* * *

Катя, расскажи, как появилось твое первое стихотворение? Был ли такой особый момент, с которого все началось?

Первое стихотворение я написала в восемь лет, но оно не имеет ко мне никакого отношения. В нашей школе был театр, куда меня не взяли, потому что хуже актрисы не придумаешь. Просто беда. Кстати, Мандельштам, кажется, в Крыму как-то раз спросил у Надежды Яковлевны: «Как ты думаешь, что самое противоположное поэту?» Она, подумав, сказала: «Гэбист, чекист…» К концу дня Мандельштам дал ей ответ: «Актер».

Я ничего в жизни не способна сыграть, и в школе мне было из-за этого очень обидно: в школьном театре играли все девочки и мальчики. А потом ко мне пришла подружка, с которой мы учились в одном классе, и сказала, что дети в театре не могут запомнить роли, что нужно в стихах, потому что так легче запоминать. Я в ту пору болела и лежала в постели с ангиной, но тут же села и написала поэму, которая называлась «Побег». Поэма занимала всю школьную тетрадь. Помню первые строчки:

Я была одержима идеей побега в Америку к индейцам, и вся поэма была о том, как двое детей бегут спасать индейцев. Я этой темой просто бредила: изготовляла индейские перья, надевала их, ходила по лесу с собакой, изображая индейцев, выходила на связь, делала рацию, загибала ветки, залезала на дерево, а Ленка должна была стоять внизу (мы с ней говорили по рации). Однажды уже в следующем (третьем) классе я добежала до середины леса, очень устала, замерзла, все ждала, когда со мной выйдут на связь, и гадала, почему же меня никто не ищет. Вот такую поэму я и сочинила. Дети, конечно, были в полном восторге, выучили свои роли наизусть без всяких проблем. Получилась настоящая пьеса. Много лет спустя я написала роман в стихах. Я с детства знала, что когда-нибудь напишу что-нибудь в этом жанре. Но ту мою пьесу запретил директор школы. Это был первый запрет, наложенный на меня.

А потом?

Потом, ошалев от успеха и запрета, став запрещенным школьным поэтом, я начала писать стихи. В какой-то момент их прочитала моя мама и сказала, что поэта из меня не выйдет. И я все это изорвала. Первое отвращение к поэзии я испытала, когда рвала свои стихи и жгла их в унитазе, плача и сидя в обнимку с унитазом на полу. Но все, что я написала, тут же ко мне вернулось: я слила воду, и все это говно вылилось обратно прямо на меня. Поэзия не тонет и не горит. Особенно после того, как не тонет.

У тебя в стихотворении «Когда-то я прошла естественный отбор…» есть такие строчки: «Но тут-то Аполлон призвал меня явиться / с вещами в шесть утра и, посветив в окно, / сказал мне: „Тут своих хватает очевидцев. / Иди-ка вниз смотреть картинки бытия“. / Так точно, отвечала я». Как они связаны с началом твоей сознательной жизни как поэта?

Да, потому что я была чемпионкой Молдавии по бегу с барьерами и пятиборью. Началось все с того, что, сдав нормы ГТО, я, которую никогда никуда не брали, вдруг обнаружила какие-то скоростные способности. Меня хотели отдать в гимнастику, но я мечтала о плавании, обожала плавать. Я амфибия, могу провести в воде всю жизнь, и любимой моей книжкой в детстве был, конечно, «Человек-амфибия» Беляева. Но на плавание меня не взяли из-за хронического вывиха плеча. Тренерша по плаванию сказала: «Деточка, тебе нужно в легкую атлетику». В секции по легкой атлетике повторилась та же история: я ничего не могла. Тут меня взяли в спортивную школу, где оказался прекрасный тренер. С тех пор я профессионально бегала восемь лет.

А кончилось все так: нашу спортивную школу отправляли в интернат, но мама сказала, что в нашей семье ребенок не будет расти дебилом. Меня передали другому тренеру, который оказался жутким антисемитом и издевался надо мной как мог. Но это не так важно, что антисемит – просто не очень хороший был человек и большой карьерист. Ему нужны были девочки с определенной фамилией. Сам он был украинец. Но и это тоже не важно. Я была плоская как доска – вылитый пацан. В общем, прозанималась я у него год и бросила. Тогда же начала писать стихи – как бы на фоне этого потрясения: я ведь была бегунья. Кто-то, например, просыпается с утра и думает: «Я хорошая девочка». А я просыпалась и думала: «Я бегунья, я прыгунья».

Всему причиной оказался спорт?

Да, уход из спорта и связанная с этим травма, как, наверно, бывает у всех спортсменок. Еще, конечно, была первая любовь. То есть все вместе. Стихотворение мое называется по первой строчке: «Когда-то я прошла естественный отбор…» Естественный-то отбор я прошла, а вот «неестественный» как бы стал моим личным выбором. Книжка, которая этим стихотворением открывается, называется «Милый Дарвин». В ней, собственно, та же тема.

В какой мере история твоей семьи стала частью твоей поэтической биографии? Здесь вспоминается другое твое стихотворение – «Космополит», про деда и отца.

Дело в том, что когда нет дискурса, когда ребенок не посвящен в разговоры об истории, о семье, о каком-то роковом наследии… Однажды мама мне рассказала, куда девались все мои родственники. Происходил этот разговор при довольно смешных обстоятельствах. Мы смотрели фильм про Китай. (Мы тогда находились в войне с Китаем, я опять болела, и мы смотрели этот фильм – по-моему, фильм Ромма, в котором китайцы были изображены с такими черными квадратиками. Лиц не видно, они все время движутся, и на главную часть лица наезжают черные квадратики.) «Мама, – говорю, – что значат эти квадратики?» Мама отвечает: «Это чтобы их не узнали». На мой детский взгляд, этот фильм был сделан просто гениально. Я говорю маме: «Как хорошо, что мы живем совсем в другой стране!» «Очень хорошо», – отвечает мама. Ну и пошел разговор. Она: «В общем-то, немножко похоже». Мягко так начала. А на следующий день я отказалась идти в школу. Мне было 13 лет.

С этого дня все стало меняться. Я стала по-другому вести себя в школе, узнала, как становятся диссидентами. Сережа Гандлевский говорил, что стал диссидентом, кое-что узнав. Для него все это имело смысл. Для меня эти истории специального смысла не имели. Они были скорее просто потрясением.

Тогда же ты узнала историю своего деда?

Одного деда, другого, третьего – историю всех дедов, всех родственников. Мой дедушка был фотограф. На тумбочках у нас дома стояли фотографии людей с еврейскими лицами. Эти фотографии я заблаговременно убирала, когда ко мне приходили дети из школы. Прятала их что есть силы – такие были жидовские морды! Панически боялась, что узнают. А оказалось, что все эти люди давно мертвы: либо погибли в лагерях, либо были расстреляны – кто фашистами, кто нашими. Стихотворение «Космополит» связано с моим страхом антисемитизма. Были еврейские семьи, где детей готовили к забросу в мир, где им говорили: «Ты еврей и должен этим гордиться». В моей семье ничего подобного не было. Мой дедушка был космополит, историк по образованию, философ. Однажды я его спросила: «Кто мы все-таки по национальности («по нации» – как тогда было принято говорить)?» В самом этом вопросе уже ощущалась какая-то каверза, стояли какие-то блудливые кавычки. Он мне сказал: «Мы все: албанцы, китайцы, французы, украинцы, молдаване, евреи». Из этого списка я выбрала французов и стала всем говорить, что мы вообще-то французы – за что со страшной силой получала по морде. Дедушка дал мне понять, что национальность – это придуманная вещь, каковой в природе не существует. Это мне тоже очень понравилось, потому что в школьном журнале была графа, куда вписывалась национальность, и я очень боялась, что кто-нибудь из моих одноклассников заглянет туда, в этот журнал.

В общем, в какой-то момент во мне проснулось чувство, что надо продвигаться к своим. К кому «своим», я не знала, но чувствовала, что где-то должна быть такая странная часть человечества, похожая на меня. Видимо, космополитизм в нашей семье действительно был, потому что мне и сейчас все равно, кто я. Хотя я, на минуточку, израильтянка тоже. Но, наверное, я одинаково аполитична (или космополитична) в отношении всех народов.

А когда арестовали папу?

За папой тянулся хвост с 60-х годов, уже в послехрущевское время. К нам приходили люди, обманом проникали в квартиру, говорили мне, что папа что-то послал, открывали секретер, что-то искали.

Кем он работал?

Архитектором. У меня есть рассказ о том, как папа попал в этот мир архитектуры и инженерии. Я неверующая, но было такое впечатление, что папа пришел из какого-то другого мира. Он верил в добро, которое передается, когда сам делаешь добро, что оно возвращается. Вырос он сиротой, продавал что-то на улице – при этом мечтал стать математиком. Окончил Горно-инженерный институт на Донбассе, в Донецке, после чего его тут же пригласили работать в Кишинев.

За папой шло дело, которое то останавливалось, то снова возобновлялось. Состояло оно в том, что он собрал группу людей (архитекторов, инженеров, метрологов), которые занимались строительством в районах Молдавии, где вообще ничего годами не строилось. Женщины там рожали в поле, больниц не было. В маленькой Молдавии размером с Бостон дети ездили в школу по 40 минут на автобусе. У колхозов и совхозов имелись деньги, они были готовы строить, но государство их постоянно обманывало, и все откладывалось на следующую пятилетку. Вот папа и решил заняться таким проектом. Там были сейсмически опасные условия, нестабильные зоны: в тех местах проходит Балканская складка, бывают землетрясения: падали роддома, рушились потолки. А папа строил так, что ничего не падало. Если где-то что-то падало, то вызывали папу, и он ставил дом. В связи с этой его деятельностью за ним следили, приходили, звонили, запугивали, но потом все затихало, и папа продолжал строить свои дома. Все это делалось на гуманитарных основах: они почти ничего не зарабатывали.

Кроме того, папа помогал отказникам, да и вообще почти вся его команда состояла либо из отказников, либо из тех, кто уже находился в процессе отъезда – в отказе ведь сидели годами. Из этой группы по одному делу шли 100 человек. Папа не был администратором – он был ГАП – главный архитектор проекта. Но был и административный человек, директор, который умер в тюрьме. Его взяли раньше. Тот был на деньгах и умер в тюрьме от сердечного приступа: к нему не пустили врача – мол, придуривается. А папу арестовали в 79-м. Я уже два года как закончила школу.

И уехала в Нижний Тагил?

Да, в 17 лет. В 77-м году.

Какое место занимает Тагил на твоей поэтической карте?

Огромное. До отъезда в Тагил я просто не знала жизни. Ведь все эти пробуждения – они скорее лирического плана. История семьи – все-таки не твой личный опыт, и я не имею права им гордиться. Меня не покидало ощущение, что эти люди – мученики. Так при чем здесь я? Вот я и думала, что мне тоже пора что-нибудь испытать. Мне казалось, что я человек стойкий, как папа.

Я приехала в Нижний Тагил из солнечной Молдавии, где остались мои замечательные мама и папа (хотя они уже были в разводе), замечательные друзья-писатели, например Руфим Гордин. (В свое время он был сослан за космополитизм, вся его семья была расстреляна, а он оказался в Молдавии, в Москву не вернулся. Это известная семья. Его тетя работала в знаменитой передаче «Театр у микрофона», она его и вырастила. Руфим был сирота, как и мои родители: его бабушка и дедушка сгинули в лагерях. Сначала он был интимным другом моей мамы, а потом – просто другом. Какое-то время мы жили вместе, и он меня растил.) Словом, вокруг меня были совершенно удивительные люди, и мне казалось, что я тоже должна на что-то решиться. Я понимала, что в Нижнем Тагиле холодно, но оказалось, настолько холодно, что порой невозможно было выйти из дома. У меня сопли замерзали в носу. Еды не было, ничего не было. Все вокруг пьяные в дым. Хлеба батончик, конфеты «Батончик», мойва, кусками лежащая на полу, какие-то мороженые куски картошки.

