Каждый по-своему, и Энтони Троллоп, и Оскар Уайльд, отметили присущее всем нам желание, чтобы романы — да и любые другие истории тоже — имели счастливую концовку. Особенно настойчивым это требование было в Викторианскую эпоху — тогда последняя глава должна была «подводить итоги», или, по язвительному замечанию Генри Джеймса, представлять собой «финальную раздачу наград, домов, мужей, жен, детей, миллионов, дополнительных абзацев и отрадных комментариев». Джеймс первым стал оставлять финалы своих произведений «открытыми», зачастую обрывая роман или рассказ в разгар беседы. «„Вот так-то“, — сказал он», — этой фразой завершается его роман «Послы». Дэвид Фостер Уоллес пошел еще дальше — его дебютный роман «Метла системы» (The Broom of the System) заканчивается на середине предложения, когда Рик Вигорос, пытаясь соблазнить роскошную Минди Металмен, говорит: «Я человек своего». Возможно, так Уоллес отреагировал на требование своего редактора, который просил его написать «яркий театральный финал».

Ницше говорил, что завершение по силам лишь гению — только он может придать последним штрихам художественного произведения ощущение неизбежности и окончательности. Сол Беллоу отметил у себя нехватку воли или способностей для того, чтобы довести текст до однозначного финала, и добавил, что порой ему кажется, что комическое в его книгах — сатира на эту их недоделанность. Завершить начатое всегда сложно, и писателям зачастую приходиться немало потрудиться, дабы подобрать для своей истории удовлетворительный финал. Обязательно ли, чтобы последние страницы несли в себе некое особое значение? Каковы последствия финала, в котором герой или героиня погибают? Как подвести черту под всем, что было сказано? В киноиндустрии США существует специальный термин для обозначения персонажа, который призван пояснять отдельные части сюжета другим героям и зрителям. Мой старинный голливудский друг, Стив Браун, сказал мне, что этот персонаж зовут Ирвингом-объяснителем, хотя порой используются и другие имена — Моррис, Джейк, Сэм. Как бы то ни было, все понимают, что речь идет о штампованном приеме, столь часто используемом в детективах: в конце полицейский или частный сыщик приходит в комнату, полную подозреваемых, и рассказывает, кто, зачем и как совершил преступление. Этот прием коренится, вероятно, в традициях еврейского театра на идише.

Ставшая классикой работа Фрэнка Кермоуда «Предчувствие конца» (The Sense of an Ending, 1967) включает анализ концовок романов как часть предпринятого им исследования апокалиптического мировоззрения в человеческой истории. «Нам, конечно, нельзя отказывать в финалах, — пишет он, — ведь один из величайших секретов привлекательности книги в том, что она должна закончиться». Но нередко романы завершаются плохо для читателя. Клише, многословность, неразрешенность конфликта, искусственность — плохие финалы многообразны в своих проявлениях. В блоге под названием Landless есть запись с заголовком «Десять худших способов закончить роман» — среди них: «Все они жили долго и счастливо», «Слава богу, это был всего лишь сон… или нет?» и «До сих пор загадка загадочного тумана так и остается неразгаданной». Финалы очень часто кажутся условностью, компромиссом, которого не встретишь в реальной жизни. Но, как признает Кермоуд, «роман все равно будет завершен — может, автор избежит абсолютной развязки, но до какой-то развязки, искусственной точки, „истощения перспектив“ он все равно дойдет». И затем критик делает важное уточнение: «Финал становится финалом только в том случае, если не опровергает предшествующие события, а справедливо из них следует».

Это непростая задача. Джордж Элиот была практически неспособна найти выход из сложных ситуаций и признавала, что финал «Мельницы на Флоссе» неудачен — воображение завело ее в тупик. «Концовка — слабое место большинства писателей, — говорила она. — Отчасти в этом повинна сама природа финала, который всегда не более чем фикция».

Когда «Мидлмарч» был опубликован в 1872 г., он вышел в четырех томах, хотя в то время нормой считались трехтомники. Элиот испытала «некоторый трепет», узнав, что ее просят обозначить окончательный размер произведения тогда, когда она еще не закончила работать над ним. Она ответила, что ее сочинение будет не больше некоторых романов Теккерея — «и я не понимаю, как можно быстро довести до конца этот замысел». Однако ее одолевало беспокойство, и за месяц до публикации последней части романа (его публиковали поэтапно) Элиот написала подруге: «Будь готова безмерно разочароваться в концовке „Мидлмарча“». Позже она решила добавить к тексту «Финал» — нечто похожее на перечень дальнейших событий в судьбах главных героев, который порой демонстрируется на экране после окончания фильма.

