Важным разделом системы, еще очень мало разработанным, является раздел «темпо-ритм».
Константин Сергеевич в последние годы своей жизни уделял этой сценической проблеме очень большое внимание и говорил о том, что ему удалось сделать важное открытие, заключающееся в том, что между темпо-ритмом и чувством и, наоборот, между чувством и темпо-ритмом существует нерасторжимая связь.
«Вникните глубже в то, что я говорю, — пишет Станиславский в главе «Темпо-ритм», — и оцените до конца наше открытие. Оно исключительной важности. Речь идет о непосредственном, нередко механическом воздействии через внешний темпо-ритм на наше капризное, своевольное непослушное и пугливое чувство; на то самое чувство, которому нельзя ничего приказать, которое пугается малейшего насилия и прячется в глубокие тайники, где оно становится недосягаемым; то самое чувство, на которое до сих пор мы могли воздействовать лишь косвенным путем, через манки. И вдруг теперь к нему найден прямой, непосредственный подход!!!
Ведь это же великое открытие!..»
За много лет до того, как Константин Сергеевич написал эти слова, не только мы, в ту пору молодежь Художественного театра, но и известные всей стране замечательные «старики» во главе с Москвиным, Качаловым, Книппер-Чеховой, Леонидовым и другими были разбиты на группы в десять-пятнадцать человек, и Станиславский систематически занимался с нами упражнениями на темпо-ритм.
Все мы помним увлекательные занятия под метрономы, которые отбивали удары разных скоростей.
Недостающее количество метрономов компенсировалось тем, что Константин Сергеевич сам выстукивал по столу ключами различные скорости. Таким образом получался целый оркестр стуков.
Константин Сергеевич заставлял нас проделывать разнообразнейшие упражнения, начиная с хлопаний в ладоши в такт в различных темпах, с разными акцентами — то на первой, то на какой-нибудь другой четверти такта, — то замедляя, то ускоряя темп метрономов.
На занятиях было весело, радостно. Станиславский резко менял темпо-ритмы, и нам приходилось молниеносно себя перестраивать.
— Видите, какой я фокусник, — говорил Константин Сергеевич... — Владею не только вашими мускулами, но и чувством и настроением! Могу по произволу то усыпить, то довести до высшего оживления.
Отхлопывание в ладоши тактов было только начальным упражнением, вслед за которым мы делали уже гораздо более сложные упражнения, смысл которых заключался в том, что мы на практике познавали, что любая жизненная ситуация, любое действие связаны с соответствующим темпо-ритмом.
— Там, где жизнь, там и действие, где действие — там и движение, а там, где движение, там и темп, а где темп — там и ритм, — говорил Станиславский.
— Продирижируйте мне темпо-ритм человека, складывающего свой чемодан за час до отхода поезда. А теперь продирижируйте мне темпо-ритм человека, раскладывающего свой чемодан в первый день приезда в дом отдыха. А теперь представьте себе, что вы в приемной и сейчас выйдет врач, чтобы рассказать вам о результате операции, которой подверглась ваша мать. Ну-ка, продирижируйте свой темпо-ритм.
Константин Сергеевич был неутомим в придумывании упражнений, для того чтобы мы все поняли, что темпо-ритм нельзя вспомнить и ощутить, не создав соответствующих видений, не представив себе мысленно предлагаемых обстоятельств, не нафантазировав возможных задач и действий.
Глубокая органическая связь темпо-ритма с содержанием каждого жизненного и сценического момента резко подчеркивалась Станиславским.
Работая впоследствии под руководством Константина Сергеевича в Студии в качестве педагога, я поражалась тому, какое огромное значение он придавал работе над темпо-ритмом и как широко и полно у него был разработан этот раздел сценической психотехники.
Константин Сергеевич говорил об огромном значении темпо-ритма для всего спектакля, о том, что нередко великолепная пьеса, как будто бы хорошо поставленная и сыгранная, не имеет успеха из-за того, что не угадан верный темпо-ритм.
Константин Сергеевич говорил о том, что если бы мы располагали психотехническими приемами для определения правильного темпо-ритма пьесы или роли, это оказало бы нам огромную помощь. I
— Но никакими психотехническими приемами в этой области мы не располагаем, — говорил нам Станиславский, — и потому вот что происходит в действительности, на практике.
Темпо-ритм драматического спектакля создается по большей части случайно, сам собой. Если актер по той или другой причине правильно почувствует пьесу и роль, или он в хорошем настроении, если зритель отзывчив, то правильное переживание, а за ним и верный темпо-ритм устанавливаются сами собой. Когда этого не случается, мы оказываемся беспомощными.
И сопоставляя драматических актеров с актерами оперы и балета, Станиславский пишет в главе о темпо-ритме: «Счастливые музыканты, певцы и танцоры! У них есть метроном, дирижер, хормейстер, регент!
У них вопрос темпо-ритма разработан и его исключительное значение в творчестве осознано».