Ты жила в общежитии?

Нет, не в общежитии. Я на дух не переносила этот прокоммунистический народ, не состояла в комсомоле. Меня мурыжили, созывали какие-то собрания, хотели исключать из института, но деканом факультета в Тагиле был мой дядя. А вообще это был сплошной девишник. Парней там не было, сплошные девы, и все с таким горением, пионерским костром. Я нашла подругу, которая была наполовину гречанка, наполовину болгарка. Звали ее Вера Тодорова. Она со мной странствовала, мыкалась по разным квартирам. В какой-то момент зимой мы оказались на улице. Было холодно, и мы все время ходили. Плюс невероятная ностальгия. Я ужасно хотела назад, но мама не разрешала. Как Ван Гог, который приехал в Арль, я увидела там такое… До сих пор вижу этих людей, бредущих по снегу.

Наш институт находился за городом, в районе с детдомом и колонией. Вообще колонии там стояли повсюду, в том числе и детская. В институт нужно было долго идти по дороге, засыпанной снегом. И вот ты идешь в 7 часов утра на занятия, жуешь мороженый хлеб, детдомовские дети просят у тебя этот хлеб. Голодный город, голодные дети. Какой-то военный опыт, хотя никто не стреляет. Но, говорят, могли и убить. Бог миловал. Бедные спившиеся работяги выпивали в день получки из горла чекушку-другую и замерзали прямо в снегу. Такое я тоже видела. Пили, конечно, и в Молдавии, но ни с чем подобным раньше я не встречалась. Я просто не понимала, что на земле такое бывает.

Много ли ты писала в Тагиле?

Да, много, хотя не могу сказать, что таким образом я искала выхода. Я начала писать в 9-м классе, когда перестала заниматься спортом, и с тех пор продолжала, не переставая. Подражала всем подряд. Очень многое знала на память.

А литературные знакомства в Тагиле появились? Они были как-то связаны с образовавшейся позже нижнетагильской школой (Евгений Туренко, Елена Сунцова, Екатерина Симонова и др.)?

Нет, они ведь все молоденькие. Екатерина Симонова чудесная, но она 77-го года рождения, а я в 77-м году уже закончила школу. Может быть, в мое время там кто-то и был, но я никого не знала. Я училась на отделении иностранных языков и общалась с завкафедрой Тамарой Казаковой, чудесной женщиной, дочерью известного московского лингвиста Казакова. Они были ссыльные. Ее отца сослали, а она родилась уже там в 49-м году. Правда, закончила аспирантуру в Питере, но потом вернулась в Тагил. Тагил многих чем-то удерживал, уж не знаю чем. В Питере она дала кому-то пощечину, поскольку не терпела никаких проявлений антисемитизма, и уехала назад. Я с ней дружила, и если мне в те годы кто-то что-то дал в плане поэзии, то это она. Во-первых, я стала читать по-английски и благодаря ей прочитала Одена, Сильвию Платт, Элиота, Эзру Паунда. Тогда этих поэтов нельзя было найти даже в переводе. Тамара пару раз бывала за границей. Да и мой дядя, декан факультета, тоже бывал. Так что у них были книги. На меня это чтение тогда произвело колоссальный эффект. У Тамары я взяла читать Мандельштама: какую-то самиздатовскую книжку, страниц 60, где кроме Мандельштама почему-то была еще пара стихов Ходасевича, в том числе «Несчастный дурак в колодце двора…».

Скажи, как в твоей жизни произошла следующая, более дальняя «перемена мест», о которой ты пишешь в стихотворении «Заморожено время в песочных часах…»: «Перемена ли места слагаемых есть / перемена, иль это – лишь времени месть за любовь к постоянству…»? Что предшествовало и что послужило толчком к эмиграции? Как в результате этой перемены мест изменилась «сумма слагаемых» (тобой слов)?

Да, это стихотворение написано уже в эмиграции, вскоре после приезда в Израиль. Наверное, большинство людей сначала осмысляют свою жизнь, а потом уже пишут. Но у меня так не получается: я просто живу, куда-то еду, потому что оставаться уже невозможно. Однажды, сидя на кухне в нашей кишиневской квартире, я смотрела в окно и поняла, что, когда буду умирать, буду смотреть в это же окно. И в этот момент я поняла, что надо уезжать. Никаких веских внешних обстоятельств не было. Я их вообще не замечаю, как будто какие-то шоры у меня на глазах: живу в конкретный момент, как буддист. Я совершенно не думала, например, что надо ехать, потому что уезжают евреи. Помогает, конечно, когда кто-то вокруг тебя собирается, и ты сам начинаешь понимать, что это возможно. Но есть при этом совершенно отдельное чувство, что невозможно узнать свою смерть, что слишком уж длинная выстроилась прямая. Я видела перед собой элиотовскую wasteland, по которой я буду идти, а потом будет точка, где я умру. Что-то надо было делать, а что конкретно – это я очень слабо себе представляла. Какие-то визы, наверное. И вот тут приходит на помощь опыт других людей. Я верю этому опыту, нахожу людей, которые умнее меня в жизни, и они начинают раскладывать передо мной этот страшный вертикальный путь. Мне кажется, что надо просто поверить и прыгнуть. Но в жизни прыгнуть нельзя. Можно, наверно, прыгнуть в веру, в страшную кафкианскую машину, в пропасть, но нельзя прыгнуть в реальное трехмерное пространство.

Это все 90-й год?

Да, я уехала в 90-м.

А когда ты впервые задумалась об отъезде? Когда случился тот вид из окна на кухне в кишиневской квартире? У тебя не возникали мысли уехать раньше, еще в 70-е или 80-е годы?

Впервые я задумалась об отъезде году в 87-м. Я вернулась в Молдавию из Тагила в 79-м, познакомилась наконец с людьми, которых считала своими друзьями, и жизнь началась. Я работала на странных должностях: семь лет возила для продажи какие-то шкуры, потом замеряла подземные нефтяные резервуары. И вот в один день сидела перед окном на кухне и все поняла.

Потом нужно было все это как-то практически осуществить. Многих моих кишиневских друзей к тому времени уже выставили из страны, например, Женю Хорвата. Великий был поэт. Он оказался в Германии. Его мама была германист, профессор немецкой литературы в Москве. По дороге Хорват где-то познакомился с Бродским. Все это было ужасно соблазнительно. Но уехала я не из-за него: он к тому времени уже женился на другой. Я уехала потому, что он был там. Образовалась пустота. Было уже как-то все равно.

Я тоже вышла замуж за своего друга, замечательного прозаика Виктора Панэ, которого надо было вывезти (он был молдаванин). И в конце концов мы придумали, как это сделать, хотя оба, будучи филологами, не отличались практицизмом. Существовали разные способы: например, остаться где-то в столице и жениться или выйти замуж за иностранца. Мы что-то придумывали, фарцевали, зарабатывали деньги. Он, например, обивал двери ватой и дерматином. Мы подали документы, но опоздали: нам хотелось в Америку, но Америку к тому времени уже закрыли.

В 89-м?

Да-да. В тот же год мы решили навестить моего возлюбленного, Женю Хорвата, в Германии. Он уже болел, а вскоре покончил с собой. Мы могли остаться в Германии. У нас были друзья в Мюнхене – Саша Фрадис и Света Сергеева, которые жили в одном доме с сотрудниками радио «Свобода». Света преподавала русский язык в американской секретной школе. Однажды ей поручили отправиться в Восточный Берлин, встретиться там с кем надо. Она это поручение выполнила, и, в общем, за ними закрепилась репутация надежных людей. И, когда мы приехали, выяснилось, что они рассказывали о нас как о «диссидентах», что нас арестовывали и т. д. Нас с мужем действительно допрашивали, хотя мы шли по разным делам. Одно дело было связано с листовками, которые мы расклеивали в Питере, а второе – петрозаводское, где был человек по имени Андрей Шилков, чуть постарше нас, который распространял самиздат, печатал Зиновьева, что-то еще. У них в Петрозаводске была типография, где мы собирались выпускать журнал «Русская поэзия в диаспоре». Журнал, естественно, задумывался не как диссидентский, а как литературный.

Когда это было?

В 80-м. Я ездила из Кишинева в Петрозаводск, раза три привозила оттуда материалы. Гэбуха нас пасла с самого начала, о чем мы по наивности не догадывались: нам было по 18–19 лет. Арестовывали пишущую машинку. Умные люди в Питере, в частности Витя Кривулин, предупреждали: «Ребята, заканчивайте. За вами наверняка ходят». Но никакой политики мы в этом не видели. Политика нас не интересовала.

Так или иначе, в Германии нам устроили встречу в контрразведке – скорее всего, просто из милости, из желания помочь. Мы что-то им рассказали, назвали имена гэбистов, с которыми пришлось иметь дело. Там знали про моего папу, которого уничтожали на зоне. Папа сидел в Молдавии, в сланцевых рудниках. Сначала, правда, в одиночке в тюрьме, которую сам в свое время отстроил.

Освободившись, папа завяз, уезжать не хотел, но очень хотел, чтобы уехала я. Говорил: «Катька, женская тюрьма самая страшная. Уезжай». Повторял это как заклинание. Еще тогда, в тюрьме. А я ему говорила, что без него не уеду.

Твое английское стихотворение «Painting a room» – это описание последнего дня дома, уже в пустой квартире, в марте 90-го? Скажи, этот текст и есть тот последний «стоп-кадр», который ты увезла с собой в эмиграцию? Чем еще запомнились последние дни, моменты?

Все вдруг приобрело какую-то невероятную важность, как перед смертью, – только очень красивую. Когда я живу, я не застываю. Сквозь меня проходит какой-то поток, и если в нем есть что-то важное, то я знаю, что оно потом вернется. И вдруг в тот момент все застыло. Это счастливые и одновременно трагичные моменты, когда ты не должен быть поэтом, потому что жизнь уже сама пишет себя – за тебя. Ты в этот момент свободен, кто-то другой все за тебя видит и запоминает. Ты оказываешься как бы на пороге двойного бытия. Но на самом деле, когда такое происходит, для поэта и писателя это плохо, потому что ты как бы не нужен. Ты сам становишься героем, которого описывает кто-то другой.

Собственным персонажем?

Да, сливаешься с собственным персонажем настолько, что умираешь как автор. Мне кажется, люди, которые живут по-настоящему интересной жизнью, вообще не способны писать. Когда они так воспринимают каждое мгновение, так застывают, так видят, поэзия им не нужна. У стихов появляется компенсаторная функция: мол, жизнь не случилась, и это твой второй шанс, давай-ка еще раз попробуем то же самое, только лучше.

Потому что в известном смысле стихи и есть путешествие в собственном воображении, а здесь оно совершается само, помимо тебя?

Да, и поэтому ничего выдающегося я не увижу и не покажу – разве что в других людях. А вот задним числом – да, это действительно интересно. С временной дистанции ты видишь себя чужими глазами.

Что еще было в этом «стоп-кадре»? Виноград, балконы, оплетенные виноградом. Май. На балконах в Молдавии растет настоящий виноград, который ты ешь, а осенью жмешь и делаешь из него вино. Он еще не созрел, а мне надо уезжать. Кот, который ходит вокруг и понимает, что что-то происходит, а его не берут. Какие-то люди. Вдруг выясняется, что все тебя очень любят. Квартира заполнена людьми, невозможно попасть в туалет, потому что там тебя все время кто-то ждет, чтобы поговорить. Я не могу сама сложить вещи, и папа укладывает мой чемодан. Слова папы: «Я, как старый лагерник, сейчас все сложу». В чемодан ничего не влезает, торчит одежда, папа стоит над чемоданом и складывает.

Как пролегал твой маршрут?

Из Кишинева мы ехали ночью на поезде через Румынию. По дороге из окна поезда я увидела всю Молдавию: церкви, пробитые пулями, потому что едва ли не накануне там происходили все эти события. Еды никакой, только бабки продают зелень с лотков.

