София Розофф, моя соседка по дому, уже несколько десятков лет считается одним из лучших преподавателей игры на фортепьяно в Нью-Йорке. К ней ходят заниматься ученики в возрасте от двадцати до восьмидесяти лет — среди них есть и музыкальные вундеркинды, и концертирующие пианисты, и ведущие джазмены. Ей уже за девяносто, но она до сих пор преподает по пять дней в неделю. И когда я собрался писать о ритме в прозе, она была одной из первых, к кому я обратился за советом.

— О, ритм, — сказала она. — Вся жизнь основана на ритме.

— Спасибо большое, — невежливо ответил я. — А поконкретнее нельзя?

Тогда она рассказала мне, что просит своих учеников — не всех и не всегда, но довольно часто — поставить вертикально сырое яйцо на фарфоровую тарелку или на ковер. Она объяснила, что для этого надо привести желток в правильное положение, выровнять дыхание и отпустить яйцо в нужный момент. Как только у них это получается, она сажает их за пианино — успокоившихся и готовых играть. И это не все. В определенные дни она может попросить ученика пройтись по комнате, как Граучо Маркс, или станцевать под мазурку Шопена. Она также учит их «ритмичной речи» посредством такого упражнения: нужно повторять какое-нибудь слово, например «мало», повышая и понижая тон голоса. Все это помогает ее ученикам скоординировать свое дыхание с музыкой, которую они играют.

София никогда не занималась саморекламой, и я воображал себя членом избранного круга ее почитателей — но весной 2011 г. в литературном журнале The Threepenny Review появилась статья о Розофф, и ее воззрения стали известны широкой публике. Когда автор этого материала спросил выдающегося джазового пианиста и композитора Фреда Херша, который более тридцати лет занимается с Софией, почему она привлекает так много музыкальных дарований, он ответил: «Она делает упор на ритм… Она всегда подчеркивает, что дело не в технике или каком-то методе. Дело в связанности». Состояние души и состояние тела должны находиться в гармонии.

Рассказав о яйцах, София показала мне выдержку из письма Вирджинии Вулф к Вите Сэквилл-Уэст:

«Стиль не требует больших усилий — главное ритм. Стоит его найти, и использовать неподходящие слова станет невозможно. Но, при всем том, я уже просидела пол-утра, меня переполняют идеи, видения и прочее, а я не могу их выразить, потому что нет нужного ритма. Ритм — это нечто глубинное, он намного глубже слов. Образ, эмоция поднимают эту волну в сознании задолго до того, как для нее подберутся слова».

«Волна в сознании» — можно ли придумать образ лучше? Словарь Фаулера «Словоупотребление в современном английском языке» (Dictionary of Modern English Usage) был впервые опубликован в 1926 г. и вскоре стал своего рода библией для пишущих по-английски: он настолько широко известен, что его обычно называют просто «Фаулер».

Письмо Вулф и первое издание Фаулера появились в один год, что, возможно, объясняет наличие в словаре следующего вступительного абзаца:

«Ритмичная речь или письмо подобны волнам в море — они двигаются вперед, то поднимаясь, то опадая, связанные между собой и вместе с тем отделенные друг от друга, схожие, но разные, они будто подчинены какому-то закону, слишком сложному для того, чтобы его можно было проанализировать и сформулировать, — закону, определяющему отношения между одной волной и другой, волнами и морем, одной фразой и другой, фразами и речью».

В своей рецензии на «Миссис Дэллоуэй» критик Джон Кроуфорд сравнил в 1925 г. ритм текста Вулф «с разработкой симфонии. Невероятно, что этого можно добиться в английской прозе». Другое письмо Вулф, на этот раз к композитору и музыканту Этель Смит, показывает, насколько это сложный вопрос:

«О сочинениях Г. Б. [Брюстера]… я никак не могу сказать, что его книги написаны плохо, потому что они нелитературны, — на самом деле он, на мой взгляд, как и большинство американцев, даже слишком литературен в некотором роде — слишком завершен, опрятен, отполирован и подконтролен; он использует свой мозг, а не тело; и я не могу назвать его прирожденным писателем как раз потому, что он пишет слишком хорошо — без рисков: он не бросается вперед, не спотыкается и не подпрыгивает к ветвям, до которых не может дотянуться… Его красоты сбегают по мне тонкими струйками, а не окатывают с головы до ног».

Ритм, как я намерен показать, должен окатить читателя с головы до ног.

Слово происходит от греческого ῥυθμός — это «любое регулярно повторяемое движение, симметрия… движение, отмеченное выверенной последовательностью сильных и слабых элементов или противоположных друг другу или отличных друг от друга состояний». Им называют «распределение во времени музыкальных звуков и пауз», а также «перемещения в пространстве в определенном темпе».

