К осени 1927 года количество выступлений участников «Академии левых классиков» (АЛК) сократилось до минимума. В тогдашних условиях всё меньше и меньше находилось руководителей и директоров, которые готовы были бы согласиться на предоставление своих помещений малоизвестной группе, которая вдобавок щеголяла проявлениями авангардной эстетики. С другой стороны, ослабло и рвение Хармса с Бахтеревым, на которых были возложены обязанности по организации выступлений. Нужно было определяться с новыми формами работы, поскольку целые дни проходили в пустых разговорах, а это действовало угнетающе. Вернувшийся из армии Заболоцкий не скрывал своего раздражения от подобного безделья. Именно по его предложению было решено организовать что-то вроде студии. У нее было существенное отличие от существовавших ранее в Петрограде-Ленинграде поэтических студий. Если в них главной целью была учеба и руководил работой какой-то признанный поэт, то в студии АЛК никаких руководителей, конечно, не было. Собирались в комнате Хармса два раза в неделю. Каждый занимался своим делом: кто-то писал стихи, кто-то рисовал — словом, была полная свобода. Написанное тут же читалось и обсуждалось.

Заболоцкий всерьез мечтал о возрождении «Бродячей собаки» — артистического кабаре, существовавшего в Санкт-Петербурге (Петрограде) с 1912 по 1915 год. Тогда это было знаменитое место — небольшой обустроенный подвал, в котором собирались поэты, артисты, художники, музыканты. Действо в нем начиналось обычно ближе к полуночи и продолжалось до утра: читали стихи, музицировали, спорили, даже ставили пьесы. В «Собаке» царил полный демократизм: его «хунд-директор» Борис Пронин объявлял в самом начале: «Все знакомы!» — после чего никаких условностей больше не требовалось. В «Бродячей собаке» были завсегдатаями Н. Гумилев, А. Ахматова, В. Мейерхольд, М. Кузмин, Г. Иванов, В. Хлебников, О. Мандельштам и многие другие, Кузмин же написал и «собачий» гимн. Попасть туда считалось очень престижным делом — потому что «с улицы» в «Собаку», не пускали, нужны были рекомендации. Да и с рекомендациями людей посторонних (так называемых «фармацевтов») пускали лишь за большую плату, относясь к ним весьма презрительно.

«Бродячая собака» породила целый пласт мифов, отразившихся в мемуарах, переписке и, конечно, в литературных произведениях. Не случайно для многих поэтов — как эмигрировавших, так и живших после революции в Советской России — «Бродячая собака» предвоенного времени навсегда осталась в памяти как прекрасный символ художественной свободы и творческого единства — всего того, что было утрачено после революции. Даже созданный Прониным в 1916 году и существовавший до 1919-го «Привал комедиантов» уже далеко не соответствовал «собачьим» традициям.

Разумеется, мечты о возрождении «Собаки» в 1927 году были совершенно наивными (а Заболоцкий даже предлагал привлечь здравствовавшего тогда Пронина, чтобы поставить его во главе возрожденного предприятия). Не менее наивными были и надежды раздобыть денег для издания сборника. Заболоцкий приводил в пример альманах «Стрелец». Но третий и последний выпуск этого альманаха состоялся в 1922 году — когда еще существовала относительная свобода творчества, а кроме того, тогда в самом разгаре был нэп, позволявший зарабатывать деньги. Этой возможностью и пользовался А. Беленсон — издатель «Стрельца». Вскоре Заболоцкий поймет тщетность подобных намерений и обратится к государственным издательствам: его книгу «Столбцы» издаст в 1929 году Издательство писателей в Ленинграде.

Идею Заболоцкого о студии приняли. Лишь Введенский заявил:

— У меня собственная студия — моя комната, а письменный стол — кровать. Так и буду жить.

Тем не менее и Введенского часто видели в «студийные часы» у Хармса, где он читал свои стихи и участвовал в обсуждении чужих произведений. Игорь Бахтерев, на чьи воспоминания мы опираемся, отмечал, что лишь Константин Вагинов, безвыходно писавший в то время роман «Козлиная песнь», ни разу не побывал у Хармса в студии. В конце 1929 года к студийцам присоединился молодой поэт и прозаик Юрий Владимиров.

В один из таких дней, когда участники «Академии» были в сборе, у Хармса раздался телефонный звонок, приведший к важному перелому в жизни и деятельности членов группы. Звонил Н. П. Баскаков, директор ленинградского Дома печати, помещавшегося на Фонтанке в Шуваловском дворце. Он, будучи наслышан о деятельности Хармса и его товарищей, предлагал группе официально войти в состав Дома печати в качестве одной из его секций.

«Николай Павлович Баскаков, невысокий энергичный человек с большим шишковатым лбом и голубыми глазами, считал оздоровление режима проблематичным», — писал о нем Виктор Серж (В. Л. Кибальчич). Виктор Серж, писатель и революционер, приехавший в Петроград из Франции в 1917 году, член партии коммунистов, активно участвовавший в политической жизни Советского Союза, был хорошо знаком с Баскаковым, поскольку вместе с ним состоял в троцкистской оппозиции. Одновременно Серж был свояком Хармса, так как женился на сестре его жены Эстер — Любови Александровне Русаковой. Впоследствии и Серж, и Баскаков пострадали за свою оппозиционность — обоих арестовали и отправили в ГУЛАГ. Но если Виктора Сержа, за которого вступились видные западные коммунисты и деятели культуры, в 1936 году освободили и вместе с женой выслали обратно во Францию, то Николай Баскаков из лагеря не вышел. Последнее, что о нем известно — это то, что он некоторое время работал лагерным фотографом.

Баскаков чрезвычайно интересовался авангардным искусством. Именно он пригласил в 1926 году в маленький (на 200 мест) театр Дома печати Игоря Терентьева, который осуществил там свои знаменитые театральные постановки — «Фокстрот» (пьеса Василия Андреева), «Узелок» (текст написан самим Терентьевым), опера «Джон Рид» (на музыку В. Кашницкого) и, наконец, самую громкую из постановок — «Ревизор» в заумной интерпретации, — которая состоялась 9 апреля 1927 года. Об этой постановке мы знаем довольно много благодаря подробному описанию спектакля в ленинградских газетах. Приведем реконструкцию, выполненную покойным итальянским профессором Марио Марцадури, прекрасным знатоком русского авангарда:

«Каждый костюм давал намек на персонаж, который в него облачался: трактирный слуга носил на спине изображение громадного красного рака, почтмейстер — конверты, марки, штемпеля по всему телу, робкие маргаритки украшали одежду одного жандарма, на одежде другого вырисовывались свинячие морды, две земляничные ягоды были на плечах Земляники, в то время как судья Ляпкин-Тяпкин носил на шее большущий ключ, аптекарь кружил с ночным горшком в руке, а Осип, слуга Хлестакова, все время смотрел себе между ног, где болтались гирьки ходиков.

В спектакле Терентьева случалось в самом деле всё, что угодно. Персонажи ползали, вертелись, двигались на четвереньках, разговаривали на разных языках, в том числе и на заумном, запевали оперные арии, напевали цыганские песни, насвистывали модные мотивы, ощупывали друг друга и раздевались прямо на сцене, занимались любовью за диванами и в шкафах (на сцене их было целых пять), бегали в уборную, держась за живот одной рукой, в то время как другой размахивали туалетной бумагой, развевавшейся наподобие знамени. Отхожее место, черный куб в центре сцены, своего рода таинственная телефонная будка, превращалось в действующее лицо спектакля из-за постоянных хождений, спазмов, хрюканья его посетителей, грубых шуток персонажей, которые отправлялись подглядывать в замочную скважину, непристойно комментируя увиденное. Под звуки „Лунной сонаты“ Бетховена Хлестаков торжественно шел со свечой в уборную; в такую же уборную забирались Хлестаков с Марьей Антоновной после „обручения“, причем Городничий подсматривал и подавал радостные реплики: „Целуются! Ах, батюшки, целуются!“ А через некоторое время снова подглядывал: „Вона, как дело-то пошло!“ И тем временем слышались вскрики, хрипы и т. п. Спектакль сопровождался всевозможными шумами, криками, хлюпаньем. С тем, чтобы возбудить замешательство и панику среди публики, в одной паузе Терентьев выпустил белых дрессированных мышей: мыши выставляли свои любопытные мордочки и бегали по проволоке, натянутой над головами актеров.

Этот калейдоскоп находок, выдумок, нахальства достигал кульминации в неожиданном финале, который заставал зрителей врасплох, приводя в замешательство и тех (притом — многих), которые полагали, что происходит гигантское надувательство. После возвещения жандарма о прибытии настоящего ревизора комедия Гоголя оканчивается знаменитой „немой сценой“. Городничий, дамы, почтенные люди города застывают, испуганные и мертвенно-бледные, в ожидании суда. Мейерхольд поместил на сцене восковые манекены с чертами действующих лиц. В постановке Терентьева, напротив, спектакль продолжался. Из оркестра подымалась оглушающая музыка, как в цирковом финале, прожекторы изливали ослепительный свет на собрание почтенных людей, на этом пункте открывалась дверь в глубине сцены и входил церемонный, рассыпаясь в поклонах, настоящий ревизор, который был не кем иным, как самим Хлестаковым. Пораженный молчанием и неподвижностью, он осторожно поворачивался, останавливался перед каждым из персонажей, стараясь привлечь внимание: дергал за фалды сюртуков, давал легкие щелчки и произносил ремарки для актеров, данные Гоголем: „Городничий посередине в виде столба, с распростертыми руками и закинутой назад головой“, „По правую сторону его жена и дочь с устремившимся к нему движением всего тела“ и т. п. В конце своего обхода, после долгого вглядывания в глаза двух жандармов, он обращался к публике и, разведя руками, восклицал: „Немая сцена!“»

В оформлении спектакля активно участвовали Павел Филонов и его ученики, которые украсили стены и фойе театра фресками и полотнами, выполненными в манере аналитической школы. Филоновцы подготовили и костюмы для актеров. К сожалению, из-за происшедшей между Терентьевым и Филоновым ссоры эти картины и костюмы в постановке были задействованы крайне мало.

Постановка Терентьевым «Ревизора» вызвала сильнейший скандал и лавину бранных рецензий. В результате театр лишился всякого финансирования и фактически прекратил всякую деятельность почти на год. Тем не менее Баскаков продолжал сотрудничество с Филоновым, апофеозом которого стала выставка картин художника, устроенная в Доме печати в мае 1927 года.

Звонок директора Дома печати не был случайностью. Баскаков давно уже следил за выступлениями «Левого фланга» и «Академии левых классиков», был и сам на некоторых их вечерах, в частности на вечере в «Кружке друзей камерной музыки». На предложение Хармс ответил, что оно им очень интересно и представители группы обязательно придут к Баскакову для разговора.

В качестве представителей выступали три человека: Хармс, Введенский и Бахтерев. Заболоцкий отказался, ссылаясь на то, что «дипломатическая миссия» ему не по душе. Дом печати был заинтересован в создании новой секции и поэтому согласился на почти полную автономию группы: работа должна вестись по собственному плану, без вмешательства администрации в творческие дела, лишь с последующим отчетом перед правлением дома. Единственное условие, которое выдвинул Баскаков, — смена названия.

— Понимаете, — объяснял он, — слово «левое» приобрело политическую окраску. Направленность в искусстве следует определять словами собственного лексикона.

Баскаков хорошо знал, о чем говорил: слово «левое» ассоциировалось в печати уже почти исключительно с так называемой «левой оппозицией» в ВКП(б), к которой примыкал и сам директор. 7 ноября 1927 года сторонники «левых» провели свои демонстрации в Москве и Ленинграде, после чего на них обрушились репрессии. Судя по всему, встреча Хармса, Введенского и Бахтерева с Баскаковым, на которой было принято решение о переименовании «Академии левых классиков», произошла до этого числа, но Баскаков прекрасно чувствовал, что происходит в наэлектризованной политической атмосфере страны. Зафиксированная Виктором Сержем его смелая оценка обстановки в СССР («считал оздоровление режима проблематичным») говорит о его трезвом взгляде на события и о способности к аналитическому мышлению, не замутненному пропагандистскими штампами и клише. Призывая изменить название группы, Баскаков оберегал не только себя — он защищал и молодых поэтов от неизбежных политических нападок.

Надо отдать Хармсу должное: именно он приложил все усилия, чтобы установить контакт с Домом печати, ставшим в те годы, по выражению писателя Геннадия Гора, культурным центром Ленинграда. Сам Хармс стал членом Дома печати еще в 1926 году (билет № 684) и неоднократно посещал устраиваемые там выставки и вечера. Иногда он и сам читал там свои произведения; например, в его записной книжке отмечено, что он выступал со своими стихами в Доме печати на собрании ЛАППа (Ленинградской ассоциации пролетарских писателей) в пятницу, 18 марта 1927 года («прочел много»). На этом вечере Хармс после долгого перерыва снова встречается с Иваном Приблудным (Яковом Петровичем Овчаренко) — крестьянским поэтом из окружения С. Есенина и имажинистов. Приблудный обожал Есенина, пил с ним, попадал в скандальные истории (в одной из анкет на вопрос: «Какие имеете награды при советской власти?» — он ответил: «Имел несколько приводов в милицию за хулиганство»), даже пытался ухаживать за его сестрой Катей. Одновременно позволял себе весьма бесцеремонно жить за есенинский счет да и вообще отличался весьма бестактным (если не сказать сильнее) поведением по отношению к Есенину (до нас дошло несколько крайне нелицеприятных отзывов поэта о Приблудном, которого Есенин одно время числил своим учеником). Для завершения картины стоит сказать, что с середины 1920-х годов Приблудный был агентом ГПУ. На вечере ЛАППа Хармс обменялся с Приблудным парой слов, узнал, что тот уже давно не пишет стихов да и в чтении многое утратил — прежде всего утерял прежнюю певучесть. Однако в 1926 году у Приблудного выходит книга стихов «Тополь на камне: Стихи (1923–1925)» (М.: Никитинские субботники), и Хармс летом 1927 года вносит себе в записную книжку «поручение» — достать ее.

Двенадцатого марта 1927 года он посещает капустник в Доме печати, который, судя по всему, устраивали актеры Терентьева. С трудом найдя достаточное количество денег для участия в вечере, Хармс остался им недоволен. «Был на этом вечере, — записывает он. — Нехорошо (слабо)». В том же месяце, чуть позже, Хармс, — когда уже вовсю завершалась подготовка к постановке терентьевского «Ревизора», — ставит задачи для только что образованной «Академии левых классиков»: собрать конференцию и составить манифест, затем войти в Дом печати на правах секции «левых работников искусства» и, наконец, добиться вечера с танцами для получения денег на издание своего сборника (требовалось около 600 рублей). Идея о вхождении «Академии левых классиков» в Дом печати на правах секции принадлежала Хармсу — и можно предположить, что звонок Баскакова совсем не случайно был адресован именно ему.

