Символ свастики восходит еще к неолиту (приблизительно 9500 год до н. э.) и использовался по всему миру как символ солнца задолго до того, как его присвоили нацисты. Это “черное солнце”, или “черное колесо”, – один из символов нацистского мистицизма

 

Глава 23

Символ жизни

Анна Франк в дневнике постоянно упоминает, какой душевный подъем она испытывала при виде старого каштана около небольшого домика, где ее семья скрывалась от нацистов, особенно в моменты, когда дерево освещалось утренним солнцем: “Пока я могу видеть это безоблачное небо и солнечный свет – я не должна грустить”. Солнце, само по себе или как воплощение всего лучшего в природе, воодушевляет человека. Это самый распространенный из символов, часто появляющийся в геральдике (солнце сияющее, с расходящимися лучами, или солнце с человеческим лицом), одна из популярных эмблем разных институций, от нефтяных корпораций до Смитсоновского института. Только в Британии символ солнца используется в четырехстах девяноста семи торговых марках: для сравнения, триста шестьдесят шесть используют корону и двести тридцать девять – британский флаг.

Интересно, в какой мировой культуре наиболее развит солярный изобразительный ряд. У многих стран солнце помещается на государственном флаге: Антигуа, Аргентина, Бангладеш, Берег Слоновой Кости, Македония, Малави, Намибия, Непал, Никарагуа, Нигер, Руанда, Тайвань, Тунис, Уругвай, Филиппины и Япония, а также менее известные страны – Казахстан, Кыргызстан и Кирибати. Кандидат на роль нового флага Австралии изображает черного кенгуру, прыгающего через солнце, а несколько стран имеют на флаге изображение солнечных лучей. Флаг Индии содержит золотое колесо, символизирующее 24 ч в сутках, а Овальный кабинет гордится огромным ковром с желтыми солнечными лучами.

Японский флаг произошел от стяга с восходящим солнцем, впервые представленного при дворе в 701 году. В 1870 году знакомый нам алый на белом рисунок, известный как хиномару, солнечный флаг, был официально принят. Японский императорский флот (армия тоже, но до 1945 года) имел свою эмблему, где солнце изображалось с шестнадцатью лучами, – Кекудзитсу-ки. Однако среди нескольких сотен семейных японских гербов пятьдесят один содержит изображение звезд, семнадцать – луны и только семь – солнца, словно даже чистейшие аристократы Японии чувствовали себя недостойными близко приближаться к столь возвышенной сущности.

Европейские королевские дома не испытывали таких сомнений. Третьего февраля 1461 года в разгар войны между Ланкастерами и Йорками (известной как Война Алой и Белой розы) будущий король Эдуард IV (1442–1483) со своей армией подошел к Мортимерс-Кросс, деревушке в южном Шропшире, готовый дать бой противнику. Эдуард, которому было всего восемнадцать лет, только что узнал, что его отца и младшего брата взяли в плен, насмехались над ними и казнили. Его люди были измотаны в боях и деморализованы. И тогда с наступлением зари на небе появились три солнца, которые затем неожиданно слились в одно.

Хилари Мантел в романе “Волчий зал” живописует происшедшие события: “ [Эдуард мог увидеть] три солнца, три облачных серебряных диска, лучащихся в морозной дымке. Их свет воссиял над пустыми полями и мокрыми лесами валлийского приграничья, над усталым, давно не получавшим жалованья войском”. Наблюдаемое явление, скорее всего, было ложным солнцем, паргелием, возникающим в результате рассеяния света ледяными кристалликами, хотя могло быть и многократным отражением утреннего солнца от заболоченных земель на восток от стоянки войска. Как бы то ни было, солдаты в ужасе отпрянули от этого зрелища, но Эдуард по какому-то наитию воскликнул: “Это добрый знак, три солнца означают Отца, Сына и Святого Духа!” При этих словах вся его армия, насчитывающая от 5 до 10 тыс. человек, преклонила колени в молитве – а затем поднялась и в бешеном штурме одержала победу. “Жизнь Эдуарда обрела крылья и воспарила: в потоке лучезарного света он узрел свое будущее”. В дальнейшем Эдуард повелел вплести солнце с человеческим ликом в свои королевские штандарты.

Праздничные фейерверки на Гранд-канале в Версале, устроенные Людовиком XIV в честь одной из военных побед (Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, N. Y.; Chateaux de Versailles et de Trianon, Versailles, France)

Королевской особой, полнее всего отождествлявшейся с солнцем, был, конечно, Людовик XIV, le roi soleil (Король-Солнце, 1638–1715). В 1653 году в возрасте пятнадцати лет он появился перед двором в золотом парике, вышитой тунике и головном уборе, украшенном розовыми и белыми перьями и инкрустированном рубинами, – это все нестерпимо блистало в солнечных лучах, а солнца поменьше сверкали на его подвязках и пряжках его туфель на высоких каблуках. Девять лет спустя он поставил конный балет между Лувром и Тюильри для 5 тыс. приглашенных гостей. В открывающей представление экстраваганце участвовала группа аристократов в костюмах, символизирующих великие цивилизации. Сам Людовик был одет римским императором – в золотой плащ и с солнечной эмблемой на щите. Следом за ним ехали персы под предводительством брата короля, чей щит был украшен лунной эмблемой и девизом Uno soli minor (“Меньше только солнца”). Восемь лет спустя Мольер вывел Людовика под именем Аполлона в “Блистательных любовниках”, где король, вновь разукрашенный как солнце, появляется на сцене в опере, кульминация которой взрывается вулканами и фейерверками.

В другой раз, за несколько часов до восхода солнца 18 августа 1674 года, Людовик провел свиту через дворцовые сады на каменистый островок 20 м в поперечнике, где был установлен двадцатипятиметровый обелиск, увенчанный сферой раскаленного света. Барельеф на обелиске изображал короля, переправляющегося через реку во главе своей армии. Внизу с одной стороны растянулся поверженный лев, а с другой – покорный орел. Вся экспозиция медленно горела, пока поданный сигнал не вызвал гром фейерверка – вдоль канала в небе распустилась королевская лилия под грохот сотен пороховых зарядов. Двойной триумф, солнца и суверена, светила справедливости, был полным.

Отождествление себя с солнцем было политически дальновидным ходом, поскольку отбрасывало квазибожественный блеск на Людовика, ведь Солнце было небесным телом, ассоциировавшимся с Аполлоном, богом мира и искусств, равно как и символом военной славы, что вполне отвечало амбициям монарха-воина. Решение Людовика было с радостью воспринято современными хронистами. Историк отец Клод Франсуа Менетрие торжествовал:

Какое более великое и героическое усилие можно было бы вообразить, нежели деятельность солнца, освещающего весь мир и работающего без устали над поддержанием всего, что находится на его поверхности? Что может быть более достойно короля, который взял на себя эти величайшие обязанности, как только стал управлять своими землями? [708]

И разумеется, стоит вспомнить Версаль – этот выдающийся дворец, который Людовик сделал своей главной резиденцией. Солнце было не единственным принятым там символом, но все остальные отступали перед ним в тень. Оформление повсеместно сочетало изображения и атрибуты Аполлона (лавр, лиру и треножник) с королевскими портретами и эмблемами. Большие апартаменты короля превозносили этого наихристианнейшего монарха как солнце, а салон Аполлона был назначен главной комнатой апартаментов.

Еще одним общим местом у короля и светила оказалось то, что и звезда, и институция королевской власти девальвировались с течением времени. Начиная как минимум с XIX века уменьшающееся влияние дневного цикла на ежедневную жизнь развитого мира и развитие научного знания все больше демифологизировали солнце. Потеряв статус божества с божественными же способностями, оно стало ассоциироваться с новым, менее персонифицированным пантеоном: оно превратилось в часы, отмеряющие наше существование, в повелителя погоды (позднее открытие), регулятора времен года, оно обладало властью над жизнью и смертью, но опосредованно, не будучи антропоморфным божеством, к которому люди могли бы взывать или которое могли бы умиротворять. А по мере того, как мы начинали его иначе воспринимать, его символическая ценность также менялась.

Солнце всегда играло важную роль в религии. У иудеев семисвечная менора исходно символизировала горящий куст, который Моисей увидел на горе Синай, то есть свет Господень, но в более поздних интерпретациях ветви светильника обозначали пять известных тогда планет, Луну и Солнце. В Японии усердно молящиеся знают, что лучшее время для медитации – перед восходом и после заката. Для описания Преображения Господня евангелисты не нашли лучшего сравнения, чем с блеском солнца и белизной его света – подходящий образ для перехода Сына Господня из плотского мира в духовный.

Тысячи лет индийские женщины, желающие забеременеть, стояли обнаженные в воде, подставляя свои тела солнцу (Michaud / Rapho / eyedea)

Солнце появляется и в видениях. В период между 13 мая и 13 октября 1917 года “прекрасная госпожа, сказавшая, что спустилась с небес” якобы шесть раз явилась трем молодым пастухам около города Фа́тима в окрестностях Лиссабона. Дети рассказывали о “пляшущем солнце”, выделывающем курбеты в небесах, – несомненном орудии Бога. Фатима стала одним из важнейшим пунктов христианского паломничества, и в один из дней, 13 октября, при скоплении более 25 тыс. паломников было засвидетельствовано, как атмосфера приобрела оранжевый оттенок по мере потускнения солнца, затем облака внезапно разошлись, и яркий свет, подобно гало, стал исходить из сумрака. Солнце начало вращаться и менять цвет, а затем быстро сместилось восточнее.

Фрэнк “Вольный Ездок” Рейнолдс, секретарь Сан-Францисского отделения Hells Angels. На фестивале Human Be-in на стадионе Polo Fields в парке “Золотые ворота” в 1967 году (крупное контркультурное событие, собравшее 20 тыс. человек) Фрэнк только и делал что безотрывно смотрел в небо. Фотограф Лэрри Кинан, документировавший это добровольное испытание, написал: “Когда я встретил Вольного Ездока несколько недель спустя, он рассказал мне, что сжег глаза, глазея на солнце под кислотой” (photo by Larry Keenan)

Начиная с 1960-х в западных кругах связанной с употреблением психоделических веществ культуры стали появляться другие солнечные видения. Например, отец ЛСД Альберт Хофманн (1906–2008) заинтересовался механизмами, посредством которых растения превращают солнечный свет в вещества, трансформирующие психическое состояние человека. “Все происходит от солнца”, – говорил он и называл ЛСД вратами в новые формы сознания. Хофманн изучал галлюциногенные вещества, обнаруженные в мексиканских грибах. Певец и автор Донован написал одну из первых психоделических песен, Sunshine Superman, а хиппи-мюзикл “Волосы” заканчивался номером Let the Sunshine In. Этим люди и занимались.

Конечно, подогретые наркотическими веществами солярные празднования не уникальны и не свойственны какой-либо отдельной группе или стране. Мирча Элиаде описывает мифологию десана, небольшого племени, обитающего в экваториальных лесах вдоль реки Ваупес в Колумбии. Культура этого племени находится на архаическом уровне, выше всего ставится охота, а религиозная мифология строится вокруг творческих способностей Отца-Солнца. “Для племени десана душа – светящийся элемент, обладающий способностью излучать свет, дарованной солнцем при рождении каждого человеческого существа”, – пишет Элиаде. Эта связь укрепляется психоделическим наркотиком яге́, употребление которого приводит участника ритуала в подземный мир, населенный светящимися существами. “Употребление яге́ называется словом, которое означает “пить и видеть” и интерпретируется как возвращение… в тот изначальный момент, когда Отец-Солнце начал акт творения”. Свет, согласно Элиаде, также связан с сексуальностью – еще один аспект мифа о сотворении мира, подразумевающий появление душ из семени, порождаемого божественным светом:

Если все, что существует, живет и размножается, является порождением Солнца и если “духовность” (интеллект, мудрость, ясновидение и т. п.) имеет характер солнечного света, то отсюда следует, что каждый религиозный акт имеет в то же время смысл, связанный с “семенем” и “видениями”. Сексуальные оттенки смысла световых ощущений и галлюцинаций кажутся логическим следствием последовательной солнечной теологии [711] .

Солнечные мифы поддерживают, утешают и воодушевляют. В зависимости от личного вкуса они могут делать и что-то большее. Всегда существовало множество невинных и практичных способов получать от солнца вдохновение. Колесо, которое мы впервые находим на пиктограмме из Урука в Месопотамии около 3500 года до н. э., тому пример. Те, кто занимается йогой, приветствуют солнце. Тед Хьюз требовал от своего издателя, чтобы тот издавал его стихи только в те дни, когда этому благоприятствовало магнитное поле Земли. Мата Хари (1876–1917), голландская танцовщица, расстрелянная французами за шпионаж в пользу Германии, взяла свое сценическое имя из малайского названия для солнца (буквально “глаз дня”). Игра в поло произошла от соревнований монгольских кочевников, которые гоняли человеческую голову взад и вперед по полю – занятие, у которого, как считается, солярное происхождение. Похожий вариант игры появился в Персии в V веке до н. э. – конные всадники гоняли “огненный шар” по “небесному полю” в процессе “солнечной игры”.

Я отдаю себе отчет в том, что приведенный выше список может показаться спорным, но с солнцем все именно так. Оно проникает в самые странные и некатегоризируемые области. В оставшейся части главы разбирается четыре из них: как солнце затрагивает язык, а также обычные символы – светлые волосы, золото и зеркала.

Слова, связанные с солнцем или возникшие под его влиянием, отражают культурные установки. Имена этносов или названия мест часто несут в себе солнечный элемент. В Персии такие имена, как Афруз, Афшид, Далилей, Дорий, Фаример, Джала, Джаантаб, Хоршид, Куршид, Мераса, Мершид, Шамс, Шидоуш и Талайе, находятся в употреблении и несут оттенки значения “солнце”, а также множество других со значениями “свет” или “блеск”. В санскрите Асья означает “восход”, а Джаядитья – “победоносное солнце”. Оба имени Рави и Равиндра означают “солнце”: слог “ра” во многих языках используется одновременно для человеческих имен и значимых концептов, связанных с солнцем. В японском само слово Nippon (“японский”) означает “источник солнца”.

В северном полушарии чем дальше на север или на запад углубляешься в Старый Свет, тем меньше вероятность встретить подобные соответствия. Позиционные обозначения, связанные с солнцем, до сих пор используются в навигации, но географические термины Orient, Occident, Levant уже отмерли. Впрочем, вся европейская культура настолько прочно укоренена в Средиземноморье, что до сих пор сохраняется множество подобных метафор, особенно в английском, и отнюдь не из-за климатического сходства, а потому что английские авторы любили вводить новые “солнечные” обороты. Некоторые принадлежит перу Шекспира – например, to burn daylight в значении “растрачивать время”, встречающееся и в “Ромео и Джульетте”, и в “Виндзорских насмешницах”.

Уличный язык активно использует солнце в самых разных значениях. Леденящее кровь выражение “гарлемский закат” – рана, нанесенная бритвенным лезвием, – впервые было введено в оборот Рэймондом Чандлером в 1940 году, позднее использовалось в стихах Шеймаса Хини. Sundowner (букв. “закатник”) обозначает как бродягу в австралийских бушах, являющегося на ферму под вечер в поисках пищи и крова, так и строгого морского капитана (произошло от требования к команде возвращаться на борт корабля до захода солнца). Когда наступает время выпивки, по-английски говорят: “Солнце над нок-реей” – в территориальных водах и вообще северных широтах солнце оказывалось над нок-реей (одной из горизонтальных рей парусного корабля) в районе полудня, хотя время выпивать, конечно, наступало еще раньше.

Вокруг солнца строятся и многие пословицы и поговорки: “Солнце плавит масло, оно же укрепляет глину”, “Солнце не светит по обе стороны изгороди”. “Летит прямо на солнце”, – говорят англичане про человека, который с энтузиазмом делает все для собственного уничтожения, а “луч солнца” означает веселого жизнерадостного человека. Sunfisher – сленговое обозначение необъезженного коня, а “выставить попону на солнышко” – дать лошади отдохнуть после скачки.

Происхождение многих слов и выражений установить достаточно легко. Например, солнечное сплетение называется так потому, что нервные окончания расходятся из центра в области желудка, как лучи, пронизывая все тело, а Арчи Гудвин (герой детективов про Ниро Вульфа) называет точные факты “невыгорающими на солнце” (англ. sunfast), потому что они стойкие, как невыцветающий краситель. Но некоторые могут поставить в тупик кого угодно: например, англичане про страшно нервничающего человека говорят, что он “прогуливается по Солнцу”. В мире права со словами обращаются по-своему: sunshine law (“закон солнечного света”) запрещает правительству принимать указы без определенного временного срока, отводимого на рассмотрение проекта общественностью; слово daylight (дневной свет) является юридическим термином, который оговаривает, что период между восходом солнца и его заходом считается частью дня, а не ночи – это важный момент при квалификации преступления как ночной кражи или дневной. Одним из самых странных наименований для солнца стало выражение Spanish faggot, которое можно найти в “Словаре просторечий” Гроуза (1811), – возможно, оно появилось из-за того, что с XV века и до конца правления короля Карлоса I (1500–1558) на испанских монетах (и монетах доминионов) штамповалось изображение фашин (faggot) – неплотных связок стрел, что напоминало солнечные лучи.

Если выбирать цвет, символизирующий солнце, это, конечно, желтый. “Гляньте на это желтое солнце!” – восклицает Нелли Форбуш, героиня мюзикла “Юг Тихого океана”. Разумеется, солнце может быть любым от оранжевого до красного или белого, но желтый – его основной цвет. И даже с таким сужением диапазона число оттенков, которые способно принимать солнце, всегда бросало вызов человеческой изобретательности. Разнообразие солнечно-желтых колеров в магазинах красок варьируется от оттенков, отсортированных по времени суток и погоде (“разгар полудня”, “начало восхода”, “солнечный ливень” и т. д.), до золотых оттенков (“кошачье золото”, “золотое озеро”) и таких, вероятно, “солнечных” цветов, как “желтая кирпичная дорога” и “метиска” (не спрашивайте, что это значит). В свете такого ассортимента не стоит удивляться тому, что британский художник сэр Терри Фрост (1915–2003), взятый немцами в плен при оккупации Крита в 1941 году, проводил время за экспериментами с желтым и насчитал триста восемьдесят один его оттенок. И все они входят в солнечный гардероб.

Непосредственно человеческие существа смогли приблизиться к солнцу только цветом своих волос. Женщины в Древнем Риме обесцвечивали волосы с помощью негашеной извести и древесной золы, ревнуя мужей к германским рабыням-блондинкам. Светлые волосы обычно образуют гораздо больше прядей, чем темные или рыжие, поэтому блондинки продолжительное время считались более способными к деторождению. В своей культурной истории видов Джоанна Питман указывает на то, что большинство сказочных героинь – блондинки, от Красавицы из “Красавицы и чудовища” до Золушки, Златовласки и Рапунцель. “Мужчины в [Древней] Греции были заворожены светлыми волосами”, которые символизировали фантазию и богатство. Она добавляет также, что “главным эпитетом для Афродиты в сочинениях Гомера было “золотая”.

Светлый цвет волос, пишет Питман, сопровождался предубеждением в Темные века, манией в Возрождение, мистикой в елизаветинской Англии (сама Елизавета обладала золотисто-каштановой шевелюрой), закладывал мифы в XIX веке, служил идеологиям в 1930-е в гитлеровской Германии (где на самом деле только 8 % женщин были натуральными блондинками) и в сталинской России (там блондинки были так же редки) и, наконец, стал сексуальным завлечением в 1950-е с их голливудским восславлением гламурных, но не слишком умных блондинок. Как пишет Чандлер в “Долгом прощании”, “блондинки бывают разные, слово “блондинка” теперь звучит почти комически” (и это написано в 1940 году). В начале 1960-х Калифорния запустила моду на загорелых красавиц блондинок, этих золотых девочек воспевали Beach Boys. Сейчас мы возвращаемся в мир бесчисленных оттенков красок, но смысл остается неизменным: желтый, какого бы он ни был тона, является цветом солнца и в качестве такового вызывает восторг и поклонение.

Подобно тому как желтый является цветом солнца, так и золото является его металлом. Культуролог Хью Олдерси-Уильямс замечает: “Слово gleam (блестеть) происходит от индоевропейского корня ghlei-, ghlo– или ghel– со значением “светиться, мерцать, сверкать”; от этого же корня происходит и слово yellow (желтый)”. Питман проводит это соответствие еще дальше: “Золотой цвет издавна утвердился в классических канонах красоты и власти. Почти за две тысячи лет до Гомера, во времена протоиндоевропейцев, этот цвет был связан с поклонением Солнцу и огню, с почитанием желтой богини зари”. Эта ассоциация без изменений выдержала столетия. И вот Джеймс Джойс соединяет солнечные лучи, светлые волосы и золото в совершенную сцену, над которой в ярком утреннем свете размышляет Лео Блум: “Стремительные жаркие лучи солнца примчались от Беркли-роуд, проворные, в легких сандалиях, по просиявшему тротуару. Вон она, вон она стремится навстречу мне, девушка с золотыми волосами по ветру”. Слова Джойса были ближе к истине, чем он сам думал. Золото обнаруживается в человеческих волосах (практически единственная часть человеческого тела, где оно может содержаться). В среднем, и это не обрадует даже парикмахера, его концентрация составляет около восьми миллиардных частей на 1 г, у взрослых больше, чем у детей, а у мужчин больше, чем у женщин.

Связь солнца с золотом легко понять, и дело здесь не только в цвете. Задолго до появления алхимии золото считалось самой совершенной вещью на Земле, и это неразрывно связывало вещество с великой звездой. Как восклицал алхимик в “Соборе Парижской Богоматери”, “золото – это солнце, уметь делать золото значит быть равным Богу”. Золото – единственный металл, который никогда не тускнеет, и потому оно – подходящий символ для чистоты; оно может быть расплющено таким тонким слоем, что у него не остается никакой прочности, оно приближается к чистейшей эфемерности. Часто из-за его редкости и ценности оно ассоциируется не столько с божественной сущностью, сколько с царской.

Золото ценилось всегда и в любой культуре. В 624 году до н. э. коринфский тиран Периандр пригласил знать на ужин и велел солдатам сорвать с женщин все золотые украшения и накидки с золотой вышивкой – эти трофеи оплатили десятилетия его правления. В 560 году до н. э. в Лидии (сегодняшняя западная Турция) были отчеканены первые золотые монеты, а в 1284 году Венеция ввела золотой дукат, который стал самой популярной монетой в мире. Колумб, отправляя золото своей королеве, ликовал: “О великолепное золото! Кто обладает золотом, тот имеет сокровище, которое позволяет ему получить все, что он хочет, диктовать свою волю миру и даже помогать душам попасть в рай”. Инки считали золото “слезами солнца” (или, более грубо, его потом) и использовали только в церемониях, хотя Атауальпа собирался купить свою свободу у испанцев, наполнив камеру золотом до потолка, а Монтесума II послал Кортесу солнцеподобный золотой диск размером с колесо повозки. Легендарный город Эльдорадо был назван так в честь его короля, “позолоченного человека”, про которого хронист XVI века Гонсало Фернандес де Овьедо (1478–1557) писал, что тот ходит “всегда покрытый золотым порошком, подобным соли”.

Прочное, ковкое и красивое, золото создавало целые города как из-под земли буквально за одну ночь, от Сан-Франциско до Йоханнесбурга. Кроме всего прочего, оно еще и крайне редкое – одна унция вещества стоит более 900 долларов. За все время существования человечества на Земле из-под земли было добыто всего примерно 300 тыс. т золота; из него можно отлить куб со стороной в 30 м. Но, по оценкам, около 8 трлн т растворены в одних только океанах, а еще больше – в земной коре. Что касается Солнца, около 1 / 10 000 000 000 его массы состоит из золота, что дает 1 320 000 000 000 000 т – достаточно, чтобы покрыть Шотландию слоем золота толщиной в 800 м.