Вещи грабили, и румынов надо было подкупать. Мы везли с собой сигареты, кофе – все, что могли добыть, потому что иначе могли выпотрошить просто все, даже обручальные кольца. Хотя у нас на самом деле ничего не было, даже зубной щетки.

В Бухаресте мы пробыли, кажется, два дня в «карантине». Я там купила зубную щетку, то есть обменяла ее на кофе. Эта щетка спилила мне зуб. Когда я пришла в магазин и спросила, что за щетка такая, продавец мне ответил по-молдавски: «Хорошая щетка, из чистой свиной щетины». Действительно хорошая: спиливала наши советские зубы подчистую! Еврейские зубы свиной щетины не выдерживали. Так что в Израиль я приехала без зуба.

Прилетели в Израиль. Я ожидала увидеть совершенно другую страну: мне казалось, что Тель-Авив более европейский город, но, выйдя из самолета, мы увидели пальмы.

А какое у тебя было представление об Израиле? Как ты воображала себе Тель-Авив?

Я думала, что в Израиле будет много поэтов, что все будут ходить с крылышками и писать стихи. Вместо этого пришлось идти в ульпан учить иврит. До этого ивриту меня учила двоюродная бабушка.

Ты поселилась в Иерусалиме?

Да, сначала нас взяли к себе родственники, а потом мы сняли квартиру. В Иерусалиме я быстро познакомилась с кем надо: нашла Мишу Генделева, Сашу Бараша, Сашу Верника. Точнее, сначала мы познакомились с Генделевым, а уже потом он познакомил нас со всеми остальными. Это был очень хороший год. Когда в Союзе мы приезжали из Кишинева в столицу, то к нам – как к провинциалам – отношение было снисходительное. Молдавский акцент очень мешал в Москве. Все тебя спрашивали, откуда ты, но в гости не приглашали: кому интересен поэт из Кишинева? В Израиле же было совершенно не важно, откуда ты. Тогда самым космополитичным местом на свете мне казалась даже не Америка, а Израиль. Это было чудесно. Кто-то поговаривал о сионизме, но эта тема не являлась главной. Столько было тепла и столько замечательных людей вокруг!

Можно ли сказать, что в 90-е годы Израиль был одним из «филиалов» русской литературы? Какой ты застала русскоязычную литературную жизнь в Израиле?

Да, думаю, самой богатой эта жизнь там была как раз в 90-е годы. Я знала более или менее всех (кроме Милославского и Волохонского, которые к тому времени уже уехали). Очень дружила с замечательным прозаиком Мишей Федотовым. Сейчас он в Питере, хотя я не знаю, что он пишет: мы с ним немножко поругались. Но тогда безумно дружили. Он очень талантливый, строптивый и абсолютно не участвует в литературном процессе.

С Гандлевским я тоже познакомилась в Израиле. Он был на вольных хлебах и приезжал к Магарику подзаработать. Гандлевский тоже не участвовал в литературном процессе и в основном бухал.

Я стала работать редактором в журнале «Портрет» – заведовала литературной частью. Мы издавали переводы. Жизнь била ключом, на сон времени почти не оставалось. Еще был журнал «Обитаемый остров», которым занимались Генделев, Сергей Шаргородский и Дима Кудрявцев, хотя мы тоже принимали участие. В Иерусалиме был своего рода интернациональный «пен-клуб», где принимали всех знаменитостей, а поскольку в наших рядах была Лара Герштейн, жена Эдика Кузнецова, – большой человек при мэрии, владевшая какими-то ключами, то мы размещались в совершенно изумительном месте, прямо в Геенне Огненной.

Да, я думаю, это был самый значительный, самый богатый для русской литературы в Израиле год. И все там это понимали. Вдруг произошла такая вот вспышка.

В 92-м ты уехала как бы во «вторую» эмиграцию – в Америку. Почему?

Я с самого начала хотела в Америку по многим причинам. Во-первых, я знала английский и любила английскую литературу – на иврит у меня времени не было. Потом, как бы глупо это ни звучало, но в Израиле мне было тесновато. Это очень поляризованная страна в смысле идеологии и политики. Там нужно выбирать либо «за», либо «против». Все русские там очень правые. Я очень аполитична, мне трудно выбирать. Кроме того, мне хотелось как-то связать свою жизнь с английским языком. Мне в Израиле было трудно, хотя я безумно любила эту страну. Кроме Милославского и Волохонского из Израиля уехал Зиник, да мало ли кто еще. А вообще в Израиле совершенно другое время. Сейчас кажется, что я пробыла там очень долго.

Оно там гуще, более интенсивно?

Да, как бы длиннее, чем те 20 с лишним лет, что я живу в Америке. Здесь более разряженная жизнь. В Израиле плотность жизни совершенно другая, как на войне – там как бы больше часов в сутках. Время и пространство совершенно медового состава. Но если ты не принимаешь или не можешь принять этой интенсивности, то тебя оттуда выталкивает. Вот меня и вытолкнуло. Я оказалась просто не способна жить с такой интенсивностью, которая, как мед, начинает выжимать из себя попавшую туда пчелу. Ты там завязнешь, но плавать в этом меду не будешь. Нужно постоянно продолжать производить этот мед, участвовать в процессе, а не участвовать нельзя.

Чем литературная жизнь в США отличалась от той, которую ты застала и в которой участвовала в Израиле? В Америке чувствовалось присутствие Бродского, Довлатова?

В Америке мне открылось совершенно необжитое пространство. Я приехала по личным обстоятельствам, к человеку, который сыграл в моей жизни важную роль. У меня была журналистская виза, по ней можно было пять лет горя не знать, но нужно было что-то предпринимать, чтобы остаться.

Я поселилась в Кембридже. Да, Бродский выступил здесь, в Бостоне, один раз, когда я приехала (кажется, в 92-м году). Наверное, его присутствие ощущалось сильнее в Нью-Йорке – здесь никакого Бродского не чувствовалось. Во-первых, я как-то сразу окунулась не то чтобы в американскую, а скорее в интернациональную среду. Общалась с какими-то музыкантами из Европы. Правда, вскоре, несмотря на свое патологическое неумение заводить знакомства, я познакомилась со Львом Лосевым.

Лосеву ты посвятила стихотворение «Вокруг своей оси», где упоминается роман Кафки «Америка». (Кафка, как известно, никогда не бывал не только в Америке, но вообще нигде дальше Парижа.) В этом стихотворении ты описываешь эмиграцию как «круиз / на изрядно дрянном пароходе. / Назывался корабль „Иммигрант“». Когда эмиграция (иммиграция) перестала быть для тебя таким путешествием и превратилась в обыденность? Или этот момента до сих пор не настал и путешествие продолжается?

Меня совершенно не интересуют путешествия – я написала эти строчки скорее в насмешку над собой. Мне кажется, сознание эмигранта – это бедное для поэта сознание: чувствовать себя эмигрантом, романтичным странником, эмигрантом-путешественником, чужим…

Потому что в таком случае ты пишешь не стихи, а травелоги, репортажи?

Нет, не поэтому. Это тоже дешевка. Такие стихи я ненавижу. Мне и в голову не пришло бы такое писать. Я не увлекаюсь туризмом и в гробу видала все путешествия. Путешествую я очень плохо (про это у меня есть отдельные стихи): сразу начинаю болеть, у меня расстройство желудка от плохой или просто другой воды. Я восхищаюсь тем, как легко некоторые люди бросают вещи в чемодан. Мне кажется, что самое интересное – это как раз тривиальное, поток обыденности. Когда путешествуешь, то вынужден наблюдать себя со стороны. У Набокова в «Подвиге» есть героиня, которая пишет стихи, замотавшись в шарф на корабле. Есть люди, которые всегда так и пишут, как бы видя себя на палубе корабля. Они пишут чуть-чуть приподнято, как будто стоят на трибуне, на палубе, на горе. Это, на мой взгляд, вредная приподнятость, фальшивое ощущение, потому что самое интересное, самое жуткое оттуда не разглядеть. Самое ужасное должно стать прекрасным. А самое ужасное – это и есть повседневность. Думаю, Лосеву такой взгляд был близок – он ведь был домосед. Говорил: «Вот поселились мы с Ниной в Нью-Хэмпшире, думали, будем ездить в Нью-Йорк. Казалось бы, всего часа полтора ехать. Но нет, ничего, сидим».

Возвращаясь к тем твоим строчкам про школьное правило о «перемене мест» слагаемых, меняется ли, на твой взгляд, «сумма» от этой географической перемены или сумма остается та же, но меняется качество самих слагаемых? Что это – эффект остранения, когда начинаешь видеть незнакомое в знакомом?

Если мне чем-то близки акмеисты, то своими деталями. Да, детали появляются другие, но не сами детали интересны, а человек, герой, который движется, перемещается, живет среди них. Идет какой-то поток, поезд проходит через туннель, и вдруг где-то мелькает американский флаг. Так устроено наше сознание. Начинают мелькать какие-то странные, новые вещи. Ты вдруг видишь на сиденье машины пачку других сигарет и думаешь: «Почему такие сигареты?» Сознание очень фрагментарно. Ты живешь как бы вспышками сознания, и в этих вспышках все вдруг освещается более ярким светом.

Меняются не столько слагаемые, сколько интенсивность света, интенсивность возраста, времени. Ты можешь вдруг оказаться в более старческом возрасте или в более юношеском. В туннеле, где все может как-то перетекать друг в друга, как у Кафки: идет герой к замку, он пришел ниоткуда, ему совершенно не свойственна приподнятость, и вообще он человек без имени. Этого человека породил двадцатый век. Формулу «текучий человек» ведь первым произнес Толстой: он написал об этом где-то в своих дневниках, когда начинал «Хаджи Мурата»: «Я хочу описать текучего человека, героя, подлеца, и труса, и смельчака, чтобы одновременно все». В девятнадцатом веке у Достоевского, при всех его маниакально-депрессивных припадках, люди все-таки были более цельные, чем в двадцатом. Двадцатый век совершенно раздробил понятие личности.

Двадцатый век раздробил реализм.

Да. Настоящая литература не дает знака, хорошо это или плохо, но все равно решает этот вопрос. Интересен случай Довлатова. Студенты меня спрашивали: «Что за писатель Довлатов? Он рассказывает истории?» «Нет, – говорила им я, – это не он рассказывает истории, а рассказчик». Между Довлатовым, рассказчиком и героем есть диалектический промежуток. В этом промежутке все и происходит. Есть зазор, есть рефлексия. В один момент автор ближе к герою, в другой дальше, но все решения, весь суд над героем происходит именно в этом промежутке, в этом зазоре.

Довлатов учился на американской литературе.

И на американской, и у Чехова.

И у Зощенко.

Но именно Чехов в своих рассказах от первого лица наиболее мощно все это выстроил.

В том же стихотворении, посвященном Лосеву, у тебя есть строчки про «прогулки в лесу языков», про «плутания в чомскианском кроссворде <…>, в тщетных поисках общих основ». Насколько этот важнейший для любого поэта мотив – не географической, а внутренней эмиграции, не в другую страну, а в язык – насколько он все-таки мотивирован и реализован географией, перемещением в реальном пространстве, пересечением границ?

Это гораздо более серьезный вид «эмиграции» для писателя, когда одна речь вдруг замолкает и начинает звучать другая. Ты хочешь в этой новой речи услышать ту, старую, причем до такой степени, что слышишь, как птицы по утрам поют по-русски. Это ностальгия по звуку русской речи. С другой стороны, новая речь такая емкая, с такими странными спазматическими толчками, как бы выбрасывающая куда-то свои предлоги. В какой-то момент я вдруг ощутила, что мне она передалась. Вдруг обнаружила в своих стихах эти выброшенные английские предлоги, которые ставятся не перед глаголом, а выносятся в самый конец предложения. Эта черта английской речи как-то естественно проникла в мои стихи. Было ужасно интересно и приятно, что я наконец что-то украла у английского языка. Такая структура речи почему-то показалась мне удобной – может быть, потому что я именно так мыслю? Эта чомскианская лингвистическая substructure мне почему-то близка. Хомский (Чомский) – это религия. Я немного училась у него. Ты должен быть религиозным, чтобы верить в эту его теорию подлежащей структуры.