Но какое новое название выбрать вместо забракованного «Академия левых классиков»? Сейчас уже трудно установить, кто именно предложил необычное наименование — ОБЭРИУ, что должно было расшифровываться как «Объединение реального искусства». Помимо запрета на термин «левый» нельзя было упоминать авангард («авангард советского искусства иной, чем на Западе»), требовалось также избежать возникновения нового «изма» (последнее требование выдвигали уже сами члены группы). Согласно воспоминаниям Игоря Бахтерева, он предложил ОБЕРИУ, а Хармс предложил затушевать слово, лежащее в основе аббревиатуры, заменив «е» на «э». Бахтерев также упоминает, что предложение было принято единогласно, хотя и без особого энтузиазма. Впрочем, такое объяснение происхождения названия «ОБЭРИУ» не является единственным. Например, можно согласиться и с теми, кто видел в букве «э» указание на предшествующий твердый знак в слове «объединение» (чтобы не смягчался звук «б»). Не объясняет бахтеревская версия и появление конечного «у», ведь имей в виду поэты только «искусство», мы получили бы ОБЭРИС. Поэтому не стоит отбрасывать и свидетельства некоторых современников, которые рассказывали, что конечным «у» обэриуты впоследствии активно пользовались для того, чтобы отфутболивать любопытных («Почему вы называетесь ОБЭРИУ? — А потому, что оканчивается на „у“!»). Не исключено, что конечное «у» действительно было добавлено для подобного озорства, на которое Хармс и его товарищи были весьма горазды. По другим сведениям, ОБЭРИУ получилось в результате изменения первоначального ОБЭРИО (с теми же причинами возникновения финального «у»).

Интересно, что в записных книжках в конце ноября — начале декабря 1927 года Хармса мы встречаем еще один вариант наименования группы: «Обэрэриу». Это слово в таком написании встречается в записных книжках Хармса не один раз и, видимо, означает «Объединение работников реального искусства». Однако уже с января 1928 года он пишет это слово как ОБЭРИУ.

Изменение названия снимало последнее препятствие для сотрудничества обэриутов с Домом печати. По предложению Баскакова, группа начала готовить большой вечер с чтением стихов и театральной постановкой, который был намечен на январь 1928 года. Времени оставалось крайне мало, а дел предстояло сделать очень много. Нужно было сочинить декларацию (Баскаков предоставлял для нее место в тоненьком журнальчике «Афиши Дома печати», который издавался ежемесячно), написать пьесу, распределить роли между актерами и провести хотя бы минимальное количество репетиций, подобрать стихи для чтения и провести все тексты (включая пьесу) через цензуру, подготовить рекламные материалы. А сколько еще предстояло преодолеть технических и бюрократических препон! Но для молодых и энергичных поэтов никакие трудности не казались непреодолимыми.

Конечно, декларация таковой прямо не называлась. Место в журнале обэриутам предоставлялось для «информационных статей». Раздел этот в журнале был осторожно озаглавлен «В порядке показа современных течений» (очевидно, редакция таким способом несколько отстранялась от представляемых авангардных манифестов, в которых могли содержаться весьма непривычные для советской официальной печати высказывания). Было решено, что основную теоретическую часть «Общественное лицо ОБЭРИУ» с определением обэриутского метода напишет Заболоцкий; он же подготовит и более конкретный раздел «Поэзия обэриутов» с характеристикой каждого из поэтов. Бахтереву и Левину было поручено написать раздел об обэриутском театре. Наконец, присутствовала в декларации и глава «На путях к новому кино», написанная новыми для группы людьми — Александром Разумовским и Клементием Минцем (будущим автором популярных радиопостановок из цикла «Клуб знаменитых капитанов»).

Прежде чем говорить о содержании декларации, стоит сказать о том, что с приходом ОБЭРИУ в Дом печати серьезно изменилось его положение в Ленинграде. Хармса и его друзей и раньше хорошо знали в городе по Союзу поэтов, по их выступлениям, но теперь группа приобрела официальный статус, который Хармс, обладавший несомненными организационными способностями, всегда мечтал иметь. Теперь «студийные» дни проходили уже не в комнате Хармса на Надеждинской, где было довольно тесно, да и приглашать посторонних затруднительно (все-таки это была частная квартира Ивана Павловича Ювачева). Новой секции была предоставлена комфортабельная гостиная с мягкими креслами в Доме печати. Заболоцкий предложил поискать новых людей, с помощью которых можно было расширить круг единомышленников, причем не только за счет поэтов: обэриуты были сторонниками не только синтеза жанров в поэзии, но и синтеза разных видов искусств в общем авангардном творческом процессе.

Несмотря на некоторые сомнения в целесообразности приглашения новых членов (их больше всего высказывали Введенский и Левин), предложение Заболоцкого было принято. Объявление о приглашении желающих вступить в новое объединение было вывешено в коридоре Института истории искусств, причем приглашение делалось от имени Дома печати.

В гостиную в «студийные» дни стали приходить новые люди, приносили чаще всего стихи, иногда — прозу, драмы. Но получилось так, что ОБЭРИУ в результате пополнилось лишь двумя новыми членами — уже упомянутыми Разумовским и Минцем, причем оба они были студентами киноотделения Института истории искусств и не имели отношения к литературе. Им была предложена анкета, которая внешне напоминала стандартную анкету, заполнявшуюся кандидатами на вступление в Союз поэтов (ее заполняли Хармс и Введенский в 1925 году), только вопросы в ней были необычные — игровые, провоцирующие: «где находится ваш нос?», «каково ваше любимое блюдо?». Были и более серьезные вопросы, в частности — об отношении к творчеству Козьмы Пруткова, которого обэриуты чрезвычайно почитали и числили своим литературным «дедушкой». Ответы новых участников группы вполне удовлетворили даже изысканные запросы Введенского. Разумовский и Минц предложили создать в ОБЭРИУ киноотделение и подготовить для запланированного вечера необычный фильм. Предложение было принято на ура, и в комнатке Разумовского закипела работа.

В декларации ОБЭРИУ сообщалось, что объединение делится на четыре секции: литературную, изобразительную, театральную и кино. Кто состоял в секциях литературы и кино — вполне ясно. Театральная секция практически полностью повторяла литературную, за исключением Вагинова и Левина, а впоследствии — и Заболоцкого. Наконец, об изобразительной секции было сказано, что она ведет работу «экспериментальным путем». На самом деле, такой секции еще не существовало (если не считать художественных опытов Бахтерева и Заболоцкого), но в планы обэриутов входила концентрация вокруг группы всех основных авангардных художественных сил города, прежде всего — школ только что вернувшегося в СССР (и успевшего отбыть три недели в заключении) Малевича и Филонова. Наконец, декларация сообщала о намерении ОБЭРИУ создать в своем составе музыкальную секцию и о том, что работы по ее созданию уже ведутся.

Раздел «Общественное лицо ОБЭРИУ» начинался с общих и вполне привычных в то время фраз о том, что «пролетариат в области искусства не может удовлетвориться художественным методом старых школ, что его художественные принципы идут гораздо глубже и подрывают старое искусство до самых корней». Подобные вещи писали в своих манифестах чуть ли не все «левые» литературные течения: имажинисты, лефовцы и др. Но в отличие от них обэриуты не были заинтересованы в утверждении своей исключительности; в декларации они сразу же обозначили своих союзников — причем эти союзники находились в то время далеко не на коне и упоминание их в декларации представляло собой скорее форму поддержки.

«Нам не понятно, — писали обэриуты, — почему Школа Филонова вытеснена из Академии, почему Малевич не может развернуть своей архитектурной работы в СССР, почему так нелепо освистан „Ревизор“ Терентьева?»

Разумеется, о недавнем аресте Малевича тут нет ни слова, но «имеющие глаза — увидят», а знающие — поймут.

Обозначив ОБЭРИУ в качестве «нового отряда левого революционного искусства», Заболоцкий умело лавировал между разными значениями этих терминов в политике и искусстве. Получалось, что обэриуты называют себя революционными поэтами, подчеркивая тем самым не просто свою лояльность советской власти, но и претензию на особое положение в советском искусстве. А те, кто их знал и умел читать между строк, понимали, что речь идет прежде всего о «левом фланге» искусства, о революционном сломе старой литературы.

Новый художественный метод группы в декларации был обозначен как «метод конкретного материалистического ощущения вещи и явления». Слово «материалистический» не могло не вызывать у современников в памяти «диалектико-материалистический метод», который навязывал литераторам РАПП. Но у обэриутов слово это возникло лишь как общепонятный синоним слова «реальное», у которого тоже был «опасный сосед» в виде сходного по звучанию «реалистичного». Поэтому было важно подробно разъяснить, что же подразумевается под этой терминологией. Вот что говорилось в разделе «Поэзия обэриутов»:

«Кто мы? И почему мы? Мы, обэриуты, честные работники своего искусства. Мы — поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы — творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна, она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон. И мир, замусоленный языками множества глупцов, запутанный в тину „переживаний“ и „эмоций“, — ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм. Кто-то и посейчас величает нас „заумниками“. Трудно решить, — что это такое, — сплошное недоразумение или безысходное непонимание основ словесного творчества? Нет школы более враждебной нам, чем заумь… Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы — первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка. В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики. Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни? Подойдите поближе и потрогайте его пальцами. Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты. Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты „не-реальны“ и „не-логичны“? А кто сказал, что „житейская“ логика обязательна для и с к у с с т в а? Мы поражаемся красотой нарисованной женщины, несмотря на то, что вопреки анатомической логике, художник вывернул лопатку своей героини и отвел ее в сторону. У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать.

Мы расширяем смысл предмета, слова и действия. Эта работа идет по разным направлениям, у каждого из нас есть свое творческое лицо, и это обстоятельство кое-кого часто сбивает с толку. Говорят о с л у ч а й н о м соединении р а з л и ч н ы х людей. Видимо, полагают, что литературная школа — это нечто вроде монастыря, где монахи — на одно лицо. Наше объединение свободное и добровольное, оно соединяет мастеров, а не подмастерьев, — художников, а не маляров. Каждый знает самого себя и каждый знает — чем он связан с остальными».

Многое из того, что здесь написано, требует комментариев. Стоит отметить, что прокламируемая «конкретика» творчества призвана резко отделить поэтику ОБЭРИУ от символистской и от всех ее последователей. Нетрудно тут увидеть общность с моментом зарождения акмеизма, создатели которого всячески педалировали в своих прокламационных статьях тезисы «возврата с небес на землю», перехода от мистики к реальности и вещественности, а также восприятия мира с помощью всех пяти человеческих чувств, а не интуиции поэта-теурга. В 1913 году С. Городецкий писал в статье «Некоторые течения в современной русской поэзии»: «Символизм в конце концов, заполонив мир „соответствиями“, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мнимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще». Очень похожие строки мы находим и у Мандельштама — через девять лет в статье «О природе слова»:

«Все преходящее есть только подобие. Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку. Для символиста ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза — подобие солнца, солнце. — подобие розы, голубка — подобие девушки, а девушка — подобие голубки. Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. Вместо символического „леса соответствий“ — чучельная мастерская.

Вот куда приводит профессиональный символизм. Восприятие деморализовано. Ничего настоящего, подлинного. Страшный контрданс „соответствий“, кивающих друг на друга. Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой.

Весьма замечательную в русской поэзии эпоху символистов группы „Весов“, развернувшуюся за два десятилетия в колоссальную, хотя на глиняных ногах, постройку, лучше всего определить как эпоху лжесимволизма. Пусть настоящее определение не будет понято как ссылка на классицизм, унизительная для этой прекрасной поэзии и плодотворного стиля Расина: ложноклассицизм — кличка, данная школьным невежеством и прилепившаяся к большому стилю. Русский лжесимволизм — действительно лжесимволизм. Журден открыл на старости лет, что он говорил всю жизнь прозой. Русские символисты открыли такую же прозу: изначальную, образную природу слова. Они запечатлели все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно — ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь.

Человек больше не хозяин у себя дома. Ему приходится жить не то в церкви, не то в священной роще друидов, хозяйскому глазу человека не на чем отдохнуть, не на чем успокоиться. Вся утварь взбунтовалась. Метла просится на шабаш, печной горшок не хочет больше варить, а требует себе абсолютного назначения (как будто варить не абсолютное назначение). Хозяина выгнали из дому, и он больше не смеет в него войти. Как же быть с прикреплением слова к его значению; неужели это крепостная зависимость? Ведь слово не вещь, его значимость нисколько не перевод его самого. На самом деле никогда не было так, чтобы кто-нибудь крестил вещь, называл ее придуманным именем».

Последнее предложение, по сути, отсылает к другому варианту названия литературного направления, к которому принадлежал Мандельштам: наравне с акмеизмом предлагался термин «адамизм». И не только потому, что Адам — сильный, здоровый, прекрасный в своей физической красоте первочеловек, — но и потому, что в его функцию входило называние вещей. Звери, птицы, растения, рыбы, камни, вода, деревья — всё это до Адама не видел никто из людей, а следовательно, всё это не имело имени. Адам видит мир теми самыми «голыми глазами», о которых теперь пишет Заболоцкий в декларации ОБЭРИУ. Но для обэриутов важнее всего оказывается видение вещей, свободное от накопившейся литературной традиции этого видения. Читателю предлагается «забыть» всё, что он знал о вещах ранее из книг, очнуться и посмотреть вокруг.

Конечно, в этом обэриуты также являлись прямыми наследниками футуристов. Стоит вспомнить, как Алексей Крученых писал в своей листовке «Декларация слова как такового» в 1913 году: «С л о в а у м и р а ю т, м и р в е ч н о ю н. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия захватанное и „изнасилованное“. Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена». Как мы видим, футуристы в 1913 году в борьбе с предшествующей литературной традицией за неимением лучшего обращались к тому же самому мифу об Адаме, именующем всё вокруг, что и акмеисты-адамисты. Разумеется, Крученых был гораздо ближе обэриутам (прежде всего — Хармсу и Введенскому), чем Городецкий, Гумилев или Мандельштам, но факт остается фактом: в декларации ОБЭРИУ воспроизводятся самые главные базовые положения целого ряда постсимволистских литературных направлений.

Но кроме этого, обэриуты находились под сильным влиянием концепций В. Шкловского, прежде всего — его теории «остранения», которую он сформулировал в 1925 году в главе «Искусство как прием» своей книги «О теории прозы». Шкловский писал:

«Для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно».

С этими словами Шкловского прямо перекликается характеристика, данная в декларации поэзии Введенского. Как мы знаем, среди всех обэриутов Введенский был дальше всего от Заболоцкого, писавшего этот раздел, но именно Заболоцкий нашел самые точные слова о творчестве Введенского этого периода:

«Введенский разбрасывает действие на куски, но действие не теряет своей творческой закономерности. Если расшифровать до конца, то получается в результате — в и д и м о с т ь бессмыслицы. Почему — в и д и м о с т ь? Потому что очевидно бессмыслицей будет заумное слово, а его в творчестве Введенского нет. Нужно быть побольше любопытным и не полениться рассмотреть столкновение словесных смыслов. Поэзия — не манная каша, которую глотают не жуя и о которой тотчас забывают».