В эссе, которое Джон Мейнард Кейнс написал в 1930 году по поводу возвращения золотого стандарта на международные рынки, он рассматривал ассоциации, которые вызывает у нас этот металл. До появления бумажных денег, обеспеченных драгоценными металлами, утверждал он, было естественно выбрать металл как наиболее подходящий ценный ресурс. Цитируя Фрейда, он говорил, что в глубинах нашего подсознания таятся те причины, по которым золото “удовлетворяет нашим сильным инстинктам” и служит символом. “Волшебные способности, которыми египетские жрецы в древности наделяли желтый металл, никогда полностью не исчезали”. Золото, так сказать, выполняет функции солнца на Земле. Золото на латыни aurum (отсюда химическое обозначение – Au), что родственно греческой “золотой богине зари” Авроре.

Неудивительно, что самая красивая монета, когда-либо отчеканенная в Соединенных Штатах (известная как “двойной орел”, потому что в два раза превышала стоимость десятидолларовой монеты, “орла”), содержала целую унцию двадцатидвухкаратного золота. Эта монета находилась в обращении до 1933 года, когда в качестве меры противодействия Великой депрессии президент Франклин Рузвельт запретил частное владение золотом. Монета была выпущена вновь в 2009 году, слегка меньше, чем оригинал, но с тем же содержанием золота – ровно одна унция двадцатичетырехкаратного золота; на одной стороне изображена Свобода, шагающая навстречу зрителю, с солнцем, золотящим купол Капитолия позади, а на другой – летящий орел над сверкающим солнцем. Как ни переворачивай монету, всегда выпадает солнце.

Пятеро цыганят приветствуют солнце. Середина 1950-х годов (Tziganes, Frans de Ville, 1956)

Зеркала отражают солнце и являются одним из его значимых символов. Египтяне неизменно стилизовали свои зеркала под солнечный диск – слегка сплюснутый круг, символизирующий солнце, каким оно часто появляется над горизонтом. Эта божественная связь превратила зеркало в религиозный символ, оно использовалось в этом качестве во время празднеств и церемоний, а также помещалось в захоронение, часто прямо на лице или на груди, чтобы обеспечить присутствие Ра. У китайцев зеркала свисали с потолка в храмах, отражая мудрость небес и притягивая солнечный огонь. В других культурах зеркала были связаны с солнцем посредством языка – например, ацтеки называли одного из своих солнечных богов Тескатлипока, что означало “дымящееся зеркало”.

Но конечно, японцы отличались от всех других выделенным положением и широким распространением образного ряда своих солнцеподобных зеркал. Согласно легенде, когда японская богиня солнца Аматерасу пряталась в темной пещере, зеркало, висевшее на дереве снаружи, послало ей отражение ее собственного света, подбодрив ее покинуть пещеру. Вслед за этим она послала своего внука на Землю, чтобы создать “колыбель солнца”, Ниппон, отдав ему зеркало для передачи потомкам (снарядив с ним целую армию зеркальных дел мастеров). В этом мифе отождествление зеркала с отражением бестелесного духа божественного света превращает его в земное воплощение Солнца и тем самым в наиболее ценное сокровище из всех императорских регалий.

Отполированное золото хорошо отражает свет, и некоторые ранние римские зеркала облицовывались им, но обычно все же использовались другие отражающие поверхности – бронза, олово (смешанное со ртутью) и, наконец, серебро. В XVI веке ведущие венецианские зеркальных дел мастера стали подбивать стекло тонким листом отражающего металла, что на следующие триста лет стало главным методом изготовления зеркал. Современный метод – стеклянная поверхность с напылением серебра – вошел в обиход только с 1830-х годов, когда открытие громадных залежей серебра в Австралии, Центральной Америке и Европе (что снизило его стоимость по отношению к золоту до соотношения 1:5), а также изобретательность великого немецкого химика Юстуса фон Либиха (1803–1873) сделали его применимым на практике. До того зеркала, особенно большие, стоили очень дорого. В том числе и по этой причине Людовик XIV создал один из самых известных зеркальных залов – Зеркальную галерею в Версале стоимостью в 654 тыс. ливров. Семнадцати окнам, выходящим в сад, соответствовало семнадцать огромных зеркал вдоль стены, все были сделаны в парижской мастерской; эта была попытка превзойти все, что делалось в Венеции, она утверждала величие Франции и ее короля. Когда в 1628 году галерея демонстрировалась восхищенному двору, она вызвала оглушительный успех: “Это воистину ослепительное собрание несметных богатств и источников света, тысячекратно умноженных многочисленными зеркалами, так что взору открывается блестящее зрелище, более ослепительное, чем море огня. Прибавьте к этому блеску еще и блеск разряженных придворных дам и кавалеров, чьи драгоценные украшения горят огнем…” Всего там было триста шесть панелей, переходящих друг в друга, так что каждая казалась частью большего листа. Галерея не только служила символическим центром королевства во время старого режима, но и сыграла свою роль после революции – в 1919 году именно здесь был подписан Версальский мир. В своей истории зеркал историк Сабин Мельшиор-Бонне связывает галерею с небесным светилом.

В Версале все словно находилось во власти чар зеркала, не только сам королевский дворец, чье отражение повторяло все красоты на гладкой, зеркальной поверхности вод; не только симметричность архитектурного решения, при котором все детали либо удваивались, либо, если сказать иначе, как бы расщеплялись надвое; и не только повторяемость движений в зеркалах, нет, прежде всего эта магия зеркального отражения ощущалась в правилах этикета, в соответствии с коими придворные должны были отвечать одинаковыми реверансами… Двор сам себя воспринимает как некое театральное зрелище, каждый хочет видеть всех, видеть себя и быть увиденным всеми, каждый пребывает в состоянии восхищенного нарциссического ослепления, и все взгляды сливаются воедино в одной точке – в глазу Короля-Солнца, распределяющего свои лучи в соответствии со своей волей.

Современному наблюдателю, стоящему посреди галереи в яркий солнечный день, может показаться, что комната погружается внутрь самого солнца, а свет безостановочно отражается между бесчисленными зеркалами.

 

Глава 24

Рисуя солнце

В западном искусстве прошло довольно много времени, прежде чем художники стали проявлять к солнцу сколько-нибудь конкретный интерес. Веками они освещали свои холсты светом неопределенного направления, все предметы, и далекие, и близкие, были при это одинаково детально проработаны и ярки, так что без дополнительных указаний определить время дня было почти невозможно. Солнечный свет во всех смыслах в картинах не присутствовал. Сияние свечи было освоено художниками раньше, чем они обратились к феномену дневного освещения. В Средние века живописцы изображали пейзажи как своего рода идеальные декорации, символизирующие божественное изобилие и создающие фон для главного сюжета. Как правило, они игнорировали мир облаков, бурь, дождя и солнца, за исключением необычных природных явлений – землетрясения, извержения вулкана или вспышки молнии, – которые можно было использовать для изображения божественного недовольства или иллюстрации библейских событий. Солнце часто возникает на небе, но оно просто висит там, как некий талисман или приспособление. Солнце Микеланджело в Сикстинской капелле – это пятнистый желтый шар, отправленный в небо указующим перстом Всемогущего, и оно определенно не несет никакого собственного величия.

Впрочем, между 1300 и 1650 годами, по мере того как человек Возрождения начинал анализировать окружающий его мир, солнце постепенно утрачивало силу своей религиозной и астрологической сущности. Все стало предметом исследования: из чего состоит свет, как он функционирует, в чем его воздействие. Такие же изменения произошли и в мире искусства, когда художники той эпохи начали сами по себе проявлять интерес к природе. К середине XVII века пейзаж (слово возникло как раз в это время) сам стал подходящей темой для искусства. Солнечные лучи часто использовались Рембрандтом (1606–1669) в его портретах для усиления эффекта, а с 1650-х такие художники, как Якоб ван Рейсдал (1628–1682) и Клод Лоррен (1600– 1682), начали интересоваться изображением собственно солнечного света. Внимание Рейсдала к погодным условиям было чрезвычайным: например, его “Зимний пейзаж с двумя мельницами” очень убедительно изображает столб света, исходящего от солнца, возникающий от ледяных кристаликов в морозном воздухе. Клод (один из последних художников, известных просто по имени) был другом Николя Пуссена, они вместе путешествовали по римским campagna, делая наброски, но там, где Пуссен подчинял пейзаж библейским и аллегорическим фигурам, Клод поступал обратным образом – его героями были земля, море и воздух. Свет, главная черта его морских пейзажей, поступает от солнца, едва поднявшегося над горизонтом, – эту особенность он впервые ввел в “Сцене в порту” (1634), и впервые в истории живописи солнце явным образом осветило всю картину. Он настолько мало интересовался чем-либо, кроме природного мира, что приглашал других художников рисовать небольшие человеческие фигуры на своих полотнах, а однажды заметил покупателю, что продает пейзажи, а фигуры идут в дополнение.

Художники едва ли не повсеместно начинали изображать природные явления с почти научной точностью. Так, в начале XVIII века немецкий портретист Эгид Квирин Азам был нанят бенедиктинским монастырем Вельтенбурга. Орден хотел, чтобы художник написал портрет основателя ордена Св. Бенедикта, и тот гонялся за затмением по всей Европе, поскольку, по преданию, святой был вдохновлен на свой Устав во время солнечного затмения. Портрет Азама изображал святого стоящим на высокой башне, в то время как от солнца исходит только один тонкий луч. Ни один другой живописец не прилагал столько усилий, чтобы правильно передать детали затмения.

Обоих, Клода и Рейсдала, объединяло то, что их необычайно высоко ценил художник, который чаще, чем кто-либо другой, делал солнце главным героем своих полотен, – Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851). Джон Рескин упоминает, что за несколько недель до смерти старый художник произнес: “Солнце есть Бог”. Эта ремарка настолько точно передает суть его живописи, что при всей возможной апокрифичности этого рассказа он почти не вызывает сомнений.

Наша звезда стала главным источником вдохновения для Тернера с самого раннего возраста. На вечерних курсах по перспективе, которые он посещал с 1783 по 1789 год, он настоял на изображении отражений на окнах, нарисованных архитектором на наброске здания. Когда архитектор согласно устоявшейся практике велел ему закрашивать стекла темно-серым, а рамы – белым, Тернер возмутился: “Это испортит мой рисунок”. Альманах Annual Register позднее отметит, что молодой художник “всегда обращал внимание на любые заметные природные явления. Он не мог пройти по лондонским улицам, не отметив световых, теневых и композиционных эффектов, будь то дым, поднимающийся из печной трубы, или тени на кирпичной стене, и не отложив это в памяти для будущего использования”. Разменяв второй десяток, Тернер вместо имитации старших художников, что делали все начинающие, превращал собственные полотна в видения, сотканные из воздуха и света.

Но ему все еще было далеко до мастеров. В 1800 году владелец картины Клода “Высадка царицы Савской” пригласил художника посмотреть на этот шедевр и оставил его одного. Когда хозяин вернулся, нарушив уединение художника, Тернер разразился слезами: “Я никогда не смогу написать ничего подобного!” К тому времени он написал три сотни акварелей и уже обладал невероятным тактильным чувством: кончики пальцев были для него таким же инструментом, как кисть. Когда годами спустя к нему явился молодой человек, подающий надежды художник, Тернер попросил его показать руки. Тот показал чистые руки. “Проводите юношу, – приказал Тернер лакею, – он не художник”.

В 1802 году он впервые оказался на континенте. В краткий мирный промежуток между наполеоновскими войнами Париж был переполнен, “трепетал всеми веселыми красками радуги, пребывал в гармонии и покое благодаря светящимся тонам заходящего солнца”. Тернер вернулся домой и написал целую серию превосходных картин акварелью и маслом. На выставке Королевской академии в 1807 году он продемонстрировал “Солнце, встающее в тумане. Рыбаки торгуют рыбой”. Как отметил один историк искусства, первая часть названия “вполне могла бы обозначать половину его творчества”.

Надалтарная роспись в бенедиктинском монастыре в Вельтенбурге, в южной Германии, изображающая св. Бенедикта, основателя ордена, в тот момент, когда он вдохновился на создание монастырского устава во время солнечного затмения (фото автора)

Каким образом можно передать на холсте подлинную природу света и тени? Блокнот за 1806–1808 годы передает размышления Тернера: “Отражение на воде [:] хотя настоящая тень имеет почти тот же размер, что и сами предметы на уровне горизонта, но в случае, когда все освещение расположено позади них, они часто отбрасывают тень, троекратно превышающую их высоту”. В 1808 году, разглядывая предмет, плывущий по реке Ди, он замечает: “Отражение белого объекта не содержит никакого света или белого отражения, напротив, оно имеет темное отражение”. Многократно он с грустью отмечает, что “живопись тщетно стремится приблизиться к истине”.

В 1810 году Тернер купил дом в Твикенхэме, к юго-западу от Лондона, на расстоянии пешеходной прогулки от Темзы. Подгоняемый желанием постигнуть искусство изображения таких сил стихии, как воздух и вода, он посвятил время изучению солнечного света и его отражению на холсте. Тернер внимательно читал Гете, который утверждал, что цвет является результатом сложения света и тьмы, а желтый и красный цвета несут активные и положительные символические ассоциации. Он и сам позднее напишет несколько эссе о природе света, воспользовавшись последними исследованиями, чтобы показать, что “свет есть цвет”. Около 1817 года художник перешел на более светлую палитру, чему способствовал ряд новых пигментов, в частности оттенков желтого.

Тернер безвыездно оставался в Британии до 1819 года, а затем начал часто ездить на континент, особенно в Италию. Свет, который он находил там, изменил его манеру. Он начал писать “золотые видения, великолепные и прекрасные”, как сказал Констебл. Примерно в этот период его друг, художник-любитель Джеймс Скин, написал статью для “Эдинбургской энциклопедии”, где были такие строки:

Живопись может только приблизительно передать все тонкости, сочетания и хитросплетения прямого и отраженного света… дополнительно изменяемые почти не ощутимым различием в интенсивности для глаза… наблюдательный гений [Тернера] словно трепещет на грани нового цветового открытия [733] .

Однако были не одни только похвалы. В 1826 году газета British Press выступила с придирками к картинам Forum Romanum и “Вечером в Кельне. Прибытие пакетбота”: “Желтый, желтый, один сплошной желтый цвет, резко контрастирующий с синим”. Другой рецензент писал, что он был “поражен тем, что можно назвать “желтой лихорадкой”. Тернер добродушно сносил критику, отправлялся на свадьбу друга в желтых чулках и цитировал Мальволио (описанного в шекспировской “Двенадцатой ночи” в “подвязках накрест” и “желтых чулках”), возможно, фразу несчастного: “Я отомщу еще всей вашей шайке”. Как бы то ни было, желтый стал известен как его любимый цвет, и художнику нравилось (так он говорил друзьям) прозвище Желтый Гном.

Осенью 1828 года он оказался в Риме, который вдохновил его на великое полотно “Регул”. Как и во многих его поздних работах, солнце поглотило здесь все остальные составляющие, включая людей. Сюжет полотна отсылает к мрачной истории о том, как карфагеняне истязали своего непримиримого противника, римского консула Марка Атиллия Регула, – его продержали несколько дней в темном помещении, затем отрезали веки и повернули лицом к солнцу. По словам одного критика, звезда стала “белым сгустком, выступающим подобно шишке в центре щита”, а другой замечал, что на картину невозможно смотреть вблизи, приходится отступить на несколько шагов, и даже тогда зрителю бросается в глаза “вспышка солнечного света”. Зрители обнаруживают, что не могут обойтись без слов “блистающий”, “жгучий” и “ослепительный”.

“Последний рейс корабля “Отважный” – картина, которую сам Тернер называл “моей дорогой” (National Gallery, London / Art Resource, N. Y)

Городские виды Каналетто смогли передать особое освещение, присущее Венеции. В живописи последних лет жизни Тернер смог уловить другое свойство города – то, как свет ложится на воду. Некоторые зрители, видевшие эти произведения, оставались встревожены и озадачены такими цветными взрывами: “Изображенное на картине не имеет ничего общего с природой, самое близкое – это яйца и шпинат”. Марк Твен описывал одно из полотен так: “Рыжий кот, пристроившийся в миске с помидорами”. Но Рескин, наиболее компетентный почитатель Тернера, утверждал, что его работы отличала особая интенсивность света,

которую он проливает в каждом оттенке и которая в значительно большей степени, чем яркие цвета, ответственна за это ошеломительное воздействие на глаз зрителя… и будто солнце, изображенное на них, – это спокойное, смиренное, мягкое и управляемое светило, которое никогда никого ни при каких обстоятельствах не слепило [735] .

Особенно великолепным воплощением солнечного света, даже по тернеровским меркам, оказалось его полотно 1839 года “Последний рейс корабля “Отважный”, одно из самых популярных и любимейших полотен всех времен. Позади старого боевого корабля заходящее солнце озаряет небо и своим отражением – реку. Энтони Бейли отмечает, что для этого солнца Тернер использовал “самые жгучие краски: лимонно-желтый, желтый хром, оранж, алый, киноварь, сурик; горячие цвета, которые он нанес поверх уже теплого грунта природных пигментов”.

“Отважный”, который был героем Трафальгарской битвы, выступил здесь не только как символ печали, его образ имел еще и политическую окраску. Вот как описывает картину Джеймс Гамильтон, другой значительный биограф Тернера:

Картина сводит и уравновешивает разные вещи – паруса и пар, воздух и воду, прошлое и настоящее, заходящее солнце и новую луну; она сопоставляет свойства и черты – старый век и новый, достоинство и наглость, тишину и шум, твердость и поспешность, временное и вечное; сопоставляются и геометрические формы – горизонтальные, вертикальные и диагональные. Там, где эти линии устремляются к садящемуся солнцу, черный буксир и его призрачно-белый груз неумолимо выдвигаются в наше пространство [737] .

Тернер называл картину “Последний рейс…” “моей дорогой” и отказывался ее продавать. По мере старения его одержимость солнцем росла, он вставал рано утром, чтобы наблюдать восход над рекой со своего балкона: чем темнее был день, тем больше художник жаждал света. В одно такое утро с ним на балконе оказался друг, который заметил, что хозяин неподвижно смотрит на полностью вставшее светило. В ответ на его удивление Тернер ответил: “Это вредит моим глазам не более, чем свечка вредит вашим”. Но теперь его желтые цвета становились белыми: он стремился уловить чистый свет и, видимо, интуитивно понял то, что космонавты и космические камеры подтвердили лишь сравнительно недавно, – хотя полуденное солнце и выглядит желтым, на самом деле оно белое. Однажды он безуспешно попытался зарисовать затмение.

Через двенадцать лет после написания последнего пути “Отважного” Тернер тоже стал приближаться к смертному одру. В декабре 1851 года была записана его фраза: “Я хотел бы увидеть солнце вновь”, – именно эту просьбу Рескин (сам не присутствовавший) трансформировал в заявление “Солнце есть Бог”.

Тернер, разумеется, был не единственным известным художником, интересовавшимся Солнцем. Многие художники, например Жан Батист Камиль Коро (1796–1875), особенно любили восходы и закаты, богатые цветовой гармонией и символизмом. Так, восход склонны соотносить с надеждой, а интенсивный закат может символизировать такие чувства, как мука или страсть. Закат также подразумевает быстротечность этого мира или вечную жизнь за порогом смерти, портретисты иногда использовали его для сообщения большей возвышенности своим героям: например, “Миссис Шеридан” Гейнсборо изображает на закате, чтобы подчеркнуть созерцательную сторону, а “Сэр Джон и леди Клерк” (1792) Генри Рейберн пишет на фоне вечереющего неба, что придает потустороннее свечение.

Эти тенденции достигли пика в романтической натурной живописи Европы и Америки XIX века. В противоположность головокружительному солнечному сиянию у Тернера немецкие романтики предпочитали безмолвные виды, где сияние заполняет необозримое пространство. Под влиянием пантеистических учений, популярных тогда в Германии, Каспар Давид Фридрих (1774–1840) и его соратники стремились передать трансцендентное посредством свойств солнечного, а также лунного света. Пейзажи американских люминистов середины XIX века тоже наполнены атмосферными явлениями, передающими чудо природы, правда, совершенно в другом ключе. Хотя они и не придерживались никакой философии, их живопись, изображающая огромные, залитые светом горы, выражала оптимизм молодой страны, ощущение того, что Америка есть “новый рай”, сильная нация, благословленная Богом.

Похожие школы обнаруживаются и в Британии. Сэмюель Палмер (1805–1881) лучше всех современников мог передавать солнечный свет; этот живописец, хотя и не был последователем Тернера ни в стиле, ни в сюжетах, определенно вдохновлялся его творчеством. Он жил в Шорхэме, на побережье Западного Сассекса, и в свои двадцать – тридцать лет входил в группу “Древних” (the Ancients) вместе с Блейком и Эдвардом Калвертом (1799–1883), чьи ночные похождения вызывали реакцию местных жителей, отразившуюся в прозвании молодых людей “экстолагерами”, своего рода язвительный вариант “астрологов”. Палмер написал самые известные полотна еще до тридцати лет, большинство изображало людей в лунном свете. Но его привлекал и солнечный свет, особенно на исходе дня: “Поздние сумерки” (1825), где солнце уже село, но его смеркшийся свет еще заливает небо; “Желтые сумерки” (ок. 1830), “Золотая долина” (ок. 1833) и “Пейзаж в сумерках” (ок. 1824).

Отталкиваясь от этого стиля, импрессионисты в 1860–1890-е двигались совершенно в другом направлении изображения света как природного явления. Из научных исследований они поняли, что белый свет следует рассматривать как сочетание всех цветов спектра, а также, зная, что свет и его отблески освещают даже самые темные места, они изгнали черный цвет со своих палитр. Солнце также было нечастым гостем их полотен – импрессионистов скорее интересовало отражение того, как свет меняется в течение дня и в разные времена года. Они ходили на пленэр рисовать на открытом воздухе, что до того было не принято: раньше живописцы набрасывали пейзажи на натуре, а завершали холсты уже в мастерских. Когда в 1876 году Пьер Огюст Ренуар (1841–1919) выставил свой шедевр “Мулен де ля Галетт на Монмартре”, критики идентифицировали главную цель художника – передать “эффект яркого солнечного света, падающего сквозь листву на человеческие фигуры”.

Более всех из импрессионистов был озабочен свойствами солнечного света Клод Моне (1840–1926): именно его картина “Впечатление. Восходящее солнце” (Impression: Soleil levant), выставленная в 1874 году, дала ему и его кругу их прозвище. На полотне Моне, изображающем море в Гавре, почти не видно самого солнца, но его свет заполняет все пространство. Художник обнаружил, что ему требуется целая серия сеансов, чтобы отразить все оттенки света. Он работал над каждым оттенком по полчаса в день, но даже это не помогало уловить его мимолетные изменения. В отчаянии Моне писал: “Солнце опускается так быстро, что я не успеваю за ним”. У него было две серии картин – “Стог сена” и “Руанский собор” (соответственно двадцать семь рисунков и тридцать, все сделаны между осенью 1890-го и летом 1891-го), где он скрупулезнейшим образом изучал почти неразличимые сдвиги в свойствах света – час за часом, от рассвета до сумерек, в разные времена года. Когда в 1879 году умирала его первая жена Камилла, Моне часами сидел рядом с ее постелью, пока однажды с ужасом не осознал, что его больше волнует свет на покрывале, чем здоровье больной, и он с мукой покинул комнату. Но его самобичевание было несправедливым – он лишь следовал за страстью всей своей жизни. Его некролог в лондонской Times гласил: “Будучи первопроходцем в открытии “цвета в тени”, он рисовал цвет ради света, а не наоборот”.

Свет был главной темой и для Поля Сезанна (1839–1906) – не само солнце, а его действие. “Меня устраивала моя работа с того дня, когда я понял, что солнце нельзя изобразить, его можно только представить другим способом, через цвет”. Когда в 1876 году он отправлялся на Ривьеру, в городок Эстак, он просил своего друга Камиля Писсарро (1830–1903) поехать с ним. “Там поразительное солнце, в его свете все предметы будто поднимаются над своими очертаниями, которые очерчиваются не черным и белым, а синим, красным, коричневым, пурпурным”. Писсарро тогда не поехал, но любовь Сезанна к этим местам – красным крышам и синему морю, зелени сосен и маслин, свету средиземноморского солнца – продлила его эксперименты. Изучая солнечный свет в разных вариациях, он изображал его проходящим через листву, на воде, в тенях, отбрасываемых полуденным солнцем, а также фоном для работников, возвращающихся домой на закате, или рыбаков, разговаривающих в тени.

