Как уже говорилось, в силу исторических обстоятельств Херсонес вошел в сферу политической и военной деятельности Рима. Это было сложное время непростых взаимоотношений Северного Причерноморья и Рима, обремененное к тому же назревающим кризисом рабовладельческой системы античного общества. В Херсонесе в это время усилилось имущественное расслоение горожан, увеличилось количество крупных торговцев, землевладельцев, рыбопромышленников. Шел процесс аристократизации власти. Внешне все оставалось как будто бы по-прежнему: собиралось народное собрание, избирался Совет и постановления начинались словами: «Да постановит Совет и народ». Но Совет стал именоваться превосходительнейшим, так как состоял из самых знатных горожан, иногда члены одной семьи занимали поочередно выборные должности. Даже постановления скрепляли своими печатями не только должностные лица, а и просто знатные особы. Появилась магистратура первого архонта (старейшины), возглавлявшая коллегию архонтов. Власть все более концентрировалась в руках узкого круга знати. Этот антидемократический процесс неуклонно разрушал античный полис.
Мир, который принес Рим в Северное Причерноморье, вызвал на некоторое время процветание его городов. В Херсонес устремились и частично здесь осели многочисленные торговцы-иностранцы из Южного Причерноморья, Малой Азии, Фракии, Кавказа. Население города увеличилось, стало разнородным, этнически пестрым. Ожили ремесла: каменотесное, керамическое, строительное, ткацкое, ювелирное. Появлялись новые производства, например, стекловарение. Огромное значение приобрел рыбный промысел, вызвавший строительство в городе большого количества рыбозасолочных цистерн и хранилищ соленой рыбы.
Произошли изменения в полисном землепользовании, изменились прежние границы наделов (клеров), появились богатые усадьбы крупных собственников.
Рост аристократии и ее богатств не мог не сказаться на размахе строительства в городе – знать возводила несомненно крупные дома. Мало их сохранилось, так как строения римского периода уничтожило средневековье. Но есть дом винодела, в одном из письменных источников сообщается об огромном богатстве первого архонта Херсонеса Ламаха, о том, что его дом занимал четыре квартала.
Амбициозные претензии Рима на роль властелина мира находили отражение в архитектуре, в облике городов, всюду, где была его власть. Херсонес не подвергался решительной перестройке, но есть пример возведения большого общественного здания (базилики), реконструкции театра, очевидно, изменялся вид площадей, где строились огромные храмы, устанавливались статуи римской знати и в том числе статуи божественного императора в натуральную величину. Римский император Константин I (IV в.) подарил Херсонесу свою золоченую статую в рост.
По римским законам военного устройства был спланирован и построен военный лагерь в пределах города (цитадель, в юго-восточной части города).
По языку, культуре, общественному устройству Херсонес оставался греческим городом, но взаимоотношения с этнически пестрым Римом, контакты с варварским населением Северного Причерноморья, социальные перемены, происходящие внутри херсонесского общества, не могли не влиять на жизнь города, вкусы, идеи, эстетику горожан.
1. Архитектура римского времени
Строительство новых хозяйственных объектов: ремесленных мастерских, торговых лавок, складов, причалов, цистерн для засолки рыбы, колодцев и пр., жилых домов и культовых зданий, организация лагеря для римских солдат не нарушили принципа планировки Херсонеса и почти не расширили границы города. Потребности в жилье удовлетворяются за счет большей плотности застройки. В результате этого наблюдается в значительном ряде случаев появление двухэтажных домов, планировка которых в основе своей сохранила греческие черты эллинистического времени. Среди двухэтажных зданий Херсонеса римского времени большое распространение получили дома, где нижний этаж целиком был отведен под производственные нужды, а жилье располагалось на втором этаже.
Именно таким зданием был дом крупного винодела, открытый археологами в 1947 г. в северном районе города, в XVIII квартале. Дом угловой, с вымощенным большими каменными плитами двором, с глубоким колодцем пресной воды и цистерной для дождевой. Площадь двора равнялась 75 кв. м. С восточной стороны к нему примыкала винодельня с винным складом в первом этаже и с жилой половиной во втором; с западной стороны находилась пристройка с глубоким, высеченном в скале подвалом, который сообщался с двором лестницей.
Подобные дома не являются для Херсонеса новым типом. Они уже строились в эллинистическое время. Примером может служить уже упомянутый нами ранее “дом красильщика”, здесь же на Северном берегу в квартале XXII. Интересно отметить, что площади застройки домов винодела и красильщика равны 300 кв.м.
Многие херсонесские эллинистические жилые дома впервые приспосабливались к нуждам нового времени и перестраивались либо в пределах площади старых участков, либо расширялись за счет соседних. При этом в комплекс помещений старой планировки включались элементы, не свойственные греческому времени. Таковыми были огромные открытые рыбозасолочные цистерны, составлявшие непременную часть прибрежных кварталов, домов горожан, особенно интенсивно занимавшихся рыболовством и торговлей рыбой. В этом плане были перестроены дома XIV и других кварталов.
