Йорка, с вокзала Grand Central, в Вассар-колледж, где работал, – вдоль Гудзона, зима, игрушечный поезд с игрушечными проводниками, как будто едешь по детской железной дороге. Пронзительное и правильное состояние чистого и не несчастного одиночества. Накануне знакомая рассказала мне о своих безуспешных попытках обучать дочь игре на скрипке, вспомнились мои собственные бесталанные занятия музыкой в детстве. Все это как-то сошлось в стихотворении «О, вечереет, чернеет, звереет река…».

В интервью с Линор Горалик вы говорили, что самым невыносимым испытанием в детстве для вас были уроки музыки [218] . В упомянутом вами стихотворении («О, вечереет, чернеет, звереет река…») речь идет о жизни в другом полушарии, не так уж сильно отличающемся от противоположного: «разве поверхность почище, но тот же подбой». В последней строфе у вас появляется то ли старик, то ли узнаваемый теперь нами мальчик, которого «замучила скрипкой родня», а затем дверь захлопывается, и стихотворение обрывается («то ли захлопнулась дверь, и не стало меня»). В какой мере сам переезд в другое полушарие стимулирует вас к подобной интроспекции – в этом тексте и вообще? Или этот мальчик-старик рано или поздно все равно появился бы, даже если бы вы не уехали? Сколько вам было лет, когда вы уехали из Питера, и склонны ли вы рассматривать переезд в Америку как некую грань, поделившую жизнь пополам?

Впечатления детства для меня очень важны, они превращались в стихи задолго до переезда, так что тут едва ли что-то изменилось бы. Мне было 42 года, когда я уехал. Грань, поделившая мою жизнь пополам? Чтобы так уж «пополам», надо дожить до 84 лет. Но, вероятно, грань есть.

Какими были бы ваши стихи после 1990 года, если бы вы остались в России, в Питере?

Не мне судить. Не представляю, что и как писал бы, оставшись в Питере. Возможно, в Америке, в отрыве от родных и от любимого города, появилась бóльшая интенсивность, желание восполнить и воскресить…

Каким вы представляли себе Нью-Йорк на расстоянии и в какой мере реальный облик города совпал с вашими представлениями о нем? На чем был основан этот образ Нью-Йорка, были ли у него конкретные источники? Опишите, пожалуйста, самое первое визуальное впечатление от этого города.

Однажды, дело было в Чикаго, я увидел некий городской пейзаж, довольно устрашающий, но главное – я узнал этот пейзаж, потому что видел его во сне давным-давно, когда и помыслить не мог, что окажусь в Штатах. Вероятно, во сне время действительно течет в обратную сторону (об этом писал Павел Флоренский) и иногда мы проживаем там что-то, чему еще суждено случиться в реальности. Потом я перенес это ощущение в Манхэттен:

Так что образ был, хотя я не знал о его существовании. А если говорить о чисто внешнем восприятии, то более всего меня поразили мосты. Это заурядное восприятие незаурядного. Почему заурядное? Потому что внешнее. Не зря Маяковский, с его гигантоманией, воспел Бруклинский мост, «расчет суровый гаек и стали», сравнил его с ящером, а в конце написал: «Бруклинский мост – да… Это вещь!» Интересно, что в то же самое время Харт Крейн смотрел на этот мост и начинал свою поэму «Мост», столь существенную для американской поэзии. Они с Маяковским были ровесники, разница в несколько лет, и оба – самоубийцы… Может быть, такие нереальные вещи подталкивают человека к разрыву с реальностью, то есть к самоубийству? Не только Бруклинский, множество мостов в Америке грандиозны. Смотришь – и думаешь: «Да, такое можно спроектировать, но построить нереально». Вот это ощущение нереальности или другой реальности, когда ты не внутри пейзажа, а снаружи… Но, честно говоря, этого ощущения у меня нет только в Петербурге.

