О поисках созвучий

В прошлых беседах речь шла о том, что составляет основу стихотворной речи. Мы говорили с вами о ритме в его конкретных проявлениях и о рифме. И то, и другое понятия относятся к наиболее популярной системе русского стихосложения, соответствующей строю нашего языка. Эта система так и называется: силлабо-тоническая или по-русски — слогово-ударная. Причем то, что касается ритма, мне кажется, мы достаточно в самом общем виде обсудили, а вот то, что касается рифмы, что, вообще, какие слова можно считать рифмой, следует считать рифмой, — это нуждается в уточнении.

Наши практические занятия стоит начать с самостоятельных поисков рифм. Ведь в большинстве случаев для стихотворца будущие стихи начинаются именно с подбора рифм. Несмотря на то, что мы с вами с самого начала договорились разграничивать поэтическое творчество, удел избранных, от создания стихотворца, чем должны, владеть все культурные люди, опыт великих поэтов заслуживает безусловного уважения и применения. Поэтому я хочу обратиться к тому, как искал и хранил рифмы настоящий поэт — Владимир Маяковский:

«Хорошую поэтическую вещь можно сделать к сроку, только имея большой запас предварительных поэтических заготовок.

Например, сейчас (пишу только о том, что моментально пришло в голову) мне сверлит мозг хорошая фамилия „господин Глицерон“, происшедшая случайно при каком-то прерванном разговоре о глицерине.

Есть и хорошие рифмы: (И в небе цвета) крем (Вставал суровый) Кремль.

(В Рим ступайте, к французам,) к немцам. / (Там ищите приют для) богемца. /(Под лошадиный) фырк / (когда-нибудь я добреду до) Уфы. / Уфа / глуха.

Или: (Окрашенные) нагусто (и дни и ночи) августа и т. д., и т. д. <…>

Есть крепко скроенные аллитерации по поводу увиденной мельком афиши с фамилией „Нита Жо“: Где живет Нита Жо? / Нита ниже этажом. Или по поводу красильни Ляминой: Краска — дело мамино. / Моя мама Лямина». («Как делать стихи?»)

 

Неточная рифма. Аллитерация и ассонанс

Не вдаваясь в теоретические премудрости, хочу объяснить, что здесь важно обычно в практическом стихосложении. Прежде всего, нужно договориться о том, что мы, собственно, ищем, — что оправданно считать рифмой, а что не слишком правильно так называть. Надеюсь, всем понятно, что слова «мама» и «рама» — это рифма. Она взята, кстати, из Букваря моего детства, из вполне прозаического предложения Мама моет раму, которого не миновал в то время ни один первоклассник. Это было, правда, очень давно. Что за «рама», чья «мама» зачем-то ее «мыла» — об этом первоклассники не спрашивают. И мы, пожалуй, не будем. Только напомним, что рифма никак не связана со смыслом.

Нам лишь важно, что автора этого замечательного предложения привлекло его звучание — сквозное «м»: «Мама мыла раму» — и содержащиеся в этом предложении слова, которые способны соединиться в рифме — «мама — рама». С таким же успехом в подобные учебные предложения могли бы войти слова «дама», «программа», «яма», «драма», «хлама». Надеюсь, для вас не составит труда продолжить до бесконечности этот ряд. Я, повторюсь, так подробно останавливаюсь на этом моменте, потому что он наглядно показывает, что значение и звуковое оформление вообще ничего общего не имеют.

Об этом можно сколько угодно рассуждать, но, мне кажется, гораздо убедительнее привести замечательное пушкинское — «Читатель ждет уж рифмы „розы“. / На, вот возьми ее скорей!». Можно, конечно, искать какие-то сопоставления или противопоставления смысла в рифмующихся словах, но это лишь редкие исключения, подтверждающие правило.