Большие масштабы добычи рыбы и ее хранение в I–IV вв. породили целые комплексы рыбных хозяйств. В XV квартале на месте эллинистических богатых домов группируются сооружения, состоящие из кладовых с пифосами и трех огромных цистерн, которые являются, видимо, частью огромной усадьбы рыбопромышленника. В цистернах рыба засаливалась, в пифосах просолившаяся рыба хранилась. Рыбозасолочные цистерны, являвшиеся характернейшими сооружениями для римского периода Херсонеса, поражают воображение всякого, кто впервые посещает город, своей величиной. Это – гигантские шахты-емкости глубиной до 4-х метров, вырубленные в скале, обложенные камнем на растворе и гладко оштукатуренные внутри цементом красного и розового цвета. Аналогичный комплекс располагался и в XXII квартале Северного берега. Размах рыболовства в римское время был настолько велик, что здесь был специально построен большой рыбный рынок, о чем свидетельствует сохранившийся хвалебный декрет II в. в честь его строителя. Особое внимание для римского периода Херсонеса заслуживает территория в северном районе, примыкающая непосредственно к береговой оборонительной стене.
Материал раскопок, особенно проведенных в 1935–1937 гг., дает основание предполагать, что именно здесь были сосредоточены монументальные общественные здания. Можно с полным основанием предполагать, что в этой центральной части города была площадь, которой завершалась прямая улица, идущая от ворот цитадели.
Сразу за усадьбой рыбопромышленника, расположенной выше, размещалось огромное здание, от которого еще и сейчас заметны мощные каменные пилоны и крепкие монолитные стены толщиной более одного метра, выложенные на известковом растворе. Часть этого здания была открыта еще в 1895 г. Полное же представление о его габаритах дали раскопки 1936 г., позволившие установить, что его длина равна 20 м, а ширина 15 м. Как площадь постройки (300 кв. м), так и мощность его конструкций дают возможность считать, что здание несомненно было одним из крупнейших в римском Херсонесе и несло функцию общественную, как важнейший элемент городского центра. Такой общественной постройкой могла быть традиционная для Рима базилика, служившая самым различным целям (Рис. 42). Здесь проходили многолюдные народные собрания, решались торговые дела, заседали судебные власти или военный совет и т. д. Доказательством этому служит легко читаемая по раскопочным данным базиликальность планировки: два его узких боковых нефа и более широкий средний, входная вестибюльная часть, выделяемая узкой пристройкой, свойственная многим римским базиликам от самой ранней в Помпеях (II в. до н. э.) до одной из поздних – базилики в Риме (начало IV в.). Кроме того, по раскопанному плану четко улавливается ритм пристенных внутренних пилястр и их равномерный шаг, что помогает определить расположение опор среднего нефа. Данные раскопок позволяют констатировать наличие в базилике подвала подо всем зданием, что свидетельствует об особой важности постройки, которая могла служить еще и хранилищем каких-то ценностей, может быть казны или архивных документов, т. е. выполнять функции табулярия. Чрезвычайная массивность стен позволяет предположить применение сводов для перекрытия помещений, хотя не исключен и балочный вариант. Наличие на южном фасаде пилястр дает основание предположить его ордерную обработку, а, следовательно, рассчитать высоту здания, что и проделал автор, предложив вариант реконструкции базилики.
В тридцати пяти метрах от римской базилики до морского берега на месте ныне существующих руин средневековой базилики VI–X вв., как предполагают ученые, стояло монументальное здание мавзолея, где находились погребения знатнейших людей города II – нач. III вв., имеющих особые заслуги перед государством.
Археологические раскопки 1935 г. констатируют, что в римское время на месте позже построенной средневековой базилики действительно стояло здание. От него сохранилось 155 кв. м сплошного цементного пола – 14,3 м длиной и 10,8 м шириной, и часть наружной стены, ограничивающей здание с запада. Вдоль северного берега археологами обнаружена стена, стыкующаяся под прямым углом с западной. Этих данных достаточно, чтобы определить пятно застройки римского здания. Оно имело размеры – примерно 15,5 м на 14,0 м. Что же является определяющим во мнении: причисление зданию функций мавзолея? Прежде всего – это конечно находка плит проконнесского мрамора с барельефами и частично эпитафиями, принадлежащих саркофагам. Обнаружены они были вместе с большим количеством мелких фрагментов в средней части базилики VI в. Одни из них (перевернутые рельефами вниз и подтесанные) служили плитами пола базилики, другие находились в обкладке средневековых могил. Важно отметить, что все плиты находились в одном месте. Все фрагменты некогда составляли саркофаги, судя по характеру изображений, их было 12–14 штук. В других районах Херсонеса найдены лишь единичные обломки саркофагов. Не вызывает сомнений, что такие тяжелые саркофаги, весом более 5-ти тонн, едва ли специально привозили сюда с некрополя, для того чтобы из них сделать пол или обкладку могил. Даже отдельные части от саркофагов имели слишком большой вес, чтобы их свободно перетащить на большие расстояния. Так, крышки весили 1,7 тонн и 1,5 тонн, и стенки с изображениями, превращенные в отдельные плиты, весили около 1,1 тонны и т. д. Очевидно, их использовали только потому, что они находились на месте строящегося здания средневековой базилики. Именно здесь их распиливали на плиты, скалывали и укладывали на нужные места. Таким образом, можно с полным основанием утверждать, что на месте средней части базилики VI в. находился мавзолей II–III вв. и что площадь определявшаяся параметрами 14 x 15,5 м вполне могла вместить все 14 саркофагов. Причем, средняя часть зала мавзолея, видимо, была отведена возвышению, где могло происходить ритуальное действо. Археологические раскопки об этом свидетельствуют. Архитектура мавзолея, очевидно, имела сдержанный характер. Скорее всего, стены были выполнены из крупных известняковых блоков, которые здесь найдены в стенах базилики VI в. Не исключено, что фасад, обращенный к северу, примыкал к береговой оборонительной стене, и таким образом находился как бы на границе города, т. е. не противоречил принципу местонахождения некрополя, который всегда был за пределами городской стены или непосредственно в самой стене. Такими связанными со стеной погребениями в Херсонесе Таврическом являются: подстенный склеп 1012 IV–III вв. до н. э. и римские приставные склепы 1013 и 1014, куртины 16, причем 1013 был склепом-мавзолеем, где обнаружены саркофаги. Найденные в насыпи на цементном полу среднего нефа базилики в большом количестве куски штукатурки с фресками орнаментального характера (круги, завитки, полосы, зигзагообразные линии) позволяют предположить, что интерьер мавзолея представлял собой зал с гладкими стенами, решенный в скромной цветовой гамме, где, как свидетельствуют раскопки, сочетались: желто-золотистое поле с красным незатейливым орнаментом; серый фон с коричневым простым рисунком. Такой прием обработки интерьера вполне закономерен. Абстрактная композиция геометрической стенной живописи, определенная ритмика ее рисунка и умеренность цвета благоприятствуют наиболее направленному восприятию главного – рядов параллелепипедов саркофагов, каждый из которых имеет свой сюжетный рельеф и эпитафию. Зодчие создавали интерьер, трактовали его стены так и такими средствами, чтобы последние создавали не только торжественный, но сдержанный аккомпанемент для детального восприятия каждого погребения и ни в коей мере не отвлекали бы зрителя от его миссии.
Итак, на основании археологических данных мы постарались представить себе одну из небольших площадей Херсонеса римского времени – Северную площадь.
В херсонесском музее хранятся большие мраморные архитектурные фрагменты. Такова колоссальная ионическая капитель, которая свидетельствует о масштабах римского храма, вероятно, посвященного императору. Тут же находится мраморный архитрав с жемчужной нитью посредине и фрагмент карниза с сохранившейся крупных размеров дентикулой и массивный блок (кессон) известняка с рельефным изображением Медузы (Рис. 43). Все эти фрагменты говорят о значительной величине храма. Имеются также две капители ионического ордера, небольших размеров, одна – очень тонкой работы классического стиля, другая – более поздняя, может быть, конца II – начала III в., с грубо прорезанными деталями. Такие капители могли фланкировать вход в жилое или общественное сооружение.
Единственные во всем Северном Причерноморье семь капителей коринфского стиля, принадлежавшие пилястрам, обрамляли некогда внутренние помещения. Капители все различны по рисунку, вероятно, они принадлежали разным интерьерам. Эти капители – очень тонкой хорошей работы. На одной из них изображен орел. Все архитектурные фрагменты – белого мрамора – говорят об их малоазийском или островном происхождении.
2. Искусство
Как говорилось выше, после I в. до н. э. и первой половины I в. н. э. экономическое положение города было очень трудным и только во II в. н. э. происходит хозяйственный подъем. Однако прежней творческой деятельности в области искусства не стало. Нет больше живописных мастерских, расписные стелы заменяются привозными мраморами с рельефом. Не работают, как прежде, замечательные камнерезы, вырезавшие из скромного известняка тонкие архитектурные детали. Больше не создают лепной скульптуры и не приобретают прекрасных терракот в метрополии. Единичные примеры находок терракот кажутся как бы случайно попавшими в Херсонес. Если в первой части нашего рассказа об искусстве Херсонеса мы начали, прежде всего, с работ местных мастерских, так как они определяли эстетику города, то, характеризуя искусство II–III вв. н. э., мы начинаем с импортных памятников, очень разнообразных по содержанию и стилю и определяющих новые вкусы херсонеситов. Скульптурные произведения II–III вв. н. э. составляют несколько групп. Самая большая – импортные работы. Это портретная, культовая, декоративная пластика, саркофаги и надгробия с рельефами. Местные работы составляют небольшую, но очень примечательную группу.
Портрет
Портретное искусство, столь распространенное в эллинистическое и римское время, нашло себе место и в Херсонесе. Эпиграфические документы гласят о постановке статуй отличившимся гражданам. Сохранились пьедесталы с надписями, но сами почетные статуи из мрамора и бронзы исчезли бесследно. В Херсонесе, как мы считаем, можно назвать несомненно портретами только два произведения.
Женский мраморный портрет имеет коротко срезанный бюст (выс. 0, 395 м) (Рис. 44). Даже сбитое лицо не мешает нам отнести этот редчайший для Херсонеса памятник к ряду портретного искусства. Такой формы бюст и прическа на прямой пробор, с волосами, низко уложенными на затылке, характерны именно для римских портретов начала I в. Фрагмент мужского портрета из проконнесского мрамора несколько больше натуральной величины. Сохранилась верхняя часть лица с пышными кудрявыми волосами. Глубокая складка между бровей предполагает выражение силы и энергии. Характер трактовки прически позволяет отнести фрагмент ко времени императора Септимия Севера, т. е. к началу III в. н. э. То, что портрет исполнен не из белого мрамора, как принято для портретов этого времени, а из проконнесского, мрамора с голубовато-серыми полосами – не обычно. Может быть, это заказ Херсонеса в мастерских острова Проконнесоса.
Декоративная и культовая круглая скульптура
Картина изобразительного искусства Херсонеса в римскую эпоху довольно пестра. Разные традиции, разные вкусы складывались в различных слоях херсонесского общества. Такой стилистической слитности в различных видах искусства, которую мы наблюдали в IV–II вв. до н. э., теперь нет. В городе изменяется и состав населения. Как сказано выше, много приезжих из других городов античного мира влились в ряды херсонеситов со своими художественными взглядами.
Горожане Херсонеса с достатком предпочитали покупать мраморные статуи и надгробия в Малоазийских и Западнопонтийских центрах. Импорт статуарной скульптуры культового содержания в количестве сравнительно с эллинистическим временем возможно не изменился, но стиль памятников постепенно во многом становится иным. В массе своей импорт культового содержания представляет собой произведения невысокого художественного достоинства.
Предприимчивые торговцы скупали в малоазийских, островных, Западнопонтийских мастерских статуи, статуэтки, рельефы и привозили в Севернопричерноморские города. Импортеры, несомненно, учитывали потребности своих клиентов, знали, где особенно почитаемо то или иное божество, какие распространены культы.
В музее Херсонеса много обломков от крупных, даже колоссальных статуй (они первыми оказались жертвами воинствующего христианства) (Рис. 45). Так, фрагмент кисти руки позволяет рассчитать, что вся статуя была высотой до 12 м. От статуи военачальника больше натуральной величины осталась лишь ступня, хорошей работы в сандалии на высокой подошве, какие носили римские военные. Замечателен по исполнению женский бюст (без головы), задрапированный в мягкую ткань (выс. 0, 22 м). Есть крупные шеи с утраченными головами, которые изготавливали отдельно, а затем вставляли в углубление на плечах торса (бюста). Судя по размерам одной из них диаметр вверху 16 см, диаметр на уровне плеч 25 см, фигура была много крупнее натуры.
Больше повезло монументально-декоративной скульптуре – двум львам в натуральную величину, служившим, вероятнее всего, надгробиями, и двум, изысканной формы трапезофорам (ножкам стола), представлявшим собой фантастическую композицию из головы льва и одной его лапы (выс. 0, 96 м) (Рис. 46). Тело животных превосходно построено, тонко моделирована мускулатура, пряди грив. Это художественные реалистические произведения. Трапезофоры могли стоять в храме или очень богатом доме. Эти немногочисленные, сохранившиеся до наших дней, дорогие произведения принадлежали узкому кругу очень состоятельных граждан или представителям римской администрации.
Выше говорилось, что преобладающее количество импорта не отличается высокой художественностью, такое обстоятельство позволяет видеть своеобразие скульптурных античных мастерских II–III вв. В одних мастера строго придерживались классических форм, внимательно прорабатывали пластику, сохраняли тонкую фактурность драпировок, волос, выразительность черт лица. В таких мастерских могла быть создана прекрасная одухотворенная голова бородатого Геракла (фрагмент статуи), некоторые лучшие надгробия, статуи львов и трапезофоры. В других мастерских, учитывающих широкий спрос, работали не столь квалифицированные ваятели. Они воспроизводили общую композицию, подражали внешней форме, теряя зачастую понимание строения тела человека и животного. Пластика не выразительна, пропорции нарушены, ракурсы неестественны и неловки.
Мастерские разного рода были и в эпоху эллинизма, с той лишь разницей, что ваятели, работавшие на широкий рынок, твердо держались канонов античного реалистического искусства, тогда как мастерские II–III вв. н. э. постепенно все больше пренебрегали ими. К лучшим, хотя и далеким от совершенства, работам таких мастерских можно отнести сильно фрагментированные группы: старый Силен, несущий вакханку (выс. 0, 17 м). Геракл, борющийся со львом (выс. 0, 23 м) и группа Афродита и Эрот (выс. 0, 20 м).
Композиция «Силен и вакханка» построена в сложном пространственном решении. Подхватив правой рукой полуобнаженную вакханку и перекинув ее через плечо, Силен резко откинул голову, отчего мускулатура торса сильно напряжена. Лицо Силена сбито, но видно, что глаза были широко открыты. Волосы его трактованы общей массой. Всюду, в волосах, в складках хитона вакханки применен бурав, которым много пользовались мастера II в. для облегчения и ускорения работы в деталях. Группа Геракл со львом также очень сложного композиционного построения (скульптура пострадала от огня, у Геракла нет головы и ног). Герой охватил руками туловище зверя и душит его. Правое плечо Геракла сильно откинуто назад, голова наклонена вперед, вся тяжесть падает на правую ногу. Композиция, передающая наивысшее напряжение в самый острый момент борьбы героя со львом, повторяет в уменьшенном виде знаменитую группу Лисиппа, художника IV в. до н. э. Сухая моделировка тела Геракла, несоразмерно большие кисти рук в херсонесской группе указывают на работу мастерской второго сорта. К груди прижат не лев, а львенок, маленький и плоский. Сзади, со спины героя, проходит, как подпорка, вертикальный, трапециевидный в сечении, столбик. Подобные столбы или колонки за спиной фигуры – отличительная деталь многих скульптур небольшого размера II в. Группа Геракла со львом в лучшем исполнении и в том же масштабе хранится в Эрмитаже, но подпорка, необходимая в столь сложной композиции, представлена в виде палицы под правое бедро героя. На таком месте она характерна для римских копиистов. Столбик около бедра лишает изображенную фигуру движения, часто задерживает легкий шаг; позади группы или одной фигуры он меньше виден и не искажает общее впечатление.
Херсонесские группы являются созданиями одного художественного центра, вероятно, Малоазийского, специализировавшегося на повторении в разных размерах популярных работ известных мастеров, как и коропласты II–I вв. до н. э., на что мы указывали выше.
Группа Афродита и Эрот является также повторением в сильно уменьшенном виде (фигура сохранилась до пояса) эллинистического оригинала (Рис. 47). Складки хитона богини плавно облегают ее бедро, но фигура плоская, жесткая и неподвижная. Маленький Эрот стоит, скрестив ноги, в позе, ставшей трафаретной для изображения прислужников у ног господина на многочисленных надгробиях II в. Фигурка Эрота тоже статична.
К работам мастерских, создавших группы Силена и Геракла, относится статуэтка сидящего на троне божества (голова утрачена, выс. 0, 17 м). Это, скорее всего, изображение Юпитера. Об этом говорит его поза, общий торжественный строй композиции, восходящий, в конечном итоге, к знаменитой в древности колоссальной статуе Зевса Олимпийского, работы Фидия. Статуэтка – суховатая с жесткими складками плаща, но явно рассчитанная на вкусы ценителей стиля. Тем же покупателям предназначена женская головка Ариадны, супруги Диониса, в венке из виноградных листьев (Рис. 48), юный Ампелос, сын Диониса, воплощение виноградной лозы (Рис. 49) и голова бородатого Диониса. Все это фрагменты целых некогда статуй. Лицо Ариадны сильно отполировано (выс. 0, 10 м), что придает особую нежность юным чертам. Волосы, окаймляющие лицо, даны схематично: крупными округлыми прядями, на затылке отдельные пряди показаны графически, тонкими параллельными углубленными линиями.
Лицо Ампелоса (выс. 0, 125 м), с детски капризным выражением проработано мягко, но волосы и венок даны общей массой, не детализированы. В рамках классического искусства представлена и голова бородатого Диониса (выс. 0, 165 м). Величественно спокойное лицо выразительно, хорошо промоделировано, но борода нарезана условно декоративной сеткой. Головы Ариадны, Ампелоса, Диониса – убедительные примеры работы на широкий рынок. Разрабатываются достаточно детально лица, но как бы торопясь, обобщается все остальное – венки, волосы. Однако общее впечатление создано, образы ясны и красивы, что определяет и их высокую ценность.
Стремление приблизиться к классическому идеалу, повторить лучшие произведения греческого искусства заметно на женской головке (может быть, Афродиты, выс. 0, 105 м). Мастер не прошел школу классического ваяния, но, несомненно, был талантлив и, несмотря на обобщенную трактовку волос, глаз, как бы только прорезанных узкой щелью, невыразительных губ, передал грацию и изящество богини красоты. Вторая маленькая головка (выс. 0, 08 м) с волнистой прической густых волос имеет характерный наклон к левому плечу. По всей видимости, она принадлежала Афродите, подвязывающей сандалию – статуарный тип, созданный в эллинистическую эпоху и повторяющийся в разных вариантах в римское время.
В эллинистических традициях исполнена маленькая фигурка Эрота (выс. 0, 28 м, утрачены голова и часть ног), тело пухлое и гладкое, торс пластичен, изящен рисунок силуэта, варьирует тип Праксителя. Скульптурное изображение Эротов в коллекции Херсонеса довольно разнообразно: Эрот-эфеб с распростертыми крыльями с колчаном и без него, Эрот с птицей, сидящий Эрот-младенец и т. д.
Обширный пантеон богов в Херсонесе в римское время известен по многочисленным эпиграфическим источникам и пластическим изображениям. Больше всего сохранилось памятников, связанных с культом Диониса, Афродиты, Геракла, Кибелы – Малоазийской богини, матери всего живого. Культ последней держался издавна, напомним прекрасную голову богини IV в. до н. э. и ее изображение в терракотовых протомах. Был ли культ Кибелы городским с посвященными ей храмами – неизвестно. Монументальных фрагментов ее статуй римского времени нет, но много небольших статуэток из мрамора и известняка (единицы) в традиционной композиции: прямо сидящая богиня на троне с тимпаном и львом на коленях или с двумя львами по сторонам. Все херсонесские экземпляры (их 13) – ремесленной работы, повторяют какой-то знаменитый монументальный оригинал. Все фигуры статичны, отличаются лишь суммарной или детальной трактовкой складок, трона, положением льва. Может быть, это скульптура для домашнего святилища, либо дарственная в храм.
Другая группа импортных произведений – более поздняя по времени – конца II–III вв. н. э., когда в периферийных центрах Римской империи шел процесс постепенной утраты главных черт античного искусства – неизменного пристального внимания к реалистическому построению человеческой фигуры, пластическому ее воплощению. Примером этому может служить одно из самых интересных и совершенно уникальных для Северного Причерноморья произведений – скульптурная группа (выс. 0, 40 м) спящей Ариадны и возвышающихся над ней Диониса и Сатира. Правда, от последних двух сохранились лишь ступни, по которым мы узнаем действующих лиц. Все персонажи установлены на пьедестале типа алтаря. Эта композиция навеяна знаменитой картиной эллинистического времени, повторенной в пластике и мозаике в эпоху Римской империи. Херсонесская группа очень далека от античного совершенства, она могла быть выполнена в Западнопонтийских мастерских, где процесс варваризации искусства шел быстрее, чем в старых художественных центрах.
Такого же характера и статуэтка Геракла (выс. 0, 27 м). Грозный противник героя – лев, скорее маленький львенок – распластан на животе Геракла, что придает скульптуре характер скорее комический, чем героический. Корпус Геракла как-то неестественно изогнут, пропорции его в общем верные, но формы вздуты, непластичны. Спиной фигура касается столба-поддержки.
Любопытна своей острой выразительностью статуэтка Силена с длинными, вертикально стоящими, необычной формы рогами (Рис. 50). Статуэтка – создание позднеантичного времени, когда многие старые мифологические образы утрачивают свое первоначальное значение и свой традиционный облик. Импортная скульптура Херсонеса интересна не только сама по себе, но и тем, что она наглядно показывает развитие античного стиля во II–III вв. н. э. Если головки Ариадны и Ампелоса созданы в традициях эллинистического искусства, то группы Геракла со львом и Ариадны с Дионисом и Сатиром характерны утратой пластических форм и пропорционального построения.
Импортные и местные надгробья
Надгробные стелы с рельефом, как показывают эпиграфические и стилистические данные, относятся ко II–III вв. н. э. В Херсонесе в это время распространены три типа импортных надгробий: статуя, стелы с драпированными фигурами и плиты с изображением сцены заупокойной трапезы.
Стоящая, драпированная в плащ фигура, традиционна в античном искусстве. Образцом для такого художественного мотива послужили известные афинские почетные статуи Софокла и Эсхила второй половины IV в. до н. э. Тип памятника в виде надгробия с драпированной фигурой стал широко распространенным в разных областях античного мира.
Стелы с драпированными фигурами создавались в двух вариантах: супружеская пара и одиночная мужская фигура. Размеры стел различны – от 2 м до 0,5-0,7 м высотой. Фигуры мужские и женские ставятся всегда в одной и той же позе – слегка отставлена одна ступня, одна рука опущена и поддерживает край плаща, другая лежит на груди. Атрибутом мужской фигуры чаще всего бывает свиток рукописи, что, вероятно, соответствует занятию покойного.
Различны и стилистические приемы. Одни стелы исполнены в пластически мягких линиях, складки плаща ложатся плавно. Другие фигуры плоски, жестки, драпировки скорее декоративны, чем реалистичны. Большую их часть сделали скульпторы, воспитанные в классической традиции.
Выдающийся интерес представляет собой надгробие Феагена и Макарии (Рис. 51). Эта большая, хорошо сохранившаяся стела (выс. 1, 05 м) из аттического пентелийского мрамора изображает стоящих рядом супругов. Фигуры заключены в довольно глубокий наиск с фронтоном. Драпировки красиво, свободно облегают тело, согласуясь с его формами. Лица промоделированы точно, но мало выразительны. Трудно здесь усмотреть портретное изображение. Это идеализированные образы. Борода и волосы Феагена, зачесанные на виски, даны общей плотной массой, отдельные пряди обозначены глубокими насечками. Прическа Макарии соответствует римской моде последней четверти II в. Пальцы рук, которыми Феаген и его жена придерживают на груди плащи, трактованы суммарно. Композиция традиционна для стел этого времени. Памятник в деталях исполнен очень тщательно, но это не работа мастера-творца. Фигуры несколько сдавлены в пропорциях и как бы втиснуты в наиск. Пальцы рук, поддерживающие плащи, плоски, мало объемны. Общее же впечатление печальной торжественности и, вместе с тем, покорности судьбе, выражено убедительно. Надгробные аттические стелы, подобные монументу Феагена, могли служить образцом в других, более скромных мастерских. Феаген несомненно принадлежал к очень богатой семье. Приобретение одной стелы афинской мастерской было доступно немногим. Стела Феагена, купленная родственниками (в то же самое время, когда в других семьях приобретались саркофаги), говорит о том, что его семья придерживалась старого обычая – ставить на могилу памятник-стелу с изображением героизированного покойного. Вспомним живописные стелы юноши и восседающих матрон.
Еще одна мраморная, но более скромная стела с изображением супружеской пары представляет рядом стоящие фигуры в тех же позах и так же драпированных плащах. Выработанный канон строго сохранен, но есть и подробности, которые афинский мастер вряд ли бы допустил, а именно – крохотные фигурки слуг или рабов, стоящие у ног их хозяев. Такая разница в масштабах – один из признаков позднеантичного искусства, когда гармония и соответствие между фигурами так сильно нарушаются. На классических аттических надгробиях-стелах служанку рядом с госпожой мы узнаем по другим признакам. Госпожа сидит, служанка перед ней – она меньше размером, но от этого реализм происходящего не утрачен, иллюзия общения сохранена, так как головы обеих фигур находятся на одном уровне.
В Херсонесе имеются хорошие образцы парных стел. Лучше других сохранилось надгробие (выс. 1, 05 м) с надписью «Тавричанка», т. е. родом из Таврии (Крыма). Имя супруга почему-то не начертано. Сохранилась полностью мужская фигура (лицо сбито) и нижняя часть женской. Рядом с господами стоят слуги: мальчик около хозяина, рабыня у ног хозяйки. Слуги показаны в очень малом масштабе и очень суммарно трактованы. Стела «Тавричанки» – произведение мастерской, в которой опытные мастера ставят фигуры согласно канонам – стройные, красиво и мягко задрапированные. Ткань плаща подчеркивает объемность форм; каннелированные колонки, ограничивающие композицию, выделяют значительность фигур.
Фрагментированное мраморное надгробие Газурия имело, судя по положению ног, такую же постановку фигур, как на стеле «Тавричанки» (сами фигуры утрачены) (выс. 0, 85 м). Внизу, рядом с эпитафией в низком рельефе, изображены воинские доспехи: колчан, поножи, шлем, щит с мечом, копье.
До нашего времени дошло еще несколько фрагментов стел с такой же парной композицией, видимо, популярной в состоятельных кругах херсонесского общества.
Второй вариант драпированных фигур – это стелы с одним мужским изображением. Некоторые из них огромны. Можно себе представить возвышающуюся на некрополе мраморную рельефную фигуру высотой около 2 м (сохранилась верхняя часть торса без головы выс. 0, 40 м, шир. 0, 55 м, толщ. 0,26 м).
К лучшим образцам относится стела (выс. 0, 49 м), на которой мужская фигура сохранилась почти полностью (лицо сбито). Поза фигуры живая и свободная, под одеждой чувствуется тело. Пластическая трактовка складок богата и разнообразна, рисунок их лишен схематизма. Нижний конец плаща, придерживаемый опущенной правой рукой, развевается, подчеркивая этим подвижность тела. Эта деталь необычна даже на эллинистических надгробиях. Видимо, здесь проявилась индивидуальная манера мастера, связанного, очевидно, с пергамской школой, где этот мотив используется неоднократно в I в. до н. э. Стела является работой хорошего греческого мастера.
В небольших стелах (с мужской фигурой) отчетливо виден характер мастерской, где они могли быть исполнены. Так, рельеф (наименьший из всех других, высота сохранившегося фрагмента 0,27 м) сделан скульптором в классических традициях. Свободный, гибкий наклон корпуса, плотная ткань плаща повторяет изгиб тела. Совсем иного типа стела (выс. 0, 46 м), где изображена мужская фигура, прямая, плоская и неподвижная. Жесткая, скорее декоративная, чем реалистическая, драпировка не оживляет застывшую фигуру, хотя складки положены в обычной манере. Живая реальность отступила перед сухой схемой.
Но есть и нечто общее у всех надгробий с драпированными фигурами. Это торжественное спокойствие героизированного образа, соответствующее духу классического стиля. Не все мастера, создававшие стелы, тонко понимали законы классического искусства, но явно старались не выходить из его границ. Требования заказчиков-херсонеситов были очень определенны. Их вкусы, воспитанные на классическом искусстве IV–II вв. до н. э., стойко держались в течение нескольких столетий.
Другой тип надгробия – стела со сценой заупокойной трапезы – наиболее распространен в Херсонесе (Рис. 52). Композиция таких сцен всегда канонична. На ложе возлежит покойный, перед ним сервированный круглый столик-трапезофор. В ногах, как правило, на кресле, восседает его жена в плаще. Надгробие с таким сюжетом носит совсем иной характер, чем предыдущий тип. Торжественная отрешенность от всего мирского сменилась здесь чисто житейской сценой. Изображено много реальных подробностей: трапезофор с изогнутыми ножками, блюда, на нем стоящие, балясины у подлокотников кресла, резные ножки и ткань подстилки ложа, подушки под локтем возлежащего.
Если на стелах с драпированными фигурами маленькие фигурки слуг скорее атрибуты, то здесь – участники действия. Слуга – прислужник у трапезофора, служанка – с коробочкой с драгоценностями, туалетными принадлежностями или рукоделием – у кресла хозяйки.
Наиболее ранней по времени изготовления является стела Филократа начала II в. Это небольшая (0,6 × 0,37 м) плита с фронтоном наверху, суживающаяся книзу. Фигуры втиснуты в небольшое прямоугольное углубление. Пропорции женской фигуры неправильны, особенно руки и ноги. Головы обеих слишком велики для маленького корпуса. Судя по мужской прическе – пряди волос прямые, низко опускаются на лоб, и по отсутствию бороды, надгробие может быть датировано временем императора Траяна, т. е. первыми десятилетиями II в. Это импортное произведение работы северо-западных мастерских Малой Азии. Скромная, но достаточно выразительная стела – единственный пример раннего времени в Херсонесе.
Большинство мраморных плит с трапезой исполнено в западно-понтийских мастерских. Город на фракийском берегу Черного моря – Одессос – выпускал много плит с таким сюжетом разного художественного достоинства. Форма стелы с трапезой приближается к квадрату. Мужчина возлежит на клине (ложе), держит в одной руке кубок-канфар или венок. Жена, как обычно, восседает на кресле Херсонесские стелы очень фрагментированы, но можно ясно различить работу разного характера, от художественного произведения в духе классической традиции до работы чисто ремесленного характера, хотя последние выдержаны в рамках канонической композиции. К лучшим работам II в. относится большой фрагмент массивного мраморного надгробия (выс. 0, 54 м). Очень тщательно трактованы мягкие складки одежды, тонко проработаны резные детали кресла и стола. В иной композиции и иной художественной манере исполнен этот рельеф на небольшом (0,33 × 0,27 м) мраморном надгробии Сотериха и его жены Конхи. Супруги оба возлежат на ложе, перед ними трапезофор и слуга. Рельеф совершенно плоский. Мастер сочетает реалистические подробности в трактовке точеных ножек ложа и трапезофора с условностью общего построения. Лицо Сотериха (у Конхи оно сбито) проработано, но пропорции сильно искажены, руки пирующих, в одинаковом угловатом жесте, даны совершенно обобщенно.
Другие мелкие фрагменты мраморных трапез отличаются такой же обобщенностью трактовки и относятся ко времени постепенной утраты античных традиций в искусстве. Все сухо, жестко, детали упрощены.
Существование в