Музыка диктует правильность ритмического исполнения, а дирижер постоянно регулирует верную скорость и размеренность. Драматические актеры находятся в этом смысле в несравненно худшем положении. У них нет ни партитуры, ни дирижера.
«Вот почему, — пишет Станиславский, — одна и та же пьеса в разные дни исполняется в различных темпах и ритмах. Нам, драматическим артистам, неоткуда ждать помощи на сцене в области темпо-ритма. А как эта помощь нам необходима!»
Константина Сергеевича беспокоила мысль о том, что актер часто переносит свой жизненный темпо-ритм на сцену вне зависимости от того, подходит ли этот темпо-ритм к исполняемой им роли и пьесе.
Наблюдая актеров, Константин Сергеевич утверждает, что жизненный темпо-ритм актера постоянно меняется в зависимости от влияния разных жизненных обстоятельств. Актер приходит на спектакль то возбужденный какими-нибудь событиями в своей личной жизни, то, наоборот, подавленный.
И вот этот свой сегодняшний темпо-ритм он несет на сцену. «Таким образом спектакль становится в зависимость от дежурного жизненного случая, а не от психотехники нашего искусства», — пишет Станиславский.
Константин Сергеевич говорит о том, что актер часто и не ощущает совершаемой им ошибки и доволен собой, потому что у нас не только еще мало актеров, хорошо подготовленных в темпо-ритме, но и нет даже сознания важности темпа и ритма в драме.
И в вопросе темпо-ритма, как и в любом разделе системы, Станиславский призывает нас к тому высокому качеству психотехники, которое позволяет актеру полноценно передать то, что требует драматургический материал.
Говоря о великих актерах, игра которых была постоянным предметом его пристального изучения, Константин Сергеевич пишет о том, что наши великие предшественники— Щепкин, Садовский, Самарин и другие — приходили задолго до своего выхода на сцену и внимательно прислушивались к происходящему на сцене.
Константин Сергеевич утверждает, что заблаговременность их прихода была продиктована не только их добросовестностью; дело в том, что им важно было ощутить, в каком темпо-ритме идет спектакль.
Описания спектаклей, рассказы о различных случаях из театральной практики больших актеров и личные наблюдения Станиславского приводят его к мысли, «...что они были, сознательно или интуитивно, чутки к темпо-ритму и по-своему хорошо знали его. По-видимому, в их памяти хранились представления о медленности и быстроте, о размеренности действия каждой сцены и всей пьесы в целом... Они подводили себя к верному темпо-ритму интуицией или, может быть, какими-то своими ходами...». В этом Станиславский видит одну из причин, почему они приносили на сцену жизнь и правду.
Константин Сергеевич говорит о темпо-ритме как об одной из граней психотехники, которая, с одной стороны, позволяет проникнуть в существо образа и пьесы и, с другой стороны, гарантирует сохранение найденного в уже идущих спектаклях.
На вопрос о том, на чем основана психотехника по созданию темпо-ритма всей пьесы и роли, Константин Сергеевич отвечает:
«Темпо - ритм всей пьесы — это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста. А вы знаете, что при сквозном действии нужны две перспективы всего произведения: артиста и роли. Подобно тому как художник раскладывает и распределяет краски по всей картине, ища между ними правильного соотношения, так и артист ищет правильного распределения темпо-ритма по всей сквозной линии действия пьесы» '.
Как разобраться в положении Станиславского о том, что темпо-ритм всей пьесы — это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста?
Начнем с основного положения Константина Сергеевича, что темпо-ритм возникает от оценки того или иного события в зависимости от предлагаемых обстоятельств пьесы.
Иными словами, для того чтобы оценить событие по существу, необходимо понять органическую связь данного события со всеми предлагаемыми обстоятельствами пьесы, с ее идеей.
Неверно или неглубоко раскрытое содержание неминуемо влечет за собой неверную его оценку.
Как только какое-нибудь событие в пьесе рассматривается изолированно от сверхзадачи, вне органической связи с предлагаемыми обстоятельствами драматургического произведения, создателей спектакля неминуемо ожидают большие трудности, которые нередко ведут к серьезным ошибкам.
Нельзя закрывать глаза на то, что этот процесс необычайно сложен, так как он целиком упирается в качество тех обобщающих суждений, которые художник выносит из материала пьесы.
Разная трактовка определенной сценической ситуации приводит к разной оценке событий и вызывает иногда диаметрально противоположный темпо-ритм у исполнителей.
Я попытаюсь проанализировать это положение на примере финала третьего акта «Горе от ума» Грибоедова.
Станиславский и Немирович-Данченко несколько раз возвращались к постановке этой бессмертной комедии.
Они оставили нам в своих режиссерских экземплярах замечательные анализы этой пьесы.
Интересно, что во всех постановках отмечается особая трудность финальной сцены третьего акта.