Последняя фраза — это, собственно, и есть парафраз концепции Шкловского, которая главной целью искусства объявляла преодоление автоматизации восприятия. Столкнувшись с видимостью бессмыслицы, читатель должен был не отбрасывать текст в сторону, а начать анализировать его — примерно так, как делают это современные филологи, выделяя смысловые доминанты слов и словосочетаний и определяя их взаимоотношение в структуре стихотворения. При таком анализе восприятие точного, буквального смысла словосочетаний и фраз отходит на второй план, а на первом оказываются неконкретные смысловые комплексы («семантические поля»), к которым эти словосочетания и фразы отсылают. Это и дает возможность какого-то понимания авангардного текста.

Про «видимость бессмыслицы» Заболоцкий в декларации упоминает тоже далеко не случайно. Относящийся с большим уважением к Мандельштаму, Заболоцкий вполне мог бы повторить вслед за ним его знаменитое «я — смысловик». При всей внешней трудности восприятия стихов Мандельштама каждое из них представляет собой сложную смысловую структуру, в которой читателю необходимо тщательно разбираться. Сам Заболоцкий создавал свои произведения по такому же принципу. Поэтому его совершенно выводила из себя заумная поэзия, самыми яркими представителями которой в Ленинграде были Туфанов и Терентьев. К 1927 году Терентьев почти полностью переключился на режиссуру. Что же касается Туфанова, то его стихотворная практика продолжала вызывать у Заболоцкого резкое отторжение (его стихи он иначе чем «жвачкой» не называл).

Заболоцкий знал, что Введенский с Хармсом разошлись с Туфановым именно из-за отношения к заумному творчеству. Но термин «бессмыслица» Введенский для себя сохранил; он пользовался им для самоопределения, именуя себя «чинарь — Авто-ритет бессмыслицы». Это вызывало протесты Заболоцкого, видевшего в любой бессмыслице разрушение самой основы поэзии. Еще год назад, 20 сентября 1926 года, он написал открытое письмо, в названии которого почти полностью воспроизвел автотитулование своего оппонента: «Мои возражения А. И. Введенскому, авторитету бессмыслицы»:

«Позвольте, Поэт, возражать Вам в принципиальном порядке по следующим пунктам:

а) бессмыслица, как явление вне смысла;

б) антифонетический принцип (специально: анти-интонация);

c) композиция вещи;

d) тематика.

Часть I. Бессмыслица как явление вне смысла

Установим значение термина. Ни одно слово, употребляющееся в. разговорной речи, не может быть бессмысленным. Каждое слово, взятое отдельно, является носителем определенного смысла. „Сапоги“ имеют за собой определенную сеть зрительных, моторных и других представлений нашего сознания. Смысл и есть наличие этих представлений. „Дыр бул щыл“ — слова порядка зауми, они смысла не имеют. Вы, поэт, употребляете слова смыслового порядка, поэтому центр спора о бессмыслице должен быть перенесен в плоскость сцепления этих слов, того сцепления, которое должно покрываться термином „бессмыслица“. Очевидно, при таком положении дела самый термин „бессмыслица“ приобретает несколько иное, своеобразное значение. Бессмыслица не от того, что слова сами по себе не имеют смысла, а бессмыслица от того, что чисто смысловые слова поставлены в необычайную связь — алогического характера. Необычное чередование предметов, приписывание им необычайных качеств и свойств, кроме того — необычайных действий. Говоря формально — это есть линия метафоры. Всякая метафора, пока она еще жива и нова, алогична. Но самое понятие логичности есть понятие не абсолютное, — что было алогично вчера, то стало сегодня вполне логичным. Усвоению метафоры способствовали предпосылки ее возникновения. В основе возникновения метафоры лежит чисто смысловая ассоциация по смежности. Но старая метафора легко стерлась — и акмеистическая, и футуристическая. Обновление метафоры могло идти лишь за счет расширения ассоциативного круга — эту-то работу Вы и проделываете, поэт, с той только разницей, что Вы материализуете свою метафору, т. е. из категории средства Вы ее переводите в некоторую самоценную категорию. Ваша метафора не имеет ног, чтобы стоять на земле, она делается вымыслом, легендой, откровением. Это идет в ногу с Вашим отрицанием темы, где я и сосредоточу свое возражение по этому поводу.

Часть II. Убиение фонетики

Вы намеренно сузили свою деятельность, ограничив поле своего фонетического захвата. Я разумею ритм, согласные и гласные установки и, наконец, интонацию. Первые два элемента при случае еще используются Вами, последние два почти нет. По слову Хлебникова, женств‹енные› гласные служат лишь средством смягчения мужеств[енным] шумам, но едва ли можно безнаказанно пренебрегать женственностью первых. (Только гласная может заставить стихи плыть и трубить, согласные уводят к загробному шуму.) Смена интонации заставляет стихотворение переливаться живой кровью, однообразная: интонация превращает ее в безжизненную лимфатическую жидкость, лицо стихотворения делается анемичным. Анемичное лицо — Ваш трюк, поэт, но я принципиально против него возражаю.

Часть III. Композиция вещи

Кирпичные дома строятся таким образом, что внутрь кирпичной кладки помещается металлический стержень, который и есть скелет постройки. Кирпич отжил свое, пришел бетон. Но бетонные постройки опять-таки покоятся на металлической основе, сделанной лишь несколько иначе. Иначе здание валится во все стороны, несмотря на то что бетон — самого хорошего качества. Строя свою вещь, избегайте самого главного — сюжетной основы или хотя бы тематического единства. Вовсе не нужно строить эту основу по принципу старого кирпичного здания, бетон новых стихов требует новых путей в области разработки скрепляющего единства. Это благодарнейшая работа для левого поэта. Вы на ней поставили крест и ушли в мозаическую лепку оматериализированных метафорических единиц. На Вашем странном инструменте Вы издаете один вслед за другим удивительные звуки, но это не есть музыка.

Часть IV. Выбор темы

Этот элемент естественно отпал в Вашем творчестве — при наличии уже указанного. Стихи не стоят на земле, на той, на которой живем мы. Стихи не повествуют о жизни, происходящей вне пределов нашего наблюдения и опыта, — у них нет композиционных стержней. Летят друг за другом переливающиеся камни и слышатся странные звуки — из пустоты; это отражение несуществующих миров. Так сидит слепой мастер и вытачивает свое фантастическое искусство. Мы очаровались и застыли, — земля уходит из-под ног и трубит издали. А назавтра мы проснемся на тех же самых земных постелях и скажем себе:

— А старик-то был неправ».

Уже значительно позже, в 1948 году, когда ни Хармса, ни Введенского уже не было в живых, Заболоцкий снова обратится к теме зауми (бессмыслицы) и вновь подтвердит ее неприятие, невзирая ни на какие технические совершенства:

«Колпак колдуна» — это, конечно, отсылка к обэриутской поэтике, о которой разговор пойдет еще дальше. Заболоцкий словно вспоминает времена своей обэриутской молодости и, проверяя себя, делает вывод: да, всё было верно, моя позиция с того времени не изменилась.

Наконец, стоит отметить содержащееся в декларации активное отстаивание права членов группы быть не похожими друг на друга. Здесь перед обэриутами тоже стояли примеры других групп и направлений, поэтика, эстетика и философия которых не были столь четкими и узнаваемыми, как у символистов и футуристов. Так, например, узнав в августе 1912 года от своего друга Георгия Иванова о том, что в Санкт-Петербурге создан и функционирует Цех поэтов, А. Д. Скалдин в письме ему удивляется столь разношерстному, с его точки зрения, составу Цеха: «Но как склеить Нарбута с Ахматовой?» — очевидно, имея в виду совершенно различный характер художественных систем этих двух поэтов, которые были членами одной и той же организации (Скалдин не знал, что Цех поэтов был создан фактически как союз профессионалов, а не как группа единомышленников в делах поэтических). Впоследствии, когда шестерка «цеховиков» создала новое направление — акмеизм, многочисленные критики недоумевали: какие общие эстетические позиции заставили объединиться ту же Ахматову, Мандельштама и Гумилева, с одной стороны, и Нарбута, Городецкого и Зенкевича — с другой. Не менее сложно проходило признание имажинистов, которых (во многом справедливо) объявляли эпигонами футуризма. Поэтому для Заболоцкого было важно, с одной стороны, выделить несколько главных общих признаков поэтики ОБЭРИУ как группы, а с другой — «застолбить» в глазах будущих критиков своеобразие творческого лица каждого. Основой общности стал упомянутый принцип «реальности», исключающий любую символизацию или романтизацию изображаемого.

О Хармсе в декларации говорилось так:

«Даниил Хармс — поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношении. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лад, хранит в себе „классический“ отпечаток и в то же время — представляет широкий размах обэриутского мироощущения».

Как видно, Заболоцкий, характеризуя Хармса, в первую очередь обращает внимание на импрессионистическую составляющую его творчества. На полотнах импрессионистов невозможно ничего увидеть, если подойти вплотную к холсту и уставиться в него. Нужно отойти подальше — и тогда внешне хаотично наложенные мазки придут в движение, начнут взаимодействовать — и тогда взгляду зрителя откроется по-настоящему живая картина. Точно так же и в поэзии Хармса — оказываются важны не предметы, но их столкновения, взаимодействие. Думающий читатель мог провести такую параллель, прочитав характеристики поэзии Введенского и Хармса: если Введенский сталкивает слова и словесные смыслы, то Хармс работает уже на другом уровне: он сталкивает в стихах обозначающие их явления и сущности.

«Классический отпечаток», о котором здесь говорится, — это, конечно, дань непреходящей любви Хармса к классике. Но «классическое» действие в его произведениях «перелицовывается» у него на новый лад — возможно, что эти слова Заболоцкий писал под влиянием хармсовской «Комедии города Петербурга» и появления в ней знакомых персонажей из русской литературы, а также квазиисторических героев («квази» — потому, что они, конечно, не имели практически ничего общего со своими реальными прототипами).

Аналитичность как признак поэтического видения — то есть обязательное расчленение мира прежде чем воссоединить его в новых, еще никем не виданных формах, — Заболоцкий называет в качестве основного еще для одного поэта ОБЭРИУ — Игоря Бахтерева. «Предмет и действие, разложенные (выделено мной. — А. К.) на свои составные, возникают обновленные духом новой обэриутской лирики». Если к этому прибавить еще «туман и дрожание», способствующие созданию фантасмагорического мира Константина Вагинова, то мы увидим, что данная в декларации автохарактеристика Заболоцкого стала для него способом обозначить особый характер своего метода, противостоящего внутри ОБЭРИУ практически всем остальным поэтам. У Заболоцкого «предмет не дробится, но наоборот — сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя». Можно сделать вывод, что, даже создавая единственный в истории ОБЭРИУ текст, который хотя бы как-то мог бы считаться теоретическим описанием основ поэтики новой группы, Заболоцкий — сознательно или интуитивно — подчеркивал, что его не стоит смешивать с другими обэриутами, что он с ними — но при этом он сохраняет свое творческое видение, которое во многом противостоит им. В этом контексте становится еще более понятным приведенное выше настойчивое утверждение Заболоцким в декларации права художников быть не похожими друг на друга, даже если они состоят в одном объединении.

Не менее интересно строилась и часть декларации, посвященная театру ОБЭРИУ. В ней прокламировалось полное освобождение театра от литературного жанра драмы. Раньше, заявлялось в декларации, все театральные элементы подчинялись исключительно пьесе, точнее — заключенному в ней литературно-драматическому сюжету. Театр полностью зависел от литературы, на сцене старались лишь максимально понятно и похоже изобразить написанное на бумаге. Но обэриуты видели театр вовсе не в этом.

Чтобы читателю было понятнее, в декларации приводились яркие примеры.

«Предположим так: выходят два человека на сцену, они ничего не говорят, но рассказывают что-то друг другу — знаками. При этом они надувают свои торжествующие щеки. Зрители смеются. Будет это балаган? Будет. Скажете — балаган? Но и балаган — театр.

Или так: на сцену опускается полотно, на полотне нарисована деревня. На сцене темно. Потом начинает светать. Человек в костюме пастуха выходит на сцену и играет на дудочке. Будет это театр? Будет.

На сцене появляется стул, на стуле — самовар. Самовар кипит. А вместо пара из-под крышки вылезают голые руки. Будет это? Будет.

И вот всё это: и человек, и движения его на сцене, и кипящий самовар, и деревня, — нарисованная на холсте, и свет, — то потухающий, то зажигающийся, — всё это — отдельные т е а т р а л ь н ы е э л е м е н т ы».

Разумеется, примеры приводились нарочито яркие. Что в них общего? Самоценность упомянутых «театральных элементов», их независимость от сквозного сюжета, от той единой мысли, которая связывает этот сюжет воедино. Мы увидим, что в постановке пьесы Хармса «Елизавета Бам» сформулированные в декларации принципы были последовательно соблюдены и реализованы.

Кроме этого, предвосхищая более поздние структуралистские представления, обэриуты настаивали на том, что театр возникает в каждый момент реализации любого отдельно взятого театрального элемента — и только в той степени, в которой этот элемент нарушает фон читательского ожидания:

«Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом выть по-волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-латыни, — это будет театр, это заинтересует зрителя, — даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету».

Нетрудно увидеть много общего между «поэтической» и «театральной» частями декларации. В обоих случаях авторы настаивали на несмешивании «житейской» логики и логики искусства, отстаивая право искусства не следовать тем привычным закономерностям, которые зритель привык наблюдать вокруг себя на протяжении всей жизни. И характеристика пьесы Хармса «Елизавета Бам», которую готовили к постановке обэриуты, во многом повторяла характеристику обэриутской поэзии — прежде всего в том, что касается расчленения предметов и действия на части и приоритета динамического над статичным. «Для того, чтобы понять закономерность какого-либо театрального представления, — писали обэриуты, — надо его увидеть. Мы можем только сказать, что наша задача — дать мир конкретных предметов на сцене в их взаимоотношениях и столкновениях».

Самая маленькая главка декларации была посвящена кинематографу. Она броско называлась «На путях к новому кино». В нем авторы — Минц и Разумовский — объясняли, как они реализовали обэриутский принцип приоритета материала над сюжетом в своем «Фильме № 1», в котором конечно же «отдельные элементы… могут быть никак не связаны между собой в сюжетно-смысловом отношении, они могут быть антиподами по своему характеру».

Декларация была сдана — и началась самая главная работа. Вечер было решено назвать «Три левых часа»: раз слово «левый» пришлось убрать из названия группы, нужно было сохранить его хотя бы в названии вечера. Три часа соответствовали трем отделениям вечера. Первый час — чтение поэтами своих стихов, второй — спектакль по пьесе Хармса «Елизавета Бам», третий час — экспериментальный фильм Минца и Разумовского, который в окончательном своем виде получил столь же «экспериментальное» название «Фильм № 1. Мясорубка».

Записная книжка Хармса за этот период почти полностью посвящена организации вечера. Хармс был создателем и лидером ОБЭРИУ, он же стал и главным двигателем «Трех левых часов». На его долю выпали одновременно и творческие, и организаторские задачи. Первым делом нужно было написать пьесу, поскольку времени оставалось мало, а еще предстояли репетиции: вечер был назначен на вторник, 24 января 1928 года.