Дело вот в чем, и это возвращает нас к вопросу об эмиграции: Бердяев писал в связи с ней и с тем, что среди эмигрантов много самоубийц, о бессмысленности всего, остающегося совершенно внешним для нас, никак не связанным внутренне с нашей жизнью. А внутренним событием тот же мост может стать, если он станет частью нашей повседневной жизни, при условии, конечно, что повседневная жизнь для нас является частью мироздания, чье устройство мы переживаем как работу Творца, то есть как осмысленное произведение.

Сны и их реализация в реальности – один из главных мотивов литературы, связанной с путешествиями и перемещениями в пространстве, в том числе так называемой эмигрантской литературы. Ведь и у футуриста Маяковского тоже был «сон» – точнее, мечта – о городе будущего, когда он ехал в Нью-Йорк?

У Маяковского был не столько «сон», сколько «якобы сон», а еще точнее – Якобсон, который вскоре оказался в «городе будущего» и реализовал мечту Маяковского. Другим человеком, воплотившим (буквально) его мечту, стала дочь, родившаяся в Нью-Йорке вскоре после возвращения поэта в Россию. Персонаж одной из его пьес говорит: «От любви надо мосты строить и детей рожать».

У вас в одном стихотворении есть строчки: «Когда я вижу мост, я мыслью выгнут / а сердцем серебрюсь, как под мостом / течение малейшим лепестком». В какой мере нью-йоркские мосты и реки воспринимаются вами как бы на фоне питерских?

Символика и мифология мостов бесконечна. Это радуга и Млечный путь. Это соединение Неба и Земли. Это видение апостола Павла – мост, соединяющий наш мир и Рай. У меня от всего этого добра остался холодок в животе, когда я перехожу (в Петербурге) или переезжаю (в Нью-Йорке) через мост, такое – на физиологическом уровне – возвращение к жизни. Хотя в шутке Льва Дановского, переиначившего строку Пушкина из «Медного всадника», мосты – это символ старости: «Мосты повисли над зубами».

Какой был ваш первый нью-йоркский адрес? Чем вам запомнилось то место?

Первый адрес – Вассар-колледж, общежитие на кампусе, город на севере штата Нью-Йорк – Покипси, в двух часах от Нью-Йорка. Колледж меня сразил своим богатством: библиотека, обсерватория, музей, стадионы… После питерских институтов, где я учился и преподавал, видеть это было не столько радостно, сколько обидно. Позже я насмотрелся на подобные кампусы в других колледжах.

Второй адрес – Бронкс, там жили мои старые ленинградские знакомые, к которым я отправился, оказавшись в Нью-Йорке через несколько дней по прибытии. Так случилось, что через шесть лет я там поселился на следующие 12 лет. Бронкс – второй адрес, но первое событие в Америке, которое стало для меня внутренним. Впечатления от него есть в двух-трех стихотворениях.

Некоторые места Нью-Йорка так уродливы, что количество этого уродства переходит в качество красоты, что ли. Это какая-то победа над уродством, которое себя не скрывает, – и, возможно, в этом разгадка столь странной победы. Это есть не только в урбанистическом пейзаже, но и в людях. Они не прячут своих изъянов.

Бронкс для вас связан с Эдгаром По? Расскажите, как появилось ваше стихотворение «По-весть» и какова его топография («Я в ту пору жил на Pelham, был декабрь, несло горелым…», «Помню, мы пришли на Fordham…»)?

Теперь связан. До стихотворения связан не был. Я прочитал биографию Эдгара По, узнал, что он жил в пригороде Нью-Йорка, в нынешнем Бронксе. Оказалось, что я обитал в часе ходьбы от этого места. Я подумал: «Пастернак „пил с Эдгаром По“, почему бы и мне не выпить?» – и сочинил свою «По-весть». Вплоть до ее написания я никогда не заходил в бары Бронкса и тем более не напивался до таких видений. Пришлось это совершить в воображении.