Согласно Фаулеру, предложение или пассаж ритмичны, если при произнесении вслух они естественным образом распадаются на группы слов, каждое из которых по своей длине и интонации занимает удачное место в целом высказывании и сочетается с соседями. Если вы пишете прозу, ваш лучший рецепт таков: развивайте у себя интуитивное понимание разницы между тем, что звучит хорошо, и тем, что звучит плохо, умение слышать в слове каждый слог, чувство рифмы и дыхания. И сделать это, по утверждению Фаулера, можно только одним способом — читать вслух.

* * *

Некоторым литературоведам не нравится, что прозаики уделяют так много внимания ритму. В своей книге 2015 г. «Между мной и тобой» (Between You & Me) — это нечто вроде американского варианта «Казнить нельзя помиловать» — литературный редактор Мэри Норрис, давно работающая в The New Yorker, замечает: «Если автор, не будучи поэтом, задействует ритм, литературные редакторы будут многозначительно переглядываться». Не дай бог, чтобы те, кто пишет для журнала, стали предъявлять претензии, но внимание к ритму — хорошая и полезная черта, а не жеманство. Форд Мэдокс Форд даже заявлял, что проза «должна создавать впечатление долгого монолога, произнесенного любовником в непосредственной близости от уха его избранницы», — но эта фраза в очередной раз свидетельствует скорее о его насыщенной личной жизни, чем о его глубоком понимании прозаического ритма. Энтони Троллоп высказался более основательно:

«Требуемая гармония достигается тренировкой уха. В природе мало таких глухих ушей, которые не могут, даже если дать им время, распознать, гармонично или нет читаемое предложение. И если разум однажды зафиксировал, что является, а что не является гармоничным, чуткость уха к подобной гармонии постепенно усиливается».

В общем, итог этих дебатов — устраивающий, во всяком случае, меня — таков: ритм в прозе — это неотъемлемая составляющая писательского мастерства, а лучший способ найти правильный ритм — это читать прозу вслух.

Лора Хилленбранд, автор бестселлеров «Галета» (Seabiscuit, 2001) и «Несломленный» (2010), сказала в одном интервью: «В хорошей литературе есть музыкальная составляющая, математическая составляющая, баланс и ритм. Все это чувствуется гораздо сильнее, если читаешь вслух». Роберт Фрост в своей переписке с другом (1913) пошел дальше: «Я… осознанно поставил перед собой цель создавать музыку из того, что я называю звучанием смысла». Он имеет в виду не поэтическую декламацию, а сам текст. Позже он развил свою мысль: «Это делает ухо. Ухо — единственный истинный писатель и единственный истинный читатель. Я знаю людей, которые могут читать, не слыша, как эти предложения произносятся, — такие люди читают быстрее других. Их называют читающие глазами. Они понимают суть, глядя на текст. Но это плохие читатели, потому что они упускают лучшую часть того, что хороший писатель вкладывает в свою работу. Помните, что звучание предложения часто сообщает больше, чем сами слова… Я бы не стал этого писать, если бы не считал, что ничего более существенного я не знаю».

Фрост мастерски заставляет читателя произносить его строки определенным образом. Звучание определяется смыслом его стихотворений, поэтому большинство из нас интуитивно расставляет акценты в правильных местах. Этого сложнее добиться в прозе, но нужно тренировать ухо, как делали наши предшественники на протяжении веков.

Изначально любые письменные тексты, будь то религиозная или античная литература, публичные заявления или частные сочинения, зачитывались вслух — пусть даже для себя одного. Книг было мало, громкое чтение считалось нормой. С изобретением типографского набора и началом массового производства книг практика публичной декламации расширилась, включив в себя «молчаливое» чтение вслух — глазами, а не голосом, но с полным осознанием не только смысла, но и звучания непроизнесенных слов. Легко себе представить, как однажды в каком-нибудь монастыре — средоточии знаний в эпоху Средневековья — столько монахов одновременно декламировали священные тексты, что настоятель, не выдержав, рыкнул: «Тихо!», — и с тех пор пошла традиция читать про себя. Необязательно произносить текст вслух, чтобы услышать ритм прозы.

Впрочем, многие именно так и делали. Чосер внес поправки в свои «Кентерберийские рассказы» после публичных чтений (и, возможно, вложил некоторые критические отзывы аудитории в уста своих вымышленных пилигримов — например, Юриста, который считает стихи Чосера напыщенными). Несколькими веками позднее Мольер и Свифт зачитывали свои произведения слугам — и, если тем что-то было неясно, переписывали текст до тех пор, пока те не понимали услышанное. Кафка читал узкому кругу друзей «с такой дурманящей горячностью и ритмической энергией, на какую не способен ни один актер», невольно смеясь над собственными трудами, особенно над «Превращением». Эдна О’Брайен читала свой роман «Языческое место» (A Pagan Place), принесший ей первый литературный успех в 1970 г., «вслух сотни раз» — так что запомнила большие куски наизусть.