Восемнадцатого декабря 1927 года Хармс записывает план действий на ближайшие дни:

«19 дек. — убрать комнату.

20 дек. — писать пиессу (так! — А. К. )

21 дек. — писать пиессу.

22 дек. — писать пиессу. Зак. пиессу.

23 дек. — писать пиессу.

24 дек. — закончить пиессу. Обраб. матер.

25 дек. — Читка пиессы»

И действительно, во вторник, 20 декабря, Хармс безвылазно засел в своей комнате. По воспоминаниям Бахтерева, он вместе с Д. Левиным участвовал в разработке первоначального плана пьесы. В центре ее сюжета должно было быть убийство (жанр определили как «кровавая драма») и первоначальное название было — «Случай убийства», затем — «Случай с убийством». В дальнейшем, видимо, уже во время работы Хармса над ней изменились и сюжет, и название. Последнее было дано по имени главной героини: «Елизавета Бам».

Из той же записной книжки мы узнаем, что Хармс (как и следовало ожидать) писал пьесу не как исключительно литературное произведение, а ориентируясь на ее постановку в конкретном зале Дома печати, параметры сцены которого, как он себе отмечает, были такими: «Ширина 11 м, глубина 6 м, вышина эстр‹ады› 1 м 27 см, высота сцены — 5 м».

План был перевыполнен: «Елизавету Бам» Хармс закончил на день раньше, и ее чтение состоялось в субботу, 24 декабря, в квартире автора, на очередном заседании ОБЭРИУ. Забавно, но Хармс, ненавидевший советский бюрократический стиль жизни, очень любил некоторые его формальные составляющие. Если раньше он, пытаясь создать большую организацию из поэтов и художников левого искусства, тщательно делит ее будущих членов на категории (иерархия!), то теперь собрания друзей-обэриутов упорно называет заседаниями и формирует «повестку дня» для каждого. Более того, в записной книжке Хармса обнаруживается проект целого «штатного расписания» будущего театра ОБЭРИУ:

«Зав. лит. — Д. Хармс.

Зав. декор. — оформ. — И. Бахтерев.

Главный режиссер — С. Цимбал.

Председат. театр, совета — Б. Левин [6] .

Зав. муз. оформ. — П. Вульфиус».

М. Мейлах, писавший в свое время об обэриутском театре, называет этот список «совершенно фиктивным». Разумеется, на момент его создания говорить о каких-то реальных основах такой «кадровой разверстки» не приходится. Однако следует учесть, что у Хармса были далекоидущие планы, связанные прежде всего с превращением ОБЭРИУ в официально признанную группу. Скорее всего, он видел в качестве образца театр Терентьева при Доме печати и надеялся создать что-то подобное. Но для этого нужно было иметь уже готовую структуру, чтобы ее оставалось только «легализовать» в приказе.

На заседание 24 декабря, помимо членов группы, он приглашает художников Веру Ермолаеву, одного из организаторов УНОВИСа («Утвердители нового искусства»), созданного К. Малевичем в Витебске, и Льва Юдина, бывшего учеником Малевича в том же Витебске. Ермолаеву и Юдина Хармс собирался просить нарисовать плакат к выступлению обэриутов. Обоим художникам Хармс послал открытки со специальными приглашениями.

В повестку дня заседания входили следующие пункты: чтение пьесы «Елизавета Бам», подготовка к разговору в Доме печати о деньгах на перепечатку текста пьесы, а также о самом главном — кто чем будет заниматься в процессе подготовки. Требовалось подобрать актеров и составить план репетиций. Первые наброски распределения ролей Хармс составляет еще в процессе работы над текстом. Часть предполагавшихся актеров была известна Хармсу еще по «Радиксу». В частности, сначала главную роль Елизаветы Бам он предлагал отдать Ольге Рутер, которая была однокурсницей Бахтерева и Кацмана по Институту истории искусств и участвовала в пьесе «Моя мама вся в часах». Однако затем было решено использовать в этой роли жену Л. Липавского — актрису Амалию Гольдфарб (сценический псевдоним — Грин), ставшую в будущем литературным секретарем Леонида Леонова; первоначально она была намечена на роль Мамаши. Писатель Иван Дмитроченко, последовательно предполагавшийся на роли Папаши и Петра Николаевича, в конце концов из постановки выбыл, так что первую из этих ролей в итоге играл близкий обэриутам поэт Евгений Вигилянский, который, по словам Бахтерева, буквально с ней «слился», а вторую — еще один однокурсник Бахтерева и Кацмана по Институту истории искусств, поэт Юрий Варшавский. На роль Ивана Иваныча был приглашен Павел (Чарли) Маневич, рабочий Путиловского завода, игравший в самодеятельных постановках комические роли и также учившийся в Институте истории искусств. К заседанию 24 декабря стало ясно, что Амалия Грин выступать не сможет — таким образом, не хватало актеров лишь для одной женской роли (Мамаша) и для одной мужской (Нищий). В первоначальном варианте пьесы действовали еще двое слуг, роли которых Хармс планировал предложить Введенскому и Николаю Кропачеву — начинающему поэту и кочегару торгового флота. Однако впоследствии слуги из пьесы были исключены (как и Горничная), и Кропачеву была предложена эпизодическая (на три реплики) роль Нищего. Последняя вакансия — Мамаша — была заполнена пожилой актрисой Бабаевой из мастерской Фореггера или «Мастфора».

Эскизы декораций к постановке рисовал Бахтерев, музыку сочинял студент музыкального отделения Института истории искусств Павел Вульфиус, впоследствии — профессор консерватории. Специально для спектакля он собрал симфонический оркестр, к которому Баскаков разрешил присоединить большой любительский хор Дома печати.

Новый, 1928 год обэриуты встречали вместе — в квартире Павла Котельникова, инженера сцены. Наверное, это был чуть ли не самый счастливый Новый год в их жизни: вовсю кипела работа, меньше чем через месяц предстоял их вечер, который должен был стать знаменательнейшим событием в жизни культурного Ленинграда, а впереди им виделись творческие успехи и широкое признание.

С января 1928 года началась самая интенсивная работа. «Елизавета Бам» была распечатана в десяти экземплярах. Читка пьесы актерами проходила 28 и 30 декабря, а также 2 января. С 4 по 11 января продолжались интенсивные репетиции. Последняя хармсовская запись под перечнем репетиций: «Закончили пиессу 11 я‹нваря›. 11/2 ч.». Судя по всему, это означало, что актеры в этот день впервые сыграли всю пьесу от начала и до конца. Далее следуют уже полные «прогоны», проходившие с 13 по 23 января как в Доме печати, так и на квартире Хармса.

Что творилось в эти дни в Доме печати, лучше всего демонстрируют воспоминания Бахтерева:

«…Дел у каждого, как говорится, невпроворот. Актеры выкрикивали, музыканты пиликали, саксофонист, известный джазист Кандат, настраивал пианино, столяры стучали: Дом Печати был полностью предоставлен шумной деятельности обэриутов».

Ермолаева и Юдин нарисовали огромный плакат, который был установлен на углу Невского и набережной Фонтанки, у Аничкова моста. Он представлял собой как бы фрагмент, вырезанный из исполинского плаката, во много раз большего по размерам, чем этот. В результате на плакат Ермолаевой и Юдина попали лишь отдельные огромные буквы, обрывки гигантских слов, которые сами по себе ничего не значили, но отсылали к каким-то иным смыслам, частью которых они якобы являлись. На этот плакат были наклеены печатные афиши вечера, изданные двойным по сравнению с обычным тиражом.

Проект афиши был подготовлен к 11 января и сдан Баскакову, а через несколько дней весь тираж был уже набран и напечатан. Сами афиши были крайне необычны даже для того времени, когда авангард был совсем не в диковинку. Чудом сохранившийся их образец впоследствии был помещен в один из западных учебников по рекламному делу как образец достижения главной цели рекламы — привлечения внимания людей. Верные главному принципу своей поэтики — преодолению автоматизма восприятия, — Хармс и Бахтерев выбрали для афиши самые необычные, давно вышедшие на тот момент из употребления шрифты. Обэриуты проявили себя как творческие и деятельные ученики футуристов, которые ввели в обиход в издаваемых ими книгах игру со шрифтами. Всего для афиши их было использовано около полутора десятков, причем зачастую одно слово набиралось несколькими разными шрифтами. Этого было мало: некоторые слова и буквы изображались вверх ногами или под углом в 90 градусов. Обэриуты вмешивались даже в работу расклейщиков: по предложению Заболоцкого, наклеивались по две афиши рядом, одна обычным образом, а вторая вверх ногами. Как пояснил он сам — «чтобы прохожие внимание обращали и задерживались». И, разумеется, прохожие, не привыкшие ни к чему подобному, останавливались и задерживались.

Кроме афиш использовался и прием «живой рекламы». Об этом позже вспоминал Клементий Минц:

«В один из вечеров на Невском проспекте, по соседству с Хармсом, прогуливался и автор этих строк, в ту пору встретивший еще только свою двадцатую весну. Он гулял в качестве живой рекламы. На нем было надето пальто — треугольник из холста на деревянных распорках, исписанного — вдоль и поперек — надписями… Все это привлекало внимание любопытных. Они старались прочесть все, что было написано на рекламном пальто.

Я сейчас не помню всего, но кое-что осталось в памяти:

2×2=5

Обэриуты — новый отряд революционного искусства!

Мы вам не пироги!

Придя в наш театр, забудьте все то, что вы привыкли видеть во всех театрах!

Поэзия — это не манная каша!

Кино — это десятая муза, а не паразит литературы и живописи!

Мы не паразиты литературы и живописи!

Мы обэриуты, а не писатели-сезонники!

Не поставщики сезонной литературы!

И еще раз на углу пальто, красными буквами: 2×2=5!»

Бахтерев продолжал рисовать декорации, ему помогал Разумовский. Однако вскоре Разумовскому пришлось эту работу оставить: его напарник по «Фильму № 1» Клементий Минц заявил, что в одиночку он смонтировать пленку не успеет. Тогда было решено обратиться за помощью к Заболоцкому. Незадолго до вечера он был вынужден уединиться от друзей: пришла срочная корректура его детской книжки «Красные и синие», да еще вдобавок он заболел гриппом. Но из всех обэриутов только Заболоцкий обладал необходимыми способностями в области изобразительного искусства. А дело происходило 23 января — накануне вечера. И вот, несмотря на свою болезнь и загруженность, он пришел и объявил, что готов работать, сколько потребуется — хоть всю ночь. По воспоминаниям Бахтерева, именно в ту ночь между ним и Заболоцким состоялся разговор, из которого он понял, что разрыв Николая Алексеевича с обэриутами неизбежен: больше всего он обрушивался с нападками на Введенского, который якобы отлынивает от организационных дел, но Бахтереву было ясно, что дело тут не в «отлынивании» и не в одном Введенском, просто Заболоцкий уже наметил свой творческий путь вне групп и направлений.

Впрочем, в декабрьские дни 1927 года мало кто из обэриутов думал об этом. Дружба казалась вечной и нерушимой. 14 декабря Хармс пишет стихотворение «В гостях у Заболоцкого» — в лучших традициях обэриутской поэтики. С одной стороны, друзья превращаются в персонажей литературных произведений, с другой — тщательно выдержан пресловутый «широкий размах обэриутского мироощущения»:

Здесь легко узнаваемы обэриутские приемы: часть отделяется от целого и приобретает автономность («Заболоцкого рука / по комнате бежит»), алогичные сравнения (дом, похожий на горох) и т. д. Но, конечно, на первый план выходят различные языковые эксперименты: с местоимениями («сажусь направо от себя»), семантические перегрузки («в дверь стучу кулак»), несочетаемость («молчит в живот», «хозяину смеюсь») и др. Но прежде всего — это стихотворение, написанное о друге, о товарище по ОБЭРИУ. Бахтерев через некоторое время поделился с Хармсом и Левиным своими предчувствиями относительно Заболоцкого, — оба в один голос обвинили его в преувеличении. В то время еще ничего не предвещало разрыва.

Хармс делал всё, чтобы предстоящий вечер стал громким событием общегородского масштаба. Заслуживает внимания составленный им список мест, куда были направлены афиши вечера. Не было ничего неожиданного в том, что афиши послали в Госиздат, Публичную библиотеку, университет, книжные магазины, филармонию, в редакции, клубы и издательства, в Союз поэтов. Но предполагалось послать их также в такие организации, как Промбанк, Севзапторг, Северсоюз, Губфин и даже в посольства (так у Хармса, скорее всего, — консульства).

Всем поэтам и актерам полагались контрамарки на свободные места (от одной до трех), позволявшие пригласить друзей или родственников (особенно забавна в списке «контрамарочников» после шести фамилий поэтов и художников зачеркнутая седьмая запись: «сумасшедшая»). Кроме этого, Хармс составляет список людей, которым посылались пригласительные билеты. Конечно, в этом списке персонально приглашаемых фигурируют поэты Маршак, Терентьев, Туфанов (притом что творческие отношения между обэриутами и Туфановым к 1928 году уже почти совершенно сошли на нет), художники Малевич, Матюшин, Мансуров, литературовед Степанов, музыковед Соллертинский. На особом месте в списке стояла подчеркнутая фамилия Филонова. Общее количество приглашенных было определено в 15 человек; видимо, этим объясняется необходимость выбора. Сначала в списке Хармса присутствовала фамилия Клюева, но затем он, вспомнив про Филонова, вписывает его отдельно, а Клюева из первоначального варианта вычеркивает. Чуть позже, за несколько дней до вечера, Хармс несколько расширил список приглашаемых, но имени Клюева в нем так и не появилось. Зато — с прицелом на участие в предстоящем диспуте — были приглашены филологи Эйхенбаум и Степанов, поэты Лившиц и Петников.

Об отношениях Хармса с Клюевым следует сказать особо. Они были очень добрыми, Хармс интересовался творчеством Клюева в самом начальном периоде своего творчества, которое во многом было обращено к русскому фольклору. Еще в апреле 1925 года Клюев оставил запись в альбоме Хармса: «Верю, люблю, мужествую. Николай Клюев». В свою очередь, Хармс 14 января 1926 года упомянул Клюева в своем «есенинском» стихотворении «Вьюшка смерть». «Добреду до Клюева» здесь — это след хармсовских визитов к Клюеву в 1925 году, продолжавшихся и в 1926-м. Однако примерно в декабре 1926 года происходит описанное И. Бахтеревым недоразумение: Хармс, Заболоцкий и Бахтерев, отправившись к Клюеву, по дороге встретили Заболоцкого, который выразил желание пойти вместе с ними. Николай Алексеевич радушно принял гостей в своей комнате. Как вспоминал Бахтерев, она была больше похожа на деревенскую избу кулака-мироеда «с дубовыми скамьями, коваными сундуками, киотами с теплящимися лампадами, замысловатыми райскими птицами и петухами, вышитыми на занавесях, скатертях, полотенцах».