«Всякий рубеж — это не только конец, но и начало, — гласит первая строка „Финала“. — Кто может, расставаясь с теми, с кем долго пробыл вместе, проститься с ними в начале их жизненного пути, не испытывая желания узнать, как сложится их судьба в дальнейшем?» Далее следуют девять страниц подробного описания будущего Фреда Винси и Мэри Гарт, Бена и Летти Гарт, Лидгейта и Розамунд, Доротеи и Уилла Ладислава. Единственный не упомянутый персонаж — Кэмден Фербратер, приходской священник из Лоуика, который не сумел завоевать сердце Мэри и не прошел отбор на место капеллана в новую больницу. Мы чувствуем, что Джордж Элиот испытывала симпатию к этому герою, но понимала, что в дальнейшем он обречен на новые разочарования и печали. Привязанность к Фербратеру не позволила ей изложить его безрадостное будущее.

И все же абзац, завершающий это произведение Элиот, можно назвать одним из лучших в ее творчестве. В своей недавней книге о «Мидлмарче» Ребекка Мид, автор материалов для The New Yorker, охарактеризовала последнюю фразу романа как «одну из самых превозносимых в мировой литературе — и неслучайно». Но когда Мид разыскала первые версии «Мидлмарча», открытие так ее поразило, «как если бы я узнала, что поначалу Леонардо попытался пририсовать Моне Лизе курносый нос, — таким разительным был контраст». Поначалу Элиот задумывала написать такой абзац:

«Но ее [Доротеи] воздействие на тех, кто находился рядом с ней, — огромно, ибо дальнейшее существование нашего мира, в конце концов, большей частью зависит от житейских деяний, и если ваши и мои дела обстоят не так скверно, как могли бы, мы обязаны тем многим людям, которые легли в безвестные могилы, благородно прожив свою жизнь».

Отредактированный вариант во многом схож с ним, но вместе с тем в корне отличен:

«Но ее воздействие на тех, кто находился рядом с ней, — огромно, ибо благоденствие нашего мира зависит не только от исторических, но и от житейских деяний; и, если ваши и мои дела обстоят не так скверно, как могли бы, мы во многом обязаны этим людям, которые жили рядом с нами, незаметно и честно, и покоятся в безвестных могилах».

Как отмечает Мид, и мелодика предложения, и его посыл претерпели существенные изменения. Вместо «благоденствия нашего мира» в черновике было «дальнейшее существование нашего мира» — выражение одновременно и менее точное, и менее проникновенное. Вводное «в конце концов» создает ощущение, что автор пытается нас убедить, и лишает текст его торжественного и веского звучания, а «большей частью зависит от житейских деяний» вместо «зависит не только от исторических, но и от житейских деяний» и «мы обязаны» вместо «мы во многом обязаны» делают первоначальное высказывание более оптимистичным, чем опубликованный вариант, с его, по определению Мид, «неодолимым меланхоличным величием». Изменение порядка слов в последней части фразы также придает ей бóльшую звучность. В черновике предшествовавшие нам люди жили «благородно» — это слово предполагает наличие у них моральных качеств, открыто признанных окружающими. Замена на «честно» переносит акцент с поверхностной оценки стороннего наблюдателя на мнение, проистекающее из внутреннего убеждения. Эти люди стали сразу и скромнее, и духовно богаче. «Что я думаю о „Мидлмарче“? — написала в 1873 г. Эмили Дикинсон своим родственникам. — Что я могу думать о чистом великолепии?»

Элиот издавала роман частями, поэтому у нее было мало времени на правку. Но если обстоятельства позволяют, автор может возиться с текстом бесконечно. В интервью 1958 г. Хемингуэй заявил, что переписывал последние слова романа «Прощай, оружие!» «39 раз, пока не получил того, чего хотел». Исследователи его творчества заключили, что на самом деле он опробовал сорок семь концовок, какие-то более жесткие, какие-то более оптимистичные, объемом от короткого предложения до нескольких абзацев.