Уместно напомнить о том, что рифма, как и вообще стихотворная речь, принадлежит слуху, а не зрению. Ее обязательно следует слушать, проговаривать, а не просто читать глазами. Поскольку одно и то же звучание может в нашем языке достигаться различными буквами, в рифменные пары могут входить слова, которые пишутся по-разному, а звучат одинаково: «лица [л^ицъ] — литься [л~ицъ]». Это самые что ни есть точные рифмы. Совпадение написания и звучания чаще всего возникает, если рифмующиеся слова принадлежат к одной части речи и к одной какой-либо ее форме: «занемог — не мог», «лечу — хочу», «кладу — веду».

Отмечу, что, например, очень популярны рифмы с одинаковыми формами глагола. Такие рифмы настолько просты, я бы сказал, примитивны, что злоупотреблять ими считалось чем-то неприличным. Пушкин в «Домике в Коломне» выступает защитником глагольных рифм: «А чтоб им путь открыть широкий, вольный, / Глаголы тотчас им я разрешу… / Вы знаете, что рифмой наглагольной / Гнушаемся мы. Почему? спрошу. / Так писывал Шихматов богомольный; / По большей части так и я пишу. / К чему? скажите; уж и так мы голы. / Отныне в рифмы буду брать глаголы».

Думается, что в самом поиске рифм возникают неожиданные удачные сочетания, и поэтому, мне кажется, умение рифмовать — это та область стихосложения, в которой, если постоянно заниматься ею, можно достичь существенного результата.

Я, разумеется, не хочу посоветовать вам постоянно «бормотать» заготовки для будущих стихов и записывать их в блокнотик, но иметь банк заготовок, которые могут пригодиться к месту, очень и очень полезно. Это часто создает впечатление экспромта, когда вы к случаю достаете из запасов таких находок что-нибудь устраивающее вас именно в этот момент и ощущаете на себе восторженные и завистливые взгляды присутствующих: «Ну и талантище! Ну и реакция!! Ну и скорость!!!» И никто не догадывается, что этот (и многие другие) ваши «экспромты» хранятся с избытком в вашем загашнике.

 

Практический смысл теории стихосложения

Исходя из наших вполне конкретных целей — научиться сочинять стихи, — нам придется даже ненадолго отойти от создания своих шедевров и соприкоснуться еще с одним аспектом теории литературы. Я понимаю, как трудно отвлекаться от желанной цели, но поэтам и стихотворцам совершенно необходимо владеть научным ликбезом в этом случае, потому что результат для того и другого нуждается в авторской оценке — проверке того, что у вас получилось, не случилась ли где непростительная, неприличная ошибка.

И когда вы читаете у того же Маяковского: «Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело», то вы понимаете, что это говорилось в полемике со сторонниками традиционной поэтики. Для Маяковского — поэта с тонким и точным поэтическим слухом — это, может быть, искреннее признание. Но для начинающего стихотворца, повторюсь, проверка совершенно необходима.

Итак, что нового привнесли слова Маяковского в наше понимание рифмы? Не буду пока говорить о своеобразии ритма, поскольку, революционер в поэзии, Маяковский не умещался в традиционную ритмику, всячески ее разрушал, обновлял и бесконечно совершенствовал. Эта система стихосложения настолько сложна и интересна, что в наших встречах я хочу уделять ей отдельные беседы. Вообще, знать ее устройство и даже попытаться освоить ее на практике — неплохо. Но для начинающего стихотворца было бы весьма самоуверенно в этом отношении следовать за Маяковским и его немногочисленными наследниками. Для них слом традиционной поэтики был поэтической необходимостью: новое, революционное содержание требовало адекватного поэтического воплощения. Ваше содержание — содержание «стихов по поводу» — никак не годится для строя и формы подобных стихов. Кроме того, почти вся поэзия XX века и самая современная русская пошли путем классической, силлабо-тонической поэзии.