Уже готовился для гостей чай с баранками, но прямолинейная душа Заболоцкого, не выносившего никакой неискренности, не выдержала. В поведении Клюева и в созданном им образе он увидел прежде всего фальшь и маскарад (Заболоцкий был прекрасно осведомлен об университетском образовании своего тезки, о владении им иностранными языками), а потому набросился на Клюева с упреками, заявив, что пришел к поэту, своему коллеге, а попал к «балаганному деду». Хозяин мгновенно преобразился, превратившись из семидесятилетнего благостного бородатого деда в средних лет человека с колючим, холодным взглядом:

— Вы кого ко мне привели, Даниил Иваныч и Александр Иваныч? Дома я или в гостях? Волен я вести себя, как мне заблагорассудится? ‹…› Хочу — псалом спою, а захочу — французскую шансонетку, — и тут же продемонстрировал знание канкана.

Вечер на этом был закончен. Гости были вынуждены как можно скорее покинуть дом. Судя по всему, с этого момента в отношениях между Клюевым, с одной стороны, и Хармсом и Введенским — с другой, началось определенное охлаждение.

Надо сказать, что для Клюева вообще было свойственно быстрое и легкое «переключение» с одного культурного кода на другой. В знаменитом эпизоде из воспоминаний Георгия Иванова выдумано почти всё (включая и отчество Клюева — Иванов называет его «Васильевичем» вместо Алексеевича), кроме этой клюевской игры в русского мужика:

«…Приехав в Петербург, Клюев попал тотчас же под влияние Городецкого и твердо усвоил приемы мужичка-травести.

— Ну, Николай Васильевич, как устроились вы в Петербурге?

— Слава тебе Господи, не оставляет Заступница нас, грешных. Сыскал клетушку-комнатушку, много ли нам надо? Заходи, сынок, осчастливь. На Морской, за углом живу…

Я как-то зашел к Клюеву. Клетушка оказалась номером „Отель де Франс“ с цельным ковром и широкой турецкой тахтой. Клюев сидел на тахте, при воротничке и галстуке, и читал Гейне в подлиннике.

— Маракую малость по-басурманскому, — заметил он мой удивленный взгляд. — Маракую малость. Только не лежит душа. Наши соловьи голосистей, ох, голосистей… Да что ж это я, — взволновался он, — дорогого гостя как принимаю. Садись, сынок, садись, голубь. Чем угощать прикажешь? Чаю не пью, табаку не курю, пряника медового не припас. А то, — он подмигнул, — если не торопишься, может, пополудничаем вместе? Есть тут один трактирчик. Хозяин хороший человек, хоть и француз. Тут, за углом. Альбертом зовут.

Я не торопился.

— Ну, вот и ладно, ну, вот и чудесно, — сейчас обряжусь…

— Зачем же вам переодеваться?

— Что ты, что ты — разве можно? Собаки засмеют. Обожди минутку — я духом.

Из-за ширмы он вышел в поддевке, смазных сапогах и малиновой рубашке:

— Ну вот, — так-то лучше!

— Да ведь в ресторан в таком виде как раз не пустят.

— В общую и не просимся. Куда нам, мужичкам, промеж господ? Знай, сверчок, свой шесток. А мы не в общем, мы в клетушку-комнатушку, отдельный то есть. Туда и нам можно».

Хармс не раз сталкивался с подобной «трансформацией» Клюева. Помимо описанного скандального визита сохранилась запись уже непосредственно хармсовского рассказа о Клюеве. Рассказ этот передавался от одного человека к другому довольно долго. В конце 1930-х годов его услышал от Хармса художник Вс. Петров. В 1969 году, по просьбе филолога Виктора Мануйлова, Петров этот рассказ Хармса записал и прислал ему, а в середине 1980-х годов Мануйлов переслал его английскому литературоведу Гордону Маквею, который его и опубликовал. Речь шла о событии приблизительно середины 1920-х годов в баре гостиницы «Европейская» в Ленинграде, куда ходила самая разношерстная публика: нэпманы, актеры, студенты, иностранцы, литераторы. Пили там только пиво с моченым горохом, но был оркестр, а между столиками танцевали. Однажды Хармс увидел, как у входа в бар появился Клюев. Дальше процитируем Вс. Петрова:

«Он пришёл одетый, как всегда, по-крестьянски, в каком-то армяке и валенках.

Официант остановился перед ним в дверях и не хотел впускать.

Сначала Клюев скромно старался что-то втолковать официанту, но вдруг отстранил его, выпрямился и, подхватив проходившую девицу, уверенно и элегантно сделал с ней два или три фокстрота.

Затем он обмяк и пошёл по залу вразвалку, уже никем не задержанный.

Хармса поразила внезапность и быстрота превращения мужичка в подтянутого европейца — и опять в мужичка».

Как видим, фабула превращения практически та же самая, что и в повествовании Г. Иванова…

Почти так же описывает в своих мемуарах «Замедление времени» визит к Клюеву ленинградский прозаик Геннадий Гор, который хорошо знал Хармса и других обэриутов:

«…Дверь открылась, и вместе с ней открылось нечто не поддающееся реалистическим мотивировкам. Перед нами была изба, по бревнышку перенесенная из Олонецкой губернии и собранная заново, разместившаяся в петербургской квартире.

Между бревен торчал мох. Из щелей выполз таракан. Под дощатым потолком были полати. Большая русская печь занимала половину избы. Перед печью стояла квашня.

За простым дощатым столом сидел человек с большим бабьим лицом. Борода казалась приклеенной. В углу висел портрет Богородицы кисти Симона Ушакова — одновременно икона и историческая реликвия.

Клюев, сложив совсем по-бабьи на животе руки, заговорил, окая и причитая, о погоде, почему-то о льне, гумне и деревенском густом сусле.

Слова его были слепком обстановки и дополняли полати, квашню, бревна, скрывавшие от глаз каменные стены старого петербургского доходного дома. Но вдруг кто-то нажал на рычаг машины времени. Олонецкая изба понеслась в XX век. Бабий, деревенский, окающий голос Клюева мгновенно изменился, по-интеллигентски заграссировал.

— Валери Ларбо, — сказал этот уже совершенно новый, другой, неожиданный Клюев, — Жак Маритен… Читали ли вы, советские студенты? Не читали? Так о чем же с вами говорить? О сочинениях Пантелеймона Романова, что ли?»

…Но вернемся к вечеру ОБЭРИУ.

Персональное приглашение на него выглядело так:

«Дом Печати.

Фонтанка 21.

Пригласительный билет.

Обэриу просит Вас пожаловать на вечер „Три левых часа“

24 янв. 1928 года.

Начало вечера в 7 1 / 2 часов.

Печать. Подпись».

Не менее интересен список реквизита, который Хармс предполагал задействовать в постановке спектакля: трехколесный велосипед, куски цветной материи, губная сирена, самовар, два бокала, эспадроны, костыль, счеты, перо, полено и пила, коробочка, фонарь. Отдельно в его записной книжке — черновик отношения в Ленинградское немецкое культурно-просветительское общество с просьбой «отпустить 2 литавры на 22, 23 и 24 января, с ручательством их полной сохранности». Большинство этих реквизитов предназначалось для постановки «Елизаветы Бам».

Последнюю неделю перед вечером шли интенсивные репетиции. 18 января неожиданно возник вопрос о Кропачеве: потребовалось искать ему замену. Видимо, моряк не был уверен в своей возможности принять участие в вечере. Поиски дублера также выпали на долю Хармса, однако, к счастью, всё обошлось и необходимости заменять Кропачева не возникло.

Из хармсовских приготовлений к вечеру «Три левых часа», пожалуй, интересна еще запись в его записной книжке — задание себе самому на 21 января: «Сходить к В. Улитину относительно клаки». О знакомом Хармса Василии Викторовиче Улитине нам, к сожалению, известно немного — в альбоме Хармса сохранилось лишь его стихотворное двустишие, датированное 31 марта 1925 года. Однако неуверенность Хармса в доброжелательности зрителей не случайна. В середине 1920-х борьба разных литературных группировок происходила не на жизнь, а на смерть, и в начале 1928 года такие «традиции» далеко еще не отошли в прошлое. Можно было ожидать всего, чего угодно: от простого освистывания до попыток срыва вечера. Поэтому Хармс решает позаботиться заранее о «группе поддержки», выражаясь современным языком.

Утром 24 января прошел последний репетиционный прогон — прошел без единой помарки. У участников вечера оставалось еще несколько часов для того, чтобы немного отдохнуть и поспать перед выступлением. Но расходились по домам они в весьма грустном настроении: в Доме печати им сообщили, что желающих приобрести билеты почти нет, выручка кассы на тот момент составляла всего несколько рублей…

По воспоминаниям Бахтерева, на вечер он ехал на извозчике с бутылкой столового кислого вина в кармане: на трезвую голову выступать в пустом зале было бы совсем уже мрачно. А на что можно было еще рассчитывать при таком «спросе» на билеты? Однако при подъезде к шуваловскому особняку, где располагался Дом печати, Бахтерева ожидал сюрприз. Извозчик высадил его раньше, так как к зданию подъехать было невозможно — его осаждала толпа, очереди стояли на улице и внутри, касс, конечно, не хватило, и пришлось организовать еще несколько, поставив обычные столы. Зрители как будто сговорились — и пришли покупать билеты непосредственно к 19.30, то есть прямо к тому времени, на которое был назначен вечер. Его начало, разумеется, пришлось переносить более чем на час.

Первый «час» начавшегося вечера — чтение поэтами своих стихов — должен был открывать, как это заявлялось в анонсе, «конферирующий хор». Обэриутам было чрезвычайно важно показать, что в их сообществе нет лидеров, что это — содружество равных. Они понимали, что если выпустить со вступительным словом Хармса или Заболоцкого, то зрители по инерции воспримут их в качестве руководителей группы. Поэтому предполагалось, что на сцену выйдут четверо — Хармс, Заболоцкий, Введенский и Бахтерев — и будут по очереди произносить небольшие фрагменты заранее выученного текста. Таким образом, вступление как бы разбивалось на несколько голосов, ни один из которых не выглядел бы солирующим. Однако за многочисленными организационными и репетиционными хлопотами обэриуты забыли одну «малость»: вступительный текст не только не был выучен, но даже и не был написан… Вспомнили об этом всего минут за десять до начала вечера.

Уже вовсю играл джазовый оркестр. Зрители рассматривали вывешенные произведения художников филоновской школы. После краткого совещания было решено выпустить на сцену, первым самого молодого. Игорю Бахтереву было тогда 20 лет, а выглядел он, по собственному признанию, на 18. По сравнению с уже известными в Петербурге поэтами, Заболоцким, Хармсом, Введенским, Вагиновым, его почти не знали. В этом и заключалась главная идея: в Бахтереве никто не заподозрил бы лидера ОБЭРИУ.

Но что тому было говорить? Ничего не подготовлено, конспекта речи нет. Хармс и Заболоцкий, с которыми Бахтерев спешно пытается посоветоваться, отвечают почти в унисон: говори, что хочешь, значения это не имеет. И тогда Бахтерев вспоминает постановку хлебниковской «сверхповести» «Зангези» в Музее художественной культуры 11 мая 1923 года. Режиссером и сценографом этой постановки был Владимир Татлин, он же сыграл главную роль. Бахтерев хорошо помнил, что Татлин-Зангези произносил трудно воспринимаемые монологи, но публика ему внимала и верила, что перед ней — великий мыслитель и проповедник. Значит, — сделал вывод молодой поэт, — следует говорить еще туманнее, авось тоже поверят.

К слову — постановке Татлина не было суждено достичь успеха. Режиссер сделал всё, что мог, чтобы хлебниковское слово не затемнялось театральной игрой: в качестве актеров он привлек непрофессионалов — большей частью студентов петроградских вузов, ввел в спектакль лекторов-«разъяснителей». И все же трехчасовой спектакль не был воспринят зрителями.

Разумеется, Бахтерев опасался провала. Поэтому его вступительная речь представляла собой почти заумный монолог. Слушали его «с молчаливым недоумением», что позволяло считать задачу выполненной. Самое главное, что не освистали, а всё остальное сами за себя скажут стихи.

За «театрализацию» выступлений поэтов отвечал Дойвбер Левин. Это называлось «оживлением». Хотя поэт оставался обычно один на один с аудиторией, а все «оживляющие» приемы по определению не должны были мешать восприятию текста, затенять его, тем не менее на обэриутских выступлениях всегда присутствовали театрализованные элементы «обрамления». Нужно было заинтриговать зрителя, отвлечь его от привычной процедуры чтения, дать понять, что на их глазах происходит что-то совсем необычное. Поэтому чинного выхода на сцену Хармса зрители не дождались. Вместо него на сцену выехал черный лакированный шкаф, который толкали находившиеся внутри брат Игоря Бахтерева с приятелем, сам же Хармс восседал сверху.

«Я помню это так, — вспоминала впоследствии Лидия Жукова, присутствовавшая на вечере. — На сцену стало выдвигаться нелепое сооружение — непомерных размеров шкаф, — его толкали, тащили, везли, должно быть, какие-то энтузиасты, болельщики обэриутов. На шкафу, по-турецки скрестив ноги, сидел человечек. С этого смещения пропорций все и началось».

А вот как вспоминал о Хармсе в этот вечер Бахтерев: «Подпудренный, бледнолицый, в длинном пиджаке, украшенном красным треугольником, в любимой золотистой шапочке с висюльками, стоял, как фантастическое изваяние или неведомых времен менестрель. Он громогласно, немного нараспев читал „фонетические стихи“».

Последнее замечание Бахтерева дает нам возможность понять, какие стихи читал Хармс на вечере «Три левых часа». К «фонетическим» можно отнести его самые ранние стихи 1925–1926 годов, в которых очень высок процент слов, созданных самим Хармсом (окказионализмов) и где на первом месте стояли фонетическое созвучие и четкий ритмический рисунок, который при записи текста подчеркивался расстановкой ударений — для точности. Таковы, например, его стихотворения «От бабушки до Esther», «Говор», «Землю, говорят, изобрели конюхи», наброски к поэме «Михаилы». Вот, к примеру, две первые части стихотворения 1925-го — начала 1926 года «Кика и Кока» — стихотворения, которое с большой долей вероятности звучало 24 января на сцене:

В стихотворении, как легко видеть, на фоне совершенно заумных фонетических созвучий, которые, впрочем, завораживали слушателей в хармсовском исполнении, неожиданно «всплыло» имя героини Метерлинка Монны Ванны, которое, разумеется, представляет собой лишь отсылку к узнаваемому культурному слою, лишенную каких-либо содержательных аспектов. Этот обэриутский прием, связанный с употреблением знака без означаемого, широко употреблялся не только Хармсом, но и Введенским, и Бахтеревым.

Шкаф, с которого Хармс читал свои стихи, был своего рода вещественным доказательством одного из главных его принципов — «искусство как шкап». Имелось в виду обязательное требование предметности, осязаемости, подлинной реальности любого поэтического слова или образа. Знаменитое лютеровское «На этом я стою» превращалось в данном случае в реализованную метафору.