Мой любимый пример — это Кольридж, который, читая Чарльзу Лэму свое длинное поэтическое сочинение, схватил друга за пуговицу, чтобы тот не мог сбежать. Лэм достал перочинный нож, отрезал пуговицу и быстро улизнул через калитку сада, в котором Кольридж его удерживал. Позднее Лэм написал: «Пятью часами позже я, возвращаясь мимо сада домой, услышал голос Кольриджа и, заглянув внутрь, увидел его самого — он стоял с закрытыми глазами, все так же с пуговицей между пальцев, и, величественно поводя правой рукой, продолжал читать, как ни в чем не бывало». Лучше не забывать о том, что у каждого читателя есть свой метафорический перочинный нож.

Гюстав Флобер был еще одним из тех, кого не на шутку беспокоил ритм предложений и кто, по его собственным словам, хотел выработать для своей прозы такой стиль, чтобы она звучала «ритмично, как стихи, и точно, как язык науки». Письма Флобера показывают, что его струящиеся тексты не рождались сами собой, а были результатом упорного труда. Последние двадцать лет своей жизни он провел в беспорядочно раскинувшейся деревеньке Круассе, в доме неподалеку от большого леса, всего примерно в тридцати метрах от берега Сены. Говорят, настольная лампа в его рабочем кабинете так часто горела ночами, что служила ориентиром для лоцманов проходивших по реке судов. На исходе трудовой ночи Флобер вставал возле окна и «в отсутствие друзей зачитывал написанное тюльпанному дереву, луне и реке». А если этого казалось недостаточно, он выходил в лес и выкрикивал фразы, чтобы оценить их ритм.

Джеймс Вуд демонстрирует, как скрупулезно Флобер слагал свою прозу, на примере одного лишь предложения из «Госпожи Бовари»: «Эмма ждет ребенка, и ее муж, Шарль, страшно доволен таким положением дел». По-французски фраза звучит так: «L’idée d’avoir engendré le délectait». Дословно она переводится следующим образом: «Мысль о совершенном им зачатии доставляла ему наслаждение». Перевод для Penguin Classics (выполненный Джеффри Уоллом) немного ее переиначивает: «Мысль о том, что она зачала от него, несказанно его радовала». Вуд утверждает, что английский вариант здесь проигрывает оригиналу, но дело не столько в том, какие нюансы были утрачены при переводе, сколько в том, какое значение для Флобера имел ритм. По-французски на три слова приходится четыре звука «э» — l’idée, engendré, délectait. Романы Флобера певучи за счет этого хорошо различимого «э» в его любимой форме глагола — прошедшем несовершенном времени. Вуд заключает: «Размеренное, повторяющееся звучание этих глаголов, которые мы по-английски воспринимаем как обозначающие повторяющиеся действия, — вроде „он говаривал“ или „хаживал“ — напоминает звон колокола, отмеряющего часы провинциальной скуки в „Госпоже Бовари“».

* * *

Первым, кто писал о роли ритма в прозе, был Аристотель: «Что касается формы стиля, то он не должен быть ни метрическим, ни лишенным ритма. В первом случае [речь] не имеет убедительности, так как кажется выдуманной, и вместе с тем отвлекает внимание [слушателей], заставляя следить за возвращением сходных [повышений и понижений] <…> Стиль, лишенный ритма, имеет незаконченный вид, и следует придать ему вид законченности, но не с помощью метра, потому что все незаконченное неприятно и невразумительно».

Несмотря на древность этой рекомендации, представление о значимости ритма в прозаических текстах возникло относительно недавно (и это при наличии таких образцов величественной ритмической организации, как произведения Джона Беньяна и Библия короля Якова). Милан Кундера сопроводил переиздание своего романа 1967 г. «Шутка» таким любопытным комментарием: «Во времена Гёте проза не имела таких эстетических притязаний, как поэзия, — пожалуй, она избавилась от клейма эстетической второсортности лишь после Флобера. Лишь с появлением „Госпожи Бовари“ искусство романа приравнялось к искусству поэзии, и романист (любой романист, достойный этого звания) стал наделять каждое слово своей прозы такой же уникальностью, какую имеет поэтическое слово».

Эдит Уортон в начале 1920-х гг. описывала роман как «новейший, самый подвижный и наименее оформленный вид искусства». Несколькими годами позднее Борхес отметил, что Флобер «стал первым, в самом точном смысле слова посвятившим себя художественному творчеству в прозе. В истории литературы проза моложе стихов — этот парадокс задел честолюбие Флобера. „Проза, — писал он, — родилась недавно. Стихотворная форма — достояние древних литератур. Возможности стиха исчерпаны; другое дело — проза“». Роман с романом только начинался.

