Я решил посвятить отдельную статью тому, как овладеть рифмой, как научиться ее слышать, как находить интересные созвучия, потому что в обучении стихотворству эта проблема одна из основополагающих. И далеко не всем оказывается по силам справиться с рифмой. У стихотворцев, особенно начинающих, мучения с рифмой заставляют переделывать, и не всегда удачно, уже сложившиеся строки, искажать найденные стихи, заменять нужные слова не слишком удачными по смыслу, но удовлетворяющими рифме и ударению.
Что такое рифма? Очень просто — «созвучие концов стихов, отмечающее их границы и связывающее их между собой». Это при всей краткости очень точное определение, поскольку в нем указываются две взаимосвязанные функции рифмы: во-первых, оборвать ритмическое течение стихотворной строки и, во-вторых, связать отдельные стихотворные строки в законченное стихотворение.
Важно учитывать (подробнее я расскажу об этом, когда буду говорить о разных типах рифм) прерывание ритма рифмой не определяется ударением внутри стопы. Так, в стихотворении Пушкина «Бесы» в первом стихе «Буря мглою небо кроет» обрыв стихотворной строки рифмой совпадает с окончанием четвертой стопы, а во втором «Вихри снежные крутя» рифма делит четвертую стопу надвое, и стопа хорея остается без «законного» безударного слога.
Но гораздо важнее в этом определении рифмы то, что она заставляет читателя пребывать в постоянном ожидании — с каким словом срифмует это слово поэт (читай — стихотворец). Читательское ожидание рифмы коренным образом отличает восприятие стихов от прозы. Помните, как в «Евгении Онегине» рифма на слово «морозы» — «Читатель ждет уж рифмы „розы“. На, вот возьми ее скорей!»
ПЕРВЫЙ ШАГ
ПЕРВЫМ ШАГОМ в овладении рифмой и рифмовкой может стать подробное изучение начала шуточной поэмы Пушкина «Домик в Коломне», где одновременно изложены правила стихотворства, дан образец виртуозного следования этим правилам в виртуозных стихах, исполненных высокой и остроумной поэзии. Я здесь не смогу из-за объема статьи привести огромной цитаты — восьми первых строф поэмы, вам придется сейчас открыть томик с пушкинскими поэмами, но наша совместная работа по комментированию этих стихов станет достаточно полным курсом стиховедения. И мне останется только пожелать вам, чтобы все разделы литературоведения вы постигали в такой же веселой и изящной форме.
Пройдемся вместе по понятиям и терминам, упоминаемым в этом фрагменте, обращая особое внимание на то, что связано с темой нашей статьи — рифмой.
Отвергая «четырехстопный ямб» излюбленный им размер, которым написано множество стихотворений, поэм и роман в стихах, говоря о излишней популярности его, Пушкин сразу говорит об октаве, по самому значению этого слова — в переводе — восьмистишию. В октаве обязательна следующая рифмовка — первый стих рифмуется с третьим и пятым стихами, второй с четвертым и шестым стихами, а седьмой рифмуется с восьмым.
Как видим, здесь поэтический жанр определяется по количеству стихов в строфе и обязательному порядку рифмовки. Если когда-нибудь вам удастся без труда написать стихотворение октавами, значит, вы овладели мастерством стихотворства. Значит, вы вслед за Пушкиным сможете о себе с гордостью сказать — «в самом деле: я бы совладел / С тройным созвучием». Пока же, надеюсь, вам не надоел еще четырехстопный ямб. Здесь Пушкин говорит о естественности и легкости двух рифм и насильственности третьей рифмы в октаве. Хотя по пушкинским октавам этого никак не скажешь: «надоел» — «хотел» — «совладел» и «забаву» — «за октаву» — «на славу».
И сразу же Пушкин обращается к вопросу — можно ли или нельзя рифмовать слова одной и те же части речи в одной и той же форме. Речь идет о так называемых глагольных рифмах, которые быстро надоедают читателю и убеждают в недостатке мастерства у автора.
Интересно, что в своей шуточной поэме Пушкин, высказывая какое-либо положение, в практике стиха высказывается одновременно как в защиту, так и против этого положения. Так, выступая в защиту глагольных рифм, он дает ряд — «надоел» — «хотел» — «совладел» и «разбавляет» их двумя наречиями и существительным: «в забаву», «на славу», «за октаву». Другими словами, говоря по-пушкински, «из всякой сволочи вербует рать».
