Я держу в руках небольшой томик в потрепанной серой обложке, который случайно заметил на полке Общественной библиотеки Нью-Йорка. Книжка, опубликованная издательством Oxford University Press в 1926 г., содержит две последние главы из оригинального текста «Доводов рассудка» — примерно сорок страниц — и шестнадцать страниц примечаний, которые поясняют различия между ранними версиями романа и финальным вариантом, вышедшим в 1818 г., через год после смерти Джейн Остин. Это единственный дошедший до наших времен черновик работ писательницы, и он показывает, как из одиннадцати страниц текста она сделала тридцать пять — в основном путем увеличения того волнительного периода неопределенности, который разделяет уход Энн из дома миссис Смит, где она узнала о прошлом мистера Эллиота, и возобновление ее помолвки с капитаном Уэнтвортом.

Также в каждом параграфе появляется мириады мелких изменений. Кажется, эта книга 1926 г. когда-то включала в себя несколько факсимильных копий черновиков произведений Остин (их выставляли в музее Британской библиотеки), но большинство из них было вырвано, и осталась только одна. Текст написан аккуратным почерком с наклоном вправо, но все слова и строки, которыми автор была недовольна, зачеркнуты энергичными, можно даже сказать, яростными штрихами.

Описывая положение дел мистера Эллиота и миссис Клэй, Остин заключает: «…неизвестно, кто из них еще окажется дальновиднее»; в первом варианте вместо «дальновиднее» у нее было «коварнее». Ранняя версия романа содержит сцену, когда Энн оказывается один на один с адмиралом Крофтом и узнает от него, что вот-вот ей предстоит встреча с капитаном Уэнтвортом, причем в первом варианте текста ей не хватает духа «решительно» выйти из комнаты. А в следующем Остин заменяет эту фразу на: «…со спокойной решимостью тихо выйти из комнаты», — небольшая трансформация, но какая эффектная.

Когда Энн и Уэнтворт наконец остаются одни, он заговаривает с ней: в начальном варианте — «голосом человека, который вознамерился сказать все, пусть даже через силу», а в отредактированной версии он говорит «с усилием и напряжением в голосе». (Примечательным аспектом романа является то, что главное препятствие на пути к счастливой развязке — упорное нежелание Уэнтворта подать Энн какой-либо знак своей любви.) Пространная речь, в которой Уэнтворт объясняет Энн свое поведение, сперва была передана в тексте косвенно — и звучала гораздо слабее, чем монолог от первого лица, который появился в финальном варианте романа.

Эти изменения показательны и сами по себе, но можно понять, что вся изначальная концепция последних глав в целом кардинально отличалась от той, что мы имеем в опубликованном тексте. В первой версии адмирал Крофт приглашает Энн к себе в усадьбу, куда по доброму умыслу также зовет Уэнтворта. И таким образом предоставляет отдалившимся друг от друга влюбленным чудесный шанс объясниться без свидетелей. После всех недоразумений они обмениваются трогательными, но уж очень прямолинейными признаниями, и во всей этой ситуации не хватает драматизма.

За три недели интенсивной работы Остин значительно изменила текст. В обновленных главах 22 и 23 Энн и Уэнтворт встречаются при таком скоплении других персонажей, что поговорить с глазу на глаз им никак не удается. Уэнтворт садится за стол и пишет письмо, пока Энн и капитан Харвил беседуют о том, как по-разному мужчины и женщины проявляют свою любовь. Как отмечает в проникновенной биографии «Жизнь Джейн Остин» Клэр Томалин: «Последние две главы, подвергшиеся переделке, написаны с таким драматическим мастерством, что даже после неоднократных прочтений остаются почти невыносимо напряженными и волнующими. Герои, лишенные возможности поговорить друг с другом, общаются иными способами. Уэнтворт роняет перо и притворяется, что пишет другое письмо, хотя на самом деле пишет к Энн. А она, разговаривая с Харвилом, обращает каждое свое слово к Уэнтворту».