Э. М. Форстер посвящает целую главу своих «Аспектов романа» (Aspects of the Novel, 1927) ритму и тому общему музыкальному звучанию, которое можно придать всему произведению, а не только отдельным предложениям или абзацам. Он указывает на непринужденный ритм цикла «В поисках утраченного времени»: Пруст регулярно возвращается к теме «короткой фразы» из сонаты вымышленного композитора Вентейля, которая то и дело звучит в различных вариациях и сопровождает поворотные моменты в судьбах героев. Форстер пишет об этой мелодии следующее: «Порой она не несет в себе никакого значения и тут же забывается, и мне кажется, что именно такую функцию и выполняет в художественной литературе ритм — он не пронизывает весь текст, а изящно нарастает и угасает, наполняя нас чувством удивления, свежести и надежды». Далее он называет ритм тем, «что может связать роман в единое целое, если сюжет в нем второстепенен». В произведении Пруста не так много сюжета (в значении взаимосвязанных событий), но «ритм, внимание к деталям и повторяющиеся мотивы обеспечивают слитность». Ритм подразумевает последовательность, конечность и организованность. Одна из радостей чтения «В поисках утраченного времени» состоит в том, чтобы различить ритм только тогда, когда позади уже останутся несколько сотен страниц — между одной и другой «волной» может пролегать полромана.

Томас Манн также уделял немало внимания музыкальности своих произведений. Его автобиографическая повесть «Тонио Крёгер» была опубликована в 1903 г. и сразу завоевала большую популярность. Позднее Манн делился: «Возможно, она так полюбилась читателям именно за счет своей музыкальности. Пожалуй, я впервые обратился к музыке, положив ее в основу стиля и формы моего сочинения. Впервые осознал художественную прозу как мысленное полотно, сотканное из разных тем, как родственную музыке структуру — и затем, в „Волшебной горе“, я применил свои наблюдения с бóльшим размахом».

Более свежим примером может послужить фраза «такие дела», иронично отстукивающая ритм романа Курта Воннегута «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1969), главный герой которого попадает в немецкий плен в ходе Второй мировой войны. Его привозят в Дрезден на «работу по контракту», а затем, во время бомбежек города союзническими войсками в 1945 г., содержат с другими пленными на заброшенной скотобойне — Schlachthof-fünf. Фраза «такие дела» используется в романе 106 раз — всегда в контексте смерти. Это то, что Форстер называет «непринужденным ритмом в прозе… [который создают] повторы плюс вариации», литературным эквивалентом вагнеровского лейтмотива. В качестве вариаций здесь выступают разные обстоятельства его употребления, а само высказывание разносится эхом по всему роману.

Воннегут был захвачен в ходе Арденнской операции и не раз оказывался на краю гибели. Освободившись, он в первом письме родным описал все то, что случилось с ним после пленения 19 декабря 1944 г.: ужасные условия, в которых содержали его и других солдат, бомбардировки Дрездена, последовавшие обстрелы советской авиации. В этом письме то и дело звучит рефреном отрицание: «Многие погибли… но не я… Прилетели американцы, за ними английские ВВС. Совместными усилиями они убили двести пятьдесят тысяч человек за двадцать четыре часа… но не меня… [Советские самолеты] обстреливали и бомбили нас, убили четырнадцать, но не меня». Очевидно, это было своего рода пробой (может, и ненарочный) той коды, которая появится у него в романе двадцатью годами позднее. Но даже еще раньше, в другом письме, Воннегут вспоминает, как любил слушать истории своего дядюшки, то и дело вставлявшего фразочку: «Если это плохо, то что хорошо?» Литературные мотивы могут быть заимствованы, а потом усовершенствованы путем тренировок.

* * *

Лучшая книга на тему ритма в прозе — «Стиль» (Style) Ф. Л. Лукаса (1894–1967), опубликованная в 1955 г. Десятая глава непосредственно посвящена ритму. Автор тоже цитирует Флобера, говоря о том, что хороший стилист оставляет место для дыхания: нельзя писать то, что невозможно выговорить. Хотя современные книги, как правило, читаются про себя, показатель литературного мастерства все тот же — вряд ли строку можно назвать удачной, если читатель будет задыхаться, попытавшись произнести ее вслух.

Я поделился этими наблюдениями со своим другом Сэмом Уоссоном, автором биографии танцора и хореографа Боба Фосса, который на протяжении всей своей карьеры стремился понять и использовать ритм. Сэм ответил мне: «Я всегда считал захлебывающиеся фразы Пруста его достоинством, способом передать головокружительную страсть — они импульсивны и ошеломляющи, как поток чистой эмоции». Сэм прав — большинство правил, даже касательно ритма, созданы для того, чтобы их нарушать. Но их все равно стоит знать.

Метрический повтор в прозе может вызвать у читателя раздражение или смех — как, например, абзацы белого стиха у Диккенса, особенно в «Лавке древностей» и «Барнеби Радже». Фокус в том, чтобы избежать навязчивости. Как пишет Лукас: «При определенной температуре чайник начинает свистеть — точно так же проза, накаливаясь, имеет обыкновение самопроизвольно становиться певучей».