В том варианте, который критики теперь называют «концовкой Nada», последние строки звучат так: «Вот и вся история. Кэтрин умерла, и вы умрете, и я умру — и это все, что я могу вам сказать наверняка». В варианте «Живи дальше, дитя» история завершается так: «Нет иного финала, кроме смерти, и иного начала, кроме рождения». Концовка № 34, предложенная Скоттом Фицджеральдом, подводит героя к заключению, что мир «разрушает всех, а тех, кого не разрушает, он убивает… Он беспристрастно убивает самых лучших, самых добрых и самых отважных. Если вы не из их числа, он убьет вас тоже — будьте уверены, — но сделает это без особой спешки».

В опубликованной версии не нашли отражения никакие из этих идей: «Но когда я заставил их уйти и закрыл дверь и выключил свет, я понял, что это ни к чему. Это было словно прощание со статуей. Немного погодя я вышел и спустился по лестнице и пошел к себе в отель под дождем». Занавес. Сложно поверить, что тело умершей возлюбленной действительно можно сравнить со статуей. Возможно, Хемингуэю стоило прислушаться к совету Фицджеральда или предпочесть какую-то из своих ранних версий. Но своим выбором он подтверждает силу этого знакомого всем искушения (найти какое-нибудь внушительное заявление, или многозначительную фразу в духе Шалтая-Болтая, или что-нибудь душераздирающее), поддавшись которому, он хватает через край (на мой взгляд, по крайней мере). Конечно, такие концовки тоже имеют право на существование — только сделать их удачными крайне сложно.

Советы от друзей тоже палка о двух концах. Отправив в июне 1861 г. последние главы «Больших надежд» типографу, Чарльз Диккенс был уверен, что нашел для романа правильный финал, и решил отдохнуть от трудов в компании друга, Эдварда Бульвер-Литтона, популярного автора детективных и исторических книг, которому он позволил посмотреть то, что получилось.

В том варианте текста Пип узнает, что глупец Бентли Драмл скончался, а любовь его жизни Эстелла снова вышла замуж, за деревенского врача. Последние три абзаца романа описывают случай, произошедший спустя два года после возвращения Пипа из его путешествия на Восток:

«Я снова был в Англии — в Лондоне — и прогуливался по Пикадилли с маленьким Пипом, когда ко мне подбежал слуга с просьбой подойти к даме в коляске, которая хочет поговорить со мной.

Это была маленькая коляска с пони, которым управляла леди.

Мы грустно взглянули друг на друга.

„Я знаю, я очень изменилась, но я подумала, что и вы захотите пожать руку Эстелле, Пип. Приподнимите этого прелестного ребенка и дайте мне поцеловать его!“ (Очевидно, она подумала, что это мой ребенок.)

Впоследствии я был очень рад этой встрече, потому что ее лицо, голос и прикосновение убедили меня в том, что страдания оказались сильнее уроков мисс Хэвишем, они научили ее сердце понимать то, чем жило мое сердце» [167] .

Этот финал нравился Диккенсу своей оригинальностью: «…заключение будет не таким, как принято». Но Бульвер-Литтон стал отговаривать друга от такого печального финала. Смятенный, Диккенс обратился к своему главному наперснику Уилки Коллинзу: «Бульвер так настаивал, чтобы я изменил развязку… и так хорошо обосновал свое мнение, что я раскрутил колесо снова и измыслил нечто иное. По большому счету, думаю, так и правда будет лучше». В новой концовке Пип встречает Эстеллу на развалинах Сэтис-Хауса (затянутого паутиной старого дома мисс Хэвишем), а завершается роман словами «не омраченные тенью новой разлуки».

Затем он сообщил своему другу (и впоследствии биографу) Джону Форстеру: «Ты будешь удивлен, узнав, что я поменял конец „Больших надежд“ от момента возвращения Пипа к Джо… Я дописал самые прекрасные строки, какие мог, и не сомневаюсь, что после этой поправки история станет приятнее». В этом измененном финале, на который почти всегда падает выбор и в современных переизданиях, Пип и Эстелла встречаются у Сэтис-Хауса:

«— Не думала я, — снова первая заговорила Эстелла, — что, прощаясь с этим местом, мне доведется проститься и с вами. Я рада, что так случилось.

— Рады снова расстаться, Эстелла? Для меня расставанье всегда тяжело. Мне всегда тяжело и больно вспоминать, как мы с вами расстались.