Нас с вами в этой статье с ее весьма ограниченной темой в словах Маяковского интересуют конкретные примеры и их толкование в записных книжках поэта: он ставит в один ряд точные, отвечающие определению рифмы, и неточные рифмы, которые смешивает с «крепко скроенными аллитерациями». Из всего сказанного можно сделать очень важный, фундаментальный вывод: все рифмы — точные и неточные — это частный, хотя и определяющий случай звукописи, пронизывающей все поэзию, все стихотворство. И я бы хотел вернуться к ней уже на нашей следующей встрече, чтобы коснуться ее в разных стиховых системах, в том числе в тоническом стихосложении, к которому в целом принадлежал и Маяковский.

 

Метр и рифма

Наша сегодняшняя тема предполагает практическое овладение взаимосвязью конкретного метра и рифмы. Именно этим мы далее займемся. Напомню, что мы договорились рассмотреть проблему на материале лишь двусложных размеров. Итак, вернемся к родной силлабо-тонической системе, к испытанным двусложным размерам — хорею и ямбу.

Все состоящие из двух слогов слова можно условно соотнести с двумя двусложным метрами. Здесь никаких вариантов быть не может. Либо в стопе, состоящей из двух слогов, ударный слог — первый, либо — второй. И никак иначе. Если ударение падает на последний слог такого слова, то, как мы уже знаем, его можно использовать как мужскую рифму, если на предпоследний, то как женскую. Если бы поэты пользовались только словами, состоящими из двух слогов, то все было в полном порядке: стопа хорея была бы женской рифмой (ра-ма), а стопа ямба — мужской рифмой (отец-). И такие слова встречаются в стихотворениях самых разных поэтов: «Бу-ря/ мгло-ю / не-бо / кро́ет, // Вихри / сне-жны /е кру /тя». Первый стих состоит из двусложных слов, каждое из которых составляет стопу хорея. И рифма в этом стихе женская — ударение падает на первый слог двусложного слова. Но уже во втором стихе этого стихотворения идеальный порядок путает трехсложное слово — «снежные». Рифма же в этом стихе мужская по совсем другой причине. При перекрестной рифме, как правило, чередуются мужские и женские рифмы.

Уже из этого понятно, что метр напрямую не связан с рифмой: и в стихах ямба, и в стихах хорея могут быть и мужские, и женские рифмы. Все дело в том, что если в стихах, написанных ямбом, встречается мужская рифма, то это только значит, что последняя стопа оказывается незаконченной, без второго, безударного слога стопы. В стихе «Я вас / любил, / любовь / еще / быть мо / жет» (пять стоп), заканчивается полной стопой, после которой следует ни к чему не относящийся безударный слог. Вернее, он гарантирует женскую рифму. А следующий стих «В моей / душе / угас / ла не / совсем» — те же пять стоп, но без последнего безударного слога в пятой стопе.

Я постоянно обращаюсь к ямбу и хорею потому, что начинающим стихотворцам легче овладеть сначала, даже не ведая об этом, наиболее простыми, распространенными и ритмичными двусложными метрами.

При всей увлекательности поисков рифм есть и гораздо более простой путь тренироваться в этой сфере — использовать чужой опыт. Попросим кого-нибудь из друзей в неизвестных стихотворениях аккуратно заклеить одно из рифмуемых слов. Затем на других стихотворениях задачу можно усложнить — заклеить все рифмующиеся слова. Лучше для этого взять простые, без ухищрений, пусть даже наивные стихи. Например, стихотворения раннего Сергея Есенина, не забывая при этом, что эти стихотворения написаны вашим ровесником. Например: «Заиграй, сыграй, тальяночка, малиновы меха, / Выходи встречать к околице, красотка, … // Васильками сердце светится, горит в них бирюза. Играю на тальяночке про синие … // То не зори в струях озера свой выткали узор, // Твой платок, шитьем украшенный, мелькнул за…// Заиграй, сыграй, тальяночка, малиновы меха. // Пусть послушает красавица прибаски…»