Несмотря на огромное режиссерское и актерское мас-стерство, несмотря на успех, сопровождавший постановки, Вл. И. Немирович-Данченко считал, что театру финал третьего акта «не особенно удается».
Смущал Станиславского и Немировича-Данченко психологически неоправданный переход гостей Фамусова к танцам, после того как они поверили в сумасшествие Чацкого.
Базируясь на интереснейших исторических документах, М. В. Нечкина в своей работе «А. С. Грибоедов и декабристы» полемизирует с трактовкой МХАТ.
«Слух о сумасшествии Чацкого в театральных постановках (в том числе и в МХАТ), — пишет автор, — трактуется как информация об истинном положении дела: да, все эти гости, старухи и старики, Хлестова и Фамусов, все они искренне-де убеждены, что Чацкий действительно сошел с ума».
Такая трактовка, с точки зрения М. В. Нечкиной, снижает остроту ситуации и не соответствует истинному смыслу комедии. Автор исследования убедительно доказывает, что в «Горе от ума» мы имеем дело не с ошибочным представлением Фамусова и его гостей, что Чацкий сошел с ума, а с сознательной клеветой.
В клевете против Чацкого М. В. Нечкина усматривает один из способов борьбы старого мира против новатора.
Мотив «безумия» Чацкого тесно связан с окружающей Грибоедова действительностью. Автор доказывает, что в борьбе старого с новым на том этапе исторического процесса старый мир, уже обреченный историей, но еще обладавший огромной властью, пользуется подобным оружием борьбы с противниками.
Доказав, что объявление противника сумасшедшим было реально для эпохи 20—30-х годов русской действительности, М. В. Нечкина в подтверждение своей точки зрения приводит замечательное письмо Грибоедова своему другу П. Катенину, в котором он исчерпывающим образом разъясняет свою авторскую точку зрения на данную ситуацию. Раскрывая Катенину замысел пьесы, подчеркивая противоречия между Чацким и фамусовским обществом, Грибоедов пишет: «Кто-то со злости и выдумал об нем, что он сумасшедший, никто не поверил и все повторяют, голос общего недоброхотства и до него доходит».
Анализируя комедию, М. В. Нечкина подробно останавливается на том, как Грибоедов последовательно воплощает свой замысел: узнав в четвертом акте о том, что он объявлен безумным, Чацкий оценивает этот факт как сознательную клевету против себя.
Что это? слышал ли моими я ушами!
Не смех, а явно злость... —
говорит он. Чацкий допускает, что среди распространявших слух о его «безумии» нашлись и «глупцы», искренно поверившие сплетне. Но он возмущен не «глупостью» общества, а его злобностью, и он восклицает с горестью:
О! если б кто в людей проник:
Что хуже в них? душа или язык?
Чье это сочиненье!
В своем последнем монологе он говорит о своих недругах:
...мучителей толпа!
В любви предателей, в вражде неутомимых,
Рассказчиков неукротимых,
Нескладных умников, лукавых простяков,
Старух зловещих, стариков,
Дряхлеющих над выдумками, вздором.
Так же последовательно Грибоедов проводит свою мысль о сознательной клевете против Чацкого, вкладывая в уста Фамусова, Хлестовой, Молчалива и прочих гостей аргументы, которые якобы должны доказать истинное безумие Чацкого. Что же это за доводы?
Фамусов. Давно дивлюсь я, как никто его не свяжет!
Попробуй о властях, и ни весть что наскажет!
Чуть низко поклонись, согнись-ка кто кольцом,
Хоть пред монаршиим лицом,
Так назовет он подлецом!..
Xлестова. Туда же из смешливых:
Сказала что-то я: он начал хохотать.
Молчалин. Мне отсоветовал в Москве служить в архивах.
Графиня-внучка. Меня модисткою изволил величать!
Наталья Дмитриевна. А мужу моему совет дал жить в деревне.
В подтверждение своей концепции, основанной на внимательном изучении замысла Грибоедова, М. В. Нечкина доказывает, что все эти лица не могут не понимать, что совет другу жить в деревне или то, что Чацкий не рекомендует Молчалину служить в архивах и т. д., вовсе не характеризуют безумия. Из всех «обвинений» ясно складывается ощущение, что эти люди хотят отстранить Чацкого, оклеветать, парализовать его как новатора, несущего гибель всему старому миру.
Фамусов точно определяет причину «сумасшествия» Чацкого. Он говорит:
Ученье — вот чума, ученость — вот причина,
Что нынче пуще чем когда
Безумных развелось людей, и дел, и мнений.
И в своем страстном стремлении уничтожить поступательное движение культуры, захватывающей все большее количество людей молодого поколения, он восклицает:
... уж коли зло пресечь: Забрать все книги бы да сжечь.
А в четвертом акте во время разъезда гостей княгиня говорит о Чацком, что его
Давно бы запереть пора...
Я думаю, он просто якобинец,
Ваш Чацкий!!!
В этих словах вскрывается истинная причина, побудившая этих людей к клевете.