— Но вы сказали мне: „Бог вас прости и помилуй!“, — возразила Эстелла очень серьезно. — Если вы могли сказать это тогда, то, наверно, скажете и теперь, когда горе — лучший учитель — научило меня понимать, что было в вашем сердце. Жизнь ломала меня и била, но мне хочется думать, что я стала лучше. Будьте же ко мне снисходительны и добры, как тогда были, и скажите, что мы — друзья.

— Мы — друзья, — сказал я, вставая и помогая ей подняться со скамьи.

— И простимся друзьями, — сказала Эстелла.

Я взял ее за руку, и мы пошли прочь от мрачных развалин; и так же, как давно, когда я покидал кузницу, утренний туман подымался к небу, так теперь уплывал вверх вечерний туман, и широкие просторы, залитые спокойным светом луны, расстилались перед нами, не омраченные тенью новой разлуки» [168] .

Считается, что эта «концовка у Сэтис-Хауса» предполагает для Эстеллы и Пипа (которому свойственно утверждать что-либо через отрицание противоположного) чудесное «и жили они долго и счастливо», но все же последняя строка вносит изрядную долю сомнения. Хотя они и уходят рука об руку, Эстелла только что заявила, что хотела бы остаться одна («и проститься друзьями»), а несколькими страницами ранее Пип сказал Бидди, что намеревается жить холостяком. То, что они берутся за руки, может быть жестом примирения, а не скрепления любовных уз, и возможно, последние слова Пипа нужно воспринимать так: их расставание после этой встречи на развалинах прошлого станет последним, потому как теперь обиды прощены, недопонимание устранено и им больше не нужно встречаться. «Если бы Диккенс желал Пипу и Эстелле счастливого совместного будущего, — замечает критик Руперт Кристиансен, — он мог бы просто повторить с ними то же, что сделал в конце „Дэвида Копперфилда“, „Крошки Доррит“ и „Холодного дома“, — и не оставить у нас никаких сомнений».

Хотя с 1862 г. именно этот финал является стандартом, первые издания заканчивались фразой «не омраченные больше тенью разлуки», а в рукописном варианте было «не омраченные больше иной тенью разлуки, кроме самой последней». Эта версия, безусловно, предполагает брак, и неловкий оборот в рукописи делает данную мысль еще более прозрачной, подразумевая, что теперь разлучить Пипа и Эстеллу сможет только смерть. И все же Диккенс переписал в конце концов фразу так, чтобы заложить в нее двусмысленность. Его окончательное решение вызывает в памяти последние слова из романа «Внесите тела» Хилари Мантел, второй части ее вымышленного жизнеописания Томаса Кромвеля: «Конца не будет. Думать, будто что-то закончилось, — только себя обманывать. Всякий конец — начало».

Современные писатели, прежде всего те из них, кого мы ценим особенно высоко, остерегаются таких сентиментальных уклонов — и стараются закончить не на высокой, а на низкой ноте. Блистательная трилогия Сэмюэла Беккета «Моллой», «Мэлон умирает» и «Безымянный» завершается так: «Необходимо продолжать. Я не могу продолжать. Я буду продолжать», — что относится и к писательскому труду, и к жизни. Его последнее короткое (две тысячи слов) прозаическое сочинение «Движение в неподвижности» имеет такой финал:

«Такой и гораздо больший сумбур в его так называемом разуме до тех пор пока ничего уже не оставалось глубоко изнутри кроме все слабеющего о покончить. Не важно как не важно где. С временем с печалью с так называемым им самим. О со всем покончить» [169] .

Эти заключительные слова подобны экзистенциальному крику, желанию покончить с необходимостью жить, и уж тем более с литературой. Терпеть уже нет никаких сил. «Движение в неподвижности» было опубликовано в марте 1989 г. В декабре Беккет умер.