“Впечатление. Восходящее солнце”. Картина Клода Моне 1872 года была выставлена на первой выставке импрессионистов (как впоследствии станут называть ее участников) в 1874 году. Название именно этой картины дало одному французскому критику повод для пренебрежительного наименования, которое немедленно и с энтузиазмом было подхвачено последователями самого течения. (Erich Lessing / Art Resource, N. Y)

Историк искусства Валери Флетчер в своем эссе о художниках и их отношении к солнцу утверждает, что импрессионисты исчерпали возможности солнечного света. Наступило время неоимпрессионистов (название принадлежит критику Феликсу Фенеону), которых неформально возглавил Жорж Сера (1859–1891). Восхищение принципами оптики и стремление изобразить свет как можно более точно привели его к экспериментам со смешиванием цветов. Сначала Сера работал только с рисунком, вообще не используя цветов, специально оставляя незакрашенными участки бумаги. Перепады между темными и светлыми участками создавали вокруг фигуры своего рода свечение, или гало, этот эффект художник называл иррадиацией. Но полноценное исследование света было достигнуто им посредством радикального использования цвета. Сера полагал, что его предшественники, наблюдая прибрежный восход или горный закат, упускали из виду тот факт, что цвет – лишь интерпретация мозгом волн различной длины. Он решил, что сделает живопись объективнее, если опять завлечет ее в помещение. В своем шедевре “Воскресный день на острове Гранд-Жатт”, полностью написанном в студии, художник имитировал яркий послеполуденный солнечный свет посредством тщательно разбросанных крошечных точек ярко-оранжевого цвета. Эти точки располагались среди других цветов и создавали мерцающий эффект с преобладанием оранжевого в освещенных областях и недостатком его в тени (Констебл делал нечто похожее с маленькими красными точками, но у него это были центры подсознания, а не подчеркивание солнечного света). Его цели были не сразу поняты. Когда его “Модели” выставили в 1868 году, один критик писал, что у Сера фигуры “вымазаны всеми цветами радуги… как будто они страдают какой-то жуткой кожной болезнью”.

Задавшись целью перевести свет в научно определенные комбинации чистых цветов, Сера (умерший всего тридцати одного года от роду) бродил по бедным районам на окраине Парижа на рассвете и в сумерках. Он называл свой стиль хромолюминизмом, чтобы подчеркнуть намерение уловить солнечные цвета. Но, подходя к вопросу аналитически, Сера уводил себя прочь от непосредственного опыта.

Его близкий современник Винсент Ван Го г (1853–1890) избрал совершенно иной подход: изображения солнца, его главной темы, взрывались от интенсивности внутренней жизни. Хотя поначалу он, как и Сера, был энтузиастом серого “или, точнее, отсутствия цвета”, в феврале 1888 года Ван Го г отбыл из родной Голландии в возрасте тридцати четырех лет по направлению к южной Франции в поисках более “сильного солнца”. В дальнейшем это стало лейтмотивом его картин и писем. “Факт в том, что солнце никогда не проникало внутрь нас, северных людей… Природа и хорошая погода являются преимуществами юга… Разница между ярким светом и синим небом учит тебя видеть, особенно или даже только тогда, когда ты смотришь длительное время”.

Живя в Арле в своем маленьком, залитом солнцем домике (чьи стены снаружи он раскрасил желтым оттенка подсолнуха), художник рисовал серии золотых подсолнухов, как будто мог вобрать через них солнечные жизнетворные способности. Цветы, как и поля кукурузы, были транспортом для солнечной энергии, что проглядывает в его описании этих картин: “Оранжевые, желтые, красные пятна цветов приобретают под голубым небом необыкновенную яркость, а в прозрачном воздухе, в отличие от севера, щедро разлиты какие-то неуловимые блаженство и нега. Все это вибрирует…” Он добавляет: “У Жаненна пионы, у Квоста штокрозы, у меня подсолнечники” (Жаннен и Квост – художники, современники Ван Гога).

Одним из убеждений Ван Гога было то, что художник должен “преувеличивать основное”. В соответствии с этим на его рисунках солнечные жар и свет подчеркиваются концентрическими пунктирными кругами. Сходными условностями являются его нарисованные солнца, например, в “Пшеничном поле со жнецом на закате солнца” (1889), где диск интенсивно-золотого, желтого цвета главенствует над горизонтом. Приписывая сильное оптимистическое значение золотому цвету солнца, художник продолжал бесконечно экспериментировать с сочетаниями цветов. В письме к Эмилю Бернару он уточнял: “Поле зрелой пшеницы в желтом охряном тоне с добавлением темно-красного. Небо желтого хрома (1) почти такое же яркое, как само солнце, которое передается смесью желтого хрома (1 и 2), то есть очень желтым”. В погоне “за самым живым желтым” цветом солнечного света он начал принимать стимулирующие средства, в основном экстракт листьев наперстянки, который в те времена служил лекарством от приступов эпилепсии (среди многих болезней Ван Го г страдал также спорадическими острыми приступами порфирии), камфору и терпены – опасные химикаты, содержащиеся в красках. Он усиливал эффект абсентом, содержащим туйон – вещество, про которое уже тогда было известно, что оно отравляет нервную систему. Некоторые врачи считали, что эта стряпня развила у художника ксантопсию (желтовидение), которое заставляет видеть все будто сквозь желтый фильтр. Но поздние рисунки Ван Гога – результат страсти, а не болезни.

Подобно большинству романтиков художник отошел от традиционного христианства (некогда он даже был протестантским проповедником), и, хотя он все еще вдохновлялся верой во всемогущее божество, его полотна не несли религиозного послания. Он писал солнце, лишенное аллегорий и олицетворений, чтобы уловить, как он сам говорил, чувство его силы. Как замечает Роберт Мигал, “даже Тернер, открытый солнцепоклонник, облекал свое божество в туманы и облака, придающие величественности, обращался к нему с приличествующей почитанию поэтической аллюзией и никогда не позволял себе разорвать завесу его храма”. Но если солнце и было для Ван Гога источником жизни, он не являлся идолопоклонником и понимал угрозу, исходящую от этой гигантской горящей массы, безжалостность вселенной, мимолетность нашего бытия. В письме к брату Тео Винсент объясняет, чего пытается добиться (его мольберт закреплен железными колышками, чтобы не сдували мистрали):

Сейчас мучаюсь над одной вещью – начато еще до приступа, – над “Жнецом”. Этюд выполнен целиком в желтом и густыми мазками, но мотив прост и красив. Я задумал “жнеца”, неясную, дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру, как воплощение смерти в том смысле, что человечество – это хлеб, который предстоит сжать. Следовательно, “жнец” является, так сказать, противоположностью “сеятелю”, которого я пробовал написать раньше. Но в этом олицетворении смерти нет ничего печального – все происходит на ярком свету, под солнцем, заливающим все своими лучами цвета червонного золота.

И затем: “Уф! “Жнец” завершен. Мне думается, это одна из вещей, которые ты повесишь у себя дома. Это образ смерти в том виде, в каком нам являет его великая книга природы, но я попробовал сообщить картине “почти улыбающееся” настроение. <…> Это кажется мне довольно забавным – я-то ведь смотрел на пейзаж сквозь зарешеченное окно одиночки”.

Из-за того, что нам известно о его приступах помешательства и содержании в санатории (где научный подход к его излечению сводился к тому, что Ван Гога оставляли часами мокнуть в ванне), легко упустить из виду, что в письмах (он маниакально писал письма, его “Собрание писем” занимает более 1,5 тыс. страниц) он предстает идеальным и совершенно ясным для понимания корреспондентом. Остроумный, до крайности любознательный, сочувствующий, тонко рассуждающий о литературе наравне с живописью (“Нет другого такого писателя, как Диккенс, по моему мнению, кто был бы в такой степени художником и мастером черно-белого рисунка: его фигуры как живые”), да и вообще об искусствах; в письмах он был удивительно здоровым. Его письма нестерпимо берут за душу – во многом благодаря ясности письма. В последние годы Ван Го г написал несколько своих величайших картин, он словно знал, что его дни сочтены, и отвечал на это взрывом творчества. Наконец жарким летним днем 29 июля 1890 года сияние солнца над кукурузным полем близ Овера окончательно поглотило волю художника к жизни. Под рубашкой у застрелившегося Ван Гога нашли предсмертную записку: “Истина в том, что наши картины могут только говорить… А моя работа, ради которой я рискую жизнью, мой разум повредился от нее, – с ней все в порядке”. Многие произведения художников ХХ века фокусируются на солнце – “Распятие” Жоржа Руо, в котором солнце символизирует кровь Голгофы; картины Пауля Клее “Лист из Книги городов” и Ad Marginem; “Солнца дада” Макса Эрнста; яростные зарисовки Пола Нэша с Западного фронта в 1918 году “Мы создаем новый мир”; некоторые произведения Василия Кандинского и австралийского импрессиониста Ллойда Рииса (1895–1988); “Восход солнца между двумя изгородями” Грэхема Сазерленда и “Люди и собака на солнце” Хуана Миро – ограничимся этими примерами. Но один художник действительно заметно расширил наше представление о том, чего может достичь живопись с помощью солнца, – это Анри Матисс (1869–1954). Его детство прошло в холодном свете Нормандии, и только после переезда в Ниццу в 1917 году цвет в полном объеме вошел в его работы. Но корни творчества Матисса находились там, в этом облачном детстве. Вся история развития его творчества состоит в том, как под длительным воздействием яркого солнца изначальная коричневато-серая палитра разреженного северного света преобразилась в совершенно иной способ запечатлевать свет.

Матисс и Ван Го г были не первыми художниками с севера, которые пережили прозрение на буйном красками юге, – точно так же за восемьдесят лет до них полностью перекроил свое видение Делакруа, оказавшись под пылкими небесами Марокко. Но, пожалуй, самое сильное влияние это оказало на Матисса. Рассказывая о своем переезде на юг Франции, он писал: “Я решил остаться из-за цветных отблесков января, из-за ясности дней”. Переезжая на юг, Матисс соединял свою северную культуру с новой, совершенно ему неизвестной, и реакцией на это стало до того неведомое в живописи употребление цвета.

Даже в поздние годы своей зрелости художник продолжал постоянно открывать новые стороны. В письме от дочери Маргариты (написано в 1925 году, Матиссу уже исполнилось пятьдесят пять) видна ее реакция на последние работы: “Утонченность тона на новых полотнах в сочетании с цветом мальвы и розовым поразительна, свет будто скользит поверх, едва касаясь предметов… это не перестает удивлять”. В начале 1930 года Матисс ездил на Таити и другие тихоокеанские острова, где “обнаружил рассвет и тьму, не похожие ни на что виденное им прежде”. На атолле Факарава он занялся нырянием и обнаружил “подводный свет, похожий на второе небо”. Художник экспериментировал в этом новом мире, доступном через стекло маски, с фокусом, глубиной и углами зрения, вглядываясь в зеленое дно лагуны или в водный потолок, непрозрачный и волнистый, как средневековое стекло. Он постоянно нырял и выныривал, приучая свою сетчатку сравнивать различающееся освещение.

По возвращении Матисса во Францию его живопись начала становиться все более абстрактной, его холсты умножали и делили свет, он мерцал и светился в композициях, сведенных к полосам, лентам, лоскутам, широким полотнам и наклонным плоскостям чистых цветов. Однажды Пьер Боннар, разглядывая в мастерской Матисса пространства плоского, неизменного цвета, поинтересовался: “Как у вас выходит так положить цвета, чтобы они соединялись?” У него получалось.

Иногда самому Матиссу требовалось время, чтобы осознать последствия своих действий. В “Интерьере с полосами света” (1942) модель почти полностью удалена, это пятна незакрашенного холста с формами молодой женщины, составленные в композицию из полосок и прямоугольников. Он держал явно незаконченное полотно рядом с собой, время от времени вглядываясь в него, “будто размышляя над проблемой”, пока наконец не подписал его в 1945 году. “Эта картина словно капсула времени, – комментирует Хилари Сперлинг, лучший биограф Матисса, – чье содержание наполнится смыслом значительно позже, в свете оптических экспериментов, проведенных поколением абстракционистов, которые еще не появились”. Матисс оставил послание будущим владельцам картины, требуя от них не закрашивать пустую фигуру в кресле в нижнем правом углу холста: “Эта фигура в том виде, в котором есть, обладает своим цветом, выбранным мною цветом, образованном оптическим эффектом сочетания всех прочих цветов”. Подобно Тернеру, который вытравливал радугу в картинах Kilchurn Castle, Scotland, with a Rainbow (1802) и Crichton Castle, with a Rainbow (1818), стирая краски и оставляя чистый холст создавать эффект их броской яркости, Матисс тоже знал, что белый зачастую оказывается самым ярким оттенком солнца.

Его окулист в Ницце (который также лечил Моне) объяснял, что глаз не может синтезировать цвет достаточно быстро, чтобы успевать за скоростью и интенсивностью реакции Матисса на цвета. Последние картины художника, тридцать видов его мастерской в Вансе, под Ниццей, чередуют свет и цвета с такой интенсивной энергией, будто не зависят от своей физической природы.

В 1991 году, когда я работал в издательской сфере, я обратился к Хилари Сперлинг с предложением написать биографию Матисса. Получившиеся два тома содержали результаты ее усилий более чем за пятнадцать лет. В мае 2003 года Хилари пригласила меня в Нью-Йорк на открытие выставки Матисса и Пикассо. Она была идеальным гидом, указывала то на лесную сцену у Пикассо, то на ту же тему у Матисса – большие блоки черного, сгущающиеся и образующие деревья, каким-то образом фокусирующие взгляд зрителя на столбах света, освещающих лесную подстилку. То же самое было и с интерьерами Матисса: фрагменты мебели – стол, кровать, стул, черный штрих вместо карниза занавесок – передавали то, как солнечный свет освещал комнату. Потом она рассказала мне такую историю. В конце декабря 1917 года Матисс, которому вот-вот должно было сравняться сорок восемь, переехал в Ниццу с небольшим багажом (чемодан, картины и скрипка), оставив жену и троих детей в Париже. Ему было известно, что Пьер Огюст Ренуар жил чуть выше на побережье в Кань-сюр-Мер, и в первую же неделю после переезда он решил навестить мастера. Но, подойдя к дому Ренуара с рулоном холстов под мышкой, он обнаружил, что не может собраться с духом, и стал ходить взад-вперед по улице. Наконец он бросил монетку, которая решила вопрос, и через минуту он стучал в дверь великого художника. Оказавшись в доме, Матисс обнаружил, что хозяин был не очень рад гостям. Ренуару было к восьмидесяти, он был вдов и так изнурен болезнями, что его приходилось переносить из кровати в студию на специальном кресле. Он жил ради живописи – слабый, изможденный и настолько пораженный артритом, что почти не мог держать кисть, и каждый день ему приходилось вставлять специальную подушечку между большим и указательным пальцами правой руки. Умирающий художник был не склонен разыгрывать гостеприимство перед мощным соперником в расвете сил. Тем не менее разговор состоялся, и вскоре Матисс уже раскладывал свои холсты для осмотра. Старик прошелся вдоль полотен, бормоча что-то про себя, затем поднял взгляд и сказал: “Я понял из разговора, что вы никудышный художник, у вас нет таланта”. Матисс был поражен. Затем Ренуар повернулся к паре холстов, лежащих рядом, тем самым – лесной сцене и интерьеру, выставленным много лет спустя на выставке в Нью-Йорке. “Пока я не увидел это, – добавил он. – Вы используете черный, чтобы передать свойства цвета. Мне это так и не удалось. Вы настоящий художник”.

Инсталляция Олафура Элиассона The Weather Project в Турбинном зале “Тейт модерн”, 2003 год. В рабочем состоянии батарея фонарей мощностью в 18 кВт, расположенная за полупрозрачным полукруглым экраном, давала странный, таинственный свет, а специальные генераторы выплевывали струи дыма. Огромное зеркало на потолке удваивало видимое пространство выставки, а также создавало впечатление гигантского круглого солнца. Посетители могли лежать в его лучах, как будто загорая. Элиассону принадлежит остроумное замечание по поводу белых стен в галереях: “Мел белого цвета, и мел использовали как дезинфицирующее средство, поэтому ранние модернисты взяли белый как символ очищения, чистого пространства. Но если бы мел был желтым, возможно, все наши галереи сегодня были бы желтыми, а мы воспринимали бы желтый как нейтральный цвет” (Tate, London, 2010)

Ровно через двадцать лет после решительного переезда Матисса на юг в 1917 году в промышленном городе на севере Англии родился крупный британский художник и проделал похожее путешествие. Живи он век назад, Дэвид Хокни мог бы тоже переехать на юг Франции, но вместо этого в 1964 году он эмигрировал в Лос-Анджелес, добившись перелома в своем искусстве и репутации. “Я воспитывался в готической мрачности, – вспоминал он в 1993 году в интервью, которое проходило в его доме в Малибу под щедрым калифорнийским солнцем. – Все здания были абсолютно черными, дождь шел практически через день. Я немного как Ван Гог… он считал, что солнце приносит радость, и я к нему в этом склонен присоединиться”. “Солнце”, входящее в “Погодную серию” Хокни 1973 года, одно из самых знаменитых произведений художника, изображает подоконник и растение в горшке, играющие красками и купающиеся в потоке солнечного света. В процессе беседы Хокни расхаживает по своей спальне в зеленых и розовых тонах в стиле Матисса, его волосы выкрашены в его фирменный белокурый оттенок, он одет в вельветовые брюки с золотыми манжетами, желтый кардиган и желтую же рубашку, на шее повязан оливковый галстук в розовый горошек. Он добавляет, что “Ван Гог был одним из немногих художников, кто был очень хорош в умении пользоваться желтым цветом”.

Фотограф журнала Life Гьен Мили побывал в гостях у Пабло Пикассо и показал ему несколько фотографий конькобежцев с маленькими лампочками на коньках, подпрыгивающих в темноте. Вскоре Пикассо стал использовать небольшой фонарик в темной комнате (Gjon Mili / Time Life Pictures / Getty Images)

Перед отъездом на Западное побережье Хокни находился на переднем крае британского поп-арта (термин впервые был употреблен Лоуренсом Эллоуэем на страницах Architectural Digest в 1958 году). Это движение возникло из протеста против абстрактного экспрессионизма, который поп-артисты считали претенциозным и чересчур серьезным. В Калифорнии Хокни стал известен своими изображениями бассейнов, тропически пышных каньонов Лос-Анджелеса и красивых молодых людей. Он также создал декорации для нескольких опер, от Глайндборна до Метрополитен-Опера в Нью-Йорке, – печальная ирония, поскольку последние тридцать лет он боролся с наследственной глухотой. Но, подобно Александру Скрябину и сэру Артуру Блиссу, Хокни обладает способностью к синестезии, в его случае – воспринимая музыку визуально и переводя ее в каскады красок. Как говорит сам художник, его глухота развила компенсаторные чувства, изменив сам способ восприятия пространства и обострив чувство света и тени.

В конце 1990-х, чтобы присматривать за больной матерью, Хокни купил дом на старом морском курорте в Брайдлингтоне, неподалеку от тех мест, где провел детство. “Восточнойоркширский ответ Малибу” – так описал город журналист лондонского Observer, который брал у Хокни интервью. Как раз перед этим интервью Хокни лежал на кровати, пытаясь запечатлеть солнце, встающее над заливом в раме его окна, с помощью программы для iPhone под названием Brushes и собственного пальца. Он рассказал Observer, что когда заканчивает такой рисунок, то обычно рассылает его паре десятков друзей. В удачные дни каждый адресат может получить пять-шесть рисунков еще задолго до завтрака. У гостящих в доме заведено подниматься до рассвета и вместе с хозяином наблюдать, как первые лучи встающего солнца касаются определенной рощицы, постоянной героини его последних работ.

Хокни получил предложение выставиться в галерее Королевской академии искусство во время олимпийского 2012 года и планировал шоу с “по-настоящему большим” восходом: “Я прекрасно знаю, что большинство изображений восходов – клише, но также мне известно, что сам восход отнюдь не является клише в природе. В этом и состоит вызов”. Художнику уже за семьдесят, но он находится в постоянном поиске вдохновения. Некоторое время назад он ездил на дальнюю оконечность Норвегии близ Тромсе, где “никогда не темнеет… Там есть место, где в полночь видно солнце, будто на краю света”. Он также ездил посмотреть на “Восход” Эдварда Мунка в Университет Осло и был восхищен техникой художника: “Он уловил линии, которые недоступны камерам, но мы их видим; и разумеется, в Осло в июне Мунк мог смотреть на солнце несколько дольше, чем Ван Гог в Арле”.

Как и многие художники до него, Хокни длительное время был до крайности заинтересован работой зрения, что привело его к увлечению фотографией в такой степени, что он на время вообще забросил живопись. Есть некая высшая справедливость в том, что художник, чья живопись настолько заполнена светом, обращается к инструменту, название которого буквально значит “писать светом”. Кумир Хокни (а также давний друг и великий соперник Матисса) Пикассо в один прекрасный день 1949 года сделал именно это. Он стал рисовать фонариком в воздухе, создавая замечательные, но эфемерные произведения искусства, которые можно было сохранить только с помощью фотопленки и большой экспозиции. Преимущественно именно во время жизни Хокни возникли и утвердились две новые формы искусства, фотография и кино, каждая из которых предлагает художнику новые способы выражения силы солнца. У тех, кто стремится исследовать солнечные оптические явления, теперь в распоряжении есть новые инструменты.

 

Глава 25

Негативные способности

Задолго до появления первой фотографии великий персидский ученый Ибн аль-Хайсам (ок. 965 – ок. 1031) изобрел камеру-обскуру – светонепроницаемый ящик, куда свет проникает сквозь маленькое отверстие. Если поместить отражающую поверхность на пути лучей, зритель будет видеть полноцветное движущееся изображение (правда, перевернутое) того, что находится перед камерой. Кеплер добавил к устройству линзу, чтобы улучшить качество картинки.

Изобретение волшебного фонаря стало следующей ступенькой на пути к движущимся картинам. Иезуит и алхимик отец Афанасий Кирхер (1601– 1680) хотя и не был его изобретателем, но издал сочинение, где исследовались некоторые принципы, лежащие в основе фонаря. Его книга по оптике Ars magna lucis et umbrae (“Великое искусство света и тени”) вышла в 1646 году. Среди новых приспособлений, которые он описывал, было проецирующее устройство с линзой, которое фокусировало отраженный зеркалом солнечный свет, и свеча (или лампа), проецирующая картины, – та самая техника, которая позднее в усовершенствованной форме ляжет в основу волшебного фонаря, предшественника кинопроектора. К концу XVII века портативные устройства такого рода продавались во многих крупных городах Европы.

С учетом того что и химические, и оптические принципы фотографии были известны еще в начале XVIII века, остается загадкой, почему так долго не была изобретена сама фотография. Только в 1826 году Жозеф Нисефор Ньепс (1765-1833) изготовил первую зафиксированную фотографию (“Вид из окна в Ле-Грассе”) с помощью процесса, который он назвал гелиографией (“солнцеписьмо”). Время экспозиции составляло как минимум восемь часов, чтобы солнце успело осветить фотографию и справа, и слева.

В следующие несколько лет фотографировать получалось только предметы, остававшиеся неподвижными на протяжении часов. Затем, в 1829 году, Ньепс объединился с Луи Дагерром (1789-1851). Сам Ньепс умер через четыре года после этого, Дагерр продолжал совершенствовать изобретение. Он ввел нанесение тонкого слоя йода на подкладку из серебра для получения светочувствительной поверхности, и теперь оно работало при значительно меньшей выдержке. В 1839 году эти “дагерротипы” изготавливались всего за 10 мин, а в 1842-м повышение порога чувствительности наряду с использованием более эффективной системы линз сократило выдержку до 15 с. Дагерр также создал диораму – специальную комнату, оборудованную новыми изобретениями, которые производили сложные световые иллюзии. Одной из таких машин была “фантасмагория” (буквально – “выступление призраков”), чьим первым умением стало воспроизведение оптических эффектов солнечного восхода.