В первоисток, в общеязыковую основу?

Вдруг понимаешь, что язык – это самостоятельная материя и что он вообще первичнее бытия. При этом ты хочешь, чтобы язык и бытие как-то сомкнулись, чтобы образовалась платоническая форма. Язык поэзии, как мне кажется, универсальный язык, потому что это понимание языка на другом уровне.

Могла бы ты прийти к этому, продолжая только читать по-английски, но не переезжая, не совершая «перемены мест»?

Нет, для этого нужно начать по-другому думать. В этом смысле перемена слагаемых действительно меняет сумму. Ведь не все эксперименты удачны. Тем более что лично я не умею экспериментировать. Потому что голова так устроена. Так я теперь слышу язык. И теперь мне кажется, что это естественно.

У тебя есть две книги стихов, написанных по-английски. Как развивались твои отношения с английским? Когда и откуда возникло желание писать по-английски тоже?

Это произошло в 97-м году. Причины были вполне практические: мне показалось, что так я смогу выразить себя лучше, чем в переводах. Тем более что переводить я не умею, совершенно не способна этого делать (не только саму себя, но и других). Мне кажется, скучно и страшно делать операцию на сердце самому себе.

Получалось другое стихотворение?

Нет, просто ничего не получалось. Получалось «несите другого». Я думала, что когда начну видеть сны на английском, то тогда почувствую этот язык, тогда он проникнет в меня. А что случилось дальше, я не понимаю. Случилось – и все. Я ходила по двору, курила и, поскольку вокруг звучала английская речь, о чем-то подумала по-английски, что-то вспомнила. Была растворенность в английской среде, и я в течение 20 минут написала свое первое английское стихотворение. Поначалу я даже не придала этому особого значения. Но потом, когда я его записала, по мне прошла дрожь: я поняла, что по-русски в жизни не написала бы так же. Наверное, потому что по-русски было бы слишком близко: это стихотворение про детей в дурдоме, называется «A Paper Plane to Nowhere». А по-английски выстроилась достаточная дистанция, получился спокойный английский стих, где слова сами по себе не навевают ассоциаций. Я точно знала, какие слова хочу сказать, чего по-русски со мной почти не бывает. Я пишу сотни вариантов.

Потому что слишком хорошо знаешь этимологию каждого русского слова, каждого значения?

В русском стихе бывает тесно. Знаешь, дети играют в такие машинки, которые все время сталкиваются. Это и приятно, и безопасно, можно столкнуться – и никто не заметит. Но я-то знаю, что уже налетела на кого-то, заняла чью-то территорию – что эта дорожка уже кому-то принадлежит. Хочется говорить свободно, что-то свое. По-английски я ничего этого не знала и от этого испытывала счастье. Да, я читала какие-то английские стихи, училась на языковом отделении, но нигде глубоко эти стихи не отложились. Поэтому я, наверное, и ощущала абсолютное счастье, понимая, что я ни у кого ничего не ворую, ничью дорожку не занимаю и все, что я говорю, – мое собственное. Как если бы писала по-русски в детстве. Второе рождение.

Как долго это продолжалось? Ты все еще пишешь по-английски?

Пишу, но сейчас намного реже.

А оттого что чем дальше, тем больше ты узнавала вес английского слова, ощущение счастья и свободы не покидало? Или было легко только вначале?

Напряженность растет в связи с тем, что у тебя появляется собственная поэтика. По-русски чувствуешь себя более уверенно, потому что уже миллион раз повторял какой-то размер, какой-то поэтический ход. А по-английски, как мне кажется, все существует только в единственном числе. Поэту на самом деле вполне достаточно короткой жизни. Достаточно все иметь в единственном числе. Некоторые смелые поэты так и делают, не повторяются. Но, к сожалению, искус велик. Моя мечта – написать то единственное стихотворение или несколько «единственных» стихотворений, которым не нужны двойники. Пока что я их не написала и поэтому продолжаю писать дальше.

Мне показалось, что, даже когда ты пишешь по-русски, ты иногда как бы «переводишь» русские реалии в англо-американские, как, например, в стихотворении «Канава»: «Зато жалела Джона-идиота / и доллары давала – пусть проест». Наверное, это не лучший пример, все намного глубже. Но вопрос вот о чем: какие потенциальные возможности ты видишь в пространстве между двумя языками, в области их наложения друг на друга?

Тут очень богатая территория, мне это очень нравится. Я не путаюсь между языками, но иногда чувствую возможность перенести английскую емкость, английскую сюжетность в русский стих. С пониманием английского стиха мне открылась совсем другая форма письма, где есть лирические микросюжеты, некая драматургия. Помню, что книга «Перекур» для меня оказалась как раз таким новым словом, хотя писала я ее очень долго (я всегда пишу долго и медленно). В «Перекуре» я собрала стихи, которые, конечно, написаны раньше, но в самой книге появился микросюжет. Сюжетность помогла мне отказаться от риторики.

В какой мере эти потенциальные возможности зависят от типологической разницы между двумя языками и литературными традициями? Бродский писал, что английский – аналитический язык с более строгим порядком слов, а русский более гибкий, так сказать, арбитрарный. Что ты об этом думаешь?

Мне кажется, дело здесь не столько в строгости английского языка, хотя он действительно очень емкий, а прежде всего в возрасте английской поэзии. Она намного старше русской, прожила долгую жизнь и прошла многие этапы, в частности очень длинный романтический период, который у нас длился всего лишь миг по сравнению с этой романтический вечностью и разнообразием направлений, которые входили в английскую поэзию: Озерная школа; то, что у нас называли «революционным романтизмом», хотя он, конечно, никакой не революционный, – Байрон и Шелли с их элементами фантазма. Английская поэзия прошла через длинный период постромантической риторики. Могу сказать, какие английские поэты на меня повлияли: это Уилфред Оуэн и Альфред Эдвард Хаусман с их пустотой при разговоре об очень строгих вещах. Сюжет у них (у Оуэна он, как правило, военный) сочетается с философией «Dulce et decorum est pro patria mori». У Хаусмана пасторальность сочетается с антипасторальностью. Еще, конечно, Йейтс – тоже, в общем, совсем не риторический поэт. «When you are old and grey…» Это такие личные стихи. Конечно, там все стоит на мифологии, но мне ближе всего в Йейтсе непосредственное, личное говорение – одиночное, монологическое, без всякого «мы».

Что именно ты имеешь в виду под риторикой?

Ораторство. Я наблюдала это свойство у Цветаевой: как будто голос идет откуда-то сбоку, а не изнутри, а кто-то рядом стоит и слушает, как в театре. Ораторство появляется и у Бродского, пусть даже в ту милую нашему сердцу пору, когда мы считали, что живем в мире, где есть враг, что-то чужое. У Бродского тоже есть это «мы». Мне ближе другие его стихи – вроде «В деревне Бог живет не по углам…».

Сочиняя «В деревне Бог живет не по углам…», Бродский как раз читал и переводил Йейтса, Одена, Элиота и других английских поэтов.

Да, как раз в то время. Наверное, не случайно.

Скажи, с чем «рифмуются» по-русски иноязычные и инокультурные реалии, в том числе географические? Ведь даже «Петербург» – это иностранное и мужское название города, где родилась русская литература – с чем, например, «Петербург» рифмуется по-русски? Не говоря уже об американских топонимах…

«Петербург» запросто рифмуется с «парой брюк».

Что верно, то верно…

Рифм может быть много – дело не в рифме. Проблема в топографии, где имена собственные ничего не значат. Препятствие возникает, когда хочешь выразить то, что в местном контексте обязательно тянет за собой ряд закономерных ассоциаций, то есть является неким символом, а по-русски не значит ровным счетом ничего. Это хороший и трудный вопрос.

Например, у меня в одном стихотворении есть слово «Masspike» – название дороги в Массачусетсе, которая на самом деле тянет за собой всю страну и потому в местном контексте имеет смысл: «Вода, кусты и люди на Масспайке / еще живут и щурятся в упор. / Захочешь знать всю правду без утайки – / и зачитают смертный приговор». Речь идет о количестве жизней, которые «Масспайк» уносит, приносит и перевозит как некая бесконечная дорога жизни. Но по-русски это название, конечно, мало о чем говорит. И тогда я решила, что таким словам нужно создавать контекст, как если бы мы жили во времена, где вещи стоят голые, еще не обросшие связями. Наверное, работа поэта в том и заключается, чтобы создавать такие связи (что делает, например, Пруст с названиями городов). Имена и названия стоят голые, как люди. Ты произносишь «Ольга», «Лиза», и в какой-то момент они начинают влечь за собой ассоциации, но ведь эти русские имена кто-то когда-то произнес в первый раз.

«Светлана» Жуковского…

Да, все эти Светланы. Пушкинская Татьяна – обыкновенное русское имя. Кто-то ведь когда-то произнес его впервые? Между тем не только имя, но и вообще любое слово трудно произнести в первый раз.

В другом тексте у меня есть слово «баркод»: «светофора мокрая зеленка, / перекрестка каменный баркод». Мне нужно было придумать такой «баркод», чтобы он одновременно был видимой, зримой иконкой и был понятен по-русски. «Баркод» предполагает, что что-то как бы считывается таким образом. Это должен быть узнаваемый знак.

Ты видишь в таких вещах определенную поэтическую задачу?

Да. В русской поэзии уже почти не осталось задач – так далеко мы зашли. Посмотри на уровень современного русского стиха! Он невероятно высок. Непонятно, каким образом пишется такое количество хороших стихов. И как тут быть, когда все уже сформулировано, закреплено, сказано лучше, чем у тебя? Тогда появляются вот эти «обнаженные вещи», у которых нет ни имени, ни фамилии, ни адреса, и они способны, так сказать, оживить пейзаж. По Шкловскому, русский стих механизируется: в нем все на что-то кивает – роза на звезду и т. д. Все эти связи прочно закреплены, и достаточно бывает просто произнести «Анекдот № 6», и все начинают смеяться. А тут надо соображать, придумывать новый мир.

Расскажи, как появилась идея издавать журнал «Fulcrum»? Если не ошибаюсь, с русской поэзией он не имеет ничего общего?

Нет, с русской поэзией ничего. Эта идея полностью принадлежит Филиппу. Он понял, что поэзия в метрополии – лишь малая часть бескрайнего моря английской поэзии. Филипп хорошо знает стихи английских поэтов, живущих в Индии. Сам даже выучил хинди и стал писать на хинди стихи, проводит в Индии много времени и знает там сотни поэтов. За эту нитку он и потянул, поняв, что существует провинция, диаспора, где английский язык ничуть не хуже, чем в США, а знание поэзии, кстати, нередко даже лучше. Собственно, это и было целью: создать журнал, где собрались бы лучшие поэты и независимые критики. Мы не хотели ограничиваться Америкой, потому что это такая же страна, как и другие, – в Америке тоже есть своя провинция. Американские поэты у нас тоже печатаются.

Мне кажется, индийская англоязычная поэзия во многом интереснее американской: там больше динамики и противостояния, как было в России; больше чисто экономического давления. В Америке поэзия стала очень академической: Принстон, Йель, Гарвард и т. д. Здесь это игрушка в руках людей, шагающих через жизнь, как на зеленый свет. Филипп – сам гарвардский человек, но именно это и внушило ему отвращение к академическому чтению и писанию стихов. Все это как-то неживó и иерархично. Это мейнстрим, где все стоят по стойке смирно. Одни и те же 10–15 имен, у них выходят книги огромными тиражами, и пробиться туда почти невозможно. Кроме того, все эти «фабрики поэтов» – сплошной инкубатор. Печатают множество совершенно бесплодных поэтов со степенью MFA. То есть надо только пройти по этому конвейеру – и готово: яйцо уже лежит, его надо только донести до курицы. И никакой судьбы. А в Африке, Новой Зеландии, Индии – там может быть судьба, там все по-другому. То есть я бы сказала, чем меньше искус стать поэтом, тем зачастую получается интереснее. Поэзия вообще уже превратилась в хобби, потому что она ничего не стоит. В России быть неофициальным поэтом стоило – в том смысле что за это нужно было платить: работой, отношениями с семьей.