После того, как русский читатель услышал аллитерации и ассонансы Маяковского и Вознесенского, точная рифма могла бы, кажется, отойти на задний план. Однако и здесь, как вообще в литературе, выбор художественных средств зависит от конкретных целей автора. Так, у Высоцкого, виртуозного, я чуть было не сказал стихотворца, — нет, конечно, гениального поэта есть и вполне классические рифмы: «Наши души купались в Весне, / Были головы наши в огне. / И печаль с ней, и боль — далеки, / И казалось, не будет тоски. // Ну а теперь — хоть саван ей готовь! / Смеюсь сквозь слезы я и плачу без причины. / Ей вечным холодом и льдом сковало кровь / От страха жить и от предчувствия кончины». Это слова из «Романса при свечах», вошедшего в фильм «Опасные гастроли», и для жанра романса при свечах эти слова и рифмы самые что ни на есть подходящие. Но есть и удивительные, снова заставляющие задуматься — да рифмы ли, если рифма, по определению, — это только повтор последних звуков связанных по звучанию слов: «Как призывный набат, прозвучали в ночи тяжело шаги, — / Значит, скоро и нам — уходить и прощаться без слов. / По нехоженым тропам протопали лошади, лошади, / Неизвестно к какому концу унося седоков». С «без слов» и «седоков» — все в порядке. А вот подходят ли слова — «тяжело шаги — лошади» под определение рифмы? Не знаю…

Словарные определения «ассонанса» и «аллитерации» оказываются для нас по-настоящему показательными: «Ассонанс — повторение в стихе сходных гласных звуков. // Неточная рифма, в которой совпадают только ударные гласные звуки», «Аллитерация — стилистический прием усиления звуковой выразительности художественной речи (особенно стиха) подбором, повторением одинаковых или однородных согласных звуков, например: „Где он, бронзы звон или гранита грань?“ (Маяковский, Сергею Есенину)».

Вся беда заключается в том, что в реальной нашей речи согласные и гласные звуки постоянно взаимодействуют, и поэтому одно тащит за собой другое, одно без другого встречается очень редко. Посмотрим на стихи поэта, который ворвался в нашу послесталинскую гладенькую, с аккуратными рифмами поэзию (поэзию ли?) необычными резкими, острыми ритмами и рифмами, действительно заставляющими в конце каждого стиха восторгаться — «Во дает поэт! Никак не ожидал я такой лихой и одновременно убедительной рифмы!».

А ведь именно такими рифмами держится звуковая интрига стиха. Для начинающего стихотворца очень важно обратить внимание на слова в словарном определении ассонанса — «неточная рифма» — и для себя научиться отличать, насколько здесь доступна степень неточности рифмы, чтобы она все же оставалась рифмой. Бывают случаи, когда трудно определить на чем держится рифма — то ли перед нами точная рифма самого конца слова, то ли действительно это неточная рифма. Придумал я как-то показавшуюся мне перспективной рифму «Пете — пейте». Конечно, не бог весть что, но всё же. Удивительность ее лишь в том, что ее можно рассматривать как точную рифму, основанную на «-те», и как неточную рифму, «испорченную» во втором слове «й». Но посмотрим, чем завершается каждый из стихов в стихотворении Андрея Вознесенского «Догадка»: «Ну почему он столько раз про ос, / сосущих ось земную, произносит? / Он, не осознавая, произнес: / „Ося…“ // Поэты любят имя повторять — / „Сергей“, „Владимир“ — сквозь земную осыпь. / Он имя позабыл, что он хотел сказать. / Он по себе вздохнул на тыщу лет назад: / „Ох, Осип…“» Здесь собственно точная, к слову, глагольная рифма «повторять — сказать», во всех других случаях ассонансы или аллитерации, а лучше соединения того и другого выполняют функцию рифмы связывать отдельные части стихотворной речи — строки — в цельное стихотворение. Если вы не хотите остаться навсегда на уровне таких рифм, как «мама — рама», то нужно вчитываться в стихотворения, отмеченные яркими и поэтому запоминающиеся рифмами.

Ну что же, я думаю, что все готово для того, чтобы заняться живым, настоящим делом — искать рифмы.

Начинаю: «(Ну, скажи мне, кто ты,) кто. ты!? (Если носишь эти) боты!»

Продолжайте!