Первый прием, который следует освоить автору, — антитеза, в некотором роде симметричное расположение идей и слогов. Фразы «Это было самое прекрасное время, это было самое злосчастное время» или «Четыре ноги — хорошо, две ноги — плохо» лучше запоминаются и звучат эффектнее за счет баланса двух своих составляющих. Гомер часто прибегал к этому приему, также к нему обращались такие поэты, как Александр Поуп, и такие мастера прозы, как Сэмюэл Джонсон. «Наш разум постоянно балансирует сам и ищет этого баланса во всем — истина всегда находится где-то посередине, а мудрость — между противоположными крайностями», — поясняет Лукас. Но предупреждает: «Текст, в котором их [противопоставлений] слишком много, будет казаться искусственным, а тот, в котором их слишком мало, — бессмысленным» (опять антитеза!).

Далее следует порядок слов, создающий ритм и одновременно обеспечивающий ясность. Точно так же, как искусство ведения войны — это во многом умение распределить самые мощные силы по наиболее важным стратегическим точкам, искусство писательства основано на умении поместить самые сильные слова в самые важные места. В английском языке наиболее существенная часть предложения — его конец, следующее по значимости — начало, хотя порой слова или сочетания, которые было бы естественно поставить в конец, перемещаются в начало как раз для того, чтобы предложение не звучало естественно. «Акценты важны, но все же разнообразие важнее. Если одно предложение за другим кончается ударным финалом, текст получается отупляюще монотонным».

Хороший пример можно обнаружить в эссе Фрэнсиса Бэкона «О дружбе» (On Friendship): «Толпа не компания, лица лишь галерея портретов, а беседа лишь позвякивание кимвала, если в них нет любви». Один критик Бэкона заметил, что любой нормальный читатель примет первые три утверждения за констатацию фактов, а потом будет сбит с толку, обнаружив в конце это важное дополнение — «если в них нет любви». Это дополнение, говорит критик, стоило вынести в начало. Но такая перестановка убила бы замысел Бэкона: читатель должен осознать пустоту жизни без любви, а значит, ее отсутствие должно быть замечено лишь в конце. Может, этот поворот и кажется неожиданным, но таковым Бэкон его и задумывал.

Марк Твен полагал, что, даже сквернословя, нужно следить за тем, чтобы, по его определению, «ударные слова» находились в самых выразительных позициях. В романе «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» его Хэнк Морган так критикует брань короля: «…богохульствовал король довольно неуклюже и бранное слово оказалось посередине фразы, а не в конце, где ему надлежало быть». Интересный совет от Марка Твена — ругайтесь ритмично.

Еще один пример можно почерпнуть не из литературы, а из истории. Когда 7 декабря 1941 г. японцы атаковали Перл-Харбор, у Франклина Рузвельта было немногим больше часа, чтобы подготовить такое обращение к американскому народу, которое бы соответствовало этому ужасному событию. Первый набросок открывался словами о «дне, который навсегда останется в мировой истории». В финальном варианте он преобразовался в «день, навсегда отмеченный позором». Эта фраза не только в целом звучит намного сильнее, но и имеет ярко выраженное ударение на слове «позор», что придает ей еще бóльшую мощь.

Следующий прием — звукоподражание, то есть использование слов, в звучании которых отражено их значение. Оно может присутствовать в отдельно взятом слове или же в сочетании слов, произнесенных друг за другом, — такой техникой часто пользуются поэты. Вот, к примеру, строки из Альфреда Теннисона:

«И стонут горлицы среди ветвей,

И пчелы медоносные жужжат» [111] .

Или остроумная строчка Поупа: «And ten low words oft creep in one dull line». Примеров из прозы тоже хоть отбавляй, только цитаты займут больше места.

В каждом языке есть слова, содержащие звуки, которые сопровождают обозначаемое ими действие: thump («бабахнуть»), rattle («трещать»), growl («рычать»), hiss («шипеть») — но их всегда относительно немного. Такие глаголы, как crawl («ползти»), creep («красться»), dawdle («плестись»), содержат долгие гласные и тем самым предполагают медленное движение, в то время как краткие гласные в глаголах skip («скакать»), run («бегать»), hop («прыгать») говорят об энергичности и быстроте. В то же время leap («перескакивать») или dart («броситься») звучат долго, но обозначают стремительное действие, а drag («тащить»), hesitate («колебаться»), dilatory («выжидающий»), несмотря на свои краткие гласные, подразумевают медлительность. Так что ухо легко обмануть, да и само звукоподражание оттягивает на себя слишком много внимания, что не всегда хорошо для текста.

Близко к нему стоит аллитерация — следующее техническое средство, задающее ритм в произведении. Это древний прием, фигурирующий в бессчетном числе поговорок и устойчивых выражений: by might and main («изо всех сил»), by fair means or foul («всеми правдами и неправдами»), in for a penny, in for a pound («назвался груздем — полезай в кузов») и т. д. Лукас называет аллитерацию «смазкой для высказываний, которая облегчает их произнесение». Все верно, но и тут есть своя опасность: можно переборщить. Давайте вспомним шекспировскую насмешку над аллитерацией в «Сне в летнюю ночь», где ткач Моток, скромно признающийся: «У меня на музыку изрядный слух», — проревел:

Всего несколько сцен спустя Шекспир показывает, как можно сочетать звукоподражание и аллитерацию в совсем иной речи — тайной угрозе Пака:

Удачная аллитерация — как в этом случае — может придать речи особую силу. И, наконец, последний пример из романа «В доме веселья» Эдит Уортон — эпизод, когда два главных героя прогуливаются вместе:

«Она ступала рядом с ним широким легким шагом, и Селден явственно испытывал блаженство оттого, что она так близко. Изящная форма маленького ушка, приподнятая кудрявая прядь — ни один художник не создавал подобного, — длинные черные ресницы, густые и прямые» [115] .