Англичанин Уильям Фокс Тальбот (1800-1877) был главным соперником Дагерра. Для создания “Ботанического образца” (ок. 1835), чистого результата взаимодействия солнечного света с химикатами, Тальбот поместил лист растения на кусок фоточувствительной бумаги и оставил его под солнцем: изображение листа проявилось как слабый, на грани исчезновения, отпечаток на засвеченном фоне. Полученные без помощи камеры, эти “фотограммы”, как назвал их Тальбот, казались произведением солнца, а не фотографа. Само солнце и было гелиографом.

Тальбот работал в том же направлении, что и Дагерр, но держал в секрете открытый им ранее метод фиксации отпечатков. Прочтя об изобретении соперника, он усовершенствовал свою технику, что позволило снимать людей, и разработал калотипию (от греч. καλός – красивый и τύπoς – отпечаток) – способ получения негативного изображения. Самый ранний сохранившийся бумажный негатив относится к августу 1835 года – это окно эркера в южной галерее загородного дома Тальбота в аббатстве Лакок в графстве Уилтшир. Тальбот так описывает процесс создания этого снимка:

Поскольку у меня не было с собой… камеры-обскуры подходящего размера, я сделал ее сам из большого ящика, изображение проецировалось на одну из его стенок с помощью хорошего объектива, закрепленного на противоположной стороне. Я зарядил аппарат чувствительной бумагой и в ясный летний день поставил его примерно в сотне ярдом от здания, выигрышно освещенного солнцем. Спустя час или около того я открыл ящик и обнаружил на бумаге отчетливое изображение здания, за исключением тех его частей, что находились в тени [754] .

Поступь прогресса становилась все громче. Великий астроном Джон Гершель тоже внес значительный вклад – он провел множество экспериментов со светочувствительностью различных солей металлов и растительных красителей, разрабатывая технику цветной фотографии, а также ввел ряд терминов, сегодня ставших нормой: “негатив”, “позитив”, “снимок”, “фотограф”. Первые такие изображения, все еще отражающие концепцию авторства солнца, назывались гелиографами.

Между фотографией и живописью вскоре возникло соперничество. Тальбот, например, был восхищен способностью камеры улавливать свойства световых отражений на стекле – по его мнению, это бросало вызов лучшим живописцам. Еще один из первых фотографов, Роджер Фентон, направил объектив прямо на солнце – казалось бы, в нарушение всех известных фотографических принципов, – чтобы произвести своего рода эффект Тернера в фотографии. Этот постоянный вызов живописи, который новая технология бросала методам более раннего искусства, ознаменовал начальную эпоху фотографии – так ее практики боролись за становление нового искусства. Снимок Фентона “Неф собора в Солсбери, вид из южного трансепта” (1858) иллюстрирует, каким образом фотограф может уловить игру света и тени в интерьерной съемке. Если открыть затвор объектива достаточно надолго, чтобы затененные края смазались в результате сдвига солнца, то собор на снимке приобретет воздушность и одновременно зафиксирует нюансы полутьмы, присущей готическому пространству. Вполне естественно, что Ролан Барт видел сходство между фотокамерой и часами.

Время выдержки становилось помимо удобного инструмента еще и помехой. Когда в 1867 году фотограф Джулия Маргарет Камерон снимала знаменитый портрет Джона Гершеля, внутренее освещение было настолько скудным, что Гершелю пришлось сохранять неподвижность почти девять минут; это придало еще больше резкости его угловатым чертам. Однако действию следующей главы в развитии фотографии суждено было перенестись из Англии в Париж. В истории человечества разные города в разное время получали титул Города света – от Варанаси (Индия) до Лиона (южная Франция). В 1890-е первое место прочно утвердилось за Парижем. Слово lumière, которое включает в себя понятие “света”, гораздо шире английского эквивалента light, поскольку дополнительно означает счастье, энтузиазм и мир искусства. Ирония, однако, состояла в том, что большую часть своей истории Париж был городом темноты. В XIII веке он мог похвастаться всего тремя уличными фонарями; в XV и XVI веках закон требовал от каждого домовладельца выставлять по свече в выходящих на улицу окнах, но никто не следил за исполнением этого закона. Город света Париж был на самом деле городом теней.

Великий венгерский фотограф, художник и скульптор Брассай (1899– 1984) сфотографировал этого мужчину на Ривьере в 1936 году. На фотографии кажется, что весь свет – как и вся тень – идет не от солнца, а исходит от купола зонтика [Estate Brassaï – RMN: Agence photo RMN, 10 rue de l’Abbaye, 75006 Paris (France)]

Но теперь, в преддверии Всемирной выставки 1900 года, где ключевым эффектом (в буквальном смысле) должна была стать Эйфелева башня, Париж преобразился. Его залил свет 20 тыс. газовых светильников, при котором можно было фотографировать хоть ночью. А в предместье Лилля, в северной Франции, новая фабрика начала массовое производство фотографий. Именно в этой новоосвещенной столице великий Эжен Атже (1857–1927) стал первым использовать фотографию как форму искусства, запечатлевая прекрасные строения и сады Франции. В начале карьеры Атже фотографировал днем, чтобы его “документы”, как он называл снимки, отражали мельчайшие детали. Позднее он, напротив, работал по утрам, когда нежное освещение окутывает предметы чувством покоя. В римской литературе слово lux означает не только “свет”, но и “жизнь”. Свет – термин не столько физики, сколько физиологии. Работы Атже придавали этим словам новые значения.

Американо-швейцарский фотограф Роберт Франк (р. 1924) более других представителей современной фотографии приблизился к Атже. Его альбом “Американцы” передает срез жителей Америки середины 1950-х. В предисловии к этой уже ставшей классикой книге писатель-битник Джек Керуак подтверждает способность Франка ухватить и передать не только “странную тайну теней”, но и “это свойственное Америке безумное ощущение, когда улица плавится от солнца… и доносится музыка, то ли из музыкального автомата, то ли от похоронной процессии”. По поводу одного кадра (Restaurant, U. S. 1 Leaving Columbia, South Carolina, 1955) Керуак отмечал: “Свет солнца падает в окно и на стул в священном сиянии – никогда бы не подумал, что это можно поймать на пленку”.

Гелиография, гелиограммы, солнечные картины, фотограммы – вся эта терминология подчеркивает степень соучастия солнца в новой форме искусства в период его становления. В 1932 году Эдвин Лэнд (1909–1991), словно еще более усиливая роль солнца, взял подходящий материал и усовершенствовал его для искусственной поляризации света. Со временем это дало не только дешевые поляризационные фильтры (в 1953 году компания Лэнда производила еженедельно 6 млн пар очков в картонной оправе для 3D-кино), но и поляроид. И на этом в фототехнологии заканчиваются новшества, связанные с солнцем, потому что на 1970-е пришлось изменение самой природы носителя – возникновение цифровой фотографии. Цифровые камеры снимают и записывают изображения как бинарные данные, что облегчает их хранение, редактирование на персональных компьютерах и удаление неудачных снимков. Как заметил один историк, “в наше восприятие этих изображений вкралось экзистенциальное сомнение”, потому что цифровой мир “не допускает различения… между реальным ощущением… и его “репрезентацией”, сгенерированной в недрах компьютера”.

Дэвид Хокни описывал, как французский фотограф Гюстав Ле Гре в 1850-е совмещал два негатива и делал с них один “смонтированный” отпечаток – своего рода “ретушированная история”, которая широко использовалась позже, в сталинские времена. “Общепринятое в целом допущение, что объективная сущность фотографического аппарата предназначена для фиксации объективной реальности, было полностью опровергнуто”. В традиционной фотографии

можно физически проследить путь от предмета к свету, который отражается от него, к фотоэмульсии… на которую падает свет, и, наконец, к окончательному изображению. В цифровом изображении этот путь не прослеживается, добавляется дополнительная ступень, преобразование изображения в данные, и, соответственно, разрыв связи между изображением и его физическим референтом. Изображение может быть изменено на любой стадии, и никакие “поколенческие” различия не смогут предупредить нас, где же это изменение случилось [763] .

“Большая волна. Сет” (1857), революционная фотография Гюстава Ле Гре (1820–1884), которая соединяет два кадра, снятые в разное время суток. Место соединения можно разглядеть там, где небо встречается с морем (The Metropolitan Museum of Art / Art Resource, N. Y.)

Инноваторы Атже и Фентон могли бы ответить на это, что фотография всегда была фокусом. Всем прочим должно было казаться, что между солнцем и фотографией уже начался бракоразводный процесс, хотя формальный развод еще только предстоял.

Главным медиа нашей эпохи оказывается движущееся изображение – единственная действительно новая форма искусства, возникшая в ХХ столетии. Пока развитие фотографии шло своим чередом, развивались и технологии, сделавшие возможным искусство движущихся картин. В 1824 году английский эрудит Питер Марк Роже опубликовал статью, в которой утверждалось, что человеческий глаз удерживает изображение на долю секунды дольше, чем его действительно можно наблюдать, и это вдохновило изобретателей на применение данного принципа в действии. Было обнаружено, что, если сделать шестнадцать изображений движения, происходящего в течение секунды, а потом показать их за ту же секунду, глаз воспримет это как одно плавное движение.

В 1832 году бельгиец Жозеф Плато изобрел “фантаскоп” – устройство, симулирующее движение. Серия картинок, изображающих последовательные движения (жонглирование или танцы), располагалась вокруг диска с прорезями. Когда диск вращался, зритель через прорези мог видеть непрерывное движение. Ровно сорок лет спустя британский фотограф Эдвард Мейбридж (1830–1904) использовал двадцать четыре камеры, чтобы сделать двадцать четыре последовательных снимка лошади в галопе. Целью было определить, отрывает ли лошадь в галопе все четыре ноги от земли или нет. Зафиксировав в кадре четыре копыта Оксидента в воздухе и тем самым подтвердив теорию о том, что в галопе лошадь иногда зависает в воздухе, эксперимент сделал громадный прорыв в фотографии. В 1879 году, использовав результаты этого и других экспериментов, Мейбридж изобрел зоопраксископ – прибор, который проецировал последовательную серию кадров, сделанных с многих камер, чтобы зафиксировать мельчайшее движение. Соединенные вместе, они создавали иллюзию движущейся картины.

В 1882 году парижский физиолог Этьен Жюль Маре сконструировал “фотографическое ружье”, чтобы делать множество снимков в секунду, а уже в 1888-м произвел первые успешные камеры для съемки движущихся картин, способные записывать череду коротких снимков в одну табличку (а не отдельные изображения, как было у Мейбриджа). В том же году Томас Эдисон (1847–1931) закончил первый в истории фильм, обогнав французов братьев Луи и Огюста Люмьеров, которые в 1895 году объединили негатив, камеру и проектор, чтобы показывать движущиеся картины на экране перед публикой.

В эпоху становления кинопроизводство почти полностью зависело от солнца, от естественного освещения, падающего сквозь открытую крышу студии. Эдисон построил “Черную Марию”, первую киностудию в США, в 1893 году – павильончик, покрытый вымазанной дегтем бумагой. Павильон сооружался на платформе, которая могла вращаться вслед за солнцем. В плохую погоду приходилось прибегать к похожим на парник стеклянным чехлам, которые все же пропускали имеющийся свет.

В 1897 году “Биограф” – первая американская компания, полностью посвященная новому направлению (звездный режиссер Д. У. Гриффит под эгидой “Биографа” снял четыре сотни фильмов), – открыл студию на крыше манхэттенского офисного здания. Через несколько лет они переехали в перестроенный особняк по адресу 14-я Ист-стрит, 11 – первая павильонная студия “Биографа” была и первой в мире, ориентированной исключительно на искусственное освещение. В начале 1910 года “Биограф” послал Гриффита и съемочную группу (куда входили Лилиан Гиш, Мэри Пикфорд и Лайонел Бэрримор) на съемки фильма “Рамона” в Лос-Анджелес, население которого тогда составляло менее 100 тыс. человек. Это путешествие объяснялось частично поиском лучшего освещения, но в большей степени – необходимостью избежать патентных исков, которые часто нарушали кинопроизводственный процесс на Восточном побережье. Когда съемки закончились, Гриффит с актерами переместились в небольшое поселение, известное разве что своими цветами, – в Голливуд – и были им весьма очарованы.

В 1911 году еще пятнадцать кинокомпаний прибыли в Голливуд, двигаясь “на Запад, в романтичную страну, где солнце светит так обманчиво ярко”, как сформулировал историк кино Дэвид Томсон, и эта местность оказалась столь живительной, что к концу Первой мировой войны превратилась в столицу киноиндустрии.

Солнце написало значительную часть ранней кинограмматики, потому что в дни младенчества кино оно являлось единственным полноценным источником света. Позднее были разработаны специальные “солнечные дуги”, которые могли симулировать солнечное освещение. Одно такое устройство имело фут в поперечнике, что делало его самой большой электрической лампой в мире. Эти тридцатикиловаттные монстры потребляли одну треть энергии трамвая, и на каждую уходило столько вольфрамовой нити, сколько хватило бы на 55 тыс. домашних лампочек.

Сначала целью было просто обеспечить достаточно света для съемок. Но по мере того, как кинематографистам все важнее становилась эстетика снятого, начинало играть роль уже не количество света, а его качество. Кинематографисты с нежностью говорят о “волшебном часе” – кратком интервале между сумерками и полной темнотой, когда у света появляется глубокая теплая окраска, иногда его даже называли “милый свет” из-за его чудесных свойств. “Самые заурядные сцены – ржавый баскетбольный щит, полузасыпанная песком штормовая изгородь, скворец, скачущий по грязной улице, – внезапно приобретали новое измерение только от того, что их касалось величие первых или последних лучей солнца”, – пишет культуролог Майкл Симс.

Как это прежде случилось в живописи, так теперь и в кинофильмах солнце начало играть роль само по себе. Дать камере остановиться на кадре восходящего или заходящего солнца – любимейший прием многих поколений режиссеров. Симс замечает: “Перед символизмом нового начала, кроющегося в рассвете, не могут устоять ни режиссеры, ни сценаристы. Этот прием дает масштабную визуальную метафору (и блестящую операторскую работу) в таких фильмах, как “Восход солнца” Фридриха Вильгельма Мурнау… и даже в свете нового черно-белого дня, разливающегося над Багдадом-над-Гудзоном в “Манхэттене” Вуди Аллена”. Аллен оказался особенно чувствителен к свету, омывающему его родной город: Нью-Йорк, как заметил критик Холланд Коттер, является “островным городом… с островным светом, поочередно грубым и романтическим. Он может быть слишком белым… но его жесткость демократична: он падает на все и на всех”.

Объектив камеры привлекают не только восходы и закаты. Во многих замечательных фильмах снималось непосредственно солнце: оператор Кадзуо Миягава (1908–1999) стал первым, кто направил камеру прямо в его жерло, хотя и сквозь лесную листву, в фильме Акиры Куросавы “Расемон” (1950); Конрад Холл первым сделал это в цвете в “Хладнокровном Люке” (1967). Среди других фильмов, где солнце появляется для создания атмосферы или с особым умыслом, можно назвать “Алчность” Эриха фон Штрогейма (1924), последние кадры которого, снятые в калифорнийской Долине смерти, превосходно передают безжалостную мощь жары пустыни и безвыходность и отчаяние смерти от жажды; визуально головокружительный “Обход” Николаса Роуга (1971), снятый в австралийском буше; “Профессия – репортер” Микеланджело Антониони (1975), где Джек Николсон оказывается в африканской пустыне; даже элегический “Беспечный ездок” Денниса Хоппера (1969). Самый дорогой моему сердцу пример изображения солнца в кинематографе – начальные кадры “Праздника красоты”, второй части “Олимпии” Лени Рифеншталь, документального фильма об Олимпийских играх в Берлине в 1936 году. Кадры атлетов, которые готовятся к соревнованиям на фоне атмосферных декораций, – а затем блистательное солнце властно выстраивает в единое гармоничное целое спортсменов и природу. Фильм при этом черно-белый.

Все виды искусств имеют связь с природой, но в особенности это относится к архитектуре. Я уже рассказывал об особенностях некоторых конструкций, которые следят за движением солнца, отражают его лучи или, наоборот, поглощают для способствования здоровью человека. Но архитектура может быть и враждебна солнцу. Так, уже в 1902 году Манхэттен мог похвастаться сто восемьюдесятью одним зданием от десяти до девятнадцати этажей и тремя с этажностью выше двадцати. Джон Тауранак пишет в истории Эмпайр-Стейт-Билдинг:

Улицы, которые некогда купались в солнце, становились темными и узкими ущельями, про Финансовый квартал стали говорить – каньоны Уолл-стрит… Появились ущелья, где солнце редко достигает пешеходных тротуаров, ущелья, которые отвесно поднимаются на двести, триста футов и выше, каньоны, созданные не эрозией, а экономикой [771] .

Тяжелее всего эта проблема проявлялась в Америке, но присутствовала она везде, и архитекторы по всему миру должным образом на это реагировали. Ле Корбюзье (1887–1965), один из самых влиятельных архитекторов ХХ века, писал: “Материалами городского проектирования являются солнце / небо / деревья / сталь / цемент, именно в этом порядке важности… Пространство, свет и порядок. Это вещи, в которых люди нуждаются так же сильно, как они нуждаются в хлебе или в месте для сна”.

Римский город Бран во Франции, основанный в 333 году до н. э. План города напоминает древние зороастрийские поселения в Центральной Азии, которые строились в форме простого или перечеркнутого круга (Irène Alastruey / Agefotostock)

В 1922 году архитектор спроектировал “Современный город” на 3 млн жителей; его центральный ансамбль составляла группа шестидесятиэтажных небоскребов. В последующие годы он оттачивал свои идеи относительно урбанизма и внутренней проектировки, последние – на вилле “Савой”, его “дворце солнца” в Пуасси (пригород Парижа), законченной в 1929 году, первые же получили конкретное воплощение в Марсельском блоке, построенном между 1946-м и 1952-м: это восемнадцатиэтажный жилой блок, имеющий многие черты гелиопатической клиники.

“Воздействие космической энергии Солнца имеет как физический, так и нравственный аспекты, которыми слишком много пренебрегали в последнее время, – провозгласил Корбюзье, обнаруживая озабоченность угрозой туберкулеза. – Результаты этого пренебрежения можно видеть на кладбище и в санатории”. Здание в Марселе было открыто солнечному свету весь день, его балконы служили солнцезащитными экранами, которые были спроектированы так, чтобы допускать солнце внутрь зимой и давать тень летом.

Концертный зал Уолта Диснея в центре Лос-Анджелеса был открыт 23 октября 2003 года. Отражательная мощность поверхности увеличена вогнутой формой его стен (Hufton+Crow / View / Esto)

Архитектор довел эти правила до следующего уровня в индийском городе Чандигаре, конурбации площадью 114 кв. км у основания Гималаев, большую часть которой спроектировал он сам, работая над чертежами с 1951 года и до самой смерти в 1965 году. Чандигар стал новым городом, построенным с нуля для поселения множества беженцев из Пакистана (после катастрофического отделения от Британской Индии в 1947 году). Дизайн города был призван воплощать идеалы независимой нации, но для Ле Корбюзье также важно было учесть требовательный пенджабский климат, где в мае – июне температура может достигать 46 °С.

46-метровая статуя Свободы в короне Митры. Начиная с 1940-х годов бытует мнение, что семь зубцов на диадеме Свободы олицетворяют не Митру, а семь морей и семь континентов. Но с тем же успехом диадема может символизировать и венец, который носили римские императоры как часть культа Непобедимого Солнца (Sol Invictus), или головной убор солнечного божества Аполлона. Никто не скажет точно – так почему бы не принять, что эта корона вдохновлена солнцем? (The Bridgeman Art Library)

Три элемента в его проекте подчеркивали важную роль солнца: двадцать четыре отметки, соответствующие солнечным часам, нанесены на сорокапятиметровый наклонный фасад “Геометрического холма”; “Башня теней” занимает площадь в 14 кв. м, ее фасады спроектированы так, чтобы давать максимальную тень; наконец, “Курс солнца” состоит из двух параболических стальных арок, расположенных в водном бассейне. Другие части города также несли на себе отпечаток солнца. Здание Верховного суда было спроектировано специально для тропического дождливого климата, у него даже имеется фирменная крыша-зонт, нависшая бетонная крышка, отражающая дождь и солнце.

Ле Корбюзье знал о роли солнца в повседневной жизнь человека больше, чем другие современные архитекторы. Сегодняшним архитекторам-практикам это знание тоже не помешало бы. Наглядным примером является находящееся в Лос-Анджелесе здание Walt Disney Concert Hall стоимостью 274 млн долларов, спроектированное архитектором Фрэнком Гери. Блеск фасада, покрытого нержавеющей сталью, угрожает водителям и повышает температуру близлежащих тротуаров до 60 °С – при такой темературе плавятся пластиковые конусы дорожного ограждения и стихийно вспыхивает мусор в помойных урнах. Десять минут вблизи этого произведения искусства под жарким солнцем, присущим Лос-Анджелесу, – и можно заработать серьезные солнечные ожоги. В 2005-м, всего два года спустя после открытия концертного зала, пришлось производить пескоструйную обработку поверхности, чтобы уменьшить яркость блеска. Без всего этого можно было обойтись: у здания Сиднейской оперы, построенного между 1959-м и 1973-м, крыша состоит из 1 056 056 глазированных белых гранитных плиток, специально обработанных для уменьшения блеска. Подобные здания, особенно с вогнутыми поверхностями, сегодня должны подвергаться проверкам и испытаниям на стадии планировки, чтобы гарантированно избежать перегрева. Архитекторы теперь ранжируют солнечное воздействие по трем уровням интенсивности: вуальное отражение, дискомфортная блестскость и слепящая блестскость. Что касается Гери, на момент написания этой книги он строил новое крыло Художественного музея Филадельфии – полностью подземное.

 

Глава 26

Тема дня

Осенью 2003 года я отправил письмо в The New York Times Book Review, описывая свои изыскания, связанные с солнцем. Письмо напечатали, а через несколько дней мне позвонила Габриела Репке, профессор оперы в “Новой школе” – университете, основанном в 1919 году в Гринвич-виллидж. Со старосветской любезностью она сообщила, что была бы рада проконсультировать меня о месте солнца в классической музыке, и в частности в опере. Я поблагодарил ее, отметив сильный иностранный акцент, и мы договорились о встрече у нее дома, в Верхнем Вестсайде.

Небольшая квартирка – три маленькие комнаты, заваленные книгами и всевозможными вещицами. Похожая на птичку старушка-чилийка восьмидесяти с чем-то лет оказалась драматургом, одна из ее девяти пьес, “Белая бабочка”, вошла в список лучших коротких пьес 1960 года, но это уже было в прошлом, теперь вся ее любовь принадлежала опере. В силу слабого здоровья ей было тяжело двигаться, поэтому следующие несколько месяцев я поднимался к ней на двадцать второй этаж, она медленно заваривала чай, потом мы садились разговаривать об опере и смотрели многочисленные видеозаписи, которые она опытной рукой перематывала до нужных сцен.

Габриела объяснила, что опера – изысканная форма искусства, заповедник горстки композиторов из нескольких стран – Италии, Франции, Германии, Англии и России. Ее золотой век пришелся примерно на середину XIX века, когда царили Вагнер и Верди: в их произведениях, как и в произведениях их современников, солнце часто фигурировало в контексте вспыхнувшей любви. Нет ничего трагичней “Снегурочки” Римского-Корсакова (1880–1881), и нигде солнце не становится настолько полноценным персонажем спектакля, как здесь. Дочь Весны, обреченная героиня оперы, безоглядно влюбляется в Солнце. В действии I V, когда заря уже пылает над долиной Ярилы (Солнца), Снегурочка взывает к матери с просьбой о любви, а та предостерегает ее об опасности солнечного света. Появляется Мизгирь, проезжий купец, между ними вспыхивает любовь, и вскоре он представляет Снегурочку как свою невесту царю Берендею. Снегурочка подтверждает, что любит Мизгиря, и в этот момент на нее падает яркий луч света, она тает и погибает.