Расскажите о ваших первых литературных знакомствах в Нью-Йорке? Какой вы застали нью-йоркскую литературную жизнь, когда приехали, и как она менялась с того времени? Какие литературные площадки в Нью-Йорке для вас были наиболее важными тогда и сейчас?

Первое знакомство – с Бродским. Судьба распорядилась так, что моим наставником в колледже была Маша Воробьева, друг Бродского и его соседка по дому в Гринвич-Виллидже в Нью-Йорке. Если точнее, то мимолетная встреча, которую знакомством не назовешь, произошла до моего перемещения в Америку: я был в гостях в Париже, и так совпало, что в один из дней там выступал Бродский. Я испросил разрешения показать ему свои стихи. Впоследствии он откликнулся письмом и готовностью помочь, если его протекция напечататься за границей будет востребована. В Америке я воспользовался его протекцией. Первая книга в издательстве «Эрмитаж» вышла по рекомендации Бродского. И это второе замечательное знакомство – с прозаиком и владельцем издательства Игорем Ефимовым. Потом – литературный критик Лиля Панн, приехавшая однажды ко мне в гости с Алексеем Цветковым. Первое выступление, наверное, случилось в ее квартире в Нью-Йорке. Дальше – пошло-поехало. Русская литературная жизнь в Нью-Йорке кипела и кипит, кишела и кишит. Раньше главным местом был ресторан «Русский самовар», где Роман Каплан, его радушный хозяин, покровительствовал литературным чтениям. Сейчас поэтические вечера переместились в книжный магазин в Манхэттене, в Бруклинскую публичную библиотеку, куда-то еще. Я слегка отошел от этих дел.

Не могли бы вы вспомнить какой-нибудь случай из нью-йоркской жизни – такой, который было бы трудно представить себе в другом городе?

Особый случай в Нью-Йорке – это Брайтон-Бич. В какой другой стране есть русскоязычный район, где негр, присматривающий за порядком в магазине, матерится по-нашему?

В какой мере Нью-Йорк для вас – это Америка? Или это скорее воплощение бездомности, оторванности от «корней»?

Нью-Йорк, как и Петербург, – самостоятельные страны. Оба – соответственно – не Америка и не Россия. Если Нью-Йорк – воплощение «бездомности», то это такая бездомность, в которой человек чувствует себя как дома. Я вспоминаю книгу Йозефа Рота «Иов»: ее герой Мендл Зингер приезжает в Америку из Европы, пожилой, необразованный, маленький, богобоязненный человек, и вот там есть фраза о том, что через несколько месяцев он чувствовал себя в Нью-Йорке как дома.

Оторванность от «корней»? Но ведь «корни» человека не привязаны к географии. Помните, однажды Джойса спросили, не хочет ли он вернуться в Ирландию. Он ответил: «А разве я оттуда уезжал?» Могу то же самое сказать о Петербурге.

Бродский, написавший о Нью-Йорке всего три-четыре стихотворения, хотя прожил здесь почти 25 лет, говорил, что Нью-Йорк невозможно переварить чисто ритмически, что он не поддается внутреннему ритму стихотворца. Что вы об этом думаете?

Все это так до тех пор, пока кому-то не удастся «переварить».

С чем, так сказать, «рифмуется» Нью-Йорк по-русски? Полина Барскова исследовала похожую проблему на материале стихов русских эмигрантов о Петербурге – городе, название которого тоже ни с чем, казалось бы, по-русски не рифмуется, кроме как с «пург» (от «пургá») или даже, как у Набокова, с неологизмом «шурк» («…крысиный шурк, / и ты уплыл, Санкт-Петербург»). Что происходит, когда поэт, пишущий на родном языке, стремится не мемориализировать родной город, как в случае с Петербургом, а, наоборот, с помощью рифмы постичь, освоить, вжиться в новый городской ландшафт? У вас «Бронкс», созвучный «бронхам», рифмуется с «бронзой», а в другом стихотворении «Манхэттен» рифмуется с «макетом». Это очень удачные примеры, но тем не менее испытываете ли вы такую проблему: как обживать новую географию с помощью рифм и других средств родного языка? В чем для вас главная сложность такого «перевода» языка американского города на язык русского стиха?