Все эти маленькие детали играют свою роль, но особенную экспрессию данному отрывку придает ритм, в котором отразился восторг обычно невозмутимого Селдена, вызванный близостью красивой женщины. Эмоции передаются не только посредством значения слов, но и обилием звука «л»: «ступала», «легким», «испытывал блаженство», «близко». Как было отмечено, аллитерация в этих строках заставляет их едва ли не петь. Здесь ритм не только сопутствует смыслу, но и сам его привносит.

В целом список Лукаса — антитеза, порядок слов, звукоподражание и аллитерация — сложно чем-то дополнить. Так же, как и его основные советы:

— Избегайте очевидных стихотворных вставок в прозаическом тексте. Неочевидные эпизоды нередко таятся в лучших образцах эмоциональной прозы, так что они должны доставить читателю удовольствие — если, конечно, не слишком бросятся ему в глаза.

— Обезопасьте себя разнообразием. Завуалировать метрический повтор можно, отчасти сократив его применение, отчасти варьируя используемый размер и немного разнообразив длину ритмически организованных фраз.

Страх перед стихотворным звучанием влечет за собой создание монолитной прозы, вообще лишенной какого-либо ритма, но можно одолеть свою склонность к ритмизации, увеличивая число следующих друг за другом безударных слогов. Опять же, как и в случае со всеми другими прозаическими приемами, чем менее приметными будут ваши старания, тем лучше.

Звук и ритм в прозе могут порой подчеркивать ее смысл, но иногда в таком соответствии видится дешевый трюк. Точно так же аллитерация хоть и представляет собой ценный прием, но сопряжена с риском.

Примерно к той же категории можно отнести и повторы. Как правило, они непреднамеренны и проистекают из небрежности — Джеймс Джонс в своем романе «Отныне и вовек» неугомонно повторяет слова «ухмыльнулся» и «ухмыляясь», и на одной только странице Пруит ухмыляется у него шесть раз. Большинство писателей избавляются от неумышленных повторов, как и от внутренних рифм. Но при всем том умело использованные повторы могут быть необычайно экспрессивны — так, слова «честный» и «честь» звучат в «Отелло» пятьдесят два раза, словно отстукивая ритм для действий Яго и Отелло. В «Великом Гэтсби» слово «время» или отсылки к нему встречаются почти пятьсот раз, но это не раздражает читателя, а усиливает значимость данного понятия. В равной степени удачны те энергичные, грохочущие повторы, которыми полнится начало «Холодного дома», особенно в описании лондонского тумана. (Диккенс, бывший парламентский репортер, утверждал, что газеты, освещая парламентские дебаты, должны представлять их в виде партитуры речей — наподобие партитуры с партиями разных исполнителей в опере.) Хозяйка трактира в «Генрихе V», объявляя о смерти Фальстафа, рассказывает:

«Тут он велел мне потеплее закутать ему ноги. Я сунула руку под одеяло и пощупала ему ступни — они были холодные, как камень; потом пощупала колени — то же самое, потом еще выше, еще выше, — все было холодное, как камень» [116] .

Ее речь, и без того трогательная, становится еще проникновеннее за счет этого неоднократного «холодные, как камень». И при этом умудряется быть непристойной, так как хозяйка, может, и не хотела сказать, что ощупывала интимные места умирающего мужчины, но эта мысль возникает сама собой — особенно учитывая, что в XVI в. словом «камень» в разговорной речи называли яички.

Конечно, повтор в драматическом монологе — отдельная история, но посмотрите на отрывок из «Поворота винта» Генри Джеймса, в котором новая гувернантка обращается к читателю: «Словом, я воображала себя весьма замечательной молодой особой… Что ж, мне и впрямь нужно было быть исключительной женщиной, чтобы оказать сопротивление тому исключительному, что вскоре впервые дало знать о себе». Повтор оправдан, и он, безусловно, определяет ритм предложения.

Но неоправданные повторы вызывают у читателя раздражение. Майкл Холройд — один из ведущих писателей-биографов Британии, но его последние работы неряшливы. В работе «Книга секретов: внебрачные дочери, безучастные отцы» (A Book of Secrets: Illegitimate Daughters, Absent Fathers, 2011) он описывает юношеские годы эксцентричного мецената Эрнеста Беккета, чей отец был членом парламента от консервативной партии, «но сердце [Эрнеста] не лежало к политике — оно лежало к банковскому делу. Будучи сыном банкира, он начал работать в семейном банке Beckett’s Bank в двадцать один год, стал после смерти отца в 1874 г. старшим партнером и сделал банкирами троих своих сыновей». Банк, банкир, банковский — пять упоминаний в четырех строках, но они не привносят в текст никакого дополнительного значения, а просто утомляют читателя.