Возможно, мы пускаемся в области метафизики и религии. Всем писателям приходится сражаться с «постылыми ветряными мельницами нашей ограниченной временем реальности», но как мы поймем, «Когда волнение кругом угомонится,/Когда проиграна и выиграна битва»? Даже финальные сцены некоторых пьес Шекспира, необходимые ему для восстановления порядка, могут показаться нам лишними. Нам правда нужны разглагольствования Фортинбраса над телом Гамлета, или признание князем веронским того факта, что смерть Ромео и Джульетты — печальное событие, или речь Малькольма в конце «Макбета»? Та форма, в которую автор облекает развязку своей истории, может определяться культурой его времени, жанром, в котором он работает, а также ожиданиями его читателей или зрителей. Мне вспоминается одна старая иллюстрация — автор сидит над пишущей машинкой с печатью безутешного горя на лице, а подпись гласит: «О черт… вдруг раздалась череда выстрелов, и они все упали замертво. Конец». Многие пьесы Шекспира не могли закончиться иначе, как горой трупов, потому что именно этого от него ждала галерка. Если бы Дарси сказал Элизабет, что не может жениться на ней, потому что ему надо пуститься в странствие в поисках самого себя, или — еще хуже — осознал, что по-прежнему любит ее, и признался бы в этом уже на первых страницах романа, «Гордость и предубеждение» не перечитывали бы два с лишним столетия.

В одном отступлении в «Нортенгерском аббатстве» Джейн Остин признается, что писатель не может скрыть от читателя близость развязки, так как его выдает количество оставшихся страниц. Когда мы читаем в «Любовнице французского лейтенанта» пародийный финал в викторианском духе (в котором Чарльз благополучно женится на Эрнестине), мы знаем, что Джон Фаулз шутит, потому что впереди у нас еще четверть книги. Продолжив историю скитаний Чарльза в поисках Сары, автор представляет два альтернативных финала — один счастливый для героя, другой нет. Писатель предлагает нам выбрать, но сам негласно отдает предпочтение второй концовке как более верной, потому что она создает больше простора и ощущения устремленности жизни в неведомое будущее, дает бо́льшие надежды.

К счастью, в литературе много примеров таких финалов, которые закрывают историю самым подходящим образом. Среди лучших образцов можно назвать «Великого Гэтсби», «Приключения Гекльберри Финна», «Мидлмарч» и «Грозовой перевал» (содержащий, по словам моего многоопытного учителя-монаха, самый безупречный последний абзац в мировой литературе). Все четыре концовки считаются эталонными, и заслуженно.

В конце своей истории Гек Финн остается все таким же диким и свободным, все так же жаждущим любви, и Твен преподносит нам его оптимизм с характерной иронией:

«Я, должно быть, удеру на индейскую территорию раньше Тома с Джимом, потому что тетя Салли собирается меня усыновить и воспитывать, а мне этого не стерпеть. Я уж пробовал» [172] .

Все моральные прегрешения Гека, вся его ложь, все законы общества, которые он нарушил, предстают перед нами как часть большой игры. Когда мы узнаем об освобождении Джима, это окрашивает в иные тона — или даже стирает — все то, что было раньше. В конечном счете жизнь сводится к маневрированию в условиях неполной информированности и неоднозначных ситуаций, и лучшее, что можно сделать, — поступить по велению разума и сердца, что Гек и намеревается теперь делать.

Необходимо задать верный тон и подготовить читателя к последнему «ура». «Великий Гэтсби» заканчивается на элегической ноте пессимизма и отсылкой к рефрену Каррауэя: «…и то, что я уже почти припомнил, осталось забытым навсегда»:

«Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда — завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки… И в одно прекрасное утро…

Так мы и пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое» [173] .

Голос рассказчика меланхоличен, в нем слышится ностальгия. Похожий тон и у финала «Грозового перевала», но с призвуком умиротворенности, даже нежности, потому как Хитклиф наконец упокоился рядом с Кэтрин, под высокой травой на краю кладбища:

«Я бродил вокруг могил под этим добрым небом; смотрел на мотыльков, носившихся в вереске и колокольчиках, прислушивался к мягкому дыханию ветра в траве — и дивился, как это вообразилось людям, что может быть немирным сон у тех, кто спит в этой мирной земле» [174] .

Никакой из этих трех финалов — как финал «Мидлмарча», процитированный ранее, — не раздает награды и дома и не пестрит отрадными комментариями, и каждый может вызвать у читателя вопрос: «А что же было дальше?» Может, призраки Кэтрин и Хитклифа будут вечно скитаться по вересковым пустошам. Но мы чувствуем, что все разрешилось, что путешествие окончено — и его финал оставляет нас, быть может, опечаленными, но удовлетворенными.