Другая писательница, Кэрол Шилдс, в своей небольшой работе — биографии Остин — также выражает восхищение приведенным эпизодом: «Эта сцена — изящный танец попеременных взглядов, переданных друг другу смыслов, заключенных не в словах, но во взорах, в жестах, в подтекстах произнесенных фраз. Влюбленные предстают перед нами не в искусственном уединении первоначально замышленного финала, а в подвижном, суетливом мире, частью которого они являются: двое в шумной гостиной, обменивающиеся полными значения взглядами».

В общем, пожалуй, это пример самой эффективной правки в истории литературы.

* * *

Большинство писателей знают, что текстам требуется редактура, но подход к ней у каждого свой. Флобер, фанатичный редактор собственных сочинений, утверждал, что автор должен прочитать полторы тысячи книг, прежде чем написать одну свою. «Проза, как волосы, — говорил он, — улучшается от причесывания». Эдит Уортон с энтузиазмом признавалась другу: «Я поглощена массовым истреблением прилагательных». «Я занимаюсь правкой каждую минуту каждого дня», — писала Вирджиния Вулф. Раймонд Чандлер советовал «блевать на печатную машинку с утречка и прибирать за собой в полдень». Арундати Рой, обладательница Букеровской премии, назвала этот процесс «работой наждаком», а Грэм Грин — «подпиливанием ногтей». «Я люблю писать после завтрака, — объяснял Грин, — а править после сытного обеда, на волне алкогольного куража». Почти все романы Джейн Остин до редактуры выглядели как неприкрытый фарс, и можно найти сотни примеров того, как блеклые комки фраз путем полировки становились чистым золотом.

Порой писательское усердие смахивает на помешательство. «Элегия, написанная на сельском кладбище» Томаса Грея — стихотворение длиной в 128 строк, но он сочинял его семь лет. Гораций велел поэтам откладывать завершенную работу на девять лет и только по прошествии этого срока решать, стоит она обнародования или нет. Вергилий трудился над «Энеидой» десять лет (получается, что в среднем он выдавал максимум три-четыре строки в день) и под конец жизни заявил, что его эпическая поэма не удалась и должна быть уничтожена. Кафка сжег 90 % своих работ, и за день до смерти не мог оторваться от внесения последних правок в рассказ «Голодарь». Когда Манн принялся за редактирование «Волшебной горы», он переписал весь текст на бумагу более высокого качества, уверенный в том, что сам акт копирования, по ходу которого он вносил в роман изменения, был лучшим способом перепроверить готовый материал.

Толстой прошелся по «Крейцеровой сонате» девять раз. Но это хотя бы была повесть — а вот его жена переписала «Войну и мир» семь раз, от начала до конца, в то время как ее великий супруг выдавал один черновик за другим (по десятку с лишним на один эпизод романа).

Бальзак любил приниматься за работу в полночь и трудиться восемнадцать часов напролет — результат таких сессий доводил типографов до отчаяния:

«Строки приписывались к началу, середине и концу каждого предложения в направлении полей, за каждой строкой тянулись новые фрагменты, подробности, добавленные эпитеты или наречия. По прошествии нескольких часов его рукописи выглядели как разметка фейерверков, а дальше путаница усугублялась появлением всяких дополнительных знаков, пересекающих строки, и обрывков бумаги для непоместившихся слов, приколотых или прилепленных сургучом к краям листа».

Нет никакого универсального правила, когда и как следует приступать к работе над текстом или его переработке. Бенджамин Дизраэли садился за письменный стол в вечернем костюме, а Джон Чивер — в трусах. Томас де Квинси писал в одной комнате до тех пор, пока она не забивалась бумагами и книгами до такой степени, что не оставалось места самому автору, — тогда он запирал ее и перебирался в другую комнату. Фридрих Шиллер держал у себя в столе целый ящик гниющих яблок, утверждая, что запах их разложения помогает ему писать. У Генрика Ибсена была одна из самых странных привычек: на стену в своем кабинете он повесил для вдохновения портрет Августа Стриндберга. «Он мой злейший враг, — пояснил Ибсен. — Вот пусть висит там и смотрит, как я пишу». Филип Рот, который, как Хемингуэй и молодой Набоков, работал стоя, отсылал незавершенные рукописи своим друзьям, а потом записывал их комментарии на пленку — выдающийся образец уверенности в себе.