Клементий Минц утверждает, что кроме заумных стихов Хармс читал и детское стихотворение.

«„Читайте детские стихи!“ — кто-то еще раз крикнул из зрительного зала. Хармс помахал рукой с раскрытой ладонью, чтобы утихомирить публику, и невозмутимо объявил: „Удивительная кошка“.

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Раздались дружные аплодисменты. Я из-за кулисы глядел на зрительный зал и видел только улыбки. Даже какой-то сердитый критик в первом ряду, крикнувший Хармсу: „Пушкин не взбирался на шкаф, чтобы читать свои стихи!“ — хлопал в ладоши».

Воспоминания очевидца чрезвычайно ценны и интересны, хотя и вызывают некоторый скептицизм. Дело в том, что цитируемое стихотворение Хармса было написано только в 1938 году и тогда же опубликовано. Думается, что К. Минц все-таки перепутал — никаких детских стихов Хармс на этом вечере не читал.

Неожиданность подстерегала зрителей сразу после выступления. Закончив, Хармс вдруг полез в карман жилета и достал из него часы. Взглянув на них, он призвал зрителей к тишине и объявил, что в это самое время на углу Невского проспекта и Садовой улицы (тогда они назывались соответственно проспект 25 Октября и улица имени 3 Июля) выступает со своими стихами поэт Николай Кропачев.

Это был эксперимент с нарушением единства пространства. В эту минуту зрители поняли, почему имя Кропачева было набрано на афише вечера вверх ногами… На сцене возникла пауза, а в это же самое время в центре города Кропачев начал читать свои стихи удивленным прохожим. Эксперимент экспериментом, но стоит отметить, что таким образом обэриуты решили и побочную задачу: стихи Кропачева были откровенно слабыми, и выпускать его на сцену не хотелось. Поэтому вернувшегося до первого антракта поэта «предъявили» зрителям, но повторять уличное выступление не дали, несмотря на доносившиеся из зала требования. К тому же стихи Кропачева не предоставлялись для предварительной цензуры, как тексты остальных поэтов.

Сам Бахтерев вышел на сцену модно одетый, в привезенных приятелем из Лондона ботинках. Вышел он на своих ногах, читал самым обычным образом, но после выступления неожиданно упал на спину, не сгибаясь — сказался его опыт занятий в акробатической секции. На сцене потушили свет, вышли рабочие (те же его брат с приятелем) и, подняв «тело» высоко над головой, при свечах вынесли его со сцены. Самым обычным было выступление Константина Вагинова. Он, занятый написанием романа «Козлиная песнь», вовсе не принимал участия в подготовке вечера — и никаких особых Договоренностей о «театрализации» его чтения не было. Левин предложил ему читать «как всегда». Вагинов читал стихи, вошедшие впоследствии в его книгу «Опыты соединения слов посредством ритма», вышедшую в Ленинграде в 1931 году. В частности, была прочитана «Поэма квадратов» (1922):

Во время чтения в глубине сцены появилась балерина Милица Попова, которая в пачках, на пуантах проделывала классические па; Вагинов, не обращая на нее внимания, продолжал читать. Бахтерев сообщает, что его выступление пользовалось в тот вечер наибольшим успехом. Для самого Вагинова вечер обэриутов не прошел даром — он нашел свое отражение в его следующем романе «Труды и дни Свистонова». Герой романа писатель Свистонов приходит в Дом печати (!), где выступает молодая писательница Марья Степановна:

«После семи лет своей литературной деятельности, действительно славной, приковавшей к ее деятельности и к ней самой сердца лучшей части общества, она выкинула трюк, настолько непозволительный и циничный, что все как-то опустили глаза и почувствовали неприятную душевную пустоту. Сначала вышел мужчина, ведя за собой игрушечную лошадку, затем прошелся какой-то юноша колесом, затем тот же юноша в одних трусиках проехался по зрительному залу на детском зеленом трехколесном велосипеде, — затем появилась Марья Степановна.

— Стыдно вам, Марья Степановна! — кричали ей из первых рядов. — Что вы с нами делаете?

Не зная, зачем, собственно, она выступает, Марья Степановна ровным голосом, как будто ничего не произошло, прочла свои стихи».

Упомянутый Вагиновым велосипед также присутствовал на вечере «Три левых часа» — это был тот самый трехколесный велосипед, который упоминался Хармсом в числе прочего реквизита. На нем выезжал на сцену читать свои стихи Александр Введенский — безукоризненно одетый, отчего, впрочем, его произведения не становились более понятными публике. Зато безусловным успехом пользовались стихи Заболоцкого, чей облик, как всегда, диссонировал с обычными представлениями о поэте: после возвращения с военной службы у него еще не было гражданской одежды, и поэтому он был в выцветшей гимнастерке и грубых ботинках с обмотками. Стоя рядом с вытащенным на сцену сундуком, он прочитал написанное в 1927 году стихотворение «Движение»:

Тематика его, возможно, была навеяна фигурами извозчиков на знаменитой картине Филонова «Ломовой извозчик». Но само стихотворение представляло собой блестящий образец «реального» искусства. Конечно, всем известно, что у лошади четыре ноги. Но поэт предлагает читателю отрешиться от всякого предварительного, априорного знания — и «взглянуть на мир голыми глазами», посчитать ноги у скачущей лошади. И как маятник виден в двух своих крайних точках, так же удваиваются и лошадиные ноги — их оказывается не четыре, а восемь.

После антракта началась пьеса «Елизавета Бам». До сих пор в учебниках по истории литературы — как российских, так и зарубежных — ее представляют как классическое произведение так называемого «театра абсурда». Действительно, ее сюжет построен как последовательное разрушение самой идеи целостного сюжета. Начинается пьеса с того, что к главной героине Елизавете Бам являются двое — Иван Иванович и Петр Николаевич, требующие у нее открыть дверь. После краткого препирательства выясняется, что преследователи пришли, чтобы арестовать ее за некое преступление. Суть преступления они назвать отказываются, но грозят Елизавете Бам «крупным наказанием» (Хармс использовал для их речи вполне реальный прием, с которым в свое время сам познакомился в заключении: на все вопросы героини, в чем она виновата, ей отвечают «вы сами знаете» — действительно следователи зачастую не утруждали себя даже формулировкой первоначального обвинения, предлагая арестованному самому «рассказать о своей антисоветской и контрреволюционной деятельности»).

Такое вполне «реалистическое» начало (вполне в духе своего времени) немедленно перебивается. Сначала Иван Иванович и Петр Николаевич начинают вдруг ссориться друг с другом, а затем неожиданно забывают, зачем пришли, и начинают показывать фокусы. Иван Иванович говорит Елизавете Вам комплименты, а затем начинает отпрашиваться у нее домой, называя героиню каждый раз новым отчеством:

«ИВАН ИВАНОВИЧ: Если позволите, Елизавета Таракановна, я пойду лучше домой. Меня ждет жена дома. У ней много ребят, Елизавета Таракановна. Простите, что я так надоел Вам. Не забывайте меня. Такой уж я человек, что все меня гоняют. За что, спрашивается? Украл я, что ли? Ведь нет! Елизавета Эдуардовна, я честный человек. У меня дома жена. У жены ребят много. Ребята хорошие. Каждый в зубах по спичечной коробке держит. Вы уж простите меня. Я, Елизавета Михайловна, домой пойду».

Отчество «Таракановна» было более чем многозначным. Для образованного зрителя оно прежде всего отсылало к образу княжны Таракановой, исторической личности, самозванки, объявившей себя дочерью императрицы Елизаветы Петровны, умершей в застенках и ставшей героиней одноименного романа Григория Данилевского, а также картины художника Константина Флавицкого. Эта аллюзия хорошо работала в связи с преследованием, которому подвергалась Елизавета Вам (в начале пьесы она даже прямо говорит, что ее хотят «стереть с лица земли», «убить»). Однако «тараканья» семантика этим далеко не исчерпывалась. В поэтике ОБЭРИУ таракан стал своеобразным «предметом-знаком» (так же как и «шкап», «колпак») — легко узнаваемым, но с совершенно обновленным значением, весьма отличным от общепринятого. Все эти знаки напоминали символы, но символами, конечно, не являлись, более того — появление символического значения обэриуты считали серьезным недостатком текста. Точнее всего было бы назвать их иероглифами, которым навязан однозначно не определяемый, загадочный смысл. Важнее всего в них было то, что читателю (зрителю) предлагалась вполне четкая, конкретная форма, но именно форма — «очищенная» от всякого предварительного знания и потому предельно «реальная» с точки зрения обэриутов. В эту легко узнаваемую и четко очерченную форму можно было вкладывать каждый раз новое содержание, а ее саму — делать своеобразной эмблемой объединения. Например, в «Елизавете Бам» Папаша произносит фразу, ставшую впоследствии знаменитой:

«Покупая птицу, смотри, нет ли у нее зубов. Если есть зубы, то это не птица».

В отрицательной рецензии на вечер, вышедшей на следующий день в «Красной газете», финал фразы был обыгран следующим образом:

«…Если есть зубы, то это не птица.

— А таракан, — добавил зритель».

Наверное, самым знаменитым обэриутским текстом о таракане стало стихотворение Николая Олейникова, написанное в 1934 году, с эпиграфом, представляющим собой несколько искаженную цитату из стихотворения капитана Лебядкина — персонажа романа Ф. М. Достоевского «Бесы»:

Олейников, бывший единственным среди обэриутов членом партии, формально в объединение не входил и в обэриутских выступлениях, которые порой проходили чрезвычайно эпатажно, по причине партийной дисциплины не участвовал. Но в этом стихотворении он прекрасно воплотил обэриутскую поэтику: значение иероглифа «таракан» оказалось связанным с пресловутой линией «маленького человека» в русской литературе. Ряд, начавшийся с пушкинского Евгения и гоголевского Акакия Акакиевича, завершился персонажами Олейникова — тараканом, карасем, блохой, которые страдают, мучаются, умирают… В отличие от басенных персонажей, которые являются чистыми проекциями человеческих отношений на животный мир, герои Олейникова химеричны: в зависимости от сюжетных поворотов в них проявляется то человеческое, то животное начало (в цитированном стихотворении таракан то уменьшается до размеров насекомого, легко помещающегося в стакане, то принимает человеческие размеры, то увеличивается до объемов свиной туши).

Таракан, ставший обэриутской эмблемой, непосредственно внедряется и в текст «Елизаветы Бам». Когда Петр Николаевич все же решается сообщить, в чем же именно обвиняется героиня, он рассказывает, как однажды жил в маленькой избушке:

«Когда я был еще совсем молодым человеком, я жил в небольшом домике со скрипучей дверью. Я жил один в этом домике. Кроме меня были лишь одни мыши и тараканы. Тараканы всюду бывают. Когда наступала ночь, я запирал дверь и тушил лампу. Я спал, не боясь ничего».

А затем он же вспоминает об этом домике в стихах — и снова таракан становится главным персонажем повествования:

Так, «тараканья» тема, начавшись в мнимом отчестве героини, проходит насквозь через всю пьесу. Однако Иван Иванович называет Елизавету Бам тремя разными отчествами — и это прямое указание на реализованный в сюжете пьесы принцип нестабильности персонажа. В начале пьесы Елизавета Бам — взрослая женщина. Затем на глазах она превращается в девочку (и начинает соответственно себя вести, играя в пятнашки), появляются ее Мамаша и Папаша. Одновременно с этим мы узнаем, что у нее есть муж, которого она ждет.

Повсеместно в пьесе нарушается и единство личности персонажа, которое обычно связано с цельностью памяти. В литературном произведении может охватываться сколь угодно большой временной промежуток и герой за это время успевает прожить не одно десятилетие, превратившись из мальчика во взрослого мужчину, а затем — и в старика. При этом, как правило, вся прожитая жизнь, все события хранятся у него в памяти на самых разных этапах жизненного пути. Будучи вызванными из памяти, они возвращают старика в юность, оживляют на время умерших друзей, дают возможность сравнить прошлые мечты с тем, что сбылось в последующем. Хармс же заставляет Ивана Ивановича и Петра Николаевича забыть, зачем они пришли к Елизавете Бам, а затем включает их в игровую ситуацию. В самом же конце пьесы Мамаша забывает о том, что Елизавета Бам — ее дочь, и обвиняет ее в убийстве своего сына.

Разумеется, одним из ведущих приемов в пьесе Хармс делает нарушение логических и причинно-следственных связей. Наверное, самый яркий пример этого — обвинение Иваном Ивановичем Елизаветы Бам в убийстве Петра Николаевича… в присутствии «убитого». Эта сценка оказалась впоследствии очень соблазнительной для литературоведов, увидевших в ней издевательскую отсылку к абсурдным обвинениям на политических процессах в СССР конца 1920-х — 1930-х годов. Второй раз Петр Николаевич «оживает», побежденный на поединке Папашей, а перед смертью вновь успевает вспомнить о таракане:

Иногда подобные алогизмы возникают в пьесе на уровне языка. Вот пример создания пресловутого порочного круга в рассуждении:

«ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Елизавета Бам, Вы не смеете так говорить.

ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Почему?

ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Потому что Вы лишены всякого голоса. Вы совершили гнусное преступление. Не Вам говорить мне дерзости. Вы — преступница!

ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Почему?

ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Что почему?

ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Почему я преступница?

ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Потому что Вы лишены всякого голоса».

На это алогичное суждение Елизавета Бам отвечает не менее алогично:

«ЕЛИЗАВЕТА БАМ: А я не лишена. Вы можете проверить по часам».

Несмотря на весь этот абсурдизм, «право голоса» в «Елизавете Бам» порой приравнивается к самому существованию, недаром же Иван Иванович заявляет: «Говорю, чтобы быть».

В чисто обэриутской эстетике Хармс организовал членение пьесы. Она была разбита не на действия и акты, как это было принято в драматургии, а на 18 «кусков». Уже сам термин, выбранный для наименования составной части пьесы, указывал на принципиальную фрагментарность сюжетной линии и значительную автономность каждого фрагмента. В сценическом экземпляре пьесы Хармс наметил эстетическую тональность каждого куска: один должен был быть сыгран в «реалистическом, комедийном» ключе, другой — в «нелепо-комическом, наивном», еще один был помечен как «классический пафос» и т. д. У некоторых кусков стояли пометы «Радикс», «чинарский», означавшие отсылку к дообэриутским театральным экспериментам и к ранней поэтике «чинарей». Но этого было мало. Верный принципу максимальной независимости театрального действия от литературного сюжета, Хармс насыщает пьесу вставными эпизодами, которые либо вообще не имели никакого отношения к фабульной линии, либо сильно уходили от нее в сторону. Так, например, в одном из кусков на сцену выносилось бревно и распиливалось (действие при этом не прерывалось), а такой персонаж, как Нищий, который появлялся на сцене на несколько минут, прося милостыню, был вообще введен исключительно с целью «расшатывания» сюжета. Актеры постоянно вносили в действие элементы импровизации, что полностью предусматривалось авторским замыслом.