Первую статью нашего цикла я посвятил ритму — тому, без чего стихотворная речь вообще не может состояться, что составляет основу русского стиха, что непосредственно до основания преобразует речь и по чему мы безошибочно отличаем стихи от не стихотворной — бытовой, научной, официальной и так далее речи. Попутно замечу, что вроде бы ритм не изначальное и не необходимое свойство речи, но он настолько повсеместно и ежеминутно вжился в жизнь человека, овладел его сознанием, что людям пришла счастливая мысль создать ритмическую, стихотворную речь. Если мы привыкаем к ритму смены дня и ночи, времен года, биения нашего сердца, ритму нашего дыхания, то почему бы не ввести ритм в речь и не пользоваться им в тех случаях, когда без него просто невозможно обойтись, когда охватывает сильное, не умещающееся в обычных словах переживание.
Но ритм не единственное качество, присущее стихотворной речи. Не менее слышимой, не менее ощутимой, делающей речь стихотворной, является рифма. Хотя, предупрежу вас, рифма не обязательно присутствует во всех русских стихотворных текстах. Я лишь упомяну о них, лишенных рифмы стихотворениях, поскольку вы вряд ли обратитесь к этому требующему большей виртуозности и мастерства разделу стихотворства. (Для читателей стихов, а не для потенциальных поэтов и стихотворцев напомню, что такие нерифмованные стихи называются белыми.)
Я же преследую здесь только конкретные, практические цели — овладеть рифмой, другими словами, научиться отличать рифму от «нерифмы», умело вводить рифмуемые слова в ритмическую конструкцию, не тратить времени на то, чтобы как-нибудь втиснуть никак не входящее в строку слово, а просто изменять рифмуемые строки.
ВТОРОЙ ШАГ
Говоря об отличии рифмы от не рифмы, я настаивал на том, что рифмы нужно слышать ушами, а не искать глазами буквенного совпадения. Это обусловлено тем, что вследствие редукции безударные гласные, обозначаемые разными буквами, могут звучать одинаково. Но это касается не только безударных слогов, но и ударных — тех, на которых держится рифма.
В зависимости от того, каким по счету является последний ударный слог в стихе, рифмы разделяются на мужские (последний в стихе слог — ударный), женские (последний ударный слог в стихе — второй от конца стиха), дактилические (последний ударный слог — второй от конца стиха) и гипердактилические (последний ударный слог — третий от конца стиха). Обычно в классическом стихосложении чередуются женские и мужские рифмы. Именно так написано подавляющее большинство прочитанных вами стихотворений.
Давайте постараемся овладеть мастерством рифмовки по известным образцам. Для этого нам придется ввести еще одно необходимое определяющее понятие — это порядок следования рифмующихся стихов, что называется в стихосложении рифмовкой. Если рифмующиеся стихи соседствует, это парная рифма («Ехали медведи / На велосипеде, / А за ними кот / Задом наперёд. / А за ним комарики / На воздушном шарике. / А за ними раки / На хромой собаке»).
Прелесть этого стихотворения Чуковского, кроме всего прочего, еще и в том, что здесь присутствуют мужские, женские и дактилические рифмы. Это, я думаю, делает его таким веселым и задорным. Причем, никого порядка в следовании рифм здесь нет: первые два стиха связаны женской рифмой, вторые — мужской, третьи — дактилической, четвертые — снова женской. Мы сами вслед за раками скачем на хромой собаке, порядок движения изменяется на ходу: наше читательское ожидание, о котором мы уже сказали, требует повтора рифмовки, а она без всякого порядка изменяется.
Нужно сказать, что в наиболее страшные моменты Корней Чуковский вообще отказывается от ожидаемых читателями рифм, чем еще больше подчеркивает ужас происходящего: «Вдруг из подворотни / Страшный великан, / Рыжий и усатый / Та-ра-кан! / Таракан, Таракан, Тараканище!»
Примером изменения сложившегося порядка, нарушающего наши читательские ожидания, может служить онегинская строфа: «Мой дядя самых честных правил, / Кода не в шутку занемог, / Он уважать себя заставил / И лучше выдумать не мог. / Его пример другим наука; / Но, боже мой, какая скука / С больным сидеть и день и ночь, / Не отходя ни шагу прочь! / Какое низкое коварство / Полуживого забавлять, / Ему подушки поправлять, / Печально подносить лекарство, / Вздыхать и думать про себя: / Когда же черт возьмет тебя!»
Благодаря рифмам, четырнадцать стихов, составляющих онегинскую строфу, распадаются на отдельные четверостишия и двустишия: первое четверостишие — чередование женских и мужских рифм — перекрестная рифма. Второе четверостишие состоит из двух двустиший, где в первом присутствуют женские рифмы, а во втором мужские (смежные рифмы). В третьем четверостишии первый стих рифмуется с четвертым стихом, а второй с третьим. Такая рифмовка называется охватная. И, наконец, строфа завершается двустишием с мужскими рифмами.