У замечательного юмориста и одного из основателей The Goon Show Спайка Миллигана были свои характерные методы:

«Начав писать сценарий, он не хотел ни на чем задерживаться — он печатал все, что приходило в голову, а если какая-то строчка никак не складывалась, он просто тыкал пальцем в какую-нибудь клавишу, набирал „задница“ или „дрянь“ и продолжал дальше. В первом наброске всегда была уйма таких бранных вкраплений, но с каждой последующей правкой их становилось все меньше и меньше, пока где-то в десятой версии он не получал завершенный текст без ругательств».

Марк Твен по-своему использовал этот метод: «Подставляйте слово „чертовски“ каждый раз, когда хочется написать „очень“ — ваш редактор везде его уберет, и текст получится что надо». Миллигану, вероятно, легко приходили на ум столь разнообразные ругательства — свои юношеские годы он провел в британской армии во времена Второй мировой войны (там он также привык заполнять пробелы и обходиться малым — служа в орудийном расчете, кричал в унисон с товарищами «бум» во время учений, так как у них не хватало снарядов).

Генри Джеймс был редактором другого порядка и совершенно иного стиля. Он написал свой шедевр «Женский портрет» в возрасте тридцати семи лет, в 1881 г., и притом сочинил его чрезвычайно быстро. В 1906-м он переписал его, с каждой исправленной строкой добавляя тексту глубины. К примеру, пытаясь сделать говор Генриетты Стэкпол более убедительным, автор поменял заявление, с которым она обращается к Изабелле. В первом варианте Генриетта говорила: «Я собираюсь выйти замуж за мистера Бентлинга и остаться в Лондоне». Но вместо этого Джеймс наградил ее менее привычным: «…и обосноваться здесь, в Лондоне». Переделанное высказывание звучит не только нетипично для британского английского, но и более дерзко. Бум!

* * *

Некоторые авторы переписывают свои работы с ярым энтузиазмом. Диана Атхилл, долгие годы работавшая редактором Джона Апдайка, вспоминает, что на заре своей карьеры он позволял себе «увлекаться собственной виртуозностью»:

«Кто-то разбил стакан — по-моему, жена на кухне, а муж услышал это из соседней комнаты, и дальше следовало описание этого звука длиной в несколько строк. Если внимательно вчитаться, оно представляло собой наиточнейший анализ звуков, которые издает разбивающееся стекло, но заставляло думать: „Как изящно написано“ — а не: „Ой! Она разбила стакан“. Наглядный урок того, как можно перестараться, для других перфекционистов».

По-французски сочинение такого рода называется voulu — то есть «умышленное», слишком продуманное или тщательно прописанное, создающее впечатление, что автор переусердствовал. Дабы писать хорошо, нужно уметь балансировать между подбором идеального слова или фразы и переработкой текста до такой степени, что он станет неестественным, между достаточным числом слов, чтобы сделать понятным свой замысел, и их переизбытком — нужно сделать так, чтобы читатель слушал песню, а не певца.

По большей части правка сводится к незначительным изменениям и распознаванию того, что и где можно убрать. Хемингуэй однажды не без преувеличения признался, что выкинул половину из всего, что написал. Чехов советовал досаждавшим ему писателям, которые спрашивали его мнение о своих текстах: «Сокращайте, сокращайте, сокращайте!» «Писать книгу — это как строить коралловый риф, — рассуждал Пэлем Грэнвил Вудхаус. — Наращиваешь по крошечному кусочку. Но, поверьте, в результате она становится намного лучше. В моем случае, как правило, приходится добавлять красок и отслеживать, чтобы в конечном итоге не оставалось ничего блеклого».

Норман Мейлер был так доволен одной своей маленькой поправкой, что даже привел ее в качестве примера хорошей редактуры в «Жутком искусстве». Это был эпизод из «Оленьего заповедника» (1955). В нем Мейлер поменял «заявила» на «сказала», а потом добавил «как старшая сестра», так что отрывок получился такой:

«— Нашего лапочку так пропечатали в газетах, — сказала она как-то вечером окружающим в баре, — что мне действительно захотелось попробовать, каков он. В самом деле лапочка. — И по-сестрински поцеловала меня. Как старшая сестра» 151 .

Он был ужасно доволен собой, дописав всего три слова. По его утверждению, чувство было такое, будто он открыл какой-то божественный закон природы, оставил миру бесценную подсказку — ведь поцелуй старшей сестры бесконечно далек от поцелуя младшей.

Впрочем, Мейлер не всегда был так внимателен к деталям. Он рассказывал Диане Атхилл (которая была и его редактором), какое облегчение испытал, когда после долгих попыток выбрать лучшее из двух слов вдруг сообразил, что никто даже не заметит его стараний, и решил не останавливаться на таких мелочах. Но читатели замечают все — по крайней мере лучшие из читателей.

Согласно нейропсихологическим исследованиям, сочинение и редактирование текста проводятся в разных режимах работы мозга, и многие писатели не способны быстро переключаться с одного на другое, так что было бы нелишним выяснить на ранних порах, насколько вы способны к редактированию собственных произведений. Чехов писал: «Недовольство собой составляет одно из коренных свойств всякого настоящего таланта». Возможно, но оно также может быть разрушительным. Сирил Коннолли на корню уничтожил свою писательскую карьеру, будучи до крайней степени критичен в отношении собственных работ (когда он умер, в его квартире обнаружили четыре неопубликованных романа); Бальзак доредактировался до того, что свел себя в могилу раньше времени. Когда Уильям Карлос Уильямс готовил к печати свою последнюю книгу, он так извелся из-за видевшихся ему там недостатков, что, по утверждению его биографа, «разорвал рукопись на клочки и бросил в мусорную корзину». Его жена выудила эти фрагменты оттуда и отправила издателю, «который собрал их воедино, как пазл».

Но одно дело видеть (или не видеть) собственные упущения, а другое — слышать критику от других. Набоков называл редакторов «напыщенными бесцеремонными скотами». Когда Томаса Манна попросили сократить его первый роман «Будденброки», он заявил, что объем этого произведения — «его главнейшая особенность, и ею нельзя так просто поступиться». В 1856 г. Троллоп получил за «Барчестерские башни» аванс в £100 (что по тем временам было в двести раз больше, чем по нынешнему курсу) — «прибавку к моему доходу, которой я был бесконечно рад», — но пришел в негодование, когда его попросили сократить книгу: «…как можно в готовом романе извлечь по два слова из каждых шести — я не понимаю». Джордж Бернард Шоу был еще жестче. В своем письме в редакцию The Times он написал:

«У вас в газете есть труженик, который тратит большую часть своего времени на исправление порядка слов. Каждый хороший писатель ставит слова в том порядке, какого требует смысл. Я настаиваю на немедленном увольнении этого педанта. Мне совершенно все равно, решит ли он поскорее убраться восвояси, или убраться восвояси поскорее, или восвояси поскорее убраться. Главное, что он должен уйти тотчас же».

Шоу был одним из тех многочисленных авторов, которые ненавидели чужую правку. Это не всегда следствие заносчивости или самоуверенности — возможно, дело в желании, как писал о своих сонетах Шекспир, быть «тем единственным», кому произведение обязано своим появлением, кто смог создать его без всякой посторонней помощи. По моему опыту, мало кому нравится, когда его редактируют. Помню, как я работал с шотландским писателем Уильямом Макилванни над его романом «Бумаги Тони Вейча» (The Papers of Tony Veitch) и осторожно предложил ему пригладить несколько отрывков (на мой взгляд, некоторые метафоры были не просто излишне цветастыми, а прямо-таки вырвиглаз). Макилванни пришел в ярость и настоял на том, чтобы ему дали другого редактора. Я был огорчен, потому как, если не брать в расчет этот конфликт, он мне нравился как человек и писатель. Книга вышла в 1983 г. и, несмотря на то что в рецензиях отмечались те же недостатки, о которых говорил я, завоевала вторую премию Ассоциации авторов криминальной прозы, Silver Dagger Award. Полагаю, один ‒ ноль в пользу писателя.