Некоторые куски были целиком выполнены как чисто жанровые вставки. Таков был поединок Папаши с Петром Николаевичем, реализующий (конечно, в сильно деформированном, обэриутском ключе) эстетику рыцарского поединка. Согласно средневековым нормам, если одной из сторон спора оказывалась женщина, она могла выставить для судебного поединка своего заместителя — «защитника». Им мог оказаться жених, брат и т. п. В «Елизавете Бам» таким защитником оказывается отец героини. «Сражение двух богатырей» (так это событие называлось в анонсе и в тексте пьесы) начинается с объявления герольда, в качестве которого выступает Иван Иванович, а затем происходит словесный поединок. Петр Николаевич — в полном соответствии со своим статусом «чародея» (как его именует Папаша) — выступает с заумным заговором:

Папаша отвечает ему вполне понятным текстом, прославляющим Елизавету Бам:

Логические деформации и «расшатывание» сцены поединка осуществлялись Хармсом с помощью самых разных приемов. Например, несмотря на уподобление Папашей себя «рыцарю» и упоминание «мечей», поединок происходил на рапирах, что представляло собой явный анахронизм (рапиры появились лишь в начале XVI века) и отсылало, скорее, к более поздней дворянской дуэли, нежели к рыцарскому поединку. Разрушается и непрерывность движения персонажа к цели: Папаша во время поединка в определенный момент перестает концентрировать свое внимание на бое и начинает описывать окружающую природу:

Интересно, что, по версии Ивана Ивановича, Елизавета Бам якобы убила Петра Николаевича на дуэли, которая проходила на эспадронах. Именно эспадроны входят в состав реквизита, список которого мы находим в записной книжке Хармса, так что вполне вероятно, что во время спектакля для «поединка двух богатырей» использовались как раз они, а не упомянутые в тексте рапиры. Еще один пример независимости театрального действия от драматургии?

Завершалась пьеса с того же, с чего и начиналась — Хармс всегда любил кольцевую композицию. После всех мыслимых и немыслимых трансформаций, сюжетных и логических перебивов, импровизаций на сцене вновь появлялись уже знакомые зрителю Иван Иванович и Петр Николаевич, которые вновь требовали от Елизаветы Бам открыть дверь. Но на этот раз они прямо предъявляют ей обвинение в убийстве одного из них — Петра Николаевича. Только в этот момент называлась его фамилия — Крупернак.

На этот раз преследователям удается арестовать Елизавету Бам и увести ее, на чем пьеса и заканчивается. В своем последнем, прощальном монологе героиня вновь вспоминает о таракане в загадочном домике на горе, причем таракан на этот раз уже приобретает зловещий облик палача:

«ЕЛИЗАВЕТА БАМ: А в домике, который на горе, уже горит огонек. Мыши усиками шевелят, шевелят. А на печке таракан тараканович, в рубахе с рыжим воротом и с топором в руках сидит».

Впоследствии сквозной мотив «Елизаветы Бам» — преследование за несовершенное преступление — позволил литературоведам говорить о близости пьесы двум великим произведениям XX века — романам Кафки «Процесс» и Набокова «Приглашение на казнь». Думается все же, что сходство тут чисто типологическое, порожденное временем. Хармс безусловно ощущал разлитые в атмосфере того времени ощущения страха, ожидания преследования, репрессий и отразил их в пьесе. Но отразил он их прежде всего в качестве элемента своего художественного мира, а не как политический намек. Уже гораздо позже такие намеки стали искать и находить где угодно, в том числе и в излюбленном обэриутами таракане, образ которого еще до них был выведен в знаменитой сказке Корнея Чуковского. В усатом «тараканище» пытались увидеть сатирическое изображение Сталина, в то время как сказка создавалась в 1921 году, когда Сталин не только не был еще организатором массовых репрессий, но и вообще не имел особой власти в стране. По свидетельству внучки Чуковского, Елены Цезаревны, в то время Чуковский о Сталине не знал практически ничего.

Зато фамилия Крупернак по своему фонетическому облику могла вызвать у зрителей вполне недвусмысленную параллель с Пастернаком, отношение к которому у обэриутов было сложное: от попыток наладить контакты — до полного неприятия. Разумеется, и тут не стоит искать глубоких смыслов — в «Трех левых часах» царил прежде всего дух игры, провокации, эпатажа…

О реакции некоторых зрителей на «Елизавету Бам» говорит факт, сообщенный И. Бахтеревым: во время представления за кулисы ворвался известный критик, редактор театрального журнала Моисей Падво и, топая ногами, стал орать, что обэриуты — прямые кандидаты в тюрьму и что, если демонстрация «сумасшедшей Бам» не прекратится, а «балаган» будет продолжен, то он позвонит в НКВД. И действительно, позвонил, но, впрочем, желаемого успеха не достиг. Зато в 1935 году был арестован уже сам Падво, затем — снова, а в 1937 году его расстреляли…

Третий час начался монологом Разумовского, который, сидя в кресле в отцовском халате и в специально сшитом колпаке (еще одна обэриутская эмблема!), при свете керосиновой лампы рассказывал о путях развития современного кинематографа (впрочем, К. Минц в своих не вполне достоверных воспоминаниях утверждает, что в последний момент переволновавшийся Разумовский выступать отказался и вести разговор с публикой пришлось ему). Этот разговор стал прологом к демонстрации «Фильма № 1» под названием «Мясорубка».

Сам фильм, к сожалению, до наших дней не сохранился, и о его содержании мы знаем лишь по воспоминаниям очевидцев. Лидия Жукова писала о нем так:

«Спустили экран, вспыхнули очертания мчащегося поезда. Что дальше?

А ничего. Поезд все идет и идет, как женщина, покачивающая бедрами; он все тянется и тянется, этот разматывающийся клубок бесконечности. Вагон за вагоном в немоте сползают с экрана и проваливаются в темноту зала. Конца этому поезду нет. Склеенная пленка создавала эффект бесцельного движения в никуда, стояния на месте без надежды на новые очертания, на ритмический перепад, на перебивку этого одноликого, уже сводящего с ума мелькания. Экран погас не скоро. Еще не было Беккета с его „В ожидании Годо“».

Непрерывно движущийся поезд вызывал в памяти прежде всего самый первый кинофильм в истории человечества, продемонстрированный широкой публике: «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота». Известно, что зрители при виде надвигающегося на них состава повскакали с мест из страха быть задавленными. Возможно, бесконечное движение поезда должно было по замыслу создателей «Мясорубки» ассоциативно напомнить зрителям столь же бесконечное перемалывание продукта в одноименном кухонном агрегате…

Фильм, разумеется, был немой, его полагалось сопровождать музыкой. Поскольку приглашенный джаз-оркестр сопровождать такую картину отказался, за рояль сел Бахтерев. Проходящий поезд он иллюстрировал упражнениями Ганона — это были специальные технические упражнения для достижения беглости, независимости, силы и равномерного развития пальцев. Периодически он ударял в литавру и дергал струны контрабаса, так что можно считать, что музыкальное сопровождение удалось на славу.

К. Минц писал, что фильм задумывался как антивоенный:

«На экране появились первые кадры фильма: это были бесконечные товарные поезда с солдатами — на фронт. Они ехали так долго, что публика потеряла терпение и стала кричать: „Когда же они приедут, черт возьми?!“ Но поезда с солдатами все ехали и ехали. В зрительном зале стали свистеть.

Но как только события стали развиваться на театре военных действий — во время сражений, кинематографические кадры стали все короче и короче, в этой кошмарной батальной мясорубке превращаясь в „фарш“ из мелькающих кусочков пленки. Тишина. Пейзаж — вместо паузы. И снова поехали нескончаемые товарные поезда с солдатами!..

Этот обэриутский фильм „Мясорубка № 1“ был задуман нами как первый из серии антивоенных фильмов.

Из-за своей острой и необычной формы картина была встречена свистом и аплодисментами. Как всегда, нашлись и поклонники, и противники».

Название «Три левых часа» оказалось весьма условным, потому что стихотворная, драматургическая и кинематографическая части вечера вкупе с двумя антрактами затянулись аж на четыре часа и закончились в начале второго ночи. А еще предстоял традиционный для тех времен диспут. Администратор Дома печати Вергилесов предложил перенести обсуждение на вечер наступившего дня, однако публика отреагировала на предложение возмущенным шумом. Пришлось решать вопрос голосованием. Сотни рук поднялись за продолжение вечера — и ни одной против.

Был устроен еще один перерыв — с танцами под джаз, как это было принято (так, заметим, параллельно реализовалась мечта Хармса получить право на «вечер с танцами»). А потом зрители вернулись в зал, участники сели в несколько рядов на сцене — и началось обсуждение, вел которое Введенский. «Мнения разделились, — вспоминает И. Бахтерев, — ругали, конечно, больше, но вежливо и метко. Выделяли поэтов Заболоцкого и Вагинова. Кто-то вспомнил выступления фэксов, высказал надежду, что и обэриуты образумятся. Почти каждый выступавший произносил слово „талантливо“».

«Фэксы», о которых вспоминали выступавшие в диспуте, — это участники «Фабрики эксцентрического актера», творческой мастерской, организованной в Петрограде в 1922 году режиссерами Г. Козинцевым и Л. Траубергом. С 1924 года фабрика превратилась в киномастерскую. Ее создатели ставили задачей достижение максимальной кинематографической выразительности, как они сами формулировали, — «искусства без большой буквы, пьедестала и фигового листка». Для этого использовались средства так называемых «низких» жанров, включая балаган и буффонаду, на роли первоначально приглашались цирковые и эстрадные актеры. В начале 1928 года творчество «фэксов» еще воспринималось как яркое и вызывающее новаторство, а «э оборотное», использовавшееся в названии мастерской, также роднило ее с ОБЭРИУ в сознании зрителей.

Впрочем, имеются и другие свидетельства, донесшие до нас всю остроту дискуссии. Вот что записал Олег Рисс:

«Мало того что уступчивый редактор „Афиш Дома печати“ Филипп Гинкен предоставил страницы журнала для публикации их программного заявления. В начале 1928 года директор дома Н. П. Баскаков согласился „пустить“ обэриутов в Синий зал, как была переименована одна из многочисленных гостиных Шуваловского дворца.

Народу в тот вечер набилось столько, что в зале не хватило мест, и часть собравшихся теснилась на галерее, окружавшей парадную лестницу. Пришли все „болельщики“ обэриутов из числа их однокашников по курсам искусствоведения. Но явное большинство составляла молодежь из литературных групп ЛАППа во главе с непримиримым Михаилом Чумандриным.

Автор этих строк, задержавшись на занятиях в техникуме печати, подоспел лишь к концу ожесточенной перепалки, когда от бедных обэриутов, что называется, летели пух и перья. В пылу полемики кто-то из выступавших — не то Саянов, не то Лихарев обвинил их в том, что они плетутся в хвосте „ничевоков“. ‹…›

Брошенное словечко вызвало бурную реакцию среди „виновников торжества“. Дотоле державшийся с респектабельным спокойствием, непроницаемый и корректный Хармс выскочил на авансцену и запальчиво, но с несомненным знанием предмета принялся растолковывать неискушенной в тонкостях аудитории, что от „ничевоков“ до обэриутов расстояние все равно, что от Земли до Луны.

Засим устроители вечера выстроились в шеренгу, братски взялись за руки и долго скандировали:

— Мы не „ничевоки“, мы не „ничевоки“!..»

«Ничевоки» — недолговечная литературная группа, возникшая в начале 1920-х годов, в которую входили С. Map, Е. Николаева, А. Ранов, Р. Рок, Д. Уманский, О. Эрберг и С. Садиков. В поэтике группа представляла собой, по сути, ответвление имажинизма, однако ее членам удалось сделать себе прекрасную рекламу, проповедуя, что главное в искусстве — великое «ничего». Разумеется, сравнение с «ничевоками» было для обэриутов крайне оскорбительно.

Вечер «Три левых часа» закончился уже фактически утром, в начале седьмого, — когда пошли первые трамваи. А ведь наступивший день был средой — самым что ни на есть рабочим днем. Как легенду впоследствии передавали работники Дома печати рассказ о том, что никто из зрителей до самого конца диспута не взял свое пальто в гардеробе…

По воспоминаниям сестры Хармса Грицыной, которая присутствовала на вечере вместе с тетками, она каждый антракт бегала к телефону — звонить матери (Надежда Ивановна Колюбакина была тогда уже тяжело больна и на вечер не пошла), что «все нормально и Даню не побили». И мать, и сестра слышали стихи Хармса, ничего ровным счетом в них не понимали и очень боялись скандала в Доме печати.

А на следующий день в вечерней «Красной газете» появился фельетон Лидии Лесной под издевательским названием «Ытуеребо» — искаженное наименование группы «обереуты», написанное наоборот. Лидия Лесная (настоящая фамилия — Шперлинг) сама была не чужда литературе, она сочиняла стихи, пьесы, повести для детей, в свое время выступала на провинциальной сцене в качестве актрисы. В 1915 году вышел ее сборник стихов «Аллея причуд». Не чужда она была и литературным объединениям: в 1913–1914 годах она посещала собрания «Нового общества поэтов „Физа“», созданного Е. Г. Лисенковым и Н. В. Недоброво при участии А. Д. Скалдина (название общества «Физа» было дано по одноименной поэме Б. Анрепа). В 1918 году, живя в Тифлисе, Лесная принимала участие в деятельности известного литературно-художественного клуба «Фантастический кабачок». С 1923 года она жила в Петрограде, печатая стихи в сатирических журналах «Смехач» и «Бегемот», а также занимаясь журналистикой.

Сейчас только специалисты по истории русской литературы XX века знают поэтессу Лидию Лесную. Зато она обессмертила свое имя, вписав его черной краской в биографию Хармса и других обэриутов. Именно ей довелось открыть их печатную травлю в официальной прессе:

«Вчера в „Доме печати“ происходило нечто непечатное. Насколько развязны были Обереуты (расшифруем: „объединение реального искусства“), настолько фривольна была и публика. Свист, шиканье, выкрики, вольные обмены мнений с выступающими.

— Сейчас я прочитаю два стихотворения, — заявляет Обереут.

— Одно! — умоляюще стонет кто-то в зале.

— Нет, два. Первое длинное и второе короткое.

— Читайте только второе.

Но Обереуты безжалостны: раз начав, они доводят дело до неблагополучного конца.

„Три левых часа“ вызвали в памяти и полосатые кофты футуристов, и кувырканье Фекса, кто-то вспомнил даже Бальмонта, которого в свое время „никто не понимал“.

— Они хочут свою образованность показать и говорят о непонятном.

Это про Обереутов еще Чехов сказал.

И суть не в том, не в том суть, что у Заболоцкого есть хорошие стихи, очень понятные и весьма ямбического происхождения, не в том дело, что у Введенского их нет, а жуткая заумь его отзывает белибердой, что „Елизавета Бам“ — откровенный до цинизма сумбур, в котором никто ни черта не понял, по общему признанию диспутантов.

Главный вопрос, который стихийно вырвался из зала:

— К чему?! Зачем?! Кому нужен этот балаган?

Клетчатые шапки, рыжие парики, игрушечные лошадки. Мрачное покушение на невеселое циркачество, никак не обыгранные вещи.