А когда появился журнал?

В 2000 году. Первый номер вышел в 2001-м, сразу очень большой. Следующие становились все толще и толще. У нас в основном тематические номера – своего рода антологии. Некоторые – в частности нашу индийскую антологию – перепечатало издательство «Bloodaxe». Иногда номера состоят из тематических разделов: например, поэзия сан-францисского ренессанса (это в основном квир).

Потом появился новый жанр: мы стали рассылать поэтам анкеты. Еще устраивали дебаты между поэтами разных направлений – например, между поэтами Language School и так называемыми формальными поэтами. Лучшие представители этих разных направлений прекрасно находили друг с другом общий язык, хотя раскол в американской поэзии огромен, гораздо сильнее, чем в русской.

Какие номера у вас запланированы на будущее? Каким будет следующий номер?

Вообще-то это тайна, но в следующем году мы хотим сделать номер, посвященный индейцам.

В твоей английской книжке «Gogol in Rome» есть три текста о Гоголе в разных городах: кроме Рим, Гоголь у тебя появляется в Иерусалиме («Gogol in Jerusalem») и в Нью-Йорке («Gogol in New York»).

В Иерусалиме Гоголь бывал. Правда, когда он описывал свое путешествие в письмах, было больше похоже на вымысел: у Гоголя в Иерусалиме трещат морозы и свищет ветер. Ну не способен он был по-другому описать Иерусалим! Все думали, что Гоголь сидит где-нибудь на чердаке и выдумывает.

Но в Нью-Йорке Гоголь все-таки не был. Почему ты его туда отправила?

Потому что Нью-Йорк – это тоже и Рим, и Иерусалим, только Нового времени. Гоголь для меня – вообще символ поэта. Самый загадочный поэт всех времен и народов не Гомер, а Гоголь, с его, с одной стороны, категорической неспособностью описать реальный мир, а с другой – умением понять, что вся Испания находится у петуха под крыльями; с его капризностью, доводящей друзей до одурения, и невероятным знанием всех областей жизни, включая устройство государственного аппарата; с сочетанием высочайшего ума и отсутствия практического рассудка. А какие странные слова он любил говорить!

То есть Нью-Йорк для такого «поэта», как Гоголь, был подходящим ландшафтом?

Да, такой Вавилон…

Путешествие Гоголя в Нью-Йорк в твоем стихотворении как-то связано с его петербургскими повестями? И вообще, вопреки очевидной разнице между этими городами, что в них, на твой взгляд, есть общего? Что делает жанр воображаемого путешествия из Петербурга в Нью-Йорк возможным?

Иллюзорность. Нью-Йорк – это калейдоскоп. Таким я описала его в одном своем стихотворении (««Нью-Йорк зажигает огни ровно в шесть…»). В первый раз я увидела Нью-Йорк ночью, и он был похож на цветные стеклышки. А наутро этот калейдоскоп как будто кто-то разбил. В нем было все очень строго, была гармония: одно зеркало отражало другое, третье и т. д. Иллюзорность Нью-Йорка, конечно, не та, что в Питере, но все равно иллюзорность. Нью-Йорк может быть очень складный, геометрически правильный, как идеальная конструкция, когда его нет, когда ты его не видишь, ночью (ведь то, что ты видишь, не Нью-Йорк). Но он полностью распадается, исчезает при свете дня.

Как в «Невском проспекте» у Гоголя, где сначала «нет ничего лучше Невского проспекта», а затем – «все обман, все мечта, все не то, чем кажется»?

Вот именно, все – обман. Нью-Йорк – фрактальный город, постоянное повторение крупного в малом, как часть снежинки, которая похожа на целую снежинку.

И это тоже знаменитая гоголевская метонимия?

Да, конечно. Фрактальность и геометричность Нью-Йорка, его линейность, вертикальность и горизонтальность по оси координат… И вдруг все это перед тобой исчезает, превращается в какую-то грязную лужу на асфальте. Вместо идеальной геометрии ты видишь какие-то тряпки на асфальте, в которых спит нищий, – и никакого Нью-Йорка. Сломанный калейдоскоп.

Так вот, конечно, Нью-Йорк – идеальное место для Гоголя со всеми его кошмарами и гурманством. Улицы очень прямые, но никуда не ведут. Никуда невозможно доехать, потому что там ничего нет. «Там нет там», – как сказала Гертруда Стайн, съездив в Америку. (Ее спросили: «How is it there?» На что она ответила: «There is no there there».) Гоголь бы, конечно, эту фразу у нее украл.

В гоголевском Петербурге день и ночь тоже меняются местами: днем – калейдоскоп, а ночью, наоборот, все уходит и расползается, как старая шинель.

Да, остаются одни призраки. Но это естественно: Гоголь ведь жил на другой стороне Земли.

А до того как ты впервые сама увидела Нью-Йорк воочию, каким ты его себе представляла? Был ли у тебя какой-нибудь заготовленный ментальный образ, картинка города? Каковы были источники этого образа? И в какой мере он совпал с тем, что ты увидела?

Наверное, в разное время это было по-разному, но таким, какой он есть на самом деле, я не представляла себе Нью-Йорк никогда. Даже не представляла, какой он прекрасный. Моя картинка Нью-Йорка – это нищий, годами твердивший по советскому телевидению, что «Америка – страна контрастов». То есть это был голос диктора, а на экране показывали человека, который, конечно же, был не нищим, а оплаченным советским агентом с плакатом в руках, который периодически объявлял голодовки.

Из других, более приятных источников это, наверное, Сэлинджер и Фицджеральд, какие-то другие американские писатели. Я представляла себе нью-йоркские бары, целые вереницы баров. Но это, конечно, не показывало Нью-Йорка с той стороны, с какой он наиболее значителен – все эти удивительные вертикали, столь же удивительные горизонтали, зеркальная вода.

Это был прежде всего литературный, а не кинематографический Нью-Йорк?

Ну а какое кино? Никаких фильмов о Нью-Йорке у нас не было. Хотя нет, вру: еще в России я смотрела «Полуночный ковбой». Этот фильм меня потряс. Еще помню «Тутси». То есть было какое-то кино, но не так чтобы…

Расскажи, пожалуйста, о своей первой поездке в Нью-Йорк?

Это было удивительно. Хотя по-настоящему замечательная история в Нью-Йорке приключилась с Филиппом, которому там сразу же продали кирпич от Берлинской стены, отобрав у него все деньги.

У меня таких впечатлений, связанных с первой поездкой, нет. Меня встречали в аэропорту на машине, потом мы заблудились и долго кружили по всем нью-йоркским мостам под проливным дождем. Дождь стоял плотной стеной: казалось, что по всему городу сушили какие-то декоративные ковры, какие-то индийские тряпки. Я видела что-то разорванное, какие-то сухие островки под мостами и поняла, что пространство в Нью-Йорке делится на три части: над мостом, под мостом и вокруг моста. Какая-то река виднелась в тумане… В машине по радио пела Элла Фицджеральд. Такое было акустическое сопровождение – все эти мои любимые песни.

А потом, ночью, город просох. Мы были у поэта Гены Кацова, с которым меня свел Саша Бараш. Сидели у него в квартире в Манхэттене на подоконнике, свесив ноги. Такой красоты я в жизни не видела. Все светилось. С бутылкой в руке я смотрела на эти бесконечные горящие стеклышки.

Какой текст о Нью-Йорке на русском языке для тебя наиболее важен, если такой текст есть?

«Let my people go».

На русском?

Я его и воспринимаю на русском…

А не на русском языке? Что первое в литературе приходит в голову, когда тебя спрашивают о Нью-Йорке?

Как ни странно, это роман Кафки «Америка»: корабль, письмо, прибытие в гавань. Воображаемое, внутреннее путешествие. Боюсь, что я не очень люблю реальность.

Живя в Бостоне, ощущаешь ли ты некую бинарность этих двух американских городов и не накладывает ли на это ощущение отпечаток привычная нам, традиционная для русской культуры противопоставленность Москвы и Петербурга? Или, на твой взгляд, в американском контексте это скорее Нью-Йорк и Лос-Анджелес, Нью-Йорк и Вашингтон?

Тех городов я вообще не знаю. А Бостон – это, можно сказать, такой маленький, фрактальный элемент Нью-Йорка. Подобно тому как все города есть в Париже, так и в Нью-Йорке есть все другие города, но другие – как развороченные груды кубиков. Что такое современный американский город? Он как незапланированное дитя: вообще-то думали купить собачку, а получился ребенок. Стоит какой-нибудь сарай, а рядом с ним невероятной красоты архитектурное сооружение; или какое-нибудь уродство, груда металлолома, а рядом роскошный сад или парк, превосходящий все сады Петербурга.

Мне кажется, между Нью-Йорком и Бостоном нет оппозиции или бинарности. Они скорее как вагон и маленькая тележка. Маленькая тележка холодная, а вагон обогревается, там двигатель. В Нью-Йорке мне всегда теплее – там живешь в метро. А Бостон открыт всем ветрам. Бостон я вообще не воспринимаю как столицу. Мне кажется, он по-своему приятно провинциален. Поэтому здесь так комфортно жить, растить детей, учиться в университетах.

Строго говоря, и Нью-Йорк – не столица.

Но все равно он столица в каком-то другом смысле. Наверное, Земля тоже не главная планета, но для нас она самая главная.

Что ты думаешь про мысль Бродского о том, что о Нью-Йорке невозможно писать стихи, так как он не «переваривается» ритмически, не подвластен стихотворному ритму?

Я не знала, что Бродский такое говорил… Мне кажется, все большие города фрактальны, состоят из маленьких кусочков, и поэтому трудно сконцентрироваться на целом. Ритм – это повторение, а Нью-Йорк совершенно не повторяется. Что значит написать о Нью-Йорке? В Бостоне еще можно найти какую-то центростремительную силу, его еще можно как-то стянуть в одну точку. А Нью-Йорк куда стянешь, где будет эта точка? Непонятно. Как описать свое точечное «я» в таком пространстве? Для этого, наверное, нужно иметь множественную личность (multiple personality). Наверное, это возможно в романах с размноженными рассказчиками. Может быть, жанр романа больше соответствует такому мегаполису, как Нью-Йорк, чем стихи или даже другой вид прозы.

Нью-Йорк можно описать в кинематографе, как это сделал Джим Джармуш, собрав и сравнив нескольких таксистов. Поэтому я, наверное, согласна с Бродским. Если задача в том, чтобы описать себя в Нью-Йорке, то Нью-Йорк исчезнет. Либо произойдет наоборот: исчезнешь ты. Обоих не будет. А ведь это и есть то, что в стихотворении важно: чтобы и поэт, и город оставались в героях. Иначе получается скорее дуэль.

Если, как ты говоришь, исчезает поэт, то остается просто туристическая открытка?

Да. Либо ты, либо город. Если побеждает город, то останется, например, один мост, как у Харта Крейна. Мост остался, а человека нет, он уже умер.

А Маяковский? Он довольно уверенно стоит на том же самом мосту.

Маяковский – конструктивист, ему это по силам. Он вообще сам весь как мост. Но лирический поэт в чистом смысле этого слова в таком пейзаже, я думаю, исчезнет. Когда, например, Нью-Йорк описывает Володя Гандельсман, то там остается Гандельсман, не Нью-Йорк.

Но что такое Нью-Йорк? Нью-Йорк – это тоже риторика, бесконечный нарратив, язык без человека. Много рассказчиков, много продувных углов. Но именно из-за своей риторики Бруклинского моста Харт Крейн не очень интересный поэт. А вот дворы Володи Гандельсмана, его маленький герой («Тихий, малоодаренный человек уходит спать…») – это мне очень близко.