Опираясь на авторское толкование, Нечкина полемизирует с критиками, писавшими о ряде «недостатков» финала третьего акта.
Претензии этих критиков выражаются в том, что Фамусов как хозяин не принимает никаких спешных мер к удалению сумасшедшего, наоборот, долго и беззаботно спорит с Хлестовой о том, сколько душ у Чацкого, что огромный монолог Чацкого не прерывается ни одной ремаркой автора, регулирующей поведение толпы. Непонятно-де, как перепуганные гости смогли, не выслушав до конца монолога о французике из Бордо, спокойно перейти к танцам и картам.
Трактовка этой сцены в постановке Художественного театра совпадала с толкованием ее в литературоведении прошлых лет. Этим объясняется, что переход к танцам и картам после ужаса, возбужденного сумасшествием Чацкого, Художественному театру, по словам Вл. И. Немировича-Данченко, «не особенно удавался». Согласившись с современной точкой зрения, высказанной М. В. Нечкиной, на причины, побудившие весь старый мир фамусовской Москвы объявить Чацкого сумасшедшим, не веря в его настоящее безумие, мы поймем поведение гостей на балу.
Они получили полное удовлетворение, распустив слух о его безумии. Отомщена попытка противопоставить новое им, яростным охранителям старого; наказан тот, кто смеялся над ними, и тем самым оправданы и возвеличены они, его враги.
При такой трактовке становится понятным спор Фамусова с Хлестовой о количестве душ у Чацкого, в то время как в соседней комнате находится «сумасшедший». Абсолютно логичен переход гостей к танцам и картам во время монолога Чацкого. Они с «величайшим усердием» танцуют, оставляя в одиночестве того, кто осмелился восстать против них.
На этом примере мы видим, какое огромное значение имеет в нашем творчестве точный анализ предлагаемых обстоятельств произведения и как важно уметь осознавать связь каждого отдельного события, каждого поступка действующего лица с сверхзадачей, с идеей пьесы.
В процессе воплощения та или иная оценка события действующими лицами и возникающий в связи с этой оценкой темпо-ритм сцены целиком связаны с трактовкой, с пониманием данного события.
Если театр решает, что для гостей, собравшихся в доме Фамусова, основным событием является истинное безумие Чацкого, их поведение и темпо-ритм будут непосредственно вытекать из данной оценки, и мы вправе требовать от исполнителей такого темпо-ритма, который присущ людям, находящимся в одной комнате с сумасшедшим, действия которого таят в себе непосредственную опасность для каждого из присутствующих.
Если же театр соглашается с трактовкой Грибоедова и основным событием данной сцены является не сумасшествие Чацкого, а клевета, которая с азартом подхватывается всей консервативной массой фамусовских гостей, то темперамент этой сцены, ее темпо-ритм, будет совершенно иным.
Основным действием гостей будет желание свести счеты с «якобинцем», появившимся в их среде, наказать, не дослушав его пламенной речи, ответить ему презрительным молчанием, переходя к тому времяпрепровождению, ради которого они собрались у Фамусова, то есть к танцам и картам.
Поведение и темпо-ритм гостей при данной трактовке будут диаметрально противоположны предыдущим и будут, с моей точки зрения, органически связаны со сквозным действием пьесы — борьбой двух враждебных лагерей.
Таким образом, верная или неверная оценка событий, верный или неверный темпо-ритм сцены являются для нас вопросами глубоко принципиальными и имеют решающее значение для правильного развития действия пьесы, для художественного раскрытия идеи произведения.
Акцентируя на важности проблемы темпо-ритма, Станиславский требует от актера сознательного воспитания в себе того или иного темпо-ритма, соответствующего трактовке сцены.
Занятиям по темпо-ритму Станиславский придавал огромное значение. Он предлагал прислушиваться к себе в жизни в различных предлагаемых обстоятельствах, он советовал как можно чаще вспоминать различные случаи из своей жизни для того, чтобы определить, какой темпо-ритм соответствовал определенному жизненному моменту.
— Помните, что вы своими поисками темпо-ритма вскрываете внутри себя чувство, — говорил нам Станиславский. — Ощущение темпо-ритма у нас всегда тут, так сказать, под рукой. Общее, приблизительное представление о каждом пережитом нами моменте мы всегда более или менее помним, воспоминание этого темпо-ритма приводит нас к воскрешению деталей, ушедших из нашей памяти, и, следовательно, является средством и причиной извлечения из своей души эмоционального материала, необходимого нам для творчества.
Задавая учащимся и педагогам вопросы: «В каком темпо-ритме приходит городничий в трактир к Хлестакову?», «В каком темпо-ритме приходит Катерина на свидание к Борису?», «В каком темпо-ритме уходил Нил из дома Бессеменовых?», Станиславский требовал от нас, чтобы мы сумели продирижировать эти различные ритмы, а в проверке определения этих ритмов был жестоко придирчив, требуя от нас детальных подробностей предлагаемых обстоятельств, определений и оценок событий, раскрытия действия и задач. Он постоянно повторял, что если темпо-ритм взят верно, то правильное чувство и переживание создаются естественно, сами собой. Но зато если темпо-ритм неверен, то совершенно так же родится неправильное чувство, которое не исправишь без соответствующего изменения темпо-ритма.