В воспоминаниях Римский-Корсаков упоминает свой интерес к народным песням и то, как композитор “увлекся поэтической стороной культа поклонения солнцу и искал его остатков и отзвуков в мелодиях и текстах песен… Эти занятия оказали впоследствии огромное влияние на направление моей композиторской деятельности. Но об этом после”. К сожалению, это все, что композитор пишет о собственных солярных увлечениях, вплоть до последней из своих пятнадцати опер – “Золотого петушка” (по народной сказке, пересказанной Пушкиным; первая постановка состоялась в 1909 году), где шемаханская царица поет гимн солнцу.

Продолжая рассказывать о соотношении солнца с трагической любовью, Габриела поставила мне запись “Богемы” Джакомо Пуччини (1858–1924). Вскоре мы смотрели, как в первом действии Мими, героиня-белошвейка, страдающая от чахотки, встречает Родольфо, нищего поэта, живущего этажом выше. Свеча Мими погасла, она просит Родольфо зажечь ее, затем идет в свою комнату, но возвращается, чтобы сказать, что потеряла ключ. Обе свечи гаснут на сквозняке, молодая пара ищет ключ в темноте. Героиня начинает свою партию: “Зовут меня Мими, но мне имя – Лючия… Но раннею весною солнце весь день со мною, мне первой шлет улыбку мая, сверкая”. Они клянутся оставаться вместе, приходит весна. В действии IV в своей предсмертной арии Sono andati? Fingevo di dormire (“Мы одни здесь? Я спящей притворилась”) Мими переживает миг их первой встречи (“Солнце весь день со мною!”). Эта сцена должна производить колоссальное впечатление в Ла Скала с ее пятью ярусами, убранными в цвета восхода – красный и желтый. Но “Богема” – не единственная опера Пуччини, где используется солнечная образность. Чаще, чем у любого другого композитора, по операм у него разбросаны разнообразные отсылки к солнцу – подобные арии появляются в “Манон Леско” (1893), “Тоске” (1900), “Мадам Баттерфляй” (1904) и особенно в “Турандот” (1926).

Танец Солнца и Луны в традиционной Японии

Когда я пришел к Габриеле в следующий раз, она была после болезни и с трудом могла преодолеть несколько метров от стула до полки с видеокассетами. Я заваривал чай, пока она ставила одноактную оперу Пуччини “Сестра Анжелика” (1880). Главный персонаж в этом произведении – девушка, родившая вне брака и сосланная в монастырь, чтобы замаливать грехи. Действие оперы начинается чудесным майским вечером. Сестра Анжелика и остальные сестры собираются, чтобы отметить дни, когда заходящее солнце окрашивает в золото фонтан в монастырском дворе, что символизирует “светлую улыбку Богоматери”. В конце оперы Анжелика, услыхав о смерти своего ребенка, принимает яд, а самоубийство, разумеется, смертный грех. Солнцем отмечено как начало оперы, так и ее кульминация: когда Анжелика просит у Девы Марии снисхождения, в знак прощения, дарованного ей, вспыхивает свет.

Солнце как знак бесконечной благости Бога фигурирует в качестве темы и у другого великого композитора – Рихарда Вагнера (1813–1883). В “Золоте Рейна” (1869), первой части “Кольца Нибелунга”, сладострастный карлик Альберих ухаживает за тремя русалками, охраняющими золото на дне Рейна: “Озаряя мглу, льется свет золотой… Девушки, что у вас там блестит?” Русалки прекрасно знают, что именно охраняют, и поют: “Золото Рейна! В блеске зыбком скользим мы привольно!” Не получив желаемого от русалок, Альберих похищает у них драгоценный клад, из которого потом отливает заколдованное кольцо. Так солнце и золото сплавляются воедино в талисмане бесконечной мощи.

Когда главный герой, Зигфрид, выходит на сцену в третьей части, он натыкается на спящую Брунгильду и пробуждает ее поцелуем одновременно с восходом солнца. Большая часть “Зигфрида” оркестрована в мрачных минорных аккордах, но в этот момент скрипичная секция вступает на высоких нотах, а духовые берут первые два аккорда, уступая затем арфе и струнным в еще более высоком регистре, когда Брунгильда, ослепленная утренним блеском, восклицает: “Здравствуй, солнце! Здравствуй, свет! Здравствуй, радостный день!” Яркое сочетание инструментов, используемое Вагнером для воспевания солнца во всей его славе, чрезвычайно редко для его музыки.

Несмотря на это, в своем великом раннем произведении “Тристан и Изольда” (1857–1859) Вагнер единственный из оперных композиторов заставляет своего персонажа яростно нападать на солнце:

Солнце в самом деле может быть символом цивилизации и праведной жизни, но Тристан отвергает все это, отдаваясь Nachtzicht, ночному видению. Вагнер здесь возвращается в прошлое, к египетскому мифу, противопоставлявшему силы света (Хорус) силам сексуальности (Сет).

Любовь Тристана и Изольды осуждена миром. Любовники могут встречаться только под покровом ночи, и это еще одна причина их ненависти к ложным ценностям дневного освещения и преданности das Wunderreich der Nacht (чудесному царству ночи). Как указывал дирижер Чарльз Мак-Керрас, музыка соответствует либретто: “Сперва аранжировка, изображая тщету и обман дня, яркая и блестящая, а затем она резко становится ночной и мрачной”.

Габриела объясняла мне, что наполняющее рефреном всю оперу проклятие дневному свету получило собственное имя Tagesgespräch – “тема дня”. Вагнер погрузился в эту диалектику света / тьмы благодаря произведениям Артура Шопенгауэра (1788–1860), в особенности “Миру как воле и представлению” (1819) – его воздействие Вагнер описывает в автобиографии как “чрезвычайное и определившее всю мою жизнь”.

Опера “Тристан и Изольда”, сочиненная Вагнером через два года после знакомства с книгами Шопенгауэра, сопоставляет свет и тьму с двумя основными концепциями книги – феноменом и ноуменом, при этом первый является нашим представлением (ложным) о мире, в то время как настоящий мир – это ноумен, в котором все нераздельно и едино. Большинство людей живет в “мире повседневности”, а узкий круг элиты, к которому принадлежит и Тристан, способен разглядеть за этой химерой другой мир, одновременно и более ужасный, более реальный, способный дать более глубокое удовлетворение, поскольку только в этом настоящем мире он может навсегда соединиться с предметом своей любви. Тристан осознает, что полностью погрузиться в царство ночи они с Изольдой смогут лишь после смерти, поэтому его сердце – todgeweihtes Herz – посвящено смерти. Он восторженно поет:

Одно из величайших музыкальных произведений западной культуры оказывается прямой атакой на солнце. Возможно, именно поэтому “Тристан” обвиняли в “антицивилизационной направленности”. А Габриела предложила нам переместиться дальше в глубь времен, к Моцарту (1756–1791), который специально изменил многие элементы сказочной истории, легшей в основу его величайшей оперы “Волшебная флейта”, чтобы превратить ее в гимн солнцу.

Моцарт сочинил “Волшебную флейту” в год своей смерти. Либретто, написанное старинным другом композитора Иоганном Йозефом Шиканедером (1751–1812), основано на сюжете, разыгрывающемся в Египте, где Царица ночи символизирует силы добра, а мавр Моностатос, черный снаружи и внутри, – силы зла. Моцарт и Шиканедер превратили Царицу в символ греха и добавили фигуру Зарастро, мудрого верховного жреца Изиды (Солнца). Зарастро (чье имя происходит от Зороастра / Заратустры) похищает принцессу Памину, чтобы в храме Солнца освободить ее от злого влияния матери, Царицы ночи. Та в свою очередь посылает на поиски и освобождение своей дочери молодого принца Тамино, тем более что ему обещана рука Памины. После многочисленных испытаний, которым Тамино подвергает волшебник Зарастро, принц не только узнает правду о жестокой Царице, но и добивается свободы и любви Памины, в кульминационной сцене молодая пара вступает в храм Солнца.

Джудит Джеймисон (р. 1943) в роли Солнца в новой постановке 1968 года “Икара” Лукаса Ховинга. Несмотря на то что очень немногие балетные постановки делают главным героем саму звезду, Айседора Дункан (1877–1927) написала, что танец есть “ритм всего, что умирает, чтобы ожить снова; это бесконечный восход солнца” (Photo © Jack Mitchell)

Южноафриканский дирижер Уильям Кентридж отмечал, что имеются “разбросанные по всей опере примеры обращения тьмы в свет и солнечного цвета, изгоняющего ночь”, и разумеется, у солнца роль гораздо больше, чем просто “сиять”. Второе действие начинается в пальмовой роще с золотыми листьями, в центре возвышается пирамида, окруженная тронами восемнадцати жрецов Солнца; в финале эта сцена преображается в солнце. Звезда даже имеет собственную тональность, до мажор, которая на протяжении оперы символизирует солнечное сияние. Моцарт и Шиканедер были масонами, и масонские символы появляются в опере постоянно, а центральным в масонской системе было солнце. Историк музыки Уильям Манн утверждает, что Моцарту нужно было “выдумать связь между масонством своего времени и Древним Египтом, [откуда] масонство ведет происхождение”. Эта опера в особенности восхваляет солнце из-за его большой значимости для давно существующего секретного общества. Масонская энциклопедия, вышедшая в 1912 году, объясняет:

Вряд ли какой-то другой символ в масонстве более важен в своем значении либо более широк в своем употреблении, нежели символ солнца. Будучи источником материального света, оно напоминает масону о свете разума, в постоянных поисках которого тот пребывает… В масонстве солнце предстает сначала символом света, а затем, более многозначительно, символом верховной власти [781] .

Эти идеи и наполняют оперу Моцарта. Но можно просто наслаждаться музыкой.

Хотя многие произведения воздают должное солнцу, мы с Габриелой в основном продолжали придерживаться классической оперы (отчасти это было ее выбором, отчасти мне не хотелось ее слишком перегружать ввиду медленного восстановления ее здоровья): “Вертер” Жюля Массне (1824–1912) по повести Гете, где главная ария второго действия – ария Софи “Кругом веселье дышит, приветно солнце светит”; “Ирис” Пьетро Масканьи (невинность и распутство в Киото на стыке столетий, опера сочинена в 1897 году, за несколько лет до “Мадам Баттерфляй”) с арией Солнца “Я – жизнь!”; опера “Андре Шенье” Умберто Джордано (1898) о блестящем юном поэте, погибшем в годы террора; “Приключения лисички-плутовки” Леоша Яначека с эпизодом солнечного восхода. Памятен момент в бетховенском “Фиделио”, где заключенные выходят из подземелья под слепящий солнечный свет: солнце дарует жизнь, поэтому во втором действии Флорестан поет о том, что без солнца ему вокруг почудился ад.

Конечно, в опере проще отследить связи с солнцем, в отличие от музыкальных форм без слов: солнце сложно воплотить в одних нотах. Но многие сочинения намекают на солнце в своих названиях. Природа пропитывает музыку Фредерика Делиуса (1862–1934), будь это океан в “Морском дрейфе” или горы и луга в “Мессе жизни”. Делиус был язычником-солнцепоклонником, он писал музыку о тлене природы (“К нарциссам”), сложных отношениях (“Песни заката”), смерти (“Песни прощания”, “Погибший жаворонок”) и был одержим весной и летом: ощущение солнца присутствует даже в его произведениях без названия. Делиус сочинял в те времена, когда считалось вульгарным добиваться чувственных эффектов программной музыкой, но это нисколько не отпугнуло его современника Яна Сибелиуса (1865–1957). В финале его Пятой симфонии появляется могучее воплощение солнца. Алекс Росс в развернутой рецензиии на страницах New Yorker описывает кульминацию “лебединого гимна”, проходящего через всю симфонию:

Лебединый гимн [в последней части], который теперь ведут трубы, переживает конвульсивные изменения и пугающе перерождается. Интервалы раздвигаются, разрушаются и формируются заново. Симфония заканчивается шестью широкими аккордами, в которых с новой энергией пульсирует главная тема. Лебедь становится солнцем. [782]

Солнце было источником вдохновения и других произведений Сибелиуса, включая песню к “Восходу”.

Солнечные элементы возникают и во многих других классических произведениях, в том числе в музыке Мориса Равеля (1875–1937), Клода Дебюсси (1862–1918) и Игоря Стравинского (1882–1971). Одним прекрасным днем мы с Габриелой составили список: туда вошли “Так говорил Заратустра” (короткий вступительный пролог “Восход”) Рихарда Штрауса (1896), “Восход вечности” Джона Тавенера (1999), основанный на стихах Уильяма Блейка, и мои любимые – вступление к Девятой симфонии Дворжака (1893), “Утренняя песнь” Элгара (1899) и увертюра к “Гелиосу” Карла Нильсена (1903), сочиненные в одном десятилетнем интервале.

Большинство этих произведений черпали вдохновение именно в восходах, а не в закатах или в каких-то промежуточных солнечных проявлениях. А простое упоминание солнца в заглавии вовсе не подразумевает какого-то действительного участия солнца в произведении. Например, Гайдн (1732–1809) назвал один из своих струнных квартетов, Op. 20 (1772), “Солнечным квартетом”, хотя ничего специфически солнечного в нем нет. Густав Холст (1874–1934) исключил солнце из своей знаменитой симфонической сюиты “Планеты” (1914–1916). Музыка была отчасти построена на гороскопе самого Холста, где речь шла о “семи влияниях судьбы и элементах духа”, но композитор заменил Солнце и Луну на Уран и Нептун. В более ранних “Хоровых гимнах из Ригведы” (1908–1912), впрочем, у него присутствует “Гимн Вене (Солнце, всходящее сквозь туман)”.

Декорации финальной сцены второго акта “Волшебной флейты”, приблизительно 1730 год (Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz / Art Resource, N. Y.)

После очередного моего визита к Габриеле прошло несколько недель, но за это время я наткнулся на то, что ее бы точно заинтересовало, – вещицу Сергея Прокофьева (1891–1953), хотя и не музыкального толка. В 1916 году, уже сочинив свой первый концерт для двух фортепиано, он завел блокнот, куда просил людей писать ответы на один-единственный вопрос: “Что вы думаете о Солнце?” – и продолжал опрос до 1921 года, когда его уже прославили “Игрок” (1916) и “Любовь к трем апельсинам”. Всего там насчитывается сорок восемь страниц (сейчас блокнот находится в московском музее), исписанных ответами не только друзей и знакомых, но и людей, случайно встреченных в путешествиях, а также знаменитостей типа Артура Рубинштейна, Федора Шаляпина, Владимира Маяковского и Игоря Стравинского. Многие ответы прекрасны, например ответ Маяковского: “От вас, / Которые влюбленностью мокли, / От которых / В столетия слеза лилась, / Уйду я, / Солнце моноклем / Вставлю в широко растопыренный глаз”. Или Стравинского: “Это очень глупо, что в немецком языке солнце женского рода, а не мужского”.

Предвкушая обсуждения с Габриелой некоторых записей из блокнота, я спросил у портье в фойе первого этажа, могу ли подняться к ней. Он посмотрел на меня удивленно: “Мисс Репке нет. Она недели три назад упаковала все вещи и отбыла в Чили. Она не вернется”.

Я повернулся и направился к выходу. Я знал, зачем она вернулась домой.

Благодаря Google мы знаем, что две тысячи четыреста шестьдесят две песни имеют слово “солнце” в своем заглавии – сейчас уже больше, эта цифра относится к маю 2009 года. Список композиторов ранжируется от Бетховена до Ирвинга Берлина, а девяносто девять песен из списка включают фразу “восходящее солнце”.

Когда The Beatles записывали свою I’ll Follow the Sun и другие песни, солнце для них было символом свободы. С середины 1960-х до середины 1980-х оно стало расхожей метафорой для выражения перипетий любви. Walking on Sunshine (1985), гимн группы Katrina and the Waves, выражает силу любви посредством солнечного жара, а Ain’t No Sunshine Билла Уизерса передает муки утраченной любви.

Одна из самых известных песен тех лет использует другую метафору. Here Comes the Sun, которую Джордж Харрисон сочинил в 1969 году, стала первым треком второй стороны битловского альбома Abbey Road. Харрисон сделал ее с участием своего друга Эрика Клэптона, чтобы отметить освобождение от многих тяготивших его вещей. В первую очередь это касалось изнурительных смен на студии, когда группа заканчивала запись альбома (непосредственно перед своим распадом), и сама фраза “И вот появляется солнце” отражает облегчение Харрисона в конце каждой сессии. Как он писал, эта песня “была написана в то время, когда студия Apple стала школой, куда нам надо было ходить и быть бизнесменами: “Подпиши то, подпиши се”. В общем, зима в Англии бесконечна, когда доходит дело до весны, это заслуженно. Так что в один прекрасный день я забил на Apple и отправился к Эрику Клэптону. Счастье не видеть всех этих вялых бухгалтеров было непередаваемым, я бродил по саду с одной из акустических гитар Эрика, в итоге получилась Here Comes the Sun”.

Вторым великим солнечным хитом поп-эры является The House of the Rising Sun. Исходно это английская баллада, ее заглавие заимствовано из эвфемизма для борделя, так что песня вовсе не о солнце; но в качестве культурной точки отсчета песня уникальна. Согласно опросам 2005 года, она стала четвертой по популярности песней в Британии за все время, в мировом масштабе ее популярность тоже оказалась не сильно ниже. Что же все-таки было этим “восходящим солнцем”? Возможно, аллюзия на барак рабов на американском Юге или на сами плантации. Нет точных данных, подтверждающих отношение этого названия к какому-либо конкретному месту в Новом Орлеане.

Наряду с музыкой, которая обращается к солнцу либо вдохновляется им, многие современные композиции пытаются передать его актуальное звучание. Стэнфордский солнечный центр в Калифорнии перечисляет несколько десятков артистов, которые предпринимали попытки таким образом отразить солнце в музыке: Стивен Тейлор, например, сочинил Shattering Suns – симфонию, “вдохновленную изображениями небесной катастрофы”, музыка которой “строится на дыхании – звуках Солнца, записанных физиками Стэнфорда и сыгранных на синтезаторе”. Музыканты перешли от внутренних воображаемых миров (Моцарт, вероятно, выбрал до мажор для солнца потому, что чувствовал какое-то созвучие этой тональности с солнечной энергией и оптимизмом) к представлениям, построенным на научной основе. Разумеется, это не значит, что такие сочинения претендуют на какую-либо точность или что кто-либо даже сегодня, с нашими сложнейшими технологиями, действительно представляет себе, как звучит Солнце.

В 1992 году плодовитый датский композитор Пол Рудерс, вдохновленный увертюрой к “Гелиосу” Карла Нильсена, создал симфоническую драму GONG, партитура которой апеллировала к научному знанию. Рудерс объяснял, что недавние исследования показали: солнечная поверхность колеблется подобно гонгу одновременно в четырех различных ритмах. Формально его сочинение описывает солнце на всех стадиях жизни последнего, от взрывного рождения через наблюдаемое нами гиперактивное высвобождение энергии до финального коллапса, завершаясь аккордом середины произведения, который длится несколько тактов, повышаясь от полной тишины до предела громкости. Должен признать, что мне симфония показалась сложной для восприятия, к тому же выяснилось, что эта передача в любом случае неточна.

С 2006 года новая дисциплина гелиосейсмология измеряет сверхнизкочастотные звуковые волны, которые отражаются эхом внутри Солнца. Их вызывают колоссальные конвекционные пузыри различной амплитуды и частоты вибраций, причем частота почти всех этих волн в тысячи раз ниже, чем у земных колоколов. Колебания вызывают меньшие – меньшие для Солнца – колебания на поверхности звезды, восходящие и нисходящие потоки, которые производят большой диапазон низкочастотных звуков, подобных той паре нот, что издает бутылка, когда воздух продувается через ее горлышко. Только на Солнце этих нот не пара, а миллионы, и они звенят, как колокола, или вибрируют, как органные трубы. Ученые отслеживают эти волны в процессе отражения от одной стороны звезды к другой, такое путешествие занимает минимум два часа при скорости, в четыреста раз превышающей скорость звука.

Когда в 2003 году я был в известной старой обсерватории под Санкт-Петербургом, ее директор спросил меня, хочу ли я послушать Солнце. Вскоре я уже находился в главной башне обсерватории и слушал запись, больше всего напоминавшую звуки гнезда встревоженных и злых змей – ничего похожего на гонг или на дыхание. Несколько месяцев спустя я прочел в “Дневниках” Кеннета Тайнена: “Солнце издает звуки, далекие от мелодичных. Оно шипит”. Так что, возможно, в будущем появится музыкальное произведение для литавров и кобры.

 

Глава 27

Старый дурачина

В ХХ веке один писатель, поэт и эссеист мастерски использовал солнце в своем произведении. Он считал себя также и ученым, специалистом по бабочкам. Это Владимир Набоков. Я был не очень хорошо знаком с его творчеством, но помнил, что в его последнем романе “Ада” (1969) героиня и ее брат, Ван Вин, гуляют по саду своей родовой усадьбы и обсуждают игру. Ада объясняет ее правила.

Тени листвы на песке по-разному перемежались глазками живого света. Играющий выбирал глазок – лучший, ярчайший, какой только мог отыскать, – и острым кончиком палки крепко его обводил, отчего желтоватый кружок, мнилось, взбухал, будто поверхность налитой всклень золотистой краски. Затем игрок палочкой или пальцами осторожно вычерпывал из кружка землю. Получался земляной кубок, в котором уровень искристого infusion de tilleul волшебным образом понижался, пока не оставалась одна драгоценная капля. Побеждал игрок, сумевший изготовить больше кубков, скажем, за двадцать минут [789] .

Это заинтересовало меня, потому что повесть Воннегута “Колыбель для кошки” (1963) заимствовала название у эскимосской игры, где дети ловили солнце веревочкой: та же идея, но другой способ. Почитав Набокова, я понял, что на страницы его произведений образ солнца возвращается вновь и вновь.

Обманутый любовник в “Смехе в темноте” призывает свет солнца в тот самый миг, когда обнаруживает неверность любовницы; герой “Под знаком незаконнорожденных” Круг воспринимает слово loyalty будто золотую вилку, лежащую на солнце; “Бледное пламя” все вспыхивает солнечными бликами. Есть и множество других примеров.

Набоков был чрезвычайно чувствителен к свойствам солнечного света, это заметно всюду: “Живописал я нашу клетку: ком / Кровавый солнца”. Его осознание солнца обострялось способностью последнего ослаблять последствия псориаза, который порой причинял писателю страшные мучения, доводя чуть ли не до самоубийства; позднее солнечные ванны и облучение сделали болезнь более переносимой. Набоков был синестетиком. Его биограф Брайан Бойд упоминает, что ребенком тот был “привязан к цвету и свету” – они с матерью воспринимали звуки алфавита ярко окрашенными разными красками, а первые шаги в поэзии были связаны с “радугами, спектрами, цветным стеклом, драгоценными камнями”:

И она же вспыхивает во всем своем блеске в сцене сочинения Набоковым его первого стихотворения. Спрятавшись от грозы в беседке Вырского парка, Набоков видит, как возвратившееся солнце, пронизывая ромбы цветных стекол ее окна, отбрасывает на пол ромбовидные цветные отражения, как снаружи встает радуга, и этот миг становится началом его первого стихотворения.

Бойд указывает, что Набоков обращал внимание на “детали такого порядка, к которому мы не привыкли: марево над сковородкой, цвета и формы теней”. Несмотря на это предупреждение, я оказался не готов. Когда я открыл набоковский шедевр “Лолита”, роман был переполнен солнечными отблесками, словно автор отпускал одному ему понятные шуточки. Но это изобилие – не смеха ради: черпая у солнца в невероятном масштабе (этот случай не с чем сравнить в литературе), Набоков использовал добытое с потрясающим эффектом.