Расскажи какой-нибудь случай, приключившийся с тобой в Нью-Йорке, – такой, который было бы трудно себе представить в другом городе?

Приключений было много, но запомнилось почему-то вот это. Мы пили где-то в одной компании, и я съела устрицы, которые сильно нахваливал один из гостей. Как потом выяснилось, у меня отсутствует фермент на устрицы. К тому же куплены они были в Чайнатауне и были не первой свежести. В общем, когда я дошла до метро, я поняла, что что-то со мной происходит, почувствовала боль и упала в обморок. Это центр Манхэттена, поздний вечер. Ко мне никто не подошел. Но, с другой стороны, никто меня и не обобрал. Я несколько раз открывала глаза. Подъезжал поезд. Я мысленно садилась в него, но встать не могла. Продолжалось это, видимо, довольно долго. То есть у меня было одновременно опьянение, отравление и полная потеря ориентации. Не знаю, сколько я так пролежала, но когда очнулась, то увидела, что рядом со мной на скамейке сидят китайцы и едят палочками рис. Они мне сказали, что теперь поездов долго не будет, что что-то где-то закрыли. Затем пришли индусы, которые тоже держались вместе. Мы стали беседовать. Один индус уговаривал меня уехать в Индию, рассказывал мне про какие-то алмазы. Раз поезда не ходят, то, значит, можно сразу уехать в Индию. Таким образом я очень плотно познакомилась сразу с двумя этническими группами. Еще неподалеку сидели черные ребята, которые предлагали нам курить марихуану. Все это происходило одновременно. К утру – обкурившаяся, наевшаяся риса и осыпанная алмазами – я вернулась к своей бабушке в Квинс. Бабушка, которой уже нет, хорошо запомнила эту ночь: она всю ночь простояла у дверей, потому что была слепая и не могла выглядывать в окно, так что стояла у дверей и прислушивалась. Вернувшись, я сказала ей, что познала Нью-Йорк. Бабушка моя была большая хулиганка и путешественница. Остаток ночи мы просидели с ней на кухне, курили сигареты, я ей рассказывала про свои приключения, а она говорила: «Все-таки как хорошо, что мы сюда приехали, как интересно!» Этот случай в Нью-Йорке запомнился мне как настоящее путешествие, как в «Тысяче и одной ночи», где каждый рассказывает свою историю. Каждый из встреченных мною успел рассказать мне свои байки, я наслушалась про их жизнь, про то, как готовят тофу… Настоящее приключение, которое таковым в моей памяти и осталось: как будто человек просыпается после боли и вдруг ощущает невероятный восторг от всего.

У тебя есть стихотворение про 11 сентября. Скажи, что изменилось в твоем отношении к Нью-Йорку после этого дня – что исчезло, что добавилось? И что ты думаешь про значение этих событий для нью-йоркской и эмигрантской идентичности (которая является частью нью-йоркской)?

Нью-Йорк для меня был замком, совершенно неуязвимым местом. Когда ты вдруг понимаешь, что твои родители не вечные и не всемогущие, то, наверное, очень пугаешься, разочаровываешься в них. Во всяком случае, я помню это разочарование: неужели мама моя не всемогущая? С другой стороны, Нью-Йорк, такой нетронутый и неуязвимый, слишком довлеет над человеком. Банальность, конечно, но герой в нем исчезает. А тут произошло как бы рождение героя, потому что отдельный человек мог кого-то спасти, вывести другого из пепла.

В тот день для меня упал весь Нью-Йорк, не только два здания. Упал сразу весь, обвалился. Но дух – поднялся. Потому что дух – это человек. Когда ломаются его кости, выпадают волосы, человек становится уязвим телесно, но дух его поднимается. Появился «небесный Нью-Йорк». Ведь раньше, до этого дня, у него, как мне кажется, не было небесного тела. Дух есть у многих других городов мира, которые были убиты. Как Близнец по гороскопу я часто мыслю парно. Для меня важно существование кого-то другого, с которым я разговариваю, который лучше меня, у которого я учусь. Так же я думаю и про города. Они тоже имеют свой небесный образ, прототип, структуру. В случае Нью-Йорка этот образ, по крайней мере для меня, тогда и родился.

Что эти события значили для нью-йоркской диаспоры, которая в известном смысле и есть сущность этого города? Несмотря на тяжесть темы, очень многие поэты диаспоры (во всяком случае, русскоязычной) откликнулись на 11 сентября в стихах, в то время как американские поэты, мне кажется, стараются избегать этой темы не только в стихах, но и вообще в разговорах. Чем бы ты это объяснила?

Формой сближения. Потому что мы из уязвимой страны. Мы из страны, где была блокада, где все города были по-своему убиты. Я думаю, в тот день пропала эта чуждость. Когда кто-то сильный заболевает, он оказывается на минуту таким же, как ты. Для меня Нью-Йорк стал просто ближе по-человечески – как друг. Через сострадание. Ведь неуязвимых мы немножко боимся – а уязвимые, грязненькие, бедненькие нам ближе.

Существовал ли для тебя до 11-го сентября некий генеральный миф Нью-Йорка, и если да, то изменился ли он после?

Нью-Йорк – это, с одной стороны, чичиковский, ушлый город, окраина мира, где можно все. А тут он стал как-то виднее. Правда, к тому времени я уже довольно хорошо знала Нью-Йорк. Он для меня уже распадался на конкретных людей.

Миф заключался в том, что кто-то (или что-то) может быть велик сам по себе. То, как реагировали разные люди на 11 сентября, само по себе создает довольно сильный и сложный текст. В ком-то появилась ненависть, в ком-то нет. Сам город оказался лакмусовой бумажкой. Наконец-то проявились люди. После 11 сентября многие вдруг стали республиканцами. Появилась ненависть к другому по признаку национальности или вероисповедания. Появились какие-то мифы о другом. Но в ком-то, наоборот, вдруг проявилось что-то очень человеческое.

Ведь чем хорош этот мир, в котором мы живем? Тем, что ты здесь не самый ненормальный. Здесь ты всегда где-то посередине. И это нормальное место для человека – быть посередине. Всегда есть более сумасшедшие и более нормальные. В потоке человек может находиться впереди или сзади, но не должен ни возглавлять ни замыкать потока. Впрочем, у меня нет по этому поводу стройной концепции…

А как 11 сентября повлияло или еще повлияет на нью-йоркский текст, на литературу о городе вообще, не только эмигрантскую?

Это скорее вопрос умозрительный. Есть книги, написанные специально про это. Я общалась с поэтами, которые про это писали, но они большей частью не нью-йоркцы. Нью-йоркцы отнеслись к 11 сентября более сдержанно и мужественно. А у тех звенела обвинительная нота, причем непонятно на кого направленная, – есть такой способ говорения. Мне это чуждо. Но думаю, нет ничего хорошего в том, чтобы из этих событий развилась сильная травма.

Катя, ты уехала в 90-м году, на пороге двух поколений эмиграции из России. С каким из них ты ассоциируешь себя больше – с третьей волной или с так называемой четвертой?

Этот вопрос в свое время был важен, потому что мы сильно отличались от предыдущего поколения. Но мы не знали, какая мы волна. Наверное, волна вообще не знает, какая она по счету, пока не ударится о берег. Вот мы ударились о берег Земли обетованной и уже там, на берегу, обнаружили следы других волн – то есть стало понятно, что мы здесь не первые.

Эмигранты предыдущего поколения – я уж не говорю о тех, кто уехал во время или после войны, – были совсем другие: более политизированные, в чем-то разительно отличающиеся от нас. Я не могу сказать, что их знание современной литературной жизни в России было скуднее нашего, – но это были качественно другие люди. Наша эмиграция была, за некоторыми исключениями, экономическая или профессиональная, а их – скорее идеологическая.

Помимо идеологии, существует ли для тебя ощутимая разница между литературой третьей волны и более поздней, так называемой четвертой?

Те просто были постарше. Мне кажется, в России в 70–80-е годы была другая поэзия, нежели в эмиграции. По крайней мере в послеперестроечное время оказалось, что для нас важна другая поэзия, нежели для тех, кто все это время жил за границей. Скажем, для нас это были Пригов, Гандлевский и Кибиров, а для них – то, что печаталось в парижском журнале «Континент». Контраст был заметен. Я ведь не знаю, что происходило в то время эмиграции. Ну Бродский, ну Кублановский, еще какие-то писатели. Для нас они такой важности не имели.

Воспринимаешь ли ты, хотя бы отчасти, собственные стихи, написанные после отъезда, как продолжение эмигрантской литературной традиции, если таковая существует?

Абсолютно нет. Я жила в Кишиневе, писала то, что писала, и оно, конечно, было с чем-то связано, но не напрямую, как у многих людей, входивших, как тогда говорили, в обойму. Я сидела себе на кухне и никого не знала. Хорват для меня был важнее, чем кто-либо более известный, но находившийся далеко. Хорвата выставили из страны в начале 81-го. После этого, по большому счету, я осталась одна, существовала в каком-то вакууме. Что-то, конечно, читала. Долетали стихи Лосева – Женя Хорват мне их и присылал. Они меня сильно тогда поразили. Это было, по-моему, в 83-м или 82-м. Помню, что с удовольствием читала Соколова. Но, если говорить о непосредственном влиянии, это вряд ли. Отвечая на твой вопрос: нет, я ни с кем особенно не отождествлялась. Что-то мне нравилось, но это другое дело.

Некоторых людей, которые уезжали, меняло новое место, но я устроена скорее по-оденовски: какая разница, где сидит человек и читает книжку? Мне было не так важно, где именно это со мной происходит. Важно было то, что происходит с миром – не с внешним миром, а с миром внутри меня и со мной в нем.

Саша Бараш, поэт моего поколения, как-то сказал, что мы, по сути дела, как бы сидим все в одной тюрьме, но в разных камерах, совершенно не подозревая друг о друге. Мы к этому состоянию уже настолько привыкли, что способны лишь изредка постучать по стенке, но никакого настоящего контакта не происходит. Говорят, когда-то была общая идея эмиграции – идея сионизма или просто свободы. У нас никакой такой идеи не было: люди просто бежали из камер, причем совершенно отдельно. Так получилось, что в эмиграции мы оказались в одном месте, но и там снова расселись по своим камерам. Вот это и есть характерная черта поколения – отдельность жизни. То есть мы попытались как-то сгруппироваться в Израиле, создать какие-то клубы и на какое-то время – пока мы все еще были «свежие», не волочили за собой груз воспоминаний – это сработало. Но, в отличие от старшего поколения, которое продолжает общаться и по сей день, мы тут же разошлись, и каждый снова засел в своей одиночке. Наверное, я слишком увлеклась этой метафорой. Но смысл в том, что мы настолько привыкли жить одни, что иначе уже не можем: хотим обратно в свою камеру, любим это экзистенциальное одиночество, скучаем по нему, наверное, больше, чем другие поколения, сформировавшиеся, скажем, в 1910-е годы, во времена гумилевского Цеха поэтов, когда сама идея цеха, братства, гильдии носилась в воздухе. А у нас – сплошной цинизм и одиночество. Или цинизм и борьба с цинизмом: Бог умер, а что дальше?

В 20-е годы в эмиграции возник вопрос об «одной» или «двух» русских литературах, который был актуален на протяжении нескольких десятилетий. Но и в 70-80-е годы были поэты, начавшие писать только в эмиграции, то есть в результате той самой «перемены мест», о которой мы говорили, – например, Лосев…

Я до сих пор не могу поверить, что Лосев не писал до отъезда. Мне кажется, поэт всегда пишет. Хотя высветился он действительно только здесь. Однажды мы с ним выступали в Кембридже, и он мне сказал: «Меня бы любой зачитал». Ему была чужда вся эта поэтическая риторика, которая так сильно чувствуется у того же Бродского, хотя Бродского он безумно любил. Риторика была огромной частью поэтического мира. Была официальная советская риторика, которая сама по себе не имела никакого смысла – только в противовес чему-то другому. Стихи в ней очень амбивалентны. Стихотворение в советской риторике чудовищно тем, что его невозможно потрогать – оно как бы пустое изнутри.