Поставив перед собой задачу найти верный темпо-ритм в каждой сцене, актер возбуждает свою фантазию, ищет верных оценок, углубляется в предлагаемые обстоятельства.
Определив нужный ему темпо-ритм, актер обретает как бы компас, который помогает ему направить свое творчество по верному пути.
Тренировать и воспитывать в себе соответствующий темпо-ритм — задача трудная. Чем сложнее предлагаемые обстоятельства пьесы и роли, тем многообразнее и сложнее темпо-ритм.
Попробуем разобрать этот вопрос на примере одного из действующих лиц в пьесе «Мещане» Горького. Разберем линию поведения Бессеменова в сцене из второго акта.
В доме Бессеменовых собираются к обеденному столу. Нил, не дожидаясь момента, когда Поля будет одна, подходит к ней. Он ждет от нее ответа — согласна ли она выйти за него замуж.
Бессеменов, настороженно прислушивающийся, вмешивается в их разговор и требует, чтобы ему объяснили, в чем дело: какой может быть секрет у Нила и Поли от него? Поля растерялась от грубого вмешательства Бессеменова в их разговор и не знает, что ответить. Но Нил спокойно объявляет ему, что он сделал Поле предложение и спросил ее сейчас, согласна ли она выйти за него замуж.
Напряженный внутренний темпо-ритм ожидания в момент, когда Бессеменов настойчиво добивался ответа, резко меняется после того, как он его получил.
Горький в большой ремарке описывает, какое впечатление производят слова Нила на присутствующих.
«Бессеменов удивленно смотрит на него и Полю, держа в воздухе ложку. Акулина Ивановна тоже замерла на месте. Тетерев смотрит перед собой, тяжело моргая глазами. Кисть его руки, лежащей на колене, вздрагивает. Поля низко наклонила голову».
Как мы видим, автор представляет себе, что данное событие, то есть предложение, сделанное Поле Нилом, потрясает Бессеменовых и Тетерева так, что они на какое-то время становятся внешне почти неподвижными. Бессеменов даже не замечает, что держит в воздухе ложку. Его внимание безраздельно захвачено новостью, к которой он внутренне настолько не подготовлен, что ему нужно время, чтобы найти себя в новых, нахлынувших на него обстоятельствах.
Как подойти к тому, чтобы верно овладеть внутренним и внешним темпо-ритмом этой сцены.
Внешний темпо-ритм нам продиктован автором. Бессеменов застыл в том положении, в котором его застали слова Нила.
Внутренний же его темпо-ритм предельно насыщен. В его мозгу проносится вихрь мыслей: «Проглядел! Как же так? А Татьяна? Ведь она же тянется к Нилу. Как он мог предпочесть нищую Полю моей дочери? А я-то жил мыслью облагодетельствовать его, выдав за него дочь. Как он смел? Как они оба осмелились? Неблагодарные! Всю жизнь кормил, поил...» и т. д. и т. д.
Каждый актер, играющий Бессеменова, по-своему будет создавать свой «внутренний монолог», иначе он не поймет, что значит быть захваченным событием настолько, чтобы на какое-то время стать почти недвижным.
«Та-ак, — произносит наконец Бессеменов и почти автоматически повторяет вслед за Тетеревым слова певчего: — Действительно... очень просто!»
Бессеменов еще не пришел в себя от потрясшей его новости, он не знает, как реагировать на нее, и как бы оттягивая время, он прибегает к привычному для себя приему разыгрывания из себя всеми обиженного страдальца.
Он будет молчать, он не скажет ни слова. Если его советы не нужны, он не будет насильно навязывать их.
Но решение молчать не под силу Бессеменову. С каждой секундой обида и злоба, которые он хотел подавить, разгораются все сильнее, и он уже не может удержать себя от упреков.
«...Не торовато благодаришь ты меня за мою хлеб-соль... Исподтишка живешь...» — говорит он.
И на ответ Нила, что Бессеменову не за что упрекать его, так как он за бессеменовский хлеб-соль всегда платил трудом и впредь платить будет и никогда он не жил исподтишка, а всегда жил и будет жить открыто, что он давно любит Полю и ни от кого этого не скрывал, Бессеменов, делая над собою огромное усилие, все еще сдержанно, по ремарке Горького, все еще желая удержать себя, говорит: «Так, так! Очень хорошо... Ну что ж? Женитесь. Мы вам не помеха». И тут же опять не может удержать себя от главного, самого, как ему кажется, кардинального вопроса:
«Только на какие же капиталы жить-то будете? Коли не секрет — скажите».
«Работать будем, — отвечает Нил. — Я перевожусь в депо... А она... у нее тоже дело будет... Вы по-прежнему будете получать с меня тридцать рублей в месяц».
«Поглядим. Посулы легки...» — все так же сдержанно, даже еще более сдержанно отвечает Бессеменов.
Конфликт между желанием сдержать себя и все возрастающим гневом становится для него все более мучительным.
«Вексель возьмите с меня», — предлагает внезапно Нил, желая показать Бессеменову, что он понимает, что вексель — единственная форма гарантии, которая может успокоить Бессеменова. Нил понимает, что Бессеменов не способен подняться до нормальных взаимоотношений, где честное слово человека, которого Бессеменов считает своим приемным сыном, имеет какую-то цену.
Мысль о векселе приводит в восторг Тетерева. «Мещанин!— восклицает он. — Возьми с него вексель! Возьми!»
Бессеменов пытается остановить Тетерева, но тот, увлеченный перспективой обнажить до конца мещанскую сущность Бессеменова, продолжает: «Нет, ты возьми. Не возьмешь ведь — совесть коротка, не посмеешь... Нил, дай ему подписку: обязуюсь, мол, ежемесячно...»
Бессеменов отлично понимает, что предложением взять вексель Нил с презрением бьет его с позиции того нового, ненавистного его миропонимания, которое отбрасывает Бессеменова и весь его мир как ненужную ветошь, лежащую на пути формирования нового человека.
«Я могу и подписку взять... — говорит он все еще сдержанно, — есть за что, так я думаю. С десяти лет кормил, поил, обувал, одевал... до двадцати семи... Н-да...»
Нил пытается прекратить нарастающий скандал, так как за внешней сдержанностью Бессеменова ощущает, какая буря клокочет в нем.
«Не лучше ли нам после считаться, не сейчас?» — предлагает он.
«Можно и после, — все еще сдержанно отвечает Бессеменов, и «вдруг вскипая», как отмечает Горький в своей ремарке, он срывается: — Ну, только помни, Нил, отныне ты мне... и я тебе — враги! Обиды этой я не прощу, не могу! Знай!»
И дальше, как прорвавшаяся плотина, не помня себя, давая волю долго сдерживаемому чувству ненависти и бессильной злобы, Бессеменов, по ремарке Горького, «кричит не слушая»: «Помни! Издеваться над тем, кто тебя кормил, поил... без спроса... без совета... тайно... Ты! Смирная! Тихая! Что понурилась? А! Молчишь? А знаешь, что я могу тебя..»
Этот поток долго сдерживаемого чувства оскорбленного самолюбия собственника, в мозгу которого не умещается мысль о праве на свободу и независимость человека даже в его личной жизни, прерывает Нил: «Ничего вы не можете! Будет шуметь! В этом доме я тоже хозяин. Я десять лет работал и заработок вам отдавал. Здесь, вот тут (топает ногою в пол и широким жестом руки указывает кругом себя) вложено мною не мало! Хозяин тот, кто трудится...»
В этой кульминационной точке сцены Горький со всей мощью своего таланта сталкивает нового человека, представителя молодого пролетариата, всеми силами своей души чувствующего свое право на жизнь, на будущее, с собственником, мещанином, пытающимся в бессильной злобе против сметающей его жизни остановить ход истории.
Услышав самое для себя страшное: «Хозяин тот, кто трудится...», Бессеменов, по ремарке Горького, «ошеломленно таращит глаза на Нила». Он теряет единственную кажущуюся ему незыблемой опору — собственность, деньги, дающие ему неограниченную власть над людьми, и растерянно переспрашивает:
«Ка-ак? Хозяин? Ты?»
И после ответа Нила: «Да, хозяин тот, кто трудится... Запомните-ка это!», Бессеменов, понимая, что эти слова страшны, потому что за Нилом тысячи таких, как он, что ему, Бессеменову, нечего противопоставить им, кроме угроз, что он безгранично одинок в своей борьбе, так как за ними та страшная для него новая сила, которую он страстно хочет, но не может остановить, — он, уступая усилиям жены, позволяет ей увести себя в свою комнату и бросает на ходу:
«Ну, хорошо! Оставайся... хозяин! Поглядим... кто хозяин! Увидим!»
Развитие темпо-ритма в этой сцене сложно и многообразно.
Начнем с того, что найти основной темпо-ритм, характеризующий Бессеменова, задача нелегкая. Старик Бессеменов жил всегда неторопливо и сосредоточенно. Но вот уже некоторое время он живет в состоянии нервного возбуждения, вызванного нарастающим сознанием, что рушится его мир. Внешняя медлительность и солидность при внутреннем беспрерывном кипении характерны для Бессеменова.
В своем замечательном письме к Станиславскому по поводу постановки «Мещан» в Художественном театре Горький пишет о Бессеменове:
«Старик — в нелепом, раздражающем душу положении. Жил черт знает сколько времени, работал не покладая рук, мошенничал для усиления результатов работы и — вдруг видит, что все это зря! Не стоило, пожалуй! Не для кого. Дети — решительно не удались. И жизнь начинает его страшить своим смыслом, которого он не понимает. Говоря, он разрезает воздух ладонью руки, как ножом — поднимет руку к лицу и от носа, не сгибая локтя, движением одной кисти — разрежет воздух. Движения медленны».
Надо воспитать в себе эту медлительность и солидность в движениях, найти типичную для Бессеменова неторопливую многословную манеру излагать свои мысли при непокидающем его раздражении, которое разъедает его, заставляет подозрительно прислушиваться к каждому разговору, ловить малейшие изменения в поведении окружающих по отношению к нему, быть все время настороже.
Все это создает предпосылки к определенному внутреннему и внешнему темпо-ритму образа.
Не создав его, актер никогда не сможет быть убедительным в Бессеменове.
Создав жизненно правдивый темпо-ритм Бессеменова, актер введет нас в атмосферу жизни бессеменовского дома.
Переходя к разобранной нами сцене из второго акта и определяя темпо-ритм Бессеменова, мы видим, что основная сложность для актера — в конфликте внутреннего потрясения при известии о женитьбе Нила с внешней сдержанностью, которая требует огромной воли.
Развитие темпо-ритма Бессеменова в этой сцене построено на том, что его сдержанность рушится под напором все сильнее бурлящего потока злобы и раздражения.
И внешний и внутренний темпо-ритм Бессеменова органически связан с оценкой происходящих на сцене событий, с характером, с подтекстом и «внутренним монологом» Бессеменова.
Если проследить линию поведения Бессеменова по всей роли, если раскрыть, по требованию Станиславского, внутренний и внешний темпо-ритм каждой сцены, каждого куска в ролях всех действующих лиц, мы поймем, что пьеса насыщена страстной борьбой и что в столкновении всего бессеменовского, мещанского, обывательского мира с людьми новыми, молодыми, полными сил и высоких идеалов, заключается основная тема пьесы, ее главный узловой конфликт, а темпо-ритм всей пьесы целиком вытекает из этой страстной борьбы старого и нового и при всем своем многообразии целиком связан со сквозным действием пьесы.
Таким образом для нас становится ясным, что темпо-ритм органически связан с предлагаемыми обстоятельствами, с задачами, действиями, со всем внутренним идейно-творческим содержанием произведения.
Но как бы глубоко и верно мы ни разработали вопросы темпо-ритма, они останутся мертвым грузом для актера, если он не сумеет применить их в области речи.
У нас до сих пор бытует еще точка зрения, что Константин Сергеевич не обращал внимания на форму и технику сценической речи. Недооценка этого огромного раздела системы в числе других серьезных причин привела к тому, что речь на сцене — самый отстающий участок психотехники большинства наших актеров.
Актер забывает о том, что умение говорить на сцене — наука, требующая длительного, напряженного и постоянного труда.
Молодые актеры чаще всего прекращают работу над дикцией, над дыханием, как только получают диплом об окончании театрального училища. А актеры старшего поколения, выработав тот «прожиточный минимум», при котором зрители не жалуются на то, что этих актеров не слышно, успокаиваются на этом. Их редко волнуют крупные и разнообразные задачи, которые в области речи ставят перед актером своеобразие лексики драматурга. Они редко используют огромный опыт наших учителей в области науки о слове.
У целого ряда актеров существует путаный ритм в речи. Перемена ритма возникает без всякого внутреннего повода, ритм иногда меняется в одной и той же фразе. Часто одна половина предложения произносится нарочито замедленно, другая — почти скороговоркой. Иногда мы встречаемся с путаным ритмом даже в отдельных словах, когда актер произносит скороговоркою половину слова и для большей значительности растягивает вторую.
«У многих актеров, — пишет Станиславский, — небрежных к языку и невнимательных к слову, благодаря бессмысленной торопливости речи просыпание концов доходит до полного недоговаривания и обрывания слов и фраз».
Можно ли говорить о том, что чисто техническим замечанием: «Не торопитесь!» — можно добиться у ученика или актера нужных результатов?
Конечно, нет. И было бы наивно думать, что есть такие режиссеры и педагоги, которые в каждом отдельном случае не напоминали бы молодому актеру о том, что не следует торопиться. Дело в том, что преподавание сценической речи требует исключительно высокой квалификации, и это, мне кажется, еще не всегда нами осознается. У нас есть, конечно, великолепные специалисты, но еще существует разрыв в методе преподавания сценической речи и методе преподавания актерского мастерства.
Для того чтобы ставить те высокие требования в области речевой техники, которые ставил перед актерами и учениками Станиславский, надо уметь показать в полном соответствии с системой Станиславского внутреннюю, органическую связь во всех вопросах психотехники.
Все замечания Станиславского о неверном темпо-ритме фразы, калечащем содержание монолога, упирались в его требование видеть в каждой букве часть гармонического целого.
Работая, например, над монологом Отелло:
Почтенные, знатнейшие синьоры
И добрые начальники мои!..—
Константин Сергеевич с удивительной ясностью объяснял ученикам, что их технические ошибки всегда связаны с недооценкой главных пружин действия данного сценического момента. Он требовал, чтобы ученики ему ответили, каково сквозное действие всего монолога, какое место занимает данный монолог в линии всей роли, какой внутренний темпо-ритм у Отелло в момент произнесения этого монолога и не живут ли в душе Отелло в данный момент два темпо-ритма: внутренний и внешний. Один — передающий истинные переживания Отелло, и другой — внешне спокойный, за которым скрыто это волнение.
В свете этих вопросов техническое неумение казалось стыдным и неловким, и в учениках и педагогах зрело желание овладеть любыми трудностями, так как ясно было, что без подлинной техники невозможно передать в искусстве те большие задачи, которые ставил перед нами Станиславский.
Говоря о речевой технике, необходимой для постановки пьес различных авторов, и приводя в пример пьесы Горького, Бомарше, Чехова, Мольера, он говорил о том,
что стилистика языка каждого драматурга требует особенно чуткого внимания.
«Наша беда в том, что у многих актеров не выработаны очень важные элементы речи: с одной стороны, ее плавность, медленная, звучная слиянность, а с другой стороны — быстрота, легкое, четкое и чеканное произнесение слов» — пишет он в главе о темпо-ритме.
Константин Сергеевич с грустью отмечает, что в большинстве случаев мы слышим на сцене неестественно долгие паузы, а слова между паузами проговариваются необыкновенно быстро, в то время как нам надо добиваться беспрерывной звуковой кантилены, которая бы тянулась и пела,— только тогда мы добьемся выразительной медленной речи. Но еще реже актеры владеют хорошей скороговоркой, четкой и ясной по дикции, по орфоэпии и главное по передаче мысли.
В своих практических занятиях он заставлял учеников читать очень медленно, добиваясь «слиянности» слов в речевых тактах, требуя обязательного внутреннего оправдания такой медленной речи, и говорил о том, что актер не имеет права выйти на сцену, не выработав медленной, плавной речи.
Скороговорку Станиславский предлагал вырабатывать через очень медленную, преувеличенно четкую речь. «От долгого и многократного повторения одних и тех же слов, — пишет он, — речевой аппарат налаживается настолько, что приучается выполнять ту же работу в самом быстром темпе. Это требует постоянных упражнений, и вам необходимо их делать, так как сценическая речь не может обойтись без скороговорок».
Станиславский приводил в пример роль Репетилова в «Горе от ума». Он считал эту роль технически необычайно сложной и говорил о том, что только единицы во всей истории постановок «Горя от ума» справлялись с этой ролью. Происходило это не потому, утверждал он, что не хватало таланта, а потому, что у актеров не хватало воли на то, чтобы тренировать свой речевой аппарат в соответствии с речевыми задачами, которые ставит в своем гениальном произведении Грибоедов.
Константин Сергеевич, привлекая внимание то к одному, то к другому элементу системы, в процессе работы не уставал повторять, что все элементы системы важны не сами по себе, а что они только проводники к органической природе. Не надо лишь уподобляться детям, которые, посадив семя цветка, через каждые полчаса выкапывают и смотрят на него. Такой цветок не вырастет.
Физические силы Константина Сергеевича иссякали, и летом 1938 года он уже почти не поднимался с кровати. Уроки с учениками были ему категорически запрещены врачами. Но мысль о Студии не покидала его, и он вызывал то одного, то другого педагога к себе, расспрашивал, говорил...
Никогда не забуду своей последней встречи с Константином Сергеевичем.
Большие темные тени легли вокруг его по-прежнему сверкающих глубокой мыслью глаз.
— Что делается в Студии? Как идут занятия? — спрашивал он. — Ощущают ли ученики органическую необходимость работы над физическим действием? Овладевают ли процессом видения? Понимают ли что общение—прелюдия к действию? Действуют ли словом? Наблюдается ли в них интерес к органической характерности? И главное, понимают ли они, что искусству надо отдавать себя целиком, а для этого надо иметь сверхзадачу в жизни: эту сверхзадачу не найдешь без глубокого, широкого познания задач, которые ставит перед нами жизнь, Родина. Поэтому вопросы этики — основа жизни в искусстве.
Это были последние слова, которые я слышала от Константина Сергеевича.
Как пронести через всю жизнь зерно того огромного и светлого, что он пытался посеять в нас? Когда я думаю о Станиславском, я вспоминаю, как однажды Леонид Миронович Леонидов сказал: «Самое страшное в жизни — привычка, но к двум явлениям в жизни я никогда не мог привыкнуть, и они всегда поражали меня. Это солнце и Константин Сергеевич».