Внутри строфы характер рифмовки постоянно изменяется, он остается неизменным в каждой его строфе на протяжении огромного, если речь идет о стихотворном романе, произведении.
Интересно, что все подражатели и пародисты пушкинского «Евгения Онегина» сохранили особенности онегинской строфы. Онегнской строфой написана Лермонтовым поэма «Тамбовская казначейша»: «Но скука, скука, боже правый, / Гостит и там, как над Невой, / Поит вас пресною отравой, / Ласкает черствою рукой. / И там есть чопорные франты, / Неумолимые педанты, / И там нет средства от глупцов / И музыкальных вечеров; / И там есть дамы — просто чудо! / Дианы строгие в чепцах, / С отказом вечным на устах. / При них нельзя подумать худо; / В глазах греховное прочтут, / И вас осудят, проклянут». Лермонтовская поэма — самостоятельное произведение, где знакомая строфа как бы подчеркивает это совершенно новое содержание и тем самым усиливает комизм «Тамбовской казначейши».
Совсем по-другому, нежели Лермонтов, использовал онегинскую строфу поэт и журналист Дмитрий Дмитриевич Минаев (1835–1889). Его роман в стихах «Евгений Онегин нашего времени» — это диалог с пушкинским романом, диалог с Пушкиным, диалог с его героем. Минаев, не разделявший взгляды сторонников «чистого искусства», к родоначальникам которого причисляли и Пушкина, не относился к радикальным ниспровергателям его авторитета: «Мой дядя, как Кирсанов Павел, / Когда не в шутку занемог, / То натирать себя заставил / Духами с головы до ног. / Последний раз на смертном ложе, / Хотел придать он нежность коже / И приказал нам долго жить… / Я мог наследство получить: / Оставил дом он в три этажа; / Но у него нашлись враги, / И дом был продан за долги. / А так как „собственность есть кража“ / (Как где-то высказал Прудон), / Я рад, что дома был лишен».
К онегинской строфе обращались и литераторы XX века, правда, их литературное озорство каралось по жестоким законам этого века: Александр Абрамович Хазин (1912–1976), автор сатирической поэмы «Возвращение Онегина. Глава одиннадцатая. Фрагменты» был в постановлении ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 года вслед за Ахметовой и Зощенко обвинен в клевете на советский образ жизни и чуть ли не возведен в ранг врагов советской власти. Вот фрагмент из этих фрагментов: «Перед Онегиным, как прежде, / Из шума утренних забот / В суровой каменной одежде / Знакомый город предстает. / Идет Евгений пораженный, / А Ленинград неугомонный / Уже приветствует его, / Младого друга своего. / Вот сад, где юностью мятежной / Бродил Онегин. Вот едва / Шумит державная Нева, / Бия волной в гранит прибрежный, / И вновь сверкает без чехла / Адмиралтейская игла. / <При-ятен нашему герою / Былой отечественный дым. / Блистая золотой главою, / Стоит Исаакий перед ним. / Вот он, тот уголок заветный, / Где снова вздыблен Всадник медный, / Где в окруженье нянь и мам / Гуляют дети по утрам, / Где неба синего сиянье, / Где воздух радостен и чист / И где восторженный турист / Назначит девушке свиданье / И пишет на скале углем: / „Здесь были с Катей мы вдвоем“. >»
Я не без умысла привел здесь примеры использования онегинской строфы поэтами разных времен. На мой взгляд, в совершенстве стихотворного творчества нет лучшего и более эффективного способа, чем изменение классических произведений на современном, актуальном материале. В этом, по-моему, нет ничего кощунственного. Ведь и в «Моцарте и Сальери» Пушкин вместе с Моцартом смеется над бедным старым скрипачом, искажающим его божественную музыку: «Я шел к тебе, / Нес кое-что тебе я показать; / Но, проходя перед трактиром, вдруг / Услышал скрыпку… Нет, мой друг, Сальери! / Смешнее отроду ты ничего / Не слыхивал… Слепой скрыпач в трактире / Разыгрывал voi che sapete. Чудо!».
Признаюсь, мне было бы много приятнее быть к компании светлых и веселых гениев — Моцарта, Ахматовой, Зощенко, чем в кругу зловещих убийц Сальери и Жданова, автора этого постановления ЦК ВКП(б). Впрочем, Жданов стихи и музыку не писал, он с партийной строгостью следил за писателями и композиторами.
В следующей статье я продолжу разговор о рифме, об ее отношениях со строфой и о поэтическом синтаксисе — как взаимодействуют правила и законы стихосложении с правилами и законами грамматики языка, которые, разумеется, в стихах никто не отменял.