Но появилась и обратная, как бы встречная, волна. И эта общая черта риторического стиха, когда есть некий оппонент, некий мысленный враг, к которому поэт обращается, была свойственна диссидентской поэзии. У меня такого оппонента никогда не было. Я ни с кем – ни с какой силой, ни с каким «мы» или «вы» – не разговариваю. Где-то в очень ранних моих стихах есть такие слова: «Музыке не важен адресат». Лосев отмечает эту фразу в предисловии к моему сборнику «Прощание с шестикрылыми». У меня никогда не было никакого «мы», никакого множественного адресата, а только какой-то отблеск, немножко похожий на меня. У Лосева тоже не было такого адресата. У него в стихах, как мне кажется, были отношения с Богом.

В своей энциклопедической статье о третьей волне Лосев пишет, что современные ему писатели русской эмиграции мало чем отличаются от своих собратьев в России и что третью волну трудно назвать отдельным литературным явлением. Ты согласна с такой точкой зрения? Ели убрать из третьей волны политический (идеологический) контекст, можно ли, на твой взгляд, рассматривать ее как особое явление в русской литературе? И какую роль здесь играет география?

Определенную роль география все же играет, хотя думаю, что особой разницы нет. Не так уж важно, где ты пишешь стихи. Есть странное слово «родина», зыбкое и непонятное. Но для кого-то эти субстанции имеют силу материализовываться. Возникают какие-то стены, с которыми ассоциируются дворы, природа. Какая-то часть тебя продолжает ходить вокруг того дома, блуждать по тому пейзажу, а другая часть уже оторвалась и бессмысленно кружит, пытается назвать новое старым именем-отчеством, но это у нее, я думаю, не получается.

Сообщество русских поэтов в другом, более свободном мире не идет ни в какое сравнение с обществом тех, кто остался и выжил в России, не сошел с ума и не осатанел. Жесткие условия часто оказываются для поэзии благотворны. Я ни в коем случае не призываю жить в стране концлагерей – но в результате соответствующих жизненных условий что-то спрессовывается, выкристаллизовывается, повышается экзистенциальность.

У Лосева есть книга, которая так и называется: «О пользе цензуры» [256] …

В том числе цензуры мыслительной. Я бы очень удивилась, если бы мне вдруг пришелся по вкусу поэт, который в России говорил одно, а в эмиграции стал говорить другое. Я бы скорее всего ему не поверила и решила бы для себя, что это форма приспособленчества. Стихи ведь не скульптура. Поэт не лепит, не ваяет бюсты, которые трудно спрятать. Стихи все-таки можно засунуть в ящик стола. А сама мысль всегда свободна. Цензура в каком-то смысле – это хорошо, потому что мысль под ее давлением прессуется и становится более стойкой. Не может быть никаких помех для мысли.

Да, условия в эмиграции проще, бесшабашней. Вокруг тебя люди одного с тобой плана. Но в этом тоже есть известная доля абсурда, потому что на самом деле часто выясняется, что они тебе совсем не близки. Здесь нет таких ситуаций, в которых бы люди проверялись. Деньги разве что одолжить на покупку холодильника, но это, понятно, совсем не то. В России бывали веские причины струсить. Я не говорю про допросы и гэбуху. Я говорю о других вещах. Просто замолвить за кого-то слово – такой поступок имел иной вес. За границей ничего подобного не было и нет, и все переходит скорее в экономический план.

Как бы ты объяснила тот факт, что в эмиграции чуть ли не каждый норовит стать поэтом, все вокруг начинают писать стихи? Почему в эмиграции расцветает графомания? Или это не так?

Людям начинает казаться, что они что-то заслужили. Но ведь нам не приходит в голову взять и пойти, скажем, в балет. А с литературой иначе: у всех вроде один и тот же язык, все им пользуются. Бродский им пользуется, так дай и я немножко спляшу. Но не просто спляшу – ладно, плясал бы себе дома! – но спляшу непременно на сцене. И когда напирает тьма таких плясунов, которые кроме как ногу поднять ничего не могут, начинается перевес бескультурья.

С другой стороны, в этой свободе, в этой графомании есть какое-то добро, потому что русская поэзия всегда была очень консервативна. Она вся была сбита вокруг каких-то имен, построена вокруг какой-то лестницы, которая и очень завитая, и иерархичная. Наверное, многие замечательные явления в русской поэзии так и не получили бы ходу, если бы не вот такое безумие. Все мы графоманы, поэтому я использую это слово не только в отрицательном смысле. Графомания – это страсть что-то сказать, и она свойственна очень многим. Когда профессиональный поэт заранее знает нужную форму, в этом тоже есть потенциал смерти. Поэтому когда приходит новая сила, она, с одной стороны, удручает своим безвкусием, а с другой – приходит какой-нибудь Хлебников, который пожирает, съедает все на ходу у Мандельштама, и сам Мандельштам от этого начинает преображаться… Хлебников в этом аполлоническом мире Мандельштама сдвигает смертельную стену, которая преграждает поэту дальнейший путь. Это, может быть, замечательная стена, новая и так далее, но поди расшатай мандельштамовскую структуру, этот сформировавшийся, нерушимый кристалл. Графомания и есть Хлебников, который приходит, вытирает руки о скатерть, набивает подушку стихами, в которых, может быть, есть пара перлов, но в основном чистый бред и, так сказать, история литературы. Это все ужасно интересно. Я понимаю ценность этого явления. Для литературы это сокровище.

А может быть, расцвет графомании в эмиграции связан еще с гражданской линией русской литературы, и эмиграция, если воспринимать ее как гражданский поступок, как бы дает оправдание, повод к написанию стихов – то есть если воспринимать эмиграцию как подвиг, то почему бы не написать об этом стихи.

Может быть, некоторыми эмиграция так и воспринимается, но не мной. Я свой отъезд подвигом не считаю. Эмиграция – это волна: пошла волна и понесла щепки. Таково мое отношение к эмиграции. Трудно было уехать из Кишинева в Москву, а эмиграция в каком-то смысле решала квартирный вопрос. Это скорее гражданский подвиг как бы с обратным знаком: перестать думать на тему жилья и просто заняться серьезными делами, не быть против кого-то, а быть ни за кого. В таких условиях речь может идти уже не о быте, а о жизни и смерти, и нет ни правых, ни виноватых. Ты один, сам по себе – вот и все. Но люди с такими же мыслями, безусловно, оставались и в Союзе. Ведь совершенно не важно, где сидит и пишет стихи, например, Гандельсман. Или Денис Новиков – приезжал и уезжал, постоянно менял страны.

Интересно, насколько то, о чем мы сейчас говорим, свойственно именно русской диаспоре? Или это общий эффект эмиграции, наблюдаемый в других литературах диаспоры тоже?

Мне кажется, ничего подобного в других диаспорах не происходит, либо я этого не замечала или игнорировала. Даже в самых, казалось бы, политизированных диаспорах, например в кубинской или чилийской. Нигде, по-моему, не стоял вопрос о двух литературах, о двух культурах, о том, что «мы» против кого-то. О диктаторе пишет, например, Маркес – с насмешкой, как о чудовище. Вопрос стоит более экзистенциально. Это не подвиг. Никакие заслуги целого поколения отдельный человек не имеет права присваивать себе. Я понимаю, что у Камю это подвиг, но подвиг индивидуальный. Он лично, сам таким образом строит свою жизнь. Его жизнь и есть подвиг, хотя он сам к ней так не относится. Но, оказавшись в эмиграции, потому что в России притесняют евреев (пусть даже и объективно притесняют, не дают учиться и все такое), человек сделал хорошо в первую очередь самому себе. И слава богу. Но это не подвиг.

Русская культура склонна героизировать?

Героизировать, да. Но я склонна отождествлять себя с людьми, которым героизм в поэзии чужд. Вся эта риторика героизма, риторика «мы», какой-то заслуги, принадлежности к чему-то – нигде в мире я этого не замечаю. Где у Джойса найдешь героизм? Скорее наоборот – высмеивание или боль по поводу невозможности существования в том месте, где ты жил. Поэтому он пишет своих «Дублинцев» и «Улисса». У него все происходит в Дублине. Он не рисует героя, который бросил отчизну, куда-то бежал и оказал тем самым себе честь. У Джойса этого нет. Наоборот, Габриел очень стыдится. С одной стороны, это ужасная, провинциальная Ирландия со всеми ее мертвецами, погруженными в политику. С другой стороны, Габриел измучен этой любовью, невозможностью ожить. Ничего героического Джойс в эмиграции не находил.

А кто из поэтов первой русской эмиграции тебе наиболее близок? У тебя есть стихотворение «В сентябре слышен стрекот фонтанов…», и там, мне кажется, будто из зеркала, выглядывает Ходасевич: «Существуя постольку, поскольку, / отражаешься в темном окне». Это Ходасевич 24-го года («Перед зеркалом»)?

Да. Но это мои юношеские стихи. Ходасевича мы приобрели во время поездки в Германию, хотя прочитали его, как и Мандельштама, немножко раньше. Я ничего не знаю про поколения. Я всегда жила одна. Из поэтов первой эмиграции для меня это Ходасевич и Георгий Иванов. На этом, боюсь, список кончается. Набоков мне очень нравился, но не стихи. Хотя стихи потом тоже. Поначалу я просто не знала его стихов. Сейчас мое любимое его стихотворение – «Садом шел Христос с учениками…».

А чем именно тебе близки Ходасевич и Георгий Иванов?

Просто звуком, мыслью, остротой, драматизмом. Я очень любила прозу Ходасевича. А когда в Германии нам достался двухтомник, я прочитала все его стихи – это было сильное впечатление, хотя я как-то не очень отдавала себе в этом отчет. Просто поневоле, наверное, что-то имитируешь, воспроизводишь и таким образом проходишь эту школу. При этом имитировать я никогда никого не могла. Я даже переводить не могла из-за этого. Не могу воспроизводить чужой голос. Но оно все равно как-то звенит, говорит.

Куда более сознательное и сильное влияние на меня оказал Бродский. Но это пришлось выжигать огнем. Мандельштам еще ладно. Мандельштам не поэт метода. Конечно, Мандельштам тоже влиял на меня, но его влияние было совершенно другим – это было благородное влияние. А бывает влияние не благородное, когда ты просто перенимаешь метод. Мандельштам влиял скорее на рост, на осознание сложности поэзии. Но есть поэты наработанного метода, когда машина просто катит. Эта мощная машина Бродского кого-то перемолотила, кого-то полностью уничтожила.

Похоже, сейчас от влияния Бродского все уже более или менее избавились?

Сейчас, похоже, да, время проходит. Я не знаю, каким образом так получается, что многие люди одновременно начинают слышать красоту в одном и том же. Жили же люди раньше и находили красоту в чем-то разном – кто в Вознесенском, кто в песнях Высоцкого. Почему вдруг все увидели красоту в Бродском? Поди узнай. На наше поколение явление Бродского накатило огромной волной и кого-то совершенно подмяло под себя, по кому-то проехалось катком. У меня были пачки стихов, которые я просто выбросила. Даже если получалось хорошее стихотворение, но с малейшим влиянием Бродского, я его сразу выбрасывала. Было очень трудно от него избавиться. Один из рецептов: перестать читать, просто забыть. Не разлюбить, а забыть – чтобы ушло, выветрилось.

Расскажи, как появилась твоя книга рассказов «Вдвоем веселее» и почему только сейчас?

Сумма обстоятельств. Какие-то люди повлияли, и не в последнюю очередь – Лосев. Мы с ним переписывались (впрочем, как и с Алешковским), я ему что-то посылала. Лосев всегда очень благосклонно отзывался о моих сочинениях, а тут вдруг сам мне позвонил, чего никогда раньше не бывало (звонила обычно я), и как-то серьезно со мной поговорил.