Футуристы рисовали на щеках диэзы, чтобы

— Эпатировать буржуа.

В 1928 году никого не эпатнёшь рыжим париком и пугать некого».

Политических обвинений тут еще нет, хотя упоминания «цинизма» уже достаточно для неприятных «оргвыводов». Видно, что Лесная тщательно изучила обэриутский манифест — не случайно тут упоминается балаган, который они сознательно называли в качестве истоков своей театральной эстетики. А вот слова о «сумбуре» словно предвосхищают стилистику более поздних расправ с «формалистами» и «натуралистами» в искусстве. Приведем характерный абзац:

«Это музыка, умышленно сделанная „шиворот-навыворот“, — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова».

Откуда эти слова, так напоминающие упреки Лидии Лесной в непонятности и «кувырканье»? О чем они? А это цитата из статьи «Сумбур вместо музыки», опубликованной в «Правде» 28 января 1936 года и посвященной разгрому оперы Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Хармсу еще будет суждено выступать в этом году на дискуссии о формализме, которая была инициирована статьями «Правды», отражавшими позицию ЦК ВКП(б).

Но пока «оргвыводы» для обэриутов были еще впереди. Вечер «Три левых часа» так и остался в их истории единственным совместным крупным выступлением, но возможность небольших театрализованных и поэтических выступлений еще не была для них закрыта.

Стоит сказать несколько слов о том, каковы были в то время настроения молодежи, — даже той, которая составляла круг общения Хармса и его друзей. Александр Разумовский вспоминал позже:

«Когда я познакомился с Хармсом, он носил котелок. Стародавний, отцовский, но новенький и очень элегантный. Котелок был Даниилу к лицу и придавал известную солидность, столь необходимую на двадцать втором году жизни.

Я никогда не спрашивал его, почему он носит котелок. А почему бы и не носить, если нравится! Но в те далекие времена, когда даже на фетровые шляпы начинали коситься, вышедший из обихода головной убор воспринимался многими как вопиющая дерзость, почти как вызов».

Однажды — в начале лета 1928 года — была устроена вечеринка у Игоря Бахтерева. Были Хармс, Введенский, Разумовский и еще несколько человек. Бахтерев пригласил и Михаила Шапиро, будущего кинорежиссера, однокурсника Разумовского. Пили сухое вино, танцевали с девушками под патефон. Постепенно все начали разбредаться.

«Вдруг из прихожей в комнату буквально ворвался Хармс, бледный, с искаженным лицом.

— Это ты?! — вскричал он.

— Что?.. — спросил я.

— Это не мой котелок… — проговорил Даниил с болью.

Смятый, сломанный, искалеченный, — это все же был его котелок, и именно его он держал в руках.

— Я не выходил отсюда… — сказал я.

Да и без того Даниил понимал, что я не мог уничтожить его котелок, и вопрос его был, собственно, не вопросом, а криком отчаяния.

Почти все гости разошлись. Спросить было не у кого. Гибель котелка осталась тайной».

Только через четыре десятилетия Разумовский, гуляя с Шапиро, услышал от него во время прогулки по Каменному острову историю котелка. Оказывается, тот, выйдя тогда в переднюю и увидев котелок, испытал приступ неизъяснимой ярости. «Умственная эпидемия» — так он назвал это позже. Он швырнул котелок на пол и стал его топтать, пока тот не превратился в блин, а потом, хлопнув дверью, ушел. Лишившись котелка, Хармс стал носить тирольскую шапочку.

Котелок был для Хармса одним из элементов его англизированного, «дендистского» внешнего вида, тогда как среди молодых людей даже его круга общения он вызывал инстинктивную ненависть. Даже хорошие знакомые посмеивались над его одеянием; так, в 1928 году четыре молодых автора, среди которых был и уже упоминавшийся Олег Рисс, издали в Ленинграде книгу под названием «Быт против меня», посвященную «негативным» (разумеется, с точки зрения новой власти) явлениям быта. На шестнадцатой странице этой книги была помещена карикатура на увлеченных английской модой современных «денди», в которой многие узнавали Хармса.

«Этих настоящих денди он никогда не видел, — вспоминала после знавшая его Лидия Жукова, — пришлось самому придумать себе нечто „лондонское“. Он носил короткие серые гольфы, серые чулки (увы, из грубой вигони), серую большую кепку. То и дело он прикладывал к этой кепке пальцы, когда здоровался с встречными столбами. Он почему-то здоровался со столбами. И делал это с той важной серьезностью, которая не позволяла никому из нас хмыкнуть или вообще как-то реагировать на эту подчеркнутую вежливость по отношению к неодушевленным, впрочем, для него, быть может, и одушевленным, невским фонарям. У него были глаза серые, напряженные, изучающие, он редко улыбался и все будто во что-то вглядывался».

Вечер «Три левых часа», разумеется, надо считать успехом обэриутов, несмотря на негативный отзыв в печати. Прослойка людей, которые имели какое-то отношение к искусству, в тогдашнем Ленинграде была не столь уж значительной. Можно с уверенностью утверждать, что практически все они знали о том, что происходило в Доме печати, настолько громким было это событие. А сразу после творческого успеха Хармса ждал долгожданный успех на личном фронте. После мгновений надежды и отчаяния, когда порой казалось, что всё навсегда потеряно, 5 марта он обрел свою любовь Эстер Русакову в качестве жены.

Никаких особых торжеств не было. Более того — уже через два дня после свадьбы, 7 марта 1928 года, Хармса призвали на краткосрочную военную службу. Статья 7 Закона об обязательной военной службе 1925 года, по которому он был призван, устанавливала:

«Действительная военная служба продолжается пять лет. Началом состояния на действительной военной службе считается день приема призываемого призывной комиссией. Срок действительной военной службы исчисляется с 1 января года, следующего за годом призыва.

Действительная военная служба проходится или в кадровом составе частей Рабоче-Крестьянской Красной Армии, или в переменном составе территориальных частей Рабоче-Крестьянской Красной Армии, или вневойсковым порядком:

а) действительная военная служба в кадровом составе слагается из непрерывной службы в частях Красной Армии в течение от двух до четырех лет, в зависимости от рода оружия и специальности, и из пребывания в долгосрочном отпуску продолжительностью от одного года до трех лет, с привлечением на повторительные сборы на срок не свыше одного месяца, а для младшего начальствующего состава на срок не свыше двух месяцев за все время пребывания в долгосрочном отпуску;

б) действительная военная служба в переменном составе территориальных частей слагается из учебных сборов, общей продолжительностью не более 8—12 месяцев, в зависимости от рода оружия, за все время нахождения на действительной службе и из пребывания в отпуску в периоды между сборами;

в) обучение вневойсковым порядком осуществляется в периодических учебных сборах, общей продолжительностью не более шести месяцев за все время нахождения на действительной службе, и из пребывания в отпуску в периоды между сборами».

Статья 47 этого же закона разъясняла подробнее порядок вневойскового обучения:

«Действительная военная служба в порядке вневойскового обучения отбывается прохождением означенного обучения общей продолжительностью в шесть месяцев на особых пунктах, приближенных по возможности к месту жительства обучаемых. Непрерывные сроки обучения их не могут превышать двух месяцев в течение одного года. Порядок и сроки обучения устанавливаются Народным Комиссариатом по Военным и Морским Делам».

Как и ранее Заболоцкий, Хармс был призван именно для вневойскового обучения. «Интересно, но противно», — записывает он в свою книжечку в первый же день службы.

В тот же день «противно» стало значительно преобладать над «интересно». Уже на лестнице Хармс почувствовал омерзительный запах, напомнивший ему «запах кислой псины». Командира батальона с одним «кирпичиком» в петлице Хармс сравнивает — полностью в духе обэриутской эстетики — с рыжим тараканом и именует «горлодраном».

Седьмого марта призванных на пункте было только 14 человек, на следующий день их стало гораздо больше, но интеллигентных людей среди них не нашлось, приходилось оставаться в духовном одиночестве («сижу от всех в стороне»). Культурный и образовательный уровень призванных красноармейцев и их командиров прекрасно демонстрировало висевшее на стене объявление, которое Хармс аккуратно списывает в записную книжку:

«Товарищи не плювайте на пол и не курите. Для этого выходить в калидор».

Начались занятия. Хармс изучает структуру полка РККА: полк состоит из трех батальонов, взвода связи, взвода конных разведчиков, артиллерийского дивизиона, имеются также штаб, клуб, околоток (медпункт). В батальоне — три роты, в роте — три взвода, во взводе — четыре отделения. Батальону, роте придаются также дополнительные и вспомогательные части… Кроме того, Хармсу не удалось скрыть свою профессию. Как только начальство увидело, что в 9-й роте служит писатель, его немедленно отправили сочинять стихи для ротной стенгазеты. Куда деваться — Хармс пытается сложить требуемые стихи, наброски к которым дошли до нас:

В общем, это были не самые кошмарные из написанных Хармсом стихов. Например, в четвертом номере журнала «Чиж» за 1939 год была напечатана его «Первомайская песня»:

А куда было деваться, если другого не печатали, а дома было практически нечего есть?

Несмотря на то, что сборы, на которые Хармс был призван, не предполагали ночевки в казарме и он каждый день отправлялся на них из дома, возвращаясь к вечеру домой, сама их атмосфера была ему глубоко чужда и противна. Он даже создает полузаумный текст, напоминающий его более ранние опыты автоматического письма, в котором описывает собственное ощущение от военных сборов:

«Открытие. Убрать все знаки отличия, свернув лопасти и наспех проглотив колючую рыбу. (Судак непригоден). Хвастовать если кто даже только покажется тебе невежей, теперь как стекляшка сиди не тай и царапин не приемли, прозрачным будь не для всех. Мне говорят „ты“, поэтому будь надменен. Боже, спаси меня от мытья в уборной. Надо скорее уходить. Здесь очень нехорошо. Все настроены против меня».

Чтобы понять этот текст, надо знать, насколько Хармс не переносил фамильярности и амикошонства в обращении!

А в записную книжку он вписывает на немецком языке молитвенное обращение к Богу с просьбой сделать всё, чтобы его освободили от военной службы:

«Любимый Боже, освободи меня… Тяжело здесь оставаться. Мой любимый Боже. Прошу тебя, освободи меня. Сделай так, чтобы сегодня я освободился и пошел домой. Любимый Боже. Ты можешь это сделать. Даю Тебе слово, что я сделаю всё, чтобы моя жизнь шла красиво и правильно. Только освободи меня. Ради моей жены и моих родителей освободи меня».

Однако и в семейной жизни — сразу после долгожданной свадьбы — у Хармса начались нелады. Он поссорился с женой уже в середине марта, и вплоть до конца месяца эта ссора не угасала. Главной причиной, видимо, была его ревность: ему казалось, что Эстер его уже не любит, что ее интересуют другие мужчины, с которыми она пытается заигрывать, а главное — она не может забыть своего первого мужа Михаила Чернова. Особенно Хармсу было тяжело 13 марта, когда, уходя на военные сборы, он нагнулся к спящей Эстер и поцеловал ее. В ответ она шевельнулась, взяла его за руку, прижалась к ней и произнесла: «Мишенька».

Это стало катализатором ревности. Хармс в ответ стал намекать Эстер на то, что ему нравятся другие женщины, что он «немного» влюбился в одну… В результате они с женой почти перестали общаться, лишь иногда оставляя друг другу «послания» в хармсовских записных книжках.

Хармс очень тяжело переживал ссору. Вот что он записывает в конце марта:

«У меня с ней, как видно, всё уже покончено. Она говорила долго по телефону с Мишкой, с которым я запретил ей быть знакомым. Потом вдобавок, я подозреваю, что она переглядывается с кем-то через окно. Да, это, по всей вероятности, так. ‹…›

Сейчас она тоже подошла к окну и смотрит туда.

Дело идет серьезно. Пахнет разводом. Смотри, виновата в этом будешь ты».

«Боже, я с ней разойдусь, должно быть. Мне не перенести то, что она думает о другом, которому и принадлежит по праву первого сожительства.

Господи, я не вынесу этого двусмысленного положения. Боже, дай мне сил.

Боже… Будь что будет».

В этот раз, впрочем, развода не последовало, хотя ссора показала, насколько непрочен только что заключенный брак. Любовь Хармса и Эстер друг к другу еще была сильнее разных неурядиц. Поэтому даже в самый разгар конфликта, когда Хармс писал ей, что влюбился («немножко, очень немножко!») в другую и теперь, даже когда чувство уже прошло, он чувствует, что стал любить Эстер меньше, она со слезами отвечала ему: «…Знай, что есть одна глупая девчонка, которая тебя любит и приму я лишь тебя, если ты этого захочешь». А Хармс пытался перевести свою боль от ревности в иронические стихи:

В начале апреля конфликт был исчерпан. Однако на протяжении всего 1928 года в записных книжках Хармса то тут, то там появляются записи с просьбой к Всевышнему помочь ему развестись и стать свободным. Обретение любимой в качестве жены не принесло Хармсу счастья — и вплоть до фактического развода в конце 1929 года он разрывался между любовью к Эстер и стремлением во что бы то ни стало освободиться от нее. Когда она была с ним — Хармс страдал и ревновал, а когда уходила от него — снова страдал и молил Бога помочь вернуть любимую.

А в апреле сменилось руководство Дома печати. 9 апреля был арестован и исключен из партии его директор Баскаков. Уже 21 апреля 1928 года решением Особого совещания при Коллегии ОГПУ его выслали на три года в Сибирь (в декабре того же года Хармс записывает в дневник, очевидно, его адрес: «Н. П. Баскаков. Камень (Сибирь), Телефонный, 22», видимо, речь шла о городе Камень-на-Оби). Дальнейшая судьба Баскакова была трагической. После отбытия ссылки ему было запрещено возвращаться в Ленинград, и он поселился в Саратове, где работал экономистом-плановиком в геологическом тресте. Уже 4 января 1932 года он был снова арестован — по тому же обвинению в участии в контрреволюционной троцкистской организации — и приговорен к трем годам лишения свободы, которые отбывал в Верхнеуральском политизоляторе. В 1936 году он был арестован в третий раз и на этот раз уже получил пять лет лагерей. К его несчастью, руководство Севвостлага, куда его этапировали, в 1937 году было обвинено в «создании антисоветской правотроцкистской организации, вредительстве в золотодобывающей промышленности и подготовке вооруженного восстания с целью свержения Советской власти и передачи Колымы под протекторат Японии». По этому обвинению без суда и следствия расстреляли не только лагерное начальство, но и тысячи заключенных, среди которых был и Баскаков.

Закончилась эпопея с вечером «Три левых часа». Несмотря на то, что обэриутам удалось заработать некоторое количество денег, финансовые дела Хармса обстояли неважно. После расчетов с Домом печати, со всеми приглашенными и помощниками денег осталось очень немного, и уже в мае он вновь подсчитывает долги: художнику Лебедеву — 7 рублей, художнику Кобелеву — 3, Липавскому — 10, Житкову — 3, Пантелееву — 2 рубля. Нужно было снова искать заработки, и Хармс обращается к детской литературе.