Рифмы «пург» и «шурк» неудачны. Ликург, Панург и Демиург – опять же не шедевры. Казалось бы, юрк – и попал в Петербург, но не выходит. Слово «жизнь» тоже плохо рифмуется. Ей нет равных, потому и не хочет. Но я отвлекся…

Проблемы обживания новой географии нет. Проходит какое-то время – и вы чувствуете, что можете воспользоваться словом «Манхэттен», например. Оно стало частью вашего словаря, который таким образом расширяется и обогащается. Есть более интересная вещь: вокруг все говорят в основном по-английски – это совершенно другая фонетика, другая система ударений.

В Америке я сочинил некоторое количество стихов, которые затем вошли в книгу «Новые рифмы». По их поводу эссеист и прозаик Кирилл Кобрин написал мне, что ему это напомнило песни знаменитого рок-музыканта Тома Уэйтса. Кирилл не знал, что именно в это время я очень много слушал Уэйтса, а ровно за месяц до того, как начались «новые рифмы», был на его выступлении. Я не подозревал никакого влияния, но, значит, оно есть. Одно из стихотворений, «Воскресение», звучит так:

Какой текст о Нью-Йорке на русском языке для вас наиболее важен? А не на русском? Существует ли для вас такое понятие, как «нью-йоркская литература» – не по географическому происхождению, а скорее по мотивам, тропам, образам, интонации, то есть некий «текст» города? Как бы вы сформулировали главный литературный миф Нью-Йорка в русском и, шире, в мировом контекстах?

О тексте, написанном изначально по-русски, затрудняюсь сказать. Могу сказать пару слов по поводу литературы англоязычной и переводной. Наверное, это «Над пропастью во ржи», «Завтрак у Тиффани» (у Сэлинджера и Капоте фоном служат Манхэттен, Ист-Сайд от 70-х до 100-х улиц, Центральный парк, Публичная библиотека – все это пространство мной исхожено вдоль и поперек), «Великий Гэтсби» (у Фицджеральда – Нью-Йорк и Лонг-Айленд). Исаак Башевис Зингер. Герои его романа «Враги. История любви» – эмигранты, живущие в узнаваемых кварталах Бруклина и Бронкса. Существуют ли для меня нью-йоркская литература и в связи с ней миф Нью-Йорка? Вряд ли. Я думаю, надо с детства впитывать город, чтобы его почувствовать. Если бы этот миф для меня существовал, то географически он был бы привязан, вероятно, к Гринвич-Виллиджу – там бродят тени Марка Твена, Эдгара По, Дилана Томаса, там обретались битники и т. д. Я даже прожил там около года, но породниться с этим знаменитым местом не удалось. Чтобы образовался миф, я должен не только прочитать текст (в данном случае «текстом» является Нью-Йорк), я должен понять его значение всем своим существом, мало того, это значение должно как-то объективироваться, стать абсолютным, лишенным психологии и временных координат, – тогда возникает миф. У меня было скорее представление об Америке (а не о Нью-Йорке), возникшее благодаря Фолкнеру, Томасу Вулфу, Роберту Пенн Уоррену, но представление – далеко не миф.

Со времен Пушкина литературный Петербург – это, помимо всего прочего, контраст между величественным фасадом и задворками, «подпольем», в котором живут герои Гоголя и Достоевского. В ваших нью-йоркских стихах парадного, «открыточного» Нью-Йорка почти нет. Напротив, ваш Нью-Йорк – это не Бродвей, не Times Square, не небоскребы, а Бронкс, пуэрториканские районы, окраины, задворки столицы мира. В какой мере и насколько сознательно вы продолжаете таким образом петербургскую традицию? Или Петербург здесь ни при чем? Но если это так, то ориентируетесь ли вы на классический девятнадцатый век или скорее на (суб)культуру шестидесятых – семидесятых годов XX века? (В конце концов, Виктор Цой тоже пел не о Дворцовой площади, а о проходных дворах и своей котельной.)