Владимир Набоков (1899–1977), энтузиаст солнца, страстный энтомолог и мастер слова: даже вымышленный рассказчик в “Бледном пламени” (1962) носит имя Джон Шейд (John Shade) (Philippe Halsman / Magnum Photos)

Это утверждение требует некоторого предисловия. Первая треть романа пропитана солнечными образами, они диктуют настрой повествования и настраивают читателя на легкий оптимизм ранних надежд Гумберта Гумберта. В первой части Гумберт представляет Лолиту как “свет моей жизни” и продолжает разговорами о “солнце моего детства”, уже зашедшем. Когда он впервые начинает следить за Лолитой (сквозь прищуренные от солнца глаза) – это снятый солнцем “кадр”. Она “была фотографическим изображением, мерцающим на экране… и уже удалялась в низкий блеск утреннего солнца”. Пока ее мать занята “какой-то суетой”, Гумберт фокусируется на Лолите, загорающей в призматических слоях солнечного света, но воспринимает и залитые солнцем тротуары, и “отражение послеобеденного солнца… ослепительно-белым алмазом в оправе из бесчисленных радужных игл на круглой спине запаркованного автомобиля”. Чуть позже Лолита подкрадывается к нему и закрывает глаза руками, “ее пальцы, старавшиеся загородить солнце, просвечивали кармином”. Она кидала яблоко вверх, “в солнечную пыль”, а сам Гумберт “терялся в едком, но здоровом зное, который как летнее марево обвивал Доллиньку Гейз”. “Подразумеваемое солнце пульсировало в подставных тополях”, “и солнце играло у нее на губах” – все это помещается на каких-то первых шестидесяти страницах.

Подобные отсылки сильно отличаются от набора романтических метафор, где солнце в первую очередь является знаменосцем классической мифологии. Набоков внимателен ко всем погрешностям, не упускает из виду ничего, на что падает солнечный свет. Он может использовать солнце как метафору символической власти, когда пишет, что Гумберт мечтает об “алом солнце желания и решимости (из этих двух и создается живой мир!)”. Но он натуралист, он достигает вершины как внимательнейший наблюдатель за физическим миром вокруг себя, за “солнечным светом и лиственными тенями, зыблющимися на белом рефрижераторе”, за “одним из тех бульваров на юге в полдень, с плотной тенью вдоль одной стороны и гладким солнцем вдоль другой”. “Я знал, что сверкало солнце, оттого что никелированный ключ стартера отражался в переднем стекле”, – говорит Гумберт. Интерес Набокова к свету сливается с давним восхищением бабочками по меньшей мере в одной сцене: “большой, черный, глянцевитый паккард” – тот самый, который позднее убьет мать Лолиты, – въехал на газон и “стоял там, поблескивая на солнце, с раскрытыми, как крылья, дверцами”.

Эта паутина образов эффективна и сама по себе, и как часть большего замысла – использовать солнечный свет во всем многообразии его форм, равно как и мир тени и тьмы, чтобы отразить то, что происходит с центральными персонажами. Удивительным образом разного рода упоминания солнца встречаются в первой трети книги на каждой третьей странице. “Актрисочка с солнцем обласканными плечами”; миг сексуального озарения становится “последним лучом”; Лолита в своем летнем лагере является “окрашенной солнцем сироткой”. Но эти солнечные дни заканчиваются, и с концом первой части язык начинает отражать сгущающуюся атмосферу. “Но где-то по ту сторону беснующегося счастья совещались растерянные тени” – в то самое время, когда Гумберт Гумберт впервые восклицает: “Она моя, моя”. Его “радужная кровь”, может, еще кипит к концу первой части, но солнечные картины уже исчезают, уступая место сгущающимся теням. Символичным образом появляется “великолепный закат, на который усталое дитя даже не посмотрело”, а перед короткой брутальной сценой недоизнасилования Гумберт Гумберт “неистово стал… преследовать тень ее измены”. Это признак того, что он не может уже отчетливо видеть объект своей любви: когда ослепительное солнце скользит по шоссе, по которому он едет, Гумберту приходится остановиться на бензозаправочной станции, чтобы купить солнцезащитные очки. Но Клэр Куильти, будущий “спаситель” Лолиты, наступает на пятки – “наша тень” (соавтора Куильти зовут Вивиан Дамор-Блок – анаграмма Владимира Набокова, а один из членов кружка Куильти дебютировал в пьесе “Прорвавшееся солнце”).

Отождествление Лолиты с солнцем или солнца с Лолитой – самый простой прием. Когда Гумберт получает отставку, он признается, что слышит себя восклицающим “с порога в солнечную даль”. А в скором времени соглашается и с тем, что “погасло озарявшее ее игру солнце”. После исчезновения любви всей его жизни у Гумберта случаются моменты, когда ему кажется, что он видит ее – “арлекинская игра света”, – и он пишет стихи, чтобы напомнить ей о старых духах “Зеленое солнце”. Но она покинула его навсегда, и он вынужден принять, “что я ровно ничего не знаю о происходившем у любимой моей в головке и что, может быть… в ней есть и цветущий сад, и сумерки”. Закаты потеряли первозданную чистоту, гоня Гумберта Гумберта дальше и дальше “под мелким дождиком” умирающего дня.

Когда годы спустя он вновь находит Лолиту, она уже потрепана жизнью, носит под сердцем ребенка, который убьет ее, а ее улыбка – “оцепеневшая тень” самой себя. Не уговорив ее вновь сбежать с ним, Гумберт отправляется в ночь с твердым намерением выследить и убить Куильти. Когда он подъезжает к дому последнего, “солнце уже горело, как мужественный мученик”, и, выполнив свою задачу, Гумберт оставляет тело последнего похитителя Лолиты и уходит “сквозь петлистый огонь солнца”.

Может показаться, что во второй половине роман уступает навязчивому символизму, но в действительности такого впечатления нет – встречается по меньшей мере столько же упоминаний солнца и тени, сколько я уже процитировал, но они не несут никакого очевидного символического содержания (вероятно, я единственный человек в мире, кто прочитал “Лолиту” из-за ее солнечных образов; любопытно, что на всех пятистах шестидесяти пяти страницах опубликованных набоковских писем солнце не встречается ни разу). Мы можем просто наслаждаться тем, как Набоков восхищается солнечным светом и как хорошо он понимает, что тот несет.

Набоков – необычный случай. Стоит вспомнить суждение Макса Мюллера: с того момента, когда люди стали рассказывать истории, они начали использовать солнце как образ. Во времена эпосов небеса целиком привлекались в качестве метафор и символов. Так, в “Илиаде” Гомер отождествляет около шестисот пятидесяти персонажей со звездами и наблюдает их на протяжении поэмы в сорока пяти созвездиях или звездных сочетаниях, каждое из которых ассоциируется с определенным воином, в то время как такие предметы, как доспехи, колесницы и копья, также соотносятся с небесными объектами. Гомер использует даже прецессию равноденствий: серьезные сражения и бои между разными героями преподносятся как аллегории прохождения равноденственного восхода. “Илиаду” можно считать старейшим астрономическим текстом в мире – она использует зодиак для аллегорической передачи небесного движения. Именно такова посылка в книге Homer’s Secret Iliad (“Тайная Илиада Гомера”), за тридцать лет вчерне написанной Эдной Джонстон; автор работала библиотекарем в юго-восточном округе Канзаса, но любительски занялась литературной критикой, ее опубликовали посмертно, в 1999 году.

Исследование Джонстон вполне убедительно предполагает, что эпические поэмы Гомера могли оказаться первыми литературными трудами, содержащими компетентное знание о видимом движении солнца, словно Гомер намеревался зафиксировать и сохранить известную на тот момент информацию о небесах для будущих поколений. Она утверждает, что подобное недюжинное владение астрономическими знаниями демонстрирует не только “Илиада”. В “Одиссее” символизм возвращения Одиссея домой после девятнадцати лет скитаний может свидетельствовать о знании Гомером метонова цикла, по истечении которого последовательность лунных фаз возвращается на исходные позиции. В одной из самых примечательных метафор “Одиссеи” Гомер использует положение солнца для обозначения времени отбытия Одиссея из дома: “Но, лишь явилась Заря розоперстая, вестница утра, / В путь поднялися обратный”.

Через год после “Тайной Илиады Гомера” появилась работа другого начинающего филолога, которая показывала, что еще один классик также имел дело с астрономией. Долорес Каллен впервые наткнулась на Чосера, будучи студенткой колледжа в Калифорнии, и была пленена его произведениями. В 1998 года она опубликовала книгу о религиозных аллегориях в “Кентеберийских рассказах”. Но этого ей было недостаточно: “Пока я читала, меня не оставляла мысль о паломниках. Почему была нужна именно эта группа паломников? Репутация Чосера была хорошо известна, уровень его знаний был мне знаком, все это не позволяло предположить случайно собранных людей. Откуда там взялась пара братьев – не из религиозного ордена, а братьев по рождению? Почему их не трое, или, наоборот, почему они не отсутствуют вовсе? Почему среди паломников встречается жена, а не муж с женой? Почему там нет детей? Почему так мало женщин?”В работе Chauser’s Pilgrims: The Allegory (“Паломники Чосера: аллегория”) она обращается к интересу поэта к астрономии и утверждает, что каждый паломник соответствует небесному телу (или телам) в ночном небе, которое отражает в имени и внешнем виде мифических персонажей, в честь которых названы созвездия. Эта работа была хорошо принята.

Общеизвестно, что Чосер был очень хорошо образован в области астрономии, а в 1391 году даже сочинил трактат об устройстве астролябии для своего младшего сына Льюиса; Каллен показывает, что этот интерес наполняет “Кентерберийские рассказы”, влияя не только на личности паломников, но и на истории, которые они рассказывают. Это “Рассказ Франклина”, который касается теории приливов и эффектов перигелия (момента наибольшего сближения Земли и Солнца), “Рассказ священника” (о применении тригонометрии), “Рассказ слуги каноника” (об алхимике-шарлатане), “Рассказ сквайра” (где в точности описываются взаимоотношения Солнца и Марса) и т. д. – всюду Чосер активно использует астрономию и близлежащие дисциплины. Но в отличие от Гомера он явно не писал в расчете на потомков, а развивал тему, интересную ему самому, и рассчитывал на то, что его аудитория разделит этот интерес, ведь знакомство с движением небесных сфер в те времена предполагалось практически у всех.

Но сегодняшний анализ астрономических упоминаний в классических сочинениях не в состоянии превзойти изобретательность ранних толкователей Библии, которые вкладывали небывалую энергию в объяснение природы небесных тел. Например, два “света”, упоминаемых в Книге Бытия, – Солнце и Луна, – интерпретировались католической церковью как символы папства (большее светило) и империи, то есть Древнего Рима или современной Священной Римской империи (меньшее светило). Метафора заключалась в том, что подобно тому, как Луна получает свет от Солнца, так и империя получает власть от церкви и потому находится в подчиненном статусе. Данте Алигьери (1265–1321) в сочинении “Монархия” смело отвергает данную интерпретацию, и ему это сходит с рук. Однако в своем величайшем сочинении он оказывается и сам погружен в христианский символизм эпохи, равно как демонстрирует и понимание астрономии, обеспечившей значительную часть его образности. Все три книги “Божественной комедии” – “Ад”, “Чистилище” и “Рай” – покоятся на структуре средневекового астрономического учения. Когда в “Рае” души располагаются по порядку, их порядок отражает учение о планетарных сферах, созданное Аристотелем и Птолемеем, а устройство “Ада” почти в точности следует принятой девятиуровневой схеме небес. Само солнце получает должное внимание: в начале “Ада”, например, оно обозначает время дня посредством косвенного упоминания света зари на склоне холма (“Был ранний час, и солнце в тверди ясной”). В какой-то момент Данте обнаруживает, что его путешествие по небесам составило четверть дневного оборота звездной сферы вокруг Земли. Таким образом, он провел шесть часов в созвездии Близнецов – примерно столько же, сколько Адам наслаждался райским блаженством, прежде чем был изгнан. Теперь, находясь прямо на меридиане Кадиса близ западных берегов Средиземного моря, он видит ширь Атлантики, а на востоке – Финикийский берег. Он может видеть только эту часть земной поверхности, потому что Солнце расположено на два зодиакальных знака позади (западнее), под Овном.

“Чистилище” также несколько раз отсылает к положению Солнца – Данте использует его там как центральное устройство, позволяющее отсчитывать время событий в поэме. В “Аде”, напротив, для этих целей используются только Луна и звезды, поскольку Солнце, выражение божественной силы, не определяет время в аду, его бесконечная протяженность составляет часть ужаса. В “Рае” он достигает солнечных небес, чьей особой добродетелью является мудрость. Приведем два момента: песнь 33 “Ада” несет первое упоминание в литературе о звездной природе Солнца (“Но я не плакал; молча, как немой, / Провел весь день и ночь, пока денница / Не вышла с новым солнцем в мир земной”), а в “Чистилище” (изображенном как огромный горный остров в необитаемом южном полушарии) души, которые встречает Данте, поражены тем, что он живой, потому что замечают, что в отличие от них он отбрасывает тень.

На протяжении столетий использование солнца в литературе сталкивалось с двумя большими проблемами. Первая заключалась в том, что масштаб самой темы делал огромным соблазн претенциозности. Поэты подступались к солнцу на свой страх и риск, но у некоторых это получалось значительно изящнее, чем у других. Томас Мэлори (1405–1471) вводит в свою “Смерть Артура” (опубликованную посмертно, ок. 1485) солнечный дух – Гавейна (переводится как “светловолосый”), рыцаря, теряющего и получающего силу с убыванием и возрастанием луны, то есть в зависимости от солнечного света. Эдмунд Спенсер (1552–1599) уверенно ступает на натянутый канат “большой темы” в “Эпиталамии” (1595) – поэме, которую, подобно сочинениям Гомера, следует читать как астрономический текст. По контрасту Мильтон в стихотворении “На утро Рождества Христова” рисует совершенно абсурдную картину:

Это же сравнение возникает у Марвелла в стихотворении “Об Эпплтон-Хаусе”, но он отыгрался в “К стыдливой возлюбленной”: “И пусть мы солнце в небе не стреножим, / Зато пустить его галопом сможем!” Роберт Геррик (1591–1674) с точки зрения пешего путника: “Вот солнце движется в зенит, / Небесная лампада, / И чем скорей оно бежит, / Тем ближе миг заката”.

Вторая часть вызова в давние времена заключалась в том, что использование в тексте астрономических реалий подразумевало согласованность с учением Церкви о небесных материях. В своем изложении Творения в “Потерянном рае” Мильтону пришлось распутывать библейскую головоломку – откуда взялся свет, если солнце было создано только на четвертый день. Он выпутался, позволив свету выбиваться из уголка под божественным троном те несколько дней, пока он не нашел себе подходящее прибежище в солнце. Мильтон, вероятно, остановился на Птолемеевой астрономии из-за ее большей гармонии с Писанием, а также ее эпичности, но он, очевидно, не был этим удовлетворен, и вопрос о гелиоцентричной вселенной оставался открытым. Мильтон может быть непревзойденным мастером уклончивости: в книге 10 грехопадение человека сдвигает солнце “от равноденственной стези”, что можно прочесть и как отклонение солнца от курса вокруг небесного экватора (в рамках Птолемеевой системы), и как смещение земной оси (в рамках все более завоевывавшей себе место системы Коперника).

За те полторы тысячи лет, что главенствовала Птолемеева система, писатели, как правило, довольствовались привлечением образа солнца либо для создания эффекта (Джон Саклинг, “Солнце в праздник не веселит взгляда” о прекрасной танцовщице), либо для пересказа известного мифа (“Астрофил и Стелла” сэра Филиппа Сидни), либо по смыслу в случае изучения небесных материй.

Исключением оказался итальянец Джулио Камилло (1480–1544), чья влиятельнейшая L’idea del Teatro (“Идея театра”) есть не что иное, как история вселенной, в которой солнце занимает высокое положение. Фрэнсис Йейтс в своем исследовании Камилло объясняет, как его сочинение “указывает уму и памяти человека эпохи Ренессанса на солнце, сияющее с новой, мистической, аффективной, магической силой… рассказывает о внутренней направленности воображения на солнце, и такая направленность долж на приниматься в расчет как один из факторов, повлиявших на свершение гелиоцентрической революции”. Ссылки на сочинение Камилло фигурируют во многих текстах, от Руссо до Теда Хьюза.

Вскоре по всей Европе солнце стало королевской эмблемой, а короли стали аллегорически изображаться как воплощения славных атрибутов солнца. В первую очередь это видно в “Городе Солнца” соотечественника Камилло доминиканца Томмазо Кампанеллы (1568–1639). Философский диалог в стиле платоновской “Республики” был написан в 1602 году, после того как Кампанелла был приговорен к пожизненному заключению за ересь и мятеж. Город, упомянутый в заглавии, находится на острове Тапробана (теперь Шри-Ланка), и в нем царит князь-жрец, называемый Солнцем.

И Шекспир (1564–1616), и Джон Донн (1572–1631) были современниками Кампанеллы. Шекспировское использование образа солнца характерным образом не поддается никаким обобщениям: проницательный наблюдатель за небесами, в своих поздних пьесах он может упоминать солнце более сорока раз на страницах одного произведения. Многие упоминания уходят корнями в классическую поэзию, но доведены до совершенства они были трубадурами средневекового Прованса и германскими миннезингерами: обад – короткое любовное стихотворение, предположительно исполняемое на рассвете (в отличие от серенады, которую исполненный надежд воздыхатель поет предмету своей страсти вечером) и обычно оплакивающее ночные услады. Высказывались предположения о том, что сама форма была изобретательным развитием возгласов ночной стражи, возвещающей новый день. Шекспир блистательно воспользовался обадами, как правило, размещая их в ключевых моментах своих пьес.

С веками обады стали применяться и для других целей. Викторианцы, например, использовали их как крайнюю форму элегии, подобно тому как Теннисон сделал в In Memoriam. Вероятно, самым известным из английских обадов является “К восходящему солнцу” Донна, который начинается так:

Если это и впрямь первый случай поэтической насмешки над солнцем (мне не встречалось более ранних примеров), то в данном случае у Донна были на то причины. В 1601 году он тайно женился на семнадцатилетней Анне, дочери сэра Джорджа Мора, тщедушного и вспыльчивого коменданта лондонского Тауэра (“коротышка с коротким фитилем”, как назвал его один из биографов Донна). Он писал разъяренному родителю: “Сэр, я признаю свою вину столь великой, что не осмеливаюсь обратить к вам никакой другой просьбы от своего лица, кроме того, чтобы вы поверили – ни моя цель, ни мои средства не были бесчестны… Я смиренно молю вас: не дайте ей ощутить опасный ужас вашего внезапного гнева”. Сэр Джордж ответил тем, что бросил зятя во Флитскую тюрьму на несколько недель (вместе со священником, который обвенчал молодых), попытался (безуспешно) расторгнуть брак и заставил работодателя Донна выгнать его. John Donne, Ann Donne, Undone (игра слов, связанная с фамилией: “Джон Донн, Анн Донн, отмена”) – так звучала популярная эпиграмма, приписываемая самому Донну. Следующие десять лет поэт и его семья провели в крайней нищете, примирение с тестем состоялось только в 1609 году. Донн определенно оставил последнее слово за собой. Сэр Джордж выпустил в свет собственное видение восхода, позаимствованное из псалмов и резко отличающееся от донновского:

Кто не видит великолепный восход Солнца, его появление подобно жениху из своих покоев, его ликование сильного бегуна перед забегом?.. Путь Солнца лежит вокруг Земли, и его свет проникнет везде, где только тело человеческое может пройти [810] .

Своим “Восходящим солнцем” Донн достиг окончательной поэтической расплаты.

Он еще напишет ряд стихотворений с использованием солнечного образа, но появится и сатира, “Игнатий и его конклав”, направленная против ордена иезуитов (сам Донн был ревностным англиканцем, обращенным из католичества) и высмеивающая многие научные теории того времени, в особенности утверждение о вращении Земли вокруг Солнца. В стихах он выразился еще более страстно:

Это стихотворение было написано в 1611 году – тогда же, когда Галилей сообщил о пятнах на Солнце и долинах на Луне.

В 1690-х Ньютон уже объяснил работу тяготения, состав солнечных лучей и происхождение радуги. Научная революция шла полным ходом, нравилось это поэзии или нет. Естественно, существовали и те, кому это было совершенно не по нраву. Например, Уильям Блейк (1757–1827) не видел никакого смысла в науке и рассматривал ее прогресс как проявление зла. Одно из его стихотворений упоминает солнце, но без всяких посткоперниканских уловок:

Эти строки имеют самые разнообразные толкования; как правило, считается, что образ подсолнуха символизирует человеческое стремление скорее сменить наш быстротечный мир на золотую вечность следующего мира. Блейк мог также намекать и на греческий миф, в котором девушка томилась от любви к солнечному богу и он превратил ее в цветок. Какую бы интерпретацию мы в конечном итоге ни приняли, перед нами крупнейший поэт, который использовал образ солнца в символических целях, совершенно не связанных ни с какими научными достижениями.

Сэмюель Кольридж (1772–1834) был более типичным сыном своей эпохи. “Я буду нападать на химию словно акула”, – с большим энтузиазмом писал он в 1800 году по случаю поездки в Лондон на научные лекции, главным образом для того, чтобы запастись новыми метафорами. Кольридж, как и многие другие романтики, стремился проникнуть в магический круг науки, был ли тот очерчен математиками, физиками, химиками или биологами. Нисколько не игнорируя новейшие откровения в космологии, они хотели их постичь. Из англоязычных поэтов XIX века лорд Байрон (1788–1824), например, живо интересовался научными материями, особенно астрономией и геологией; то же можно сказать о Роберте Браунинге (1812–1889), который назвал Шелли “посланцем солнца” и превозносил его “Гимн Аполлона”. Перси Биши Шелли (1792–1822) был действующим химиком и вводил научные отсылки в такие поэмы, как “Королева Маб” и “Освобожденный Прометей”. В “Гимне Аполлона” бог описывает сам себя: “Я – Мирозданья око; им оно / Узрит свою бессмертную красу”. Джон Китс (1795–1821), изучавший медицину, регулярно обращается к астрономическим образам, а его большие поэмы “Гиперион” и “Падение Гипериона” названы в честь солнечного бога.

В солнечных темах были также замечены Эмерсон, Холмс, По, Теннисон, Арнольд, Гарди (“Солнце примостило свой подбородок на заливных полях”), Ковентри Пэтмор и Чарльз Диккенс (часто в контексте погоды как таковой, но иногда и с особенной мрачностью – в “Холодном доме” и первой главе “Крошки Доррит”). Эмили Дикинсон написала стихотворение, которое высмеивало посткоперниканское понимание космоса: “Вокруг своей оси Земля / Предположительно вращалась, / Но без гимнастики нельзя / Воздать светилу эту малость!”

Правда же заключается в том, что, несмотря на весь декларируемый интерес к науке, начиная с 1750 года поэты, когда брали в руку перо, предпочитали пастись на спокойных пастбищах старых мифов. Солнце по-прежнему декорировалось под Аполлона, Гелиоса, Гипериона или Феба; его суть бурлящего газового шара, одного из множества звезд в галактике, еще не была материей для поэзии. Однако новые научные открытия не могли пройти незамеченными; они и не проходили, но оставляли то, что было сочтено отрицательным воздействием. Даже Маколей, который стал настоящим апостолом прогресса, признал упадок в поэзии за неизбежное следствие научного успеха, в то время как Гегель утверждал, что по мере продвижения общества в рациональном познании оно теряет способности, опирающиеся на воображение. На рубеже столетий великим исследователем классического знания о небесных материях стал А. Э. Хаусман (1859–1936). В пожилом возрасте он написал в The Times Literary Supplement: “Квинтиллиан говорил, что вы никогда не поймете поэта, не выучившись астрономии”. Может быть, это и было справедливо для древних (область исследований самого Хаусмана), но не для его современников-поэтов.

По крайней мере один из древних мифов прошел почти неизменным через все века. Легенда о фениксе – метафора солнечного возрождения: солнце умирает ежедневно на западе и вновь рождается на востоке, пересекая небо, как высоко летящая птица. Гесиод был первым, кто приписал птице феникс ее долголетие, а также ввел концепцию циклического времени: как птица возрождается вновь, так и история повторяется заново. Вплоть до XVII века многие считали, что феникс в самом деле существует. Шекспир (особенно в “Фениксе и голубке”), Аполлинер (самим именем претендующий на солнечное происхождение), Байрон, Ницше (который подписывался “Феникс” и писал о себе как о возрожденном существе), Малларме и Йейтс – все прибегали к этому мифу. Эдит Несбит в своей детской повести “Феникс и ковер” наделила птицу большим тщеславием и эксцентричным поведением. Из совсем недавнего – в саге о Гарри Поттере встречается феникс Фоукс, принадлежащий Альбусу Дамблдору, а в серии комиксов “Люди X” супергероиня-мутант Джин Грей получает мощную силу феникса. Весьма примечательно, что Сирано де Бержерак в своем сочинении “Иной свет” (дилогия о “Государствах и империях Луны” и “Государствах и империях Солнца”, ок. 1661) повествует о путешествии в империю Солнца, где он встречает феникса. Эта история подчеркивает идею Сирано о том, что каждый человек имеет горящую душу, связанную с солнцем – великой душой мира.

Теория оказалась крайне близкой Дэвиду Герберту Лоуренсу (1885–1930), чья поэма “Феникс” посвящена как раз этому. Лоуренс вводит миф в свои романы, а в какой-то момент даже делает птицу феникс личным символом. Он мог быть смешон и даже отталкивающ (Бертран Расселл полагал, что Лоуренс предвосхищал нацизм своей антисемитской и фаллоцентричной философией), но воспевал солнце со значительным эффектом. Его увлечение началось рано (родной Ноттингем был мрачным шахтерским городом) и продлилось всю жизнь. Последние страницы его лучшего романа “Сыновья и любовники” (1913) описывают ночь примирения Пола Морела с самим собой, только что расставшегося с любовницей и похоронившего мать:

Повсюду огромность и ужас необъятной ночи, лишь на короткий миг днем она пробудится, дрогнет, но непременно вернется снова и наконец воцарится навек… Ночь, в которую кануло все, простерлась по ту сторону солнца и звезд. Звезды и солнце, несколько ярких крупиц, в ужасе кружат и держатся друг за друга там, во тьме, что объемлет их, крохотные, пугливые. Так и он сам, бесконечно малая величина, по сути своей ничто и, однако, что-то… Но нет, он не сдастся. Круто повернувшись, он зашагал к золотому свечению города. Кулаки сжаты, губы стиснуты. Во тьму, вслед за матерью, он не пойдет. И вот он стремительно шагает к городу, откуда доносится слабый гул, где встает зарево огней [816] .

Д. Г. Лоуренс (справа, 1885–1930) и Олдос Хаксли (1894–1963) – каждый в своем роде поклонник солнца (Topham / The Image Works)

Здесь, как всегда у Лоуренса, солнце возрождается, его золото просвечивает сквозь фосфоресцирующий город, возвращающий Морела к жизни. Нигде это не видно столь отчетливо, как в коротком рассказе “Солнце”, хвалебном пеане жизнетворным силам светила, который Гарри Кросби опубликовал в своем издательстве Black Sun Press в 1928 году. Рассказ повествует об утонченной леди из Нью-Йорка, которая отправилась на сицилийское побережье лечить депрессию после родов. “ Ты помнишь, Джульетта, доктор велел тебе лежать на солнце раздетой, почему ты это не выполняешь?” – спрашивает ее мать. И вот героиня подчиняется солнцу, которое “познало ее в космическом, чувственном смысле слова”и не признает отказа. Местный крестьянин примерно ее возраста внезапно появляется в лощине рядом с ее садом. Их глаза встречаются…

Она видела, как играет кровь на его загорелом лице, видела пламя в синих южных глазах, и в ответ в ней вспыхнул огонь. Он мог бы стать для нее плодотворным солнечным омовением, которого она жаждала.

Джульетта не хочет делать первый шаг, а ее воздыхатель терпеливо ждет ее инициативы. В ее солнечный мир неожиданно вторгается муж Морис “с серым лицом”, “мягкая, робкая душа в отношениях с людьми”. Но она понимает, что судьбой привязана к своему серому супругу, ей недостанет смелости и свободы. И хотя ее желание не находит удовлетворения, эта история остается самым ярким выражением эротического воздействия солнца во всей литературе.

Но на этом Лоуренс не закончил. На Пасху 1929 года он заметил в витрине лавки в небольшой тосканской деревне игрушечного белого петушка, вылупившегося из яйца. Этот образ вдохновил его на роман The Escaped Cock, позднее переименованный против воли автора в “Человека, который умер” (1929), – историю воскресшего и сексуально могущественного божьего сына. Образ лотоса символизирует женские гениталии: “Ни один другой цветок… не раскрывает свои мягкие золотые глубины… для проникновения хлещущего темно-фиолетового солнца, умершего и восставшего”. Игра слов достигает прекрасного уровня безумия, и богохульство здесь – еще наименьшая из провокаций:

Он склонился над ней и ощутил, как огонь его мужского естества и его сила, великолепные, поднимаются в его чреслах.

“Я восстал!” Великолепное, блистающее и неукротимое, из глубины чресел восходило его собственное солнце.

Когда Норман Майлер ухаживал за Норрис Черч, своей шестой женой, он писал ей: “Ты сияешь золотом, как солнце”. Она же отвечала ему стихами: “Ты был там, и / Я была там, / В кармане солнечного света”. Газета New York Times прокомментировала: “Эти двое жили широкой, наполненной солнцем жизнью…” (Courtesy of Francis Delia)

Вскоре после этого Лоуренс пишет поэму “Средние классы”, в которой так описывает морисов нашего мира: “Бессолнечные. / У них только две меры: / Человек и деньги, / Они никак не связаны с солнцем”. В целом трудно найти произведение Лоуренса, которое не касалось бы этих тем. В своей последней книге “Апокалипсис”, которую писатель сочинял зимой 1929– 1930 годов, умирающий и окруженный общественным порицанием за свои произведения, он писал:

Нам не стоит воображать, что мы видим солнце так же, как его видели старые цивилизации. Все, что мы видим, – небольшое научное светило, сократившееся до шара раскаленного газа. В реальности Иезекииля и Иоанна солнце было великолепной сущностью, люди черпали у него силу и величие и платили ему почитанием и благодарностью [818] .

В этом своем последнем произведении Лоуренс призвал человечество восстановить первоначальную связь с космосом – без посредничества науки, в которой он усматривал ограниченность. “Начните с солнца, и все остальное медленно, неуклонно свершится”, – таким напутствием писатель заканчивал книгу.

Еще более ярым апостолом солнца (и, как следствие, почитателем Лоуренса и таким же солнцепоклонником) был американский миллионер, поэт и гедонист 1920-х годов, покончивший собой в тридцать один год, “беглец из плохого романа Скотта Фитцджеральда”, как его охарактеризовали в одном некрологе. Это представление Гарри Кросби отдает некоторой театральностью, но все, что касается Кросби, будто сошло со страниц дешевого романа. И Малькольм Каули в Exile’s Return, и Джеффри Вулф в Black Sun много пишут о нем, а для Пола Фассела он был “окончательно рехнувшимся американцем”, чья “жизнь демонстрировала полную власть солнца над податливым разумом”. Собственные сочинения Кросби – авангардные, экспериментальные, сюрреалистические и болезненно-тревожные – обеспечивались его богатством, унаследованным и многократно увеличившимся за годы проживания Кросби в Европе, где валюта в то время была очень слабой. Деньги позволили ему превратить средневековую мельницу (разумеется, “Мельницу солнца”) под Парижем в роскошный загородный дом, постоянно путешествовать по экзотическим местам, экспериментировать с фотографией, гонять на своем “бугатти” и даже учиться летать – в те времена, когда аэропланы были “настолько новым устройством… что никто не знал, как правильно произносить это слово”.

Наследник старого капитала Новой Англии (Дж. П. Морган приходился ему дядей), в начале Первой мировой войны Кросби записался в санитарные войска полевой службы, был под Верденом и на Сомме, получил военный крест и выжил после тяжелого ранения. После “ускоренного” выпуска из Гарварда и скандальной женитьбы на женщине на шесть лет старше его, которую он увел у мужа, Кросби осел во Франции, покупал скаковых лошадей, пробовал опиум, много пил и путешествовал. Тогда же начал писать. В 1927 году он основал издательство “Черное солнце”, вытатуировал у себя на спине солнечный лик как знак посвящения и получил первый рассказ от Лоуренса, которому заплатил золотыми двадцатидолларовыми “солнечными” монетами.

Кросби культивировал свой навязчивый интерес к солнечному образному ряду и с одержимостью вводил его элементы в собственные сочинения. “Черное солнце” символизировало попытку объединения сил жизни и смерти, а его визуальный образ нес также и сексуальный оттенок. “Каждая закорючка “черного солнца”, которую Кросби добавлял к своей подписи, – писал один биограф, – включала также стрелу, выступающую из Y в фамилии Кросби и направленную в центр солнечного круга: фаллический выступ, с готовностью встречаемый эрогенной зоной”.

Кросби производит крайне неприятное впечатление, но в своих взглядах он не так далек от лоуренсовского крика души в “Апокалипсисе”:

Наиболее страстно человек жаждет полноты своей жизни и ее гармонии… Нам и только нам принадлежит все великолепие нашей плотской жизни здесь и сейчас, и принадлежит оно нам только на время. Мы должны танцевать в экстазе, оттого что живы, во плоти и являемся частью живого, воплощенного космоса.

В середине 1920-х Кросби опубликовал подробный дневник, который вел с 1922 по 1926 год, “Тени солнца”, а также два тома поэзии, первый из которых был назван “Солнечная колесница”. Среди прочих проектов “Черного солнца” были сочинения Харта Крейна, Джеймса Джойса, Т. С. Элиота и Мана Рэя. Кросби был не лишен дара поиска талантов.

В данный период жизни его интересовала философия суицида, он действительно был одержим смертью на протяжении как минимум пяти лет (“Время – это тирания, которую следует отменить”). Его ждало еще одно, последнее приключение. Его вторая книга стихов, Transit of Ve n u s , была вдохновлена Джозефин Ротч (после замужества ставшей миссис Альберт Смит Бигелоу) – женщиной, с которой он провел последнюю неделю своей жизни. Девятого декабря 1929 года, за день до их смерти, Джозефин написала Кросби страстное письмо в стихах, которое заканчивалось строками: “В Солнце – наш Бог / И в смерти – наш брак”.

Все то время, что Кросби кокетничал со своей приемной страной, литературный мир переживал расцвет своего романа с солнцем. Теперь об этом заявляло множество писателей, правда, избегая тяжеловесных философских выводов. Новый посыл был таков: солнце есть во всем. “Икар, к примеру…” У. Х. Одена из стихотворения “Музей изящных искусств” о мальчике, который подлетел слишком близко к солнцу, – одна из самых знаменитых строк о солнце в литературе. У Йейтса мы находим в “Песне скитальца Энгуса” “Серебряный налив луны / И солнца золотой налив”, “Строки, написанные в минуту уныния” – и незабываемое из “Второго пришествия”: “И взором гневным и пустым, как солнце”. В более легковесной поэзии первое место заслуженно отходит “Любовной песне офицера” Джона Бетчемена (1941) со строками “Мисс Хантер Данн, мисс Хантер Данн, / Ракетка и яркий загар так к лицу вам”. Ни одно стихотворение Бетчемена не переплавляло с таким успехом повседневные мелочи в веселый и легкий эротизм. Вероятно, как сказал Иосиф Бродский в “Определении поэзии”, работа поэта – “запоминать, / Как восходит солнце”.

Почти в каждой культуре литература несет свои солнечные ассоциации. Например, Артюр Рембо (1854–1891) и Поль Верлен (1844–1896) разделяли двойственное отношение к солнцу. Как замечает исследователь Верлена Мартин Соррелл, “там, где Рембо ищет космическое откровение и поклоняется мощи солнца, чтобы впитать его и усвоить, стихи Верлена… демонстрируют ту же степень восхищения солнцем, но в качестве звезды, чья сила окутана, скрыта и неосязаема. Замечательным образом отношения обоих поэтов с солнцем – это две стороны одной монеты”.

С точки зрения Рембо, который создал лучшие стихи до двадцати лет, солнце либо срывало покровы с общественных пороков, либо несло страдания. “Сердце привязанности и жизни, оно изливает жгучую любовь на наслаждающуюся землю”, – пишет он. Но последние годы жизни он провел в сухой жаре пустынь Восточной Африки, которая сделала его образ мыслей значительно менее восприимчивым. “Я видел низкое солнце, запятнанное мистическими ужасами, – сообщал он другу. – Мы оказались в весенней бане. Кожа истекает потом, желудок сворачивается, мозг одурманен”. Но в конечном итоге солнце, “которое сияет как начищенный котел”, побеждает, и на пороге смерти поэт рыдает на руках своей сестры Изабель о том, что никогда уже не почувствует его света: “Я отправлюсь под землю, а ты будешь ходить под солнцем!”

Автобиографические мотивы прослеживаются и в романах Андре Жида (1869–1951), чья первая книга “Имморалист” (1902) написана от лица Мишеля – ученого, проведшего юные годы в северной Франции. Он женится и проводит медовый месяц в Северной Африке, и его мир меняется. “Для меня стало удивительным то, что я живу, и дневной свет стал для меня неожиданно ярким”. Как и у Лоуренса, солнце становится освободительной силой. Оставив невесту, Мишель отправляется навстречу средиземноморским приключениям. Его восхитила “прекрасная загорелая кожа” итальянских крестьян, “как бы насыщенная солнцем”, а “белизна, или, вернее, бесцветность, моей кожи наполняла меня стыдом и довела до слез”. Он открыл свое тело солнцу, так началось его изменение: “Я подставил все свое тело его огню. Я садился, ложился, поворачивался… Скоро меня обволокла восхитительная жара; все мое существо приливало к коже”. Освобожденный от оков, Мишель становится загорелым имморалистом из заглавия. Оскар Уайльд однажды заметил Жиду, что солнце ненавидит мысль и отпугивает ее, неудивительно, что Мишель заключает: “Существовать – это уже достаточно занимает меня”.

В “Постороннем” (1944) Альбер Камю заставляет своего героя Мерсо убить местного североафриканца на ослепительно жарком пляже, по-видимому, без всякой на то причины, в этом и содержится главный момент, а иррациональность становится тем именем, которым Камю нарекает свой опаленный солнцем алжирский опыт. Раскрывая собственную философию в “Бунтующем человеке” (1953), он пишет: “Но, несмотря на все свои победы, исторический абсолютизм никогда не переставал сталкиваться с необоримой потребностью человеческой натуры, потребностью, чью тайну хранит Средиземноморье, где разум издавна породнился с беспощадным солнечным светом”. Когда Сартра спросили, является ли его близкий друг Камю тоже экзистенциалистом, как и сам Сартр, тот ответил: “Нет, это серьезное заблуждение… Я бы назвал его пессимизм “солярным”, если вы вспомните, сколько черного содержится в солнце”. Комментарий Камю был таким: “Чтобы исправить естественное безразличие, я оказался между страданием и солнцем. Страдание удерживало меня от мнения, что под солнцем все обстоит прекрасно, а солнце учило меня тому, что историей все не исчерпывается”.

Что, однако, становится понятным, так это то, что к середине ХХ века солнце уже могло служить любому литературному замыслу как символ, метафора, вдохновение, драматургический двигатель, интимный друг, непримиримый противник, мишень для насмешек, трагический финал, источник искупления или философской доктрины. “Лолита” примечательна как раз тем, что Набоков в ней использовал солнце почти во всех этих качествах.

Вместе с тем литературная эксплуатация солнца все еще продолжается. В 2008 году американская писательница Элизабет Страут выпустила “Оливию Киттеридж” – тринадцать связанных между собой историй об учительнице-пенсионерке из выдуманного прибрежного городка Кросби, штат Мэн (книга получила Пулитцеровскую премию). В этом чрезвычайно проницательном сочинении о любви и сострадании солнце не является метафорой, как у Набокова. Его присутствие или отсутствие оказывает воздействие на всех жителей Кросби, в частности на колючую и вспыльчивую миссис Киттеридж. Страут замечательно наблюдательна, она видит “забытье человека, загорающего на пляже”, свет, проникающий сквозь туман или окрашивающий стакан на комоде в красный цвет. “На стекле играли лучи зимнего солнца, деревянные половицы медово поблескивали”, а позднее “солнце задерживало свои лучи на снегу, окрашивая поле в фиалковые тона”. Но этого мало, в не очень длинной книге встречается семьдесят “солнечных” упоминаний – солнце действует как гид к персонажам и их поведению. В конце книги только что овдовевшая Оливия неожиданно обнаруживает, что один вдовец любит ее. Воспользуется ли она этим шансом? Она уже собирается отвернуться, когда солнце вдруг дает ей “внезапный всплеск жажды жизни… Оливия вспомнила, какой бывает надежда, – и это была надежда… Она рисовала в воображении эту тихую комнату, залитую солнцем стену, куст восковницы за окном. Он сбивал ее с толку, этот мир, он ее озадачивал. Ей не хотелось его покидать – пока еще”.

 

Глава 28

Восходящее солнце политики

За время обучения в Йеле Джордж У. Буш получил одну плохую отметку (D-) – по астрономии. Когда Буша избрали президентом, ходил анекдот: “Однажды, чтобы улучшить свой рейтинг, президент предложил советникам новую идею: “Мы высадимся на Солнце”. На это советники постарались вежливо указать, что на Солнце чудовищно горячо. Президент подумал немного и нашелся: “Нет проблем, мы высадимся ночью”. Но, конечно, эта шутка гораздо старше Буша – за десять лет до него ее рассказывали про Горбачева, а еще раньше – про Никиту Хрущева.

На протяжении истории человечества солнце присваивалось для достижения политических или религиозно-политических целей, и вряд ли найдется хоть одно поколение без подобных примеров. В относительно недавние времена в Шри-Ланке стало набирать заметную силу движение “Тигры освобождения Тамил-Илама”, его лидер стилизовал себя под солнечное божество. Sendero Luminoso (“Сияющий путь”), террористическое ответвление коммунистической партии Перу, было основано в начале 1990-х чахлым профессором философии, который скрывался от солнца по причине болезни. Хотя Людовик XIV придумал, безусловно, самый экстравагантный способ привлечь солнце к себе на службу, но и после Французской революции звезда служила ярким символом нового общественного порядка, что видно в сочинениях аристократа-радикала Константина Франсуа графа де Вольнея (1757– 1820), члена Учредительного собрания. В своем полуромане, полутрактате “Руины, или Размышления о расцвете и упадке империй” Вольней призывает читателей к замене остатков прогнившей цивилизации на мировой порядок разума и равноправия, чьим главным символом должно стать солнце – взамен Христа. Это сочинение было запрещено во Франции, что обеспечило ему культовый статус и многочисленные иностранные переиздания. Когда в 1792 году анонимный перевод “Руин” был напечатан в Британии, его осудили тридцать пять англиканских прелатов. Даже такой видный деятель, как Томас Джефферсон (который подружился с Вольнеем во Франции), переведя первые двадцать глав для американского издания, утратил присутствие духа и велел сжечь рукопись. Книга, состоявшая из нескольких томов, утверж дала, что христианство позаимствовало солярные верования, и призывала вернуться к солнцу как к первичному символу свободного волеизъявления – эти идеи впоследствии не раз возникнут в самых разных произведениях. В XIX веке многие художники и мыслители, вдохновленные романтизмом и подъемом национальных движений, провозглашали, что человек исполнит наконец свое предназначение, освободившись от пут религии. В Британии теория солнца как бога стала основой радикального пантеизма, а солярная природа божеств проповедовалась по всей стране. “История солнца есть история Иисуса Христа”, – объявлял типичный смутьян Годфри Хиггинс(1772–1833), при этом он не имел в виду, что солнце “сравнимо” с Христом, – скорее, что христианство завладело солярным символизмом. Отвергнув эту вторичную веру, человеческие существа могли открыть больше ценного внутри самих себя.

Самая известная дверь в мире, Даунинг-стрит, 10, коронованная восходящим солнцем (ImageState / age footstock)

В последней четверти XIX столетия не найти более влиятельной фигуры (за исключением Дарвина), чем великий философ (изначально филолог) Фридрих Ницше (1844–1900). Зимой 1876–1877 годов Ницше, нездоровый ученый тридцати двух лет от роду, побывал в Сорренто, к югу от Неаполя, и чувственная культура этих мест вдохновила его – человеческое тело оказалось в самом средоточии его философских размышлений. “Я стряхнул с себя девять лет, заросших мхом”, – ликовал он после посещения пещеры с рельефом, изображающим Митру, персидского солнечного бога. Во время путешествия по Италии и после него философ писал стихи, воспевающие солнце как любовника. В своей последней книге Ecce Homo, перед тем как безумие полностью поглотило его, Ницше писал: “В тот совершенный день, когда все достигает зрелости и не одни только виноградные грозди краснеют, упал луч солнца и на мою жизнь: я оглянулся назад, я посмотрел вперед, и никогда не видел я сразу столько хороших вещей”.

Ко времени появления “Веселой науки” (1883) Ницше утверждал, что восход солнца и достижение им кульминации в зените следует воспринимать как символы того, чем должны стать люди(это было несколько лицемерно, учитывая, что сам Ницше из-за своих мигреней часто отсиживался в тени). В книге “Так говорил Заратустра” (1885) философ ввел понятие “уберменш” – сверхчеловека, который полностью достиг самомотивации и умения владеть собой, каковые свойства он связывал с солнцем.

Эти книги Ницше стали лишь частью общего движения художников, музыкантов и литераторов, восхваляющих солнце. Современник Ницше, художник Эдвард Мунк (1863–1944), внес в это движение весомый вклад. Будучи членом радикального натуралистического движения в своей родной Христиании (ныне Осло), в 1892 году Мунк был приглашен к участию в выставке в Берлине. Там он остался на целых три года. Художник был дружен с Генриком Ибсеном, несколько раз писал его портреты, впервые – в 1897 году в качестве афиши для постановки пьесы “Йун Габриэль Боркман”. Величественная голова драматурга доминирует в картине, а справа маяк посылает в пространство световые лучи. Символизм довольно прямолинеен: Ибсен несет свет, освещая скрытые области человеческого опыта. Мунк также создал серию набросков для “Привидений”, главный герой которых, художник Освальд Альвинг, жаждет жить, но на нем лежит проклятие наследственного заболевания сифилисом. Мунк, страдавший той же болезнью, видел собственные чувства в тоске Освальда по свету и спасению, а в крике Освальда “Дайте мне солнце!” слышал голос собственного надломленного духа. Он описывал свою картину “Весна” как “влечение смертельно больного человека к свету и теплу, к жизни. Солнце… в “Весне” являлось в форме солнечного света в окне. Это и было солнцем для Освальда”. В это время он пришел к убеждению, что его искусство должно стремиться “к раю солнечного царства”.

В том же Берлине Мунк встречался с ведущими немецкими исследователями Ницше, а в 1905–1906 годах писал портрет демонической сестры великого философа Элизабет. Он работал с Августом Стриндбергом, еще одним своим другом, зараженным ницшеанством, над серией картин и стихов, которые заняли целый выпуск журнала Quickborn, посвященный воспеванию солнца. Стриндберг даже хвастался, что обменялся книгами с философом: “Ницше так мощно оплодотворил мою духовную жизнь, что у меня теперь брюхо как у потаскухи. Ницше – мой супруг!”

В 1909 году Мунк получил заказ на цикл из одиннадцати фресок для фестивального зала Университета Осло. Его первая идея, “Гора Человечества”, образ из “Так говорил Заратустра”, не была принята, и он заменил ее монументальным “Солнцем”, также вдохновленным Ницше: главная фреска окружена боковыми панелями, где изображается, как солнце горит внутри всякого творчества. В недатированной дневниковой записи художник развивает эту мысль – на одной стороне зала лучи превращаются в примитивные невидимые силы, а на другой становятся интеллектуальными импульсами:

Первая пара [панелей] переполнены светом – Он достигает тел – входит и выходит из кристалла… Свет, который движется как рентгеновские лучи – на другой стороне зала – Химия – воплощает скрытые энергии – мастерская огня и жара – На другой стороне Солнце посылает свои лучи на еще большие расстояния [842] .

На то, чтобы закончить работу, ушло семь лет. Косматый бог-творец сидит перед солнцем, которое он вызвал к жизни. Недавний биограф Мунка описывает картину так: “Гигантский горящий шар настолько похож на солнце, что ваши глаза инстинктивно отворачиваются от центрального белого круга, так же как вы избегаете прямого взгляда на его оригинал”. Увидев эту картину, Рихард Штраус – автор собственного оммажа Ницше, симфонической поэмы “Так говорил Заратустра”, – воскликнул, что это в точности соответствует тому, чего он пытался достичь в музыке.

В 1893 году Мунк закончил свой шедевр “Крик”, позднее записав, как его настигло вдохновение во время прогулки на закате по холмам к востоку от Осло. Неподалеку находилась главная городская скотобойня, а также сумасшедший дом: визг забиваемых животных смешивался с завываниями душевнобольных в жуткой для уха какофонии. Мунк шел дальше, подходя к мосту, ведшему в город.

Солнце садилось. Неожиданно небо стало кроваво-красным, я приостановился, чувствуя изнеможение, и оперся о забор – я стоял, дрожа от волнения, ощущая бесконечный крик, пронзающий природу [844] .

Невозможно точно установить степень влияния живописи Мунка или сочинений Ницше на бурление разных учений и философий, связанных с солнцем, но это влияние должно быть довольно значительным. Музыка тоже сыграла свою роль, и не только оперы Вагнера или симфоническая поэма Штрауса, но и эротические сочинения Александра Скрябина, чья четвертая (самая известная) симфония, написанная в 1905 году, носила название “Поэма экстаза”; композитор с самого начала говорил, что видит в ней поэму не о плотской страсти, а о страсти к солнцу, и советовал другу: “Когда будешь слушать музыку, смотри прямо на солнце”.

Так же как Мунка и Стриндберга, Скрябина влекло к Ницше, героя своей третьей сонаты он списал прямо со сверхчеловека. Его пятая (и последняя) симфония “Прометей (Поэма огня)”, написанная между 1909 и 1910 годами, также изображает героя-сверхчеловека. Скрябин оставил указания – финал произведения должен был начинаться в совершенно темном зале, который заполнялся светом, когда Прометей добывал огонь из солнца.

Ницше, Мунк, Стриндберг и Скрябин вместе с другими художниками и мыслителями провозглашали имманентность сверхчеловека, символическую важность солнца и человеческую волю к власти. Добавьте сюда мистицизм Георгия Ивановича Гурджиева (1872–1949), искаженные интерпретации и без того сомнительной доктрины о “выживании сильнейшего”, вагнеровские идеи о внешних пределах искусства, философские трактаты Шопенгауэра – куда это все приведет? Прямиком к нацизму. Но сперва потребуется добавить еще несколько ингредиентов.

Вторая половина XIX века стала свидетелем подъема спиритуализма и оккультизма. Астрологи писали об эпохе Водолея – новой эпохе, которая наступит, когда Солнце встанет в созвездии Водолея 21 марта (точный год умалчивался) и возвестит второе пришествие Христа на Землю. Затем было “Тайное учение” (1888) невероятной мадам Блаватской, основательницы Теософского общества, которое произвело глубочайшее впечатление на Германию и прочую Европу. Среди ее поклонников были Махатма Ганди, Альфред Кинси, Рудольф Штайнер, Алистер Кроули, Джеймс Джойс и Уильям Батлер Йейтс (который назвал ее “самой человечной из живущих”).

“В безбрежном океане пространства сияет центральное духовное и невидимое солнце, – пишет Блаватская. – Наши внутренние духи… искры вечного центрального солнца… будут обратно втянуты в него в конце времен”. Солнце было той линзой, проходя через которую духовный свет невидимого солнца (то есть Бога) достигает наших чувств. Теории Блаватской развивал британский писатель Джеральд Мэсси (1828–1907), который упрекал христианство в превращении солнца из символа жизни в символ смерти. Другой приверженец теософии, Алан Лео (1860–1917), поместил солнце в центр астрологических толкований, практически единолично возродив эту сомнительную науку после ее стремительного заката в XVII веке.

Финальным ингредиентом в этом котле становится народное движение (фелькише). Еще до появления Ницше, Вагнера, Мунка и прочих в северных и центральных германских землях, наконец объединившихся в 1871 году, разгоралась гордость принадлежностью к древнему германскому архетипу, как его описывал римский историк Тацит в своей великой пионерской работе по этнографии “О происхождении германцев”:

Сам я присоединяюсь к мнению тех, кто полагает, что населяющие Германию племена, никогда не подвергавшиеся смешению через браки с какими-либо иноплеменниками, искони составляют особый, сохранивший изначальную чистоту и лишь на себя самого похожий народ. Отсюда, несмотря на такое число людей, всем им присущ тот же облик: жесткие голубые глаза, русые волосы, рослые тела [846] .

Идея особого народа, воспетого в Тацитовом описании древних лесных прародителей, проживающих среди певучих ручьев и живописных гор, с 1870-х годов начала широко распространяться. Храм был открыт для всех. Как отмечает Саймон Шама, туда входило юношеское движение “Вандерфогель” (подобие скаутов) наряду с путниками, которые “собирались в духе Зигфрида вокруг костров на склонах лесистых холмов”, и многими другими, которые позднее составят ревностную поддержку Третьему рейху. Но поначалу все это носило совершенно невинный характер.

Среди “народных” (völkisch) увлечений был и нудизм (как мы уже видели, форма солнцепоклонничества), превозносимый в метко озаглавленном сочинении Генриха Пудора “Обнаженное человечество: прыжок в будущее” (1893), которое также было неприкрыто антисемитским. Ницше был особенно близок к этой “народной” традиции, к которой он относился с удивительным почтением. Это находило взаимность. Ричард Нолл пишет: “Получив толчок провозглашенной Ницше “смертью Бога”, [“народники”] создавали собственные формы личной религии”. Оккультизм, идеи и символы древних теократий, тайные общества и мистический аппарат розенкрейцерства, каббализма и масонства – все сплеталось воедино. Все шло в дело.

Солнце подвигалось к середине сцены. К 1890-м многие “народники” считали солнце “единственным богом настоящих германцев”и начинали возрождать языческие праздники на смену церковным. Нолл отмечает:

Возможно, центральным элементом неоязычества в германских “народных” движениях стало солнцепоклонничество, воспетое как настоящая древняя тевтонская религия, и, хотя первоначально это было просто литературным приемом и яркой риторической метафорой для познания Бога, имели место и реальные солнцепоклоннические ритуалы [850] .

После поражения Германии в Первой мировой войне много “народных” движений были реорганизованы в соответствии с главенствующей пропагандой, а их члены стали еще большими шовинистами; “народнические” мыслители начали противопоставлять Германию как нацию героев Британии, “острову торговцев”, символизирующему деградацию современного материализма. Гитлер, присоединившийся к движению (“основные идеи национал-социалистического движения – народнические”, – писал он в Mein Kampf), тоже воспользовался солярным образом в форме свастики, которая 7 августа 1920 года в надлежащем порядка была принята в качестве официальной эмблемы нацистской партии НСДАП.

Придя к власти, национал-социалисты запретили некоторые традиционные христианские праздники и заменили их на более подходящие для “новой Германии”. Летнее солнцестояние было как раз таким. К юго-западу от Ганновера расположены так называемые эскерские камни, известные также как “солнечные скалы”. Четыре выветрившихся известняковых столба, возраст которых достигает 70 млн лет, вздымаются на 30 м, а сверху располагается неолитическая обсерватория, круглое отверстие которой ориентировано ровно на линию рассвета в день летнего солнцестояния. Гитлер, восторженно принимавший все, что могло восславить древних прародителей тевтонской расы, с большим энтузиазмом отнесся к этому месту, которое стали пропагандировать как самое священное место древних германцев, проводя там в дни равноденствий и солнцестояний празднества, свадьбы и церемонии гитлерюгенда.

Все эти верования требовали интеллектуальной базы, и национал-социалисты стали подыскивать подходящих кандидатов. Во время Первой мировой войны для кайзеровской армии было напечатано 150 тыс. экземпляров “Так говорил Заратустра”; теперь нацисты распространили книгу среди гитлерюгенда, а в 1934 году заложили ее роскошное издание в Танненбергском мемориале (воздвигнутом в честь немецких солдат, павших при Мазурском сражении). К большому ликованию, они обнаружили, что сам Гете прославлял “естественное” язычество, написав за одиннадцать дней до смерти следующее:

Если меня спросят, способен ли я по своей природе благоговейно перед ним [Христом] преклониться, я отвечу: несомненно. Я преклоняюсь перед ним как перед божественным откровением высшего принципа нравственности. Если спросят, способен ли я по своей природе поклоняться солнцу, я тоже отвечу: несомненно! Ибо и оно – откровение наивысшего, самое могучее из всех явленных земнородным [852] .

Под рукой оказались не только Гете и Ницше. Начиная с 1901 года Карл Юнг также высказывает энтузиазм в отношении “народнических” идей, его интерес к ним возник благодаря одному пациенту, который считал, что солнце обладает гигантским фаллосом, управляющим погодой. Юнг отметил сходство между иллюзиями своего пациента и языческим солнцепоклонничеством и использовал это как доказательство существования того, что он назвал коллективным бессознательным. В конце 1909-го и в 1910-х годах он увлекся литературой о зорастризме, митраизме и их корнях в древнеиранском солнцепочитании и развивал тему солнца как бога, дополняя список солярных соответствий (свет, бог, отец, огонь, жар) словами “либидо” и “герой”.

В 1912 году Юнг опубликовал “Психологию бессознательного”, которую Нолл называет “Литургией “народничества”… современным мистическим вкладом в солярную мифологию Мюллера”. Юнг именно этим и занимался, он возвращал к жизни сочинения верного солнцепоклонника Макса Мюллера, чьи книги и статьи полностью совпадали с собственными занятиями Юнга того периода. “Все ли заря? Все ли Солнце? – размышлял Мюллер. – Этим вопросом я задавался много раз, пока мне его не задали другие”. Юнг писал ровно об этом – о герое как солнце, о солнце как боге, о Боге как саморазрушающемся божестве. Мюллер был возрожден, чтобы стать плакатным профессором новой Германии.

Чарли Чаплин в “Великом диктаторе” (Photofest)

Сочинения Мюллера предоставили нацистам больше чем просто возможность выстроить солярную мифологию, потому что он развивал два направления: центральное место солнца в языке и мифе, а также высшее место, занимаемое арийской цивилизацией. Он сам мог и не быть расистом, но оказался идеальным проводником нового мироустройства: его работы о происхождении ариев стали подкреплять нацистские притязания на научную обоснованность антисемитизма.

Присвоение солнца выражалось разными способами, но наиболее злонамеренной и одновременно надуманной оказалась фантазия Генриха Гиммлера, рейсхфюрера СС. Именно он выступил инициатором поисков древнего наследия языческой культуры, вытесненной христианской церковью. И он же всецело принял учение о “черном солнце”, Schwarze Sonne, происходящее от древних шумеров и аккадов, которое утверждает, что солнце проявляется в двух формах: “белой” – как светило в центре нашей солнечной системы и “черной” – невидимой, но светящей духовно, “сильнейшей и наиболее явной манифестацией Бога”. Это невидимое или выгоревшее солнце, источник мистической энергии, способной возродить арийскую расу, имеет очевидное сходство с солнцем в теософии Блаватской (“Тайное учение” впервые вышло в Германии в 1901 году), с “внутренним солнцем” Юнга и с шопенгауэровским противопоставлением ноумена и феномена. Schwarze Sonne стало также центральным элементом тайных обрядов инициации высшего генералитета СС. Для рядовых членов СС (около 50 тыс. человек) аббревиатура означала просто Schutzstaffel (охранный отряд), но для посвященных это было Schwarze Sonne, черное солнце.

В сатире Чарли Чаплина “Великий диктатор”, где он играет выжившего из ума Аденоида Хинкеля, прием приближенных происходит в огромном зале, за гигантским письменным столом, а над головой диктатора висит огромный флаг с двумя черными крестами в круге – символ партии “Сыновья и дочери Двойного креста”. От него расходятся в разные стороны лучи солнца. Вышедший в 1940 году фильм во многом оказался пророческим.

Япония не нуждалась в прозрениях Юнга или Гете, чтобы увидеть в образе солнца политические возможности. Еще с древнейших времен японские мифы строились вокруг солнечной богини Аматэрасу и божественной природы тэнно (небесного правителя), считающегося прямым наследником Солнца: “Как Солнце является центром вселенной, так и императорская династия – центр жизни японской расы”. Японский флаг, который уже более тысячи лет изображает восходящее солнце, утверждает чувство принадлежности нации к солнечному роду вместе с синтоизмом – государственной религией. Когда вспыхнула Вторая мировая война, солнечный образ стал самым визуально запоминающимся символом нации: в бой солдаты отправлялись с национальным флагом, повязанным наискосок через грудь, и головной повязкой, украшенной восходящим солнцем. Пилоты-камикадзе также вдохновлялись связью бога-императора с солнцем.

Связь между солнечной богиней, императором и японскими хищническими амбициями 1930-х была красноречиво изложена известным американским репортером Джоном Гюнтером, который сразу после войны писал: “Легенда о прямом происхождении [императора] от богини Солнца и, соответственно, его “божественная природа”… сделали императора священным, а нацию объединили в сильном чувстве не просто верности, но настоящего родства с императорским домом”. После капитуляции Японии в 1945 году верховный командующий союзными войсками, генерал Дуглас Мак-Артур, желая развеять мистику императорской династии, просил императора Хирохито объявить населению об отказе от своей божественной природы. Это было не бессмысленным требованием. Вот комментарий Гюнтера:

Давайте вспомним. Незадолго до войны дорожный полицейский дал неверный сигнал императорскому кортежу и покончил с собой от стыда. Придворный портной не мог снять мерку с императора иначе как на расстоянии, потому что прикасаться к императорской персоне строжайшим образом запрещалось. Когда император находился в путешествии, все ставни на его пути наглухо закрывались, потому что считалось, что один вид Сына Небесного может ослепить человека [859] .

Сознавая, что многие на Западе хотели бы судить его за военные преступления, Хирохито подчинился требованиям Мак-Артура. В своем историческом “Императорском рескрипте о восстановлении нации”, подписанном 1 января 1946 года, монарх-долгожитель (1901–1989) отрекался от своего божественного статуса.

Но отрекся ли он в действительности? Это заявление, первое обращение императора к своим подданным после приказа о сдаче в августе 1945-го, никогда не имело широкого хождения на японском. Исходно составленное американскими окуппационными властями, оно было искусно отредактировано приближенными Хирохито – скорее чтобы успокоить победителей, чем чтобы действительно донести его смысл до подданных. В то время как на Западе декларация Хирохито была воспринята как важнейшая уступка (редакционный материал New York Times заявлял, что эта декларация нанесла “дикой религии” синто “удар, от которого ей уже не оправиться”), многие японцы даже сегодня не знают, что император когда-либо отказывался от своей божественной сущности. Это заявление, известное как Декларация о человеческой природе (Нингэн-сэнгэн), никогда не обсуждалось и не анализировалось в японских медиа. Мак-Артур требовал отречения, чтобы усилить разрыв с довоенной ситуацией, для Хирохито и его приближенных цель была противоположной – уменьшить эффект от документа. Ключевые фразы звучат так:

Связи между Нами и Нашим народом всегда строились на взаимном доверии и привязанности и не зависят от каких-то легенд и мифов. Они не определяются ложным представлением о том, что император будто бы обладает божественной природой, а японский народ превосходит прочие расы и предназначен для мирового господства [860] .

Эти слова были опубликованы лишь однажды, в газетах от 1 января 1946 года, и в отличие от капитуляционной речи императора (14 августа 1945 года) никогда не транслировались по радио. Более того, все заявление намеренно составлено максимально туманным и двусмысленным образом, субъектом каждого предложения является не сам Хирохито, а некие “связи между Нами и Нашим народом”. Предположение об отречении императора от своей божественной сути базируется на одном только прилагательном – “ложный”. Чтобы еще более затуманить вопрос, язык заявления был пышным архаическим и официальным японским, использующимся при дворе. Фраза “идея о том, что император есть божество” передается одним не очень ясным словом “акицу-миками”, записанным тремя иероглифами, которые знакомы далеко не всем образованным японцам: когда 30 декабря один из черновиков заявления отправили японскому Кабинету министров, слово снабдили фонетической транскрипцией, чтобы министры смогли уловить смысл. Неудивительно, что советники Хирохито сравнивали эффективность этого документа с “резкой дыма ножницами”. В сложившемся контексте, напротив, вырисовывался триумф императорского мифа. Хирохито было разрешено оставить три священных символа владычества – зеркало, подвеску из яшмы и меч, – которые являются подтверждением божественного происхождения. При настоящем отречении эти символы священного императорства должны быть переданы оккупационным властям или как минимум на хранение в музей. Божественный ветер задул вновь. Уже в июне Хирохито был формально реабилитирован, обвинения в агрессии и военных преступлениях с него были сняты.

Недавно традиционалисты стали использовать в своих интересах трюк Хирохито. Его сын, настоящий император Японии Акихито (р. 1933), по сообщениям, возобновил церемонии поклонения восходящему солнцу у себя во дворце, в уединении. По всей стране консервативные политики усердно работают над возвращением патриотизма в школы. Националистическое движение активно продвигает мистическую силу императорской власти параллельно с пропагандой той версии истории, которая не вызывает угрызений совести за Вторую мировую войну. Как сказал один министр на встрече “Ниппон Кайги”, одной из крупнейших националистических организаций, императорская семья “является ценнейшим сокровищем японской расы, да и всего мира”.

Хотя историки относят начало японской императорской системы к IV–V векам, согласно мифам, первый император Дзимму, сын Аматэрасу, начал свое правление две тысячи шестьсот шестьдесят пять лет назад. В сегодняшней японской политике это констатируется как факт, в то же время продвигается связанный с этим миф об исключительности японской расы и пропагандируется ревизионистское изложение военной истории страны. Осенью 2006 года страна проголосовала за премьера-националиста, комментаторы сообщали, что “японские патриоты ощущают восход своего солнца после десятилетий позора”.

В течение прошедшего столетия правители Китая также в полном объеме эксплуатировали властный символизм солнца. Мао Цзэдун (1893–1976) пришел к полной власти только в 1949 году, но уже в 1936-м, после его жестких действий в Яньане (конечной цели Великого похода длиной в 13 тыс. км), он стал двигаться к культу личности, куда входило сближение Мао с солярной образностью. В 1948 году Лю Шаоци (1898–1969), заместитель председателя и секретарь ЦК Компартии Китая, характеризовал мысли Мао как “подобные лучам солнца Востока”.

“Красная книжечка” Мао (“Цитатник”). “Коммунистическая партия похожа на солнце”, – поется в гимне культурной революции. “Где оно светит, там ясно”. Но Мао умело пользовался солярными образами задолго до того, как пришел к власти

Председатель поощрял изображение собственной персоны внутри солнечного круга и последовательно воплощался в роли “никогда не заходящего солнца”. К 1960-м его изображения наводнили страну: они были в песнях, фотографиях, резных деревянных образах, живописи, а также на чашках, деньгах и купальных плавках. Типичная графика времен Культурной революции изображала красное солнце над бескрайними полями пшеницы – Мао как источник процветания. Знаменитая “Красная книжечка” (или “Цитатник”, впервые опубликованный в апреле 1964 года тиражом около 1 млрд экземпляров) изображала Мао в круге в сиянии золотых лучей – одновременно солнце и бог. Фактический гимн Культурной революции “Алеет восток” тоже внес особый вклад в отождествление Председателя Мао и его партии с солнцем:

Слова приписывались Ли Юаню, крестьянину из северной части провинции Шаньси, предположительно вдохновленному восходящим солнцем. В течение всех десятилетий правления Мао эта песня разносилась из динамиков в каждом городе и селе с рассвета до заката. Был создан эпический мюзикл “Алеет восток”, прославляющий коммунизм, киноверсия была выпущена в 1965 году. Название песни также дало имя серии китайских спутников, первый из которых, “Дунфан Хун I”, имел радиопередатчик, передававший знаменитые строфы на неведомые планеты.

Из-за ассоциации гимна с Культурной революцией он был практически изгнан из общественной жизни после начала правления Дэн Сяопина в конце 1970-х, а сегодня рассматривается как нежелательное напоминание о культе личности. То же самое относится и к визуальным образам Великого кормчего. В новом современном Китае могут показаться странными пропагандистские фильмы о “сияющем Мао” с его изображением, снятым на ярком красном фоне в окружении расходящихся лучей, но в течение почти тридцати лет это было повседневной реальностью для сотен миллионов китайцев.

Несмотря на политическое затмение, солнце не рискует исчезнуть из пантеона китайской символики, поскольку оно издавна играет важную роль в традиционной медицине. Это четко формулируется во фразе “Китайские врачи считали, что человеческое тело, как и вся вселенная, состоит из инь и ян; этимологически – темные клубящиеся облака и яркий солнечный свет”. Прошедшее время не должно здесь никого смущать – традиция жива в Китае и по сей день.

Но не только главы государств стремились встать в один ряд с солнцем. Многие религии использовали солнечную атрибутику, но ни одна не сравнится в этом по эффективности с Римской католической церковью. В 2000 году была опубликована книга наиболее влиятельного помощника папы Иоанна Павла II, кардинала Йозефа Ратцингера (р. 1927), который в 2005 году сам стал папой Бенедиктом XVI. Ратцингер имел репутацию главного теолога Второго Ватиканского собора и написал книгу “Дух литургии”, будучи префектом Конгрегации доктрины веры – чин, уступающий лишь самому папе в определении того, чему и как католики должны верить.

В процессе обсуждения литургии, которую он рассматривает как непосредственный дар Господа, Ратцингер рассматривает и многообразие солярных образов в христианстве – их источники, значение, важность и, самое главное, их отождествление с Христом, который, с его точки зрения, свободен от каких-либо языческих влияний. Это позволяет утверждать, что, поскольку Христос “воплощен в солнце и мы видим Христа в символе восходящего солнца, нам следует поменять ориентацию молитвы и даже ориентацию самих церквей, чтобы “символизм креста совпал с символизмом востока”. Базилика Св. Петра ориентирована на запад “по топографическим обстоятельствам”, но теологически это неудачно. Современные теологи, по мнению Ратцингера, считают, что “поворот к востоку, по направлению к восходу, – это то, что сегодня мы просто не можем ввести в литургию. Но так ли это? Мы больше не заинтересованы в космосе?” Он считает, что для молитвы запад должен повернуться лицом к востоку.

В следующей главе, “Освященное время”, Ратцингер рассматривает то, как “первый день недели стал днем солнца” и в рамках этого же космического символизма “солнце провозглашает явление Христа”. Он продолжает: “Мы уже видели, как глубоко христианство отмечено символизмом солнца”, которое становится “вестником Христа”. Каждый год праздники Рождества и Богоявления обозначают “рассвет нового света, подлинное солнце истории”. Он хитроумно добавляет: “Не будем задерживаться на сложных и порой спорных деталях развития этих двух праздников… Обычно утверждается, что дата 25 декабря появилась в качестве противовеса митраистскому мифу или же как христианский ответ на культ непобежденного солнца, на который делали ставку римские императоры в III веке в попытках основать новую имперскую религию. Однако старые теории более не подтверждаются”. Для него это утверждение – само по себе достаточный аргумент.

Йозеф Ратцингер, папа Бенедикт XVI (Courtesy of the Weltenberg Cathedral)

То же уверенное отрицание любых связей между языческим зимним солнцестоянием и праздником Рождества применяется и к наблюдению о Воскресении в Пасху, во время весеннего равноденствия: “Тесное переплетение воплощения и воскресения можно увидеть именно в их взаимоотношении, в частном и в общем, где каждое имеет свой солнечный ритм и его символизм”. К концу главы солнце становится “образом Христа”. Наш старый приятель де Вольней расхохотался бы (или, скорее, рассвирепел) от чтения подобной софистики: двести лет спустя церковь-мать все еще занимается присвоением древних языческих традиций, одновременно это отрицая! Древние религии обладали солнцем не в большей степени, чем те, что пришли им на смену. Любой может приспособить его к своим нуждам, и всегда все будут это делать. Политика, религиозная или государственная, есть не более чем искусство управления. А что может быть лучшим адресатом призывов о помощи, символической или какой-либо другой, как не правящая нами великая звезда? Каждый лидер находит свой собственный способ высадиться на Солнце.