Часть этих моих рассказов вошла в сборник памяти Хорвата: меня попросили написать воспоминания. Писать воспоминания, как и переводить, я не умею; не умею воспроизводить действительность. В рассказе «Три зимы под копирку» все персонажи выведены под своими фамилиями. Я поступила как Георгий Иванов, недолго думая, как кого назвать. За этот рассказ на меня обиделись множество людей, я получала злобные письма.

Тут позвонил Лосев и сказал, что это надо издавать по-серьезному. Часть моих рассказов вышли в «Звезде» у Яши Гордина. Потом свою роль сыграл Сережа Гандлевский. У меня всегда было лишь несколько собеседников, от которых я ждала комментариев и добивалась понимания. Здесь ведь никого не было десятками лет. В подъезде на лестничной клетке, где я писала, я слышала шепот соседей: мол, опять эта сумасшедшая русская разговаривает сама с собой.

Многие тексты долго отлеживались и, наверное, от этого выиграли. Я поняла, что Пушкин прав: «служенье муз не терпит суеты». Напишешь, и вроде ничего, а через два года посмотришь – чушь собачья. Я пишу много, но выбрасываю еще больше.

Так вот, Гандлевский написал мне, что мои рассказы надо печатать в СМИ. Я удивилась. Но он передал их в «Знамя». Я по-прежнему посылаю рассказы ему, и он лихо о них отзывается. Говорит: «Я главный специалист по твоему творчеству». Гандлевский – человек крайне обязательный, изумительный в этом смысле.

Когда пришел ответ из издательства, я была в Мексике, где компьютеры работают ровно три минуты. А у меня от издательства было три страницы вопросов. Мы жили в гостинице для женщин легкого поведения: приятель, который меня туда пригласил, снял, как он утверждал, роскошнейшую гостиницу на берегу моря, а оказался бордель. Так вот, под крики обитательниц этого отеля я писала ответы редактору.

По какому принципу расположены в книге рассказы? Там есть какой-то сквозной сюжет?

С этим проблема. Тематически они варьируются. В аннотации к книге неправильно написано: «героиня живет между двумя мирами». При чем тут героиня, когда есть рассказы от третьего лица? Это все разные протагонисты – даже в рассказах от первого лица. Это fiction. Но когда еще читатель поймет, что «Путешествие в Арзрум» – тоже не дневники, а проза, где есть свой рассказчик.

Тебе кажется, что твоя книга преподносится как полумемуарная?

Ты знаешь, да. Мне ведь даже сочувствуют, пишут, какая у меня, оказывается, была трудная жизнь. Хотя, конечно, жизни в моей книге много, что правда – то правда, в том числе моего личного опыта.

Как распределяются в твоем сознании эти две роли – повествователя в прозе и повествователя в стихах?

В стихах это всегда я. Там вообще всегда важно, кто говорит, важна интонация. Это не значит, что в прозе интонация не важна, но в прозе она может быть немножко актерской. Даже если протагонист похож на автора, он все равно говорит своим языком. В поэзии я говорю сама за себя, хотя, конечно, как у каждого человека, у меня есть разные голоса. Но в стихах я просто не могу придумать вместо себя никого другого. Я не могу, как Высоцкий, петь «Сегодня я не пил, не пел…». Не могу сбацать воровскую песню, даже когда пишу с матерком. Как говорила Ахматова: «Мы ж лингвисты». Что касается прозы, то в ней проявилась какая-то живая, смешная часть меня, которая мне раньше казалась невостребованной. Когда я рассказывала эти истории, все смеялись.

В стихах это трудно…

И очень печально. Поэта Иртеньева из меня бы не вышло. А в рассказах я немножко Шахерезада. Я люблю слушать истории, хватаю всех за рукав, очень любопытна на случаи из жизни. Наверное, для писателя очень важно быть любопытным. Как поэт я не очень любопытный человек – скорее сосредоточенный, концентрический, бегающий кругами вокруг одних и тех же мест. А как рассказчик я люблю все. Меня только не интересуют темы Франзена и темы эмиграции – темы, на которые пишут очень многие. Я не создаю нарратива для иностранцев.

Мне попадалась рецензия или статья, где твои рассказы сравнивались с рассказами Довлатова. Действительно, в обоих случаях очень яркий писатель-рассказчик.

Эмиграция не интересует меня как тема. Чудаков ведь везде хватает. Эмигрант – это такое неудобное для себя и других существо, еврей, вечный жид. Что касается Довлатова, то такой нарратив до него был у Чехова. Ведь первое лицо, «я» – это открытие двадцатого века, которое Чехов придумал еще в девятнадцатом. У Толстого это «я» другое. Оно у него такое «вводное», как, например, в «Хаджи Мурате». «Я» у Толстого принадлежит мыслителю, который идет и думает. А у Чехова – человеку, которому надо обязательно во что-то вляпаться, влюбиться в постороннюю женщину. Мне нравится герой, который что-то хочет, что-то делает. Этим, мне кажется, я отличаюсь от Довлатова: у Довлатова человек – жертва судьбы. Он замечательный, но сам ничего не ищет. Мой же герой сам на свою беду ищет приключений. Он все время что-то делает. Там человек как бы в своем более характерном, константном виде. На него обваливаются редакторы, какие-то женщины, как в «Иностранке», устроительницы мероприятий, его посылают в зону сторожить зэков… С моим героем ничего такого не происходит, на него ничего не обваливается. С ним что-то происходит только потому, что он сам все время куда-то лезет.

Некоторые герои в моей книге имеют совсем иное, нежели у Довлатова, происхождение: есть англичанин, менеджер магазина. Они такие же люди без места, точнее, без роли. А это уже набоковская тема. Герой у Довлатова все-таки не хочет никакой роли, с которой к нему то и дело лезут, но он худо-бедно ее исполняет. У меня более чеховский подход: в «Новой даче» у Чехова инженер куда-то едет, хочет что-то построить, заложить основы цивилизации, чтобы люди могли перебраться на другую сторону реки, где стоит заводик. Мой герой точно так же все время куда-то лезет, активничает.

Не может ли это быть связано с тем, что обобщенный герой молодой русской прозы вообще, казалось бы, более свободен от ролей, которые то и дело навязывались поколению Довлатова, не говоря уже о первой волне эмиграции, которая вся целиком явилась результатом исторических обстоятельств?

Это интересно. Наверное, всегда так и будет: всегда будет приходить новое, более циничное поколение на смену старому. Это разуверившиеся люди. Циник – это человек, который не верит в риторику. Протагонист в моих рассказах не есть свободное существо – это человек, которому очень несвободно жить, но он полон иллюзий.

Возвращаясь к стихам, хочу процитировать Леонида Костюкова, который в предисловии к твоей книге «Веселый дисциплинарий» пишет о некой традиционности твоих текстов, как будто «мы отмотали время чуть-чуть назад и попали в ту умеренно прекрасную эпоху, когда <…> простая музыка ямба или хорея еще не окончательно навязла в ушах» [261] . В то же время, сравнивая тебя с Гандлевским, он замечает, что если у тебя рыба «поет», то в более строгой системе Гандлевского она, как и положено рыбе, молчит. Что ты думаешь о такого рода сравнениях?

Леня имеет в виду конкретное стихотворение. Сравнением с Гандлевским я польщена, потому что он изумительный поэт, один из моих любимых. С другой стороны, я, как всякий поэт, чуть-чуть недоумеваю от таких сравнений. Со стихами Гандлевского я познакомилась достаточно поздно, впервые по-настоящему прочитав их только в 92-м году. Гораздо раньше, например, до меня дошли стихи Пригова. А это очень разные поэты. Задолго до Гандлевского я прочитала Цветкова, но не могу сказать, чтобы он на меня повлиял, хотя очень мне нравился. Когда я впервые прочитала Гандлевского, он был уже состоявшийся поэт, можно сказать, классик. Но то, что я написала к тому времени (а именно такое стихотворение комментирует Леня Костюков), было создано раньше. Очень сильно на меня в свое время повлиял Бродский, как я уже говорила. И такое же сильное было потом от него отторжение. После знакомства со стихами Гандлевского был момент сильного притяжения и влюбленности в них, но, повторюсь, это было довольно поздно. Если читать мои ранние тексты, то в них есть какая-то неряшливость и многословность – мои давнишние сестры. Наверное, да, у меня есть сходство со стихами Гандлевского, но, думаю, оно возможно лишь через что-то общее, через поэтов, которых к тому времени я знала: Ходасевича, в меньшей мере – Георгия Иванова. Естественно, это наш общий запас. Не знаю, насколько это важно, но когда мы разговаривали с Сережей, то у нас обнаруживались общие вкусы. Сильно расходимся мы с ним, по сути, только в отношении к позднему Мандельштаму (периода «Стихов о неизвестном солдате»), которого Гандлевский считает сумасшедшим, а я по-прежнему люблю. Были, конечно, и другие общие авторы, которые меня вдохновляли: Анненский, Фет.

Кроме Гандлевского, насколько сильна твоя связь с поэтами, пишущими сейчас в России? Ты следишь за новыми поэтическими явлениями?

Я стала намного пристальнее следить за новейшей русской поэзией буквально в последний год. А раньше из того, что написано после 90-х, я мало что знала. В последнее время помогает фейсбук.

Фейсбук как место первой публикации?

Да, и это удивительно. Есть поразительные поэты. Многие живут в провинции. Замечательные поэты на Урале. Я ведь там тоже жила. Мне очень близка уральская школа, хотя я и не знала тогда, что это школа.

Она и сама, наверное, еще не знала…

Ну да, школа возникает маргинально, как говорил Тынянов. Мне нравятся многие современные поэты, а как они на меня влияют – это сложно сказать.

Кого бы ты назвала из тех, кого читаешь сейчас, за кем следишь в фейсбуке?

Дмитрий Мухачев из Барнаула. Дмитрий Артис, который живет в интересном месте под названием Мубай, он окончил Литинститут. Из старых поэтов – Витя Коваль. Он мне всегда очень нравился. В нем сочетается нечто дионисийское и аполлоническое, огромные знания, невероятная харизма, новаторство и смелость. Андрей Торопов из Перми. Алексей Александров, редактор журнала «Волга», из Казани. Евгений Морозов из Елабуги – совсем молодой поэт, как и Мухачев. Более известный поэт, которого сейчас печатают, Михаил Дынкин, москвич. Андрей Пермяков. В Израиле, конечно, это Саша Бараш. Мало кому известный поэт старшего поколения Александр Верник. Еще есть Геннадий Конецкий, который проходит под именем Гайка. И замечательный Игорь Караулов. Прекрасно пишет Виталик Пуханов. Мне очень нравится Татьяна Щербина. Вообще, сейчас, в начале века, состояние русской поэзии изумительное, уж не знаю, как это получилось.

Получается ли у тебя участвовать отсюда в российской поэтической жизни, или географическая дистанция этому препятствует? Ты ездишь на фестивали?

Боюсь, что я слабовато участвую в этом процессе, как и в любых процессах. На фестивали езжу, когда зовут. Когда не зовут, иногда тоже езжу.

Как ты относишься к политической поэзии, связанной с протестным движением, акционизмом?

Я плохо отношусь к любой политической поэзии. Если при этом получаются хорошие стихи, то это другое дело. Я понимаю – военные стихи. Наверное, их можно назвать политическими. Есть антиполитические стихи, где за мир. Вот их я люблю.

Мне кажется, что лучшая проза и поэзия написана о самом тривиальном. Я не люблю глобальности, от которой в политике трудно уйти… В политике всегда присутствует правильное и неправильное, а для поэзии, на мой взгляд, это чуждые координаты. Поэзия нам дорога своей неправильностью, своими заблуждениями. Если присутствует правильное мнение, то мне сразу становится как-то неловко. Я ведь еще и читатель, а читателю всегда неловко, когда ему говорят, что правильно, что неправильно, а он живет себе дураком. Стихи я так и читаю – как восхищенный читатель. И жду от стихов «милости к падшим».