В мемуарах Хиллари Клинтон «Тяжелые времена» часто встречается игра слов, которая замыкается на самой себе, не принося пользы тексту: «Будет ли будущее Африки определяться пулеметами и подкупами или прогрессом и планомерным правлением?» — вопрошает она. Но есть и такие авторы, как Том Вулф, который нарочно раздражает читателя, потому что любит провокации. Вот он распушает свой павлиний хвост в романе 2012 г. «Голос крови»: «Обнаруживается даже парочка скучных современных многоэтажек… стекло… стекло… стекло… стекло… плоский фасад… плоский фасад… смазанный плоский фасад…»

Таких слов, которые были бы сами по себе действительно красивы или по-настоящему безобразны (хотя есть некоторые исключения), гораздо меньше, чем мы себе представляем. Задача состоит в том, чтобы предложения можно было легко проговорить (пусть даже про себя): как сказал Роберт Рэй Лорент, «хорошая проза ритмична, потому что ритмична сама мысль, а мысль ритмична, потому что она всегда куда-то стремится — иногда гуляючи, иногда шагая маршем, иногда кружась в танце».

Последнее замечание об особенностях излюбленного ритма Шекспира — ямбического пентаметра, импортированного из Франции Чосером. Это когда десять слогов разбиваются на пять пар, составляя одну строку с чередованием ударных и безударных слогов — или, как объясняет Джеймс Фентон, «строку в пять стоп, каждая из которых звучит как „ти-тум“. А не как „тум-ти“». («Пента» значит «пять», «метр» — «размер», а «ямб» — «подъем».) Например:

If mu- /-sic be/the food/of love,/play on [119] .

Строка звучит так: та-ДАМ | та-ДАМ | та-ДАМ | та-ДАМ | та-ДАМ — это и есть ямбический пентаметр. Данный размер не является прерогативой Шекспира — встретить его можно не только у Великого Барда, но, скажем, и у Китса («When I have fears that I may cease to be») или Элиота («I should have been a pair of ragged claws» Пруфрока), а также у современных авторов, которые используют его для создания определенного эффекта. В 1973 г. американский писатель Росс Томас опубликовал остросюжетный роман «Прилипалы» о подноготной влиятельных профсоюзов. Антигерою Дональду Каббину, президенту крупного профсоюза, пришел срок переизбираться. Из-за пристрастия к алкоголю он рискует загубить свою карьеру, и кажется, что мир уже обернулся против него, когда он выходит к микрофону произносить свою решающую речь — ту самую, которая может гарантировать ему победу или, если он выступит неудачно, повлечь за собой унизительное поражение. Из-за кулис за ним следят его взрослый сын Келли и журналист Гуэйн.

«— Хотят, чтоб я все бросил и бежал.

Он сделал паузу, затем повторил ту же фразу громче, вложив в нее еще больше презрения.

— Хотят, чтоб я все бросил и бежал.

Снова драматичное молчание, а потом взрыв.

— Ну нет! Я только начал этот бой!

Тут некоторые повскакивали со своих мест, поддерживая Каббина одобрительными возгласами и свистом. А те, кто остался сидеть, зааплодировали в знак согласия и предвкушения того, что он скажет дальше.

— Черт побери, — сказал Гуэйн. — Что происходит? Он всегда так делает?

— Спросите Келли, — сказал Имбер.

— Не вполне осознанно, — ответил Келли. — Вряд ли он сам понимает, как это получается. Но он знает, что это сработает. Вы записали обе реплики?

Гуэйн заглянул в свой блокнот.

— Да. Но они не такие эффектные на бумаге: „Хотят, чтоб я все бросил и бежал“.

— „Пока Бирнамский лес не выйдет в бой“ [122] , — сказал Келли. — …Пять стоп в строке, ямбический пентаметр. Но он обворовал не только Шекспира — здесь есть кое-что от блюза. Первая строка настоящих блюзовых песен обычно повторяется два раза, и, если задуматься, там тоже пятистопный ямб — ну или его подобие… Сколько его помню, он всегда так делал… Он говорил, что придумывает реплику за репликой, пока не найдет ту, которая звучит лучше всех».

«Придумывает реплику за репликой, пока не найдет ту, которая звучит лучше всех» — очень похоже на «волну в сознании» Вирджинии Вулф (и Фаулера). Сколько бы ни было тропов для придания прозе ритма, все сводится к тому, чтобы написанные фразы звучали лучше всех.