Ни открыточного Нью-Йорка, ни открыточного Петербурга у меня нет. Туристских стихов не бывает, хотя они кем-то пишутся. Я понимаю традицию не как следование определенным темам, а как следование себе, как верность себе, как пушкинский завет:

Я и мои друзья взрослели в мрачную и унылую пору брежневского правления. Иметь дело с государством не хотелось, уходили в кочегары, в грузчики, в дворники, кто куда, но подальше от социума. Поэтому – задворки империи, а не парадные подъезды, захваченные большевиками. Между тем все не так уж прямолинейно. У меня есть, допустим, в стихах вполне «туристическая» Петропавловская крепость… Но я родился и несколько десятков лет жил в двух шагах от нее, работал там гидом – для меня она не туристическая, а домашняя… Здесь, в Нью-Йорке, многие из нас тоже оказываются не в самых богатых кварталах. Жить в Манхэттене не по карману. Вот и все объяснение.

У вас есть стихотворение «Эмигрантское», и в нем происходит характерное наслоение одного языка на другой: сначала вы называете нью-йоркские реалии их английскими именами («это билдинг, это гарбидж, / это, в сущности, ничто»), а затем «переводите» их в русскую литературную традицию: «Это билдингская осень / в темно-бронксовых лесах». Здесь, с одной стороны, конечно, угадывается Болдинская осень, то есть Пушкин и XIX век, а с другой, как указывает Сергей Слепухин, пародия Владимира Соловьева на «Русских символистов»: «Горизонты вертикальные / В шоколадных небесах, / Как мечты полузеркальные / В лавровишневых лесах» [226] . Прокомментируйте, пожалуйста, как родился этот образ? Что это – одомашнивание нового языка и новой географии или, наоборот, дефамилиаризация родного языка, культуры и литературы средствами нового языка и реалиями нового для вас города? Видите ли вы в подобной игре языков какой-то особый поэтический потенциал?

Может быть, здесь имеет смысл добавить несколько слов об эмиграции вообще. Это специфическое и тяжелое явление, если говорить о темной его стороне. О светлой стороне, как правило, нечего сказать, кроме того что есть множество спокойных людей, не стремящихся к славе и признанию, усердно работающих, знающих свою профессию и далеких от тщеславных забот и язвительных препирательств с невозмутимой Америкой. Именно своей невозмутимостью Америка изводит людей творческих профессий, не уделяя им должного, как они полагают, внимания. Оттого-то многие из них, покрутившись здесь в 90-е годы и обзаведясь «запасными аэродромами» в виде квартир или детей, вернулись к своим читателям и слушателям в фестивальную Россию. Не только «творческим» эмигрантам свойственно относиться к Америке потребительски и по-хамски – пользоваться вдоль и поперек всеми благами и ненавидеть за дурной вкус, глупость местных жителей и пр. Еда? Дерьмо. Посмотрите, они все страдают от ожирения. Благотворительность? Ну конечно, так они покупают себе место в раю. Кажется, что некоторые российские деятели искусств, приезжающие в Америку с гастролями, держатся из последних сил, чтобы не нахамить. Кому? Всему. Они здесь никто (как они думают, и, возможно, прозорливо думают), а для российского интеллигента это невыносимо – ведь на родине он положил жизнь на то, чтобы иллюзию собственной значимости пресуществить в переживание значимости неиллюзорной.

В романе более или менее знаменитого эмигранта из Боснии Александара Хемона герой продает американцам в Берлине куски разрушенной Берлинской стены. «За спиной у американцев болтались пустые рюкзаки, которые они во что бы то ни стало желали набить бетонными обломками истории». При этом он торгует поддельными кусками! Не ограбить, так уворовать и нажиться на доверчивой тупости американцев. Это ли не образ разложившейся до полного смрада империи, когда даже руины становятся фальшивыми?

Я начал с эмиграции, но дело не в ней, дело в обывательском имперском менталитете: сочетание униженности и оскорбленности с острым переживанием своей исключительности. Совсем погибельно, когда это переживание экстраполируется на геополитику: «Россия еще всем покажет!»

Но я опять отвлекся… Хотя и не совсем. Все эти вещи выражены в кошмарном языке, на котором разговаривают те «некоторые», о коих речь. Язык выражает суть человека. Здесь – смесь английского с русским, в метрополии – «французского с нижегородским».

В стихотворении «Эмигрантское» это спародировано. В таком использовании языка потенциала не вижу. Есть у Маяковского издевательские стихи «Американские русские». Там, к несчастью, двойное уродство – и языка, на котором говорят персонажи, и самих стихов.

То есть «билдингская осень» никак не связана с ощущением жизни если не в «ссылке», то вдали от Петербурга?

Связана, конечно.

Как развивались ваши отношения с английским языком? Знали ли вы английский до отъезда? Вы много переводили с английского: Льюиса Кэрролла, Дикинсон, Стивенса, «Макбет» Шекспира, песни Тома Уэйтса и Доктора Сьюза. Был ли момент, когда вы почувствовали, что английский стал частью вашего поэтического сознания? Много ли вы читаете сейчас современной американской поэзии?

У меня было беглое знакомство с английским (как и положено беглецу), потом оно улучшилось, и я начал переводить. Даже основал издательство для двуязычных книжек современных американских поэтов. Его существование было кратким, но я и мои друзья успели перевести Имона Греннана, Энтони Хекта, Луизу Глик… Среди моих переводов есть также У. Х. Оден, Джеймс Меррилл, Ричард Уилбер. Последние годы не перевожу, заглядываю иногда в тексты современных авторов, но равных упомянутым поэтам не вижу.

А как называлось это издательство? В нем выходили двуязычные книжки? Почему вам тогда это казалось важным? Кто, кроме вас, участвовал в этом проекте? И почему издательство долго не протянуло?

Издательство называлось «ARS-INTERPRES». Да, оно было задумано для издания двуязычных книжек современных американских авторов. Зачем? Затем, что современная американская поэзия в России представлена слабо, а английский – в фаворе: многие, особенно молодые, могли бы прочитать и оценить… Издательство приказало долго жить, потому что мы не нашли финансовой поддержки. Начинали дело Ольга Аст, Изабелла Мизрахи, Ирина Машинская, Юлия Кунина, Хельга Ольшванг, Борис Палант, Виктор Санчук, Андрей Грицман, Валерий Черешня, Григорий Стариковский, Борис Ривкин, потом присоединились другие.

Как влияют на ваше мировосприятие типологические различия между английским и русским языками? Бродский, как известно, выстроил целую характерологию этих двух языков: русский – «синтетический», английский – «аналитический»; русский – язык «хотя» и «тем не менее», а английский – язык «или / или»… Видите ли вы какой-то поэтический потенциал уже в самой типологической разнице английского и русского? А в разнице между современной американской поэтической традицией, почти полностью упразднившей рифму и метр, и русской поэзией, все еще продолжающей быть более или менее строгой?

Бродский совершенно прав, на это указывают и многочисленные исследования языковедов. Но и без научных трудов мы видим, какое значение в русском имеет синтетический путь образования слов с помощью добавления суффиксов-префиксов, какие существуют бесконечные вариации, например, прилагательных (короткий, коротенький, кратчайший, короче и т. д.). А в английском зачастую роль прилагательных вообще выполняют существительные – и это аналитический путь. Выразительность русского столь же велика, сколь велика опасность многословия и неопределенности, перенасыщенности теми же прилагательными, что может ослабить поэтическую речь. Я вспоминаю цветаевское: «И думаю: когда-нибудь и я, устав от вас, враги, от вас, друзья, и от уступчивости речи русской…» Речь самой Цветаевой если и была уступчива, то от слова «уступ», а не от слова «уступить». Все зависит от того, есть ли у поэта талант использовать другой язык как средство обогащения родного.

Существует, в конце концов, пример XIX века. В лицее Пушкина называли «французом» за блестящее знание французского. Пушкин писал Чаадаеву, что предпочитает говорить с ним на языке Европы и что французский ему «привычнее нашего». Он пишет Вяземскому, что русский метафизический язык находится в диком состоянии и желает ему когда-нибудь образоваться, наподобие французского – «ясного, точного языка прозы, то есть языка мыслей». Французский был разговорным языком дворянства, то есть те, кто творил русскую литературу, и тот язык, на котором мы сейчас говорим, жили, как это ни парадоксально звучит, в чужой языковой среде…

Упразднение рифмы и метра. Так ли это? Музыка и ритм из хороших стихов уйти не могут. Это видно и по современной российской поэзии, где полно текстов без рифмы и метра. Но когда это не тексты, а стихи, тогда все в порядке.

В стихотворении, посвященном Аркадию Котляру, Петербург у вас превращается в Нью-Йорк: «Войдешь в метро, а выйдешь из сабвея». Скажите, как эти два города уживаются в вашем поэтическом сознании? Вообще не кажется ли вам, что при всей их очевидной внешней непохожести, между Нью-Йорком и Петербургом есть много общего на каком-то более абстрактном, мифопоэтическом уровне? Как эти два города ложатся (это, конечно, плохая метафора, особенно для Нью-Йорка…) на бумагу?

Я думаю, что в основном уже ответил на этот вопрос. Могу добавить, что мифология Петербурга для любого человека, выросшего в нем, очевидна. Моя жена в детстве и юности жила в Пушкине, прямо в Лицее (он был в свое время превращен в жилой дом с коммуналками), училась в школе, где училась Ахматова, потом мы жили в доме на Чайковского, где останавливался Лермонтов, тут же Набоков и его герой Лужин шли под ручку в Таврический сад, проходя мимо церкви, где Самсон Вырин служил молебен о дочери Дуне… И Петр, и Медный всадник – все это для петербуржца не памятники культуры, все одушевлено. С Нью-Йорком не так, конечно. Но я повторяюсь…

Не так, потому что мифология Нью-Йорка менее доступна человеку, который здесь не вырос, или потому что ей в принципе не принято уделять здесь такого внимания, как в Петербурге, с его памятниками и музейностью? Или потому что заведомо нелепо пытаться наложить одну мифологию на другую?

И то, и другое, и третье. Мифологию пытался создать Генри Миллер в книге 30-х годов «Нью-Йорк и обратно», не зря ее называют «джазовой легендой». У Миллера, родившегося в Нью-Йорке, проведшего детство в Бруклине, были основания для такой попытки. Но даже он, посещая места своего детства, пишет: «Это Америка, здесь иначе не бывает. Даже самое сокровенное делается на бегу. Уж как хотелось пройти стезей Свана! Мол, вот он я, законченный Пруст, помнящий каждую минуту заранее, от предвкушения лоб покрывает испарина, наконец-то видна долгожданная цель, но бац! – и быстрее, чем сверкнет молния, меня там уже нет». Миф на бегу не создается.

У вас есть текст об 11 сентября 2001 года, написанный в тот же день («Историк»). Скажите, где вас застали эти события? И как возникло желание написать об этом стихи, да еще непосредственно в день трагедии, как бы из эпицентра истории?

Это событие застало меня дома, в этот день я не работал. Сидел у телевизора, в Бронксе. Вы знаете, это стихи не о трагедии 11 сентября (едва ли я решился бы об этом писать), а об историке. О том, что у историка-летописца такая профессия, которой не позволены эмоции. Ни радость прорицателя, потирающего ручки и говорящего: «Я же предупреждал – и вот, получите!» Ни скорбь, ни слезы. Он должен записать, что произошло, мужественно и бесстрастно. Что же до пророчеств, то я знаю как минимум одно, вот оно: «Эмпайр-стейт-билдинг – самое изумительное сооружение в мире, за исключением еще более изумительных сооружений, которые пока еще строятся и которые однажды затмят не только прошлое, но и будущее. Ну просто картина горного обвала или оползня». Это все тот же Генри Миллер в той же книге.

В этом стихотворении у вас есть образ дверей, распахнувшихся в тот день в историю: «Зато в Историю открыты двери настежь / (которых вовсе нет, одни дверные петли)». Трагедия происходит в девятый месяц года, и смерть становится одновременно как бы символом новой жизни (родами, рождением). Поэтому вы описываете историка как «бабку повивальную при родах». Как 11 сентября изменило ваше отношение к Нью-Йорку и ваши стихи о нем? Что исчезло, а что – добавилось? Вообще что вы думаете про значение 11 сентября для эмигрантской идентичности (ведь произошло это в городе, чья история как нигде связана с эмиграцией и диаспорой)?

Я, как мой историк, не хочу эмоционального разговора на эту тему. Все, у кого есть хоть капля здравого ума и воображения (то есть это уже две капли), представляют себе, что случилось. Есть фраза у Эйнштейна: «Выиграна война, но не мир». Это было грандиозное, концентрированное выражение ненависти, зависти и мести.

Если мы обратимся к древним, самым древним текстам, которые есть у человечества, то обнаружим, что месть – одна из главных движущих сил человеческой истории. Это и Библия, и «Исландские саги», а в «Русской правде», первом своде законов на Руси, месть была узаконена.

11 сентября есть напоминание о человеческой идентичности, а не об эмигрантской. Но, в конце концов, мы все эмигранты из самих себя, если по мере взросления утрачиваем человеческий облик.

Существует или существовала ли для вас раньше (в частности, в Нью-Йорке и на его литературной орбите) проблема «отцов и детей» между разными поколениями русскоязычной литературной диаспоры? Ведь не секрет, что отношения третьей эмиграции складывались далеко не всегда идиллически со второй волной и, пожалуй, тем более с первой. С кем из литераторов старших поколений эмиграции у вас сложились близкие отношения, с кем – нет? Почему?

Нет, этой проблемы не вижу. С эмиграцией старшего поколения никаких особых отношений не было. Я не искал знакомств, да и нет такого времени – дружить.

А кто из поэтов первой волны вам наиболее близок? Кому, на ваш взгляд, лучше других удалось запечатлеть тот разрыв, который тогда действительно имел место, – то зеркало, в которое смотрится Ходасевич и не узнает себя прежнего в себе настоящем («Перед зеркалом»)?

На первой волне величественно покоятся Бунин, Ходасевич, Иванов, Набоков. Из второй волны выныривает Игорь Чиннов. О них, за исключением Бунина, я кое-что писал, эти заметки есть в моей книге «Ода одуванчику».

Было время, когда литература в эмиграции являлась именно тем, чем литература внутри России не являлась (хотя, безусловно, это разделение намного сложнее). А сейчас – насколько перемены, происходящие в новейшей поэзии в России и вне ее пределов, идут параллельно друг другу? Как вы относитесь к политической поэзии? Каковы ваши прогнозы: каким путем пойдет русская поэзия в России и за ее пределами?

Мы забыли о технологической революции и о том, что на смену герру Гутенбергу пришел месье Планшет. Границы стерты, любой интересующийся поэзией читает все, что хочет, и не только читает, но и слышит, и видит.

Политическая поэзия? «За гремучую доблесть грядущих веков…» – таких стихов я не встречал, а то, что встречал, – мертвый и громыхающий мусор.

Я не знаю, каким путем пойдет русская поэзия. Только бы не заумно-бормотательным, не филологическим или задушевно-разлаписто-культурным. Мне бы хотелось умной лаконичности, логики, скорее музыкальной и диссонансной, чем повествовательной, и живой ясности.