Тактичность — это, вероятно, лучшее средство умаслить автора. Когда один друг попросил Курта Воннегута помочь с написанием книги, тот прислал ему текст с десятью поправками, но отметил, что стоит воспользоваться лишь теми, которые «покажутся уместными», и не следовать всем советам только потому, что их дал Воннегут. Это идеальная рекомендация, хотя и она не всегда срабатывает. Воннегут прямо высказал свои соображения и не стал особо подслащивать пилюлю, но при всем том оставил за другом право самостоятельно принимать решения и, что важно, оставаться хозяином своего творения.

Если вы уверены, что автор сможет принять правду, всегда лучше делать ставку на нее. Так поступил Ивлин Во со своим большим другом по переписке Нэнси Митфорд, когда та пожаловалась ему, как трудно ей дается редактирование собственных текстов: «У меня изменения на каждой странице, и я снова и снова перекраиваю эту рукопись — я уже дважды переписала все от начала до конца». Во ответил коротко: «Даже слышать не хочу… Правка — это такая же важная часть сочинительства, как и все остальное, и делать ее нужно con amore». Мне ужасно нравится это его «con amore». Но многие авторы редактируют себя с тяжелым сердцем.

Некоторые писатели притворяются, будто никогда ничего не исправляют, но потом выясняется, насколько существенную роль для них играло чужое мнение. Когда Джойс Джонсон призналась своему возлюбленному Джеку Керуаку, что взялась писать роман, он поморщился. «Он спросил, много ли чего я уже переделала, и сказал, что нельзя ничего поправлять, ничего менять, ни одного слова». Естественно, эта история породила миф, будто Керуак написал «В дороге» всего за три недели, заправив в печатную машинку лишь один рулон тонкой чертежной бумаги длиной тридцать шесть метров и не исправив ни единого слова. Якобы он хотел представить роман в виде безостановочного, неразделимого потока, что соответствовало бы его убеждению в спонтанности литературного творчества и нарратива как такового. Но на самом деле Керуак не просто редактировал свои тексты — он работал над ними годами, сменяя один черновик другим и внося бессчетные поправки. Просто он считал, что признаться в этом было бы не круто.

Критик Томас Пауэрс рассказал, как все было на самом деле:

«Он искал издателя пять лет, а когда нашел, тот настоял на минимальной редактуре, потребовав разделить поток слов на предложения, абзацы и главы, без которых читатель быстро устанет от книги, — а затем, что важнее, заметил, что в истории слишком много бессмысленных поездок туда и обратно. Керуак мог воспротивиться, но не стал. Он послушался редактора, сократил число переездов, для каждого обозначил конкретную цель и последствия, и таким образом облек книгу в форму квеста».

Притом все это было уже после того, как в 1950 г. Керуак получил от своего большого друга и вдохновителя Нила Кэссиди (прототипа Дина Мориарти) письмо из шестнадцати тысяч слов, под воздействием которого он полностью отказался от своих первых версий и переписал весь роман в стиле «творческой документалистики» с использованием приема потока сознания — и именно в этом виде отправил его издателям. (А в следующей версии он от руки сделал еще две важнейшие поправки: надписал «В дороге» вместо «Бит-поколение» и «Джек» Керуак вместо «Джон».) Керуак начал работать над этим романом 2 апреля 1951 г., а 5 сентября 1957-го The New York Times наконец объявила его публикацию «историческим событием».

Керуак любил делать громкие заявления. Пауэрс замечает, что Керуак «делил американских писателей на тех, кто извлекает, и тех, кто вкладывает». К первой группе он относил Скотта Фицджеральда и Генри Джеймса — они «писали и переписывали книгу, доводя ее до состояния отшлифованного самоцвета». Вторая группа включала Уолта Уитмена и Томаса Вулфа — тех, кто «пытался охватить всю невероятную широту американской действительности и создать мощную книгу, подобную разлившейся Миссисипи». Керуак однозначно относил себя ко второй категории.

Опять же, в отношении Вулфа свидетельства говорят об ином. Редактор Максвелл Перкинс, который правил тексты Хемингуэя, Фицджеральда и Вулфа и славился тем, что всегда оставлял на полу кабинета больше страниц, чем выпускал в печать, написал в защиту своей профессии жесткий ответ другому автору, упомянувшему, что Вулф некогда жаловался на неуклюжую редактуру, якобы исковеркавшую его сочинения:

«Из текстов Тома не было удалено ни строчки без его полного согласия. Оказавшись в тупике в ходе работы над романом „О времени и о реке“ [который был-таки опубликован в 1935 г.], он принес его мне и попросил помочь — что я и сделал, хотя и с большой неохотой и тревогой. Тому требовалась помощь. Ему нужно было ее получить».

Вулф, очевидно, был редакторским кошмаром. Он сам признавался: «…мои попытки сократить текст на пятьдесят тысяч слов порой заканчиваются тем, что я добавляю в него семьдесят пять тысяч». Но Перкинсу хватило мудрости понять, что он сам человек простой, а имеет дело с человеком непростым, что он плотник, дающий советы архитектору. В начале их взаимоотношений Вулф сказал редактору: «Отбор и правка для меня — сущий ад». Перкинс ответил: «Над оформлением и изменением текста нужно трудиться так же, как и над его написанием, — если не больше». Поначалу Вулф был благодарен Перкинсу за помощь, но со временем начал ей противиться и поменял издателя. Так хорошо, как раньше, он уже больше никогда не писал.

Зачастую текст редактируется в угоду издателю, но порой становится его жертвой. В декабре 1937 г., в ответ на замечание издателей, что публика хочет «еще что-нибудь про хоббитов», Джон Р. Р. Толкин начал работу над произведением, которое позже превратилось в трилогию «Властелин колец». Вскоре он понял, что новая книга не только трансформирует контекст первоначальной истории о хоббите, но и повлечет за собой существенные изменения в образе Голлума. В первом издании «Хоббита» Голлум добровольно предложил Бильбо свое волшебное кольцо в качестве ставки во время их игры в загадки и спокойно с ним расстался, когда проиграл. Во втором издании, чтобы отразить новую концепцию кольца и его способности к развращению душ, Толкин заставил Голлума проявить бо́льшую агрессию в отношении Бильбо и прийти в ярость после утраты своей «прелести». Он отправил издателю этот переписанный кусок как пример тех изменений, которые потребуется внести в книгу, но не получил никакого ответа. А когда ему прислали на согласование макет нового издания, он обнаружил, что предложенный им эпизод вставлен в текст. Исправленная версия книги вышла в Великобритании и США в 1951 г.

Самая громкая из недавних историй о взаимоотношениях автора и редактора связана с именем американского писателя Раймонда Карвера, известного своей малой прозой. Этот случай также поднимает вопрос о том, за кем должно оставаться последнее слово. В 2007 г. вдова Карвера заявила, что планирует опубликовать семнадцать его рассказов в их первоначальном виде, какими они были до того, как их переработал постоянный редактор Карвера из издательства Knopf. Редактором был Гордон Лиш — человек с высоким мнением о собственных талантах, агрессивный в своих поправках и давший самому себе прозвище Капитан Литература.

По словам Чарльза Макграта, который был редактором Карвера в The New Yorker, Лиш переиначивал, переименовывал и переписывал рассказы Карвера (особенно их финалы), а также нередко сокращал их наполовину и более, чтобы они яснее передавали смысл, который редактор сам в них видел. Именно благодаря Лишу — и в особенности его работе над прославившим Карвера сборником «О чем мы говорим, когда говорим о любви» (1981) — писатель заработал репутацию минималиста.

Самый известный пример редактуры Лиша — рассказ «Маленькая радость», в котором супружеская пара ждет, выйдет ли из комы их ребенок. По утверждению Макграта, Лиш поменял название на «Ванна», сократил рассказ на две трети и убрал ключевой «момент утешающей надежды в конце». Вместо оригинальной позитивной концовки он оставил пару в горестном оцепенении. В письме от 8 июля 1980 г. Карвер признает, что благодаря правке «многие рассказы из этого сборника стали лучше, намного лучше, чем они были раньше», но с годами он начал испытывать такое сожаление по поводу «Маленькой радости», что обратился к Лишу с просьбой вернуть всем текстам изначальный вид — и в конце концов выпустил оригинальную версию этого рассказа в сборнике «Откуда я взываю» (1987), у которого был другой редактор.

Так за кем же должно оставаться последнее слово? Владелица знаменитого книжного магазина в Париже и издательского дома Shakespeare and Company Сильвия Бич дала следующий комментарий по поводу того, что Джеймс Джойс разорвал с ней контракт после публикации «Улисса» во Франции и передал права на роман Random House: «Дитя ведь принадлежит матери, а не акушерке, верно?»

Пример более успешного сотрудничества, когда редактор не подчиняет себе автора, а становится его творческим партнером, — случай с Уильямом Голдингом и его «Повелителем мух». Голдинг приступил к работе над своим известнейшим романом в 1951 г. (тогда же, когда Керуак начал «В дороге») и завершил ее в октябре следующего года. Оригинальным названием было «Чужаки внутри нас» (Strangers from Within), хотя имелось еще несколько вариантов: «Зверь в джунглях» (Beast in the Jungle), «Их собственный остров» (An Island of Their Own), «Этот остров мой» (This Island’s Mine), «Игры и забавы» (Fun and Games), «Остров полон звуков» (The Isle Is Full of Noises), «Покончить с островом» (To End an Island) — пока редактор издательства Faber не предложил «Повелитель мух».

Машинописная копия романа первым делом отправилась в издательство Jonathan Cape, потом в лондонский офис Putnam, затем в Chapman and Hall, далее в Hutchinson, еще в Curtis Brown (Голдинг сообразил, что, возможно, ему все-таки пригодилась бы помощь агента) и в The Bodley Head, пока наконец 14 сентября 1953 г. он не передал «свою изрядно пообтрепавшуюся рукопись» в Faber. Рецензент компании, некая Полли Перкинс, написала вердикт в верхнем левом углу сопроводительного письма Голдинга: «Время: будущее. Абсурдная и неинтересная фантазия о взрыве атомной бомбы на территории колоний. Группа детей оказывается в джунглях в районе Новой Гвинеи. Глупо и скучно. Бессмысленно».

К счастью, незадолго до этого Faber взяло в штат молодого перспективного редактора, выпускника Оксфорда по имени Чарльз Монтейт. И вот как-то во вторник он наугад вытащил из стопки отвергнутых текстов «Чужаков внутри нас». Всю оставшуюся неделю он возвращался к рукописи после работы и читал ее все с большим интересом. Редактор отметил несколько мелких недочетов — запятые переполняли страницы, «как замешанный в кекс изюм», и «обыденная» речь Хрюши, переданная такими исковерканными словами, как «асс-ма» вместо «астмы», казалась слегка нарочитой — но были и более серьезные погрешности.

Монтейт проработал в издательском деле менее месяца, но видел, что у романа большая проблема со структурой: помимо описания атомной войны в самом начале, он содержал еще два ненужных отступления — воздушный бой, после которого мертвый летчик приземляется на остров на парашюте, и, ближе к концу, морскую битву между кораблями противника и флотилией, к которой относится спасающий мальчиков крейсер. Кроме этого, Монтейт счел образ Саймона — аллюзию на Христа — неправдоподобным и заключил, что все чудесные события в романе должны быть «сделаны неоднозначными, неприметными или „приглушенными“ — так, чтобы Саймона можно было воспринимать с чисто рациональных позиций».

Несмотря на сомнения более опытных сотрудников Faber, Монтейту разрешили связаться с автором. На первой встрече оба нервничали, но по мере общения между ними возникло «осторожное доверие, даже расположение». Монтейт высказал свои предложения — Голдинг взялся за доработку и через три дня прислал новые варианты начала, середины и финала, включив в основной текст ранее отдельно стоявшие пролог, интерлюдию и эпилог. В сопроводительном письме Голдинг признался, что над образом Саймона ему еще нужно подумать. А также заметил: «Перечитав роман и взглянув на него сторонним взглядом, я вынужден был согласиться со всей вашей критикой — и теперь я с энтузиазмом и энергией готов взяться за „чистку“». Он изменил текст даже больше, чем ожидал Монтейт, — молодой редактор предлагал лишь укоротить эпизоды атомной войны, а не убрать их вовсе. На этот раз он отослал Голдингу проблемные куски со своими карандашными заметками. «Мне кажется, вы все еще склонны к излишним акцентам, — предостерег он автора, — и выражаете свои идеи слишком прямо». В письме, написанном четыре дня спустя, Голдинг признал правомерность всех замечаний и поправок Монтейта. «Я осознаю свою нервозную склонность к преувеличениям и предлагаю с ней бороться», — написал он.

В следующем письме Монтейт предупредил Голдинга об опасности превратить Саймона в педантичного, «спесивого ребенка, который упрямо читает молитвы в общей спальне, пока негодные мальчишки кидаются в него подушками». Все, что требовалось, это с самого начала показать Саймона как героя «в чем-то странного, непохожего на других, замкнутого и потому способного в одиночку, с высоким мужеством бросить вызов свиной голове и влезть на вершину горы».

Здесь у автора и редактора были разногласия — Голдинг хотел, чтобы Саймон имел прямой контакт с Богом, и в романе «произошло богоявление». Однако, когда в январе в Faber поступила новая версия рукописи, оказалось, что эти пожелания Монтейта были также учтены — как и его просьба поменять название на «Остров кошмаров» (Nightmare Island). Кроме того, Голдинг написал: «Если хотите еще урезать Саймона — милости прошу». Монтейт тут же принес свои извинения за то, что «совсем вас извел». Но, несмотря на это, он снова приложил руку к роману — вновь смягчил образ Саймона и переписал несколько предложений. В частности, он вычеркнул больше страницы текста в том месте, где Ральф отмечает «ауру» Саймона и рассуждает о том, что мальчик «несет в себе какую-то особую значимость», а также удалил эпизод, в котором Ральф видит, что «Саймона окружает странный свет» — по всей вероятности, неестественного происхождения. И все же он видел, какую цель преследовал автор, и был в состоянии предложить лучший путь для ее достижения. Последней деталью в этом пазле было то, что Голдинг, несмотря на все свои сомнения, был готов положиться на мнение редактора.

В следующем месяце Монтейт написал Голдингу письмо с предложением контракта и аванса — «книжный комитет» Faber выделил пятьдесят фунтов, но Джеффри Фабер от себя накинул еще десять автору за терпение. Вскоре другой редактор компании, Алан Прингл, предложил название «Повелитель мух», которое Голдингу понравилось, и хотя в отношении заголовков глав писатель колебался («мои инстинкты им противятся»), он принял те, что были рекомендованы Монтейтом. И вот недели редактуры остались позади. Ну или почти. Процесс демистификации Саймона продолжался даже на этапе вычитки текста.

«Повелитель мух» вышел в свет 17 сентября 1954 г., спустя год и три дня после того, как Голдинг отправил его в Faber. Критики оценили роман на редкость высоко и почти не выявили никаких изъянов. Последовало несколько предложений по экранизации. Единственным поводом для огорчения стала реакция американских издателей, которые хоть и читали финальный вариант книги, но остались к ней в большинстве своем равнодушны — по меньшей мере двенадцать компаний, включая Knopf, дважды отвергли ее. Но в конце концов издательство Coward-McCann предложило Faber сделку стоимостью в тысячу долларов, на которую те радостно согласились. На протяжении всей жизни Голдинга британская фирма оставалась его агентом и издателем, а Монтейт редактировал работы писателя. В своей чудесной биографии Голдинга Джон Кэри пишет о взаимодействии автора и редактора так: «Из их переписки становится ясно, что оба они были людьми добросовестными, а Монтейт к тому же обладал даром выстраивать отношения». Мне кажется, это большое упущение, что романы редко включают в себя страницу с благодарностями.