В начале 2014 г. я ходил на лекцию писателя Аллана Гергануса, автора книги «Старейшая вдова конфедерата рассказывает все» (Oldest Living Confederate Widow Tells All). Одно его высказывание запало мне в душу: «Ритмически Библия короля Якова — это то, к чему мы все должны стремиться». Позже я наткнулся на брошюру Лейна Купера «Некоторые ритмы английской Библии» (Certain Rhythms in the English Bible), опубликованную в 1952 г. Ее язык порой изобилует терминами: дактиль — один ударный слог и два безударных за ним; ямб — стопа из двух слогов, ударного и последующего безударного; анапест — два безударных слога и один ударный; амфимакр — два ударных слога с безударным посередине, — но Купер помогает понять, почему ритмы Библии на протяжении веков оказывали на людей такое глубокое воздействие. Он пишет, что если бы…

«…проповедники, ораторы и писатели уделили некоторое время исследованию этих ритмов [Библии короля Якова], они бы разочаровались в тех предложениях, которые сейчас кажутся им удачными. Только подумайте, как эффектен, к примеру, долгий ряд дактилей в этой строке: „Who hath believed our report, and to whom is the arm of the law revealed?“ [123] , — или переход от ямба к дактилю в этом предложении: „The sun to rule by day, for his mercy ruleth for ever.“ [124] »

В качестве примера анапеста Купер приводит цитату: «My doctrine shall drop as the rain, my speech shall distil as the dew», — а амфимакр представлен в следующем переводе из «Послания Иакова» (1 глава, 19): «…swift to hear, slow to speak, slow to wrath». Забавно представить себе, как сорок семь переводчиков Библии короля Якова зачитывали друг другу отрывки своих работ и одобрительно кивали головами.

* * *

Неразрывно связан с ритмом и стиль (не зря Лукас назвал свою книгу именно этим словом). В фильме Бертрана Тавернье «Около полуночи» (1986) саксофонист, которого играет реальный музыкант Декстер Гордон, дает начинающему исполнителю совет: «Нельзя в один прекрасный день просто выйти на улицу и сорвать стиль с ближайшего дерева, — говорит он. — Это дерево должно вырасти у тебя внутри».

Можно помочь своему дереву вырасти. Стендаль, славившийся ясностью текстов, давал этому простое объяснение: «Я копирую Кодекс Наполеона» — французский гражданский кодекс, принятый Наполеоном в 1804 г. и делавший ставку на ясность и доступность законов. (После смерти Стендаля его друг обнаружил в ящиках целые стопки переписанных от руки экземпляров Кодекса.) Мартин Лютер имитировал стиль канцелярий Тюрингии, и его тексты оказали на становление современного немецкого языка воздействие, схожее с воздействием Библии короля Якова на английский.

У Нормана Мейлера, безусловно, по этому вопросу тоже есть твердые убеждения. Он сравнивает желание хорошего молодого писателя обрести свой стиль с ловкостью в любовных делах: все хотят научиться, но кому удавалось этого добиться, непосредственно задавшись такой целью? Мейлер признается, что секрет — или один из секретов — в том, чтобы нащупать тон, соответствующий сути материала. Молодые интеллектуалы, утверждает он, слишком склонны думать, что, если человек будет развивать свое сознание, он сможет писать, когда придет время; однако, предполагая это, они, вероятно, не вполне осознают тот факт, что способность излагать мысль на бумаге также вырабатывается годами практики и может превратиться в почти бессознательный навык, больше схожий с инстинктивным движением пальцев, которые уже десяток лет умело извлекают звуки из клавиш рояля.

И вновь сравнение литературы с музыкой. В устной речи есть еще один важный элемент, нередко определяющий значение сказанного, — это тон голоса. К примеру, слово «хорошо» может подразумевать радостное одобрение, а может — недовольную уступку. Точно так же «тон» письменного текста может показать отношение автора и существенно трансформировать или перевернуть с ног на голову буквальное значение слов. Наш глаз способен распознать звуки внутри написанного абзаца или диалога, увидеть мелодию или ритм. Но быстро уловить голос ему не удается.

Писатели всегда это знали. «Хороший стиль рождается в сознании», — написал Мишель де Монтень в 1580 г. Когда давнего театрального обозревателя The New Yorker Джона Лара спросили, чем его заинтересовала одна книга, он ответил: «Меня часто привлекают тон и оттенки языка. То, как подаются предложения. Несколько хорошо скомпонованных фраз могут заставить меня доверять этому голосу или услышать что-то интригующее в его своеобразии. Ведь стиль — это метаболизм».

В ноябре 2011 г. я посетил лекцию современного биографа Эрнеста Хемингуэя Пола Хендриксона. «Многие писали пародии на Хемингуэя, — сказал он своей аудитории, — и действительно, когда он пишет плохо, его стиль легко скопировать. Но только сам Хемингуэй мог написать хорошую фразу в стиле Хемингуэя — и это та музыка, которая звучала в его голове».

Вот так мы с вами и закончим этот разговор — сидя между Софией Розофф и вертикально стоящим яйцом, ожидая своей очереди подходить к роялю, качаясь на волнах в сознании.