Концовки любых историй называются «катартической разрядкой» — последней мощной вспышкой эмоций, которые испытывает читатель. Наверное, так оно и есть. Но зачем вообще заканчивать историю? В отличие от Диккенса и Фаулза с их неопределенностью, Толстой имел полное представление о будущем своих главных героев. Как известно, «Война и мир» содержит сотню страниц дальнейшей истории, поделенной на два эпилога, первый из которых детально описывает семейную жизнь Пьера и Наташи семь лет спустя, — и многие читатели хотели бы, чтобы автор оставил при себе эту информацию; она мало что прибавляет к роману.

Естественно для нас полагать, что вступление в брак — хотя бы на страницах литературного произведения — означает не только скрепление интимных отношений печатью общественного признания, но и нечто большее. Франсин Проуз говорит:

«Мы хотим верить в вечную любовь отчасти потому, что осознаем свою постоянную зависимость от движений этого маятника, который раскачивается между хаосом и упорядоченностью, счастьем и горем. И поэтому мы продолжаем болеть за влюбленные пары…»

Многие современные авторы идут наперекор нашему желанию поболеть за влюбленную пару — но им все так же необходимо подыскивать способ, как довести наши эмоции до кипения. У каждого из нас могут быть свои взгляды на то, какой финал истории способен обеспечить читателям полную «катартическую разрядку». Но есть шанс, что, подобравшись к финалу собственного сочинения, вы сможете интуитивно почувствовать, как лучше его завершить.

* * *

Встарших классах школы при Даунсайдском аббатстве, что расположена в городе Бат графства Сомерсет, моим учителем был монах-бенедиктинец по имени Илтид Третован. Учась в Оксфорде, он, блестящий студент, переболел полиомиелитом, в результате чего у него отказала левая рука — во время наших занятий он играл с ней (на наш подростковый взгляд), как с домашним котом. У него были специфические антипатии (например, романы Джорджа Мередита) и странные привычки, в том числе протяжное «эм-м-м», которое проходило пунктиром сквозь большинство его фраз. Отец Илтид был автором нескольких книг по философии религии и, уже будучи на пенсии, читал лекции в Брауновском университете. Нам он преподавал английский язык и литературу, а также вел спецкурс «Основы письма», под которым могло подразумеваться, в общем-то, что угодно.

Занятия по этому невнятному, обязательному для всех, кто собирался поступать в Оксфорд или Кембридж, предмету проводились в зале небольшой исторической библиотеки. Там стоял один-единственный стол — но достаточно длинный, чтобы за ним могли поместиться порядка двенадцати мальчишек и их учитель. Илтид садился с одного конца стола, а его самые бездарные ученики сбивались на противоположном. Мне особенно запомнился один урок в середине 1960-х гг. — мой не по годам развитый одноклассник, Жюль Конкеннон, предложил всем заключить пари на то, скажет ли отец Илтид «эм-м-м» сто раз до конца сорокаминутного занятия. Мы обменялись записками со своими ставками и другими долговыми обязательствами, и урок начался.

В тот день мы должны были обсуждать «Понятие сознания» Гилберта Райла, оксфордского философа, который из-за своего воинственного гуманизма являлся предметом особой ненависти Илтида. И вот, когда все расселись по местам, а Илтид начал говорить в своей манере, со множеством отступлений и «эм-м-м» и легкими кивками седеющей головой в такт словам, наступило непривычное сосредоточенное молчание. Конкеннон тихо вел свой подсчет. Шла минута за минутой. Отец Илтид все говорил и говорил: «…и вот почему возникает вопрос: где же в этом сочинении Райла упоминание о том, откуда он почерпнул свои принципы?..» — тут он замолчал, поглаживая правой рукой левую. Конкеннон нетерпеливо заерзал. Судя по библиотечным часам, до окончания занятия оставалась минута. Отметок в тетради Конкеннона набралось девяносто девять. Напряжение за столом росло, а размышления нашего учителя, казалось, непривычно затягивались. Наконец отец Илтид заговорил снова: «Ну, полагаю, мне следует еще раз сказать „эм-м-м“, или сотня так и не наберется».

Тут раздался звонок.

Учительская проницательность.

Идеальный финал.

Катартическая разрядка.

Окончив школу, я порой навещал Илтида в его маленькой монастырской келье, и мы с ним сдружились. Однажды я напомнил учителю о его совете, как писать сочинения. Не надо думать, сказал он нам, будто в конце написанного следует подвести итог каким-то громким заявлением или наводящим тоску повтором уже сделанных выводов. Если сказали все, что хотели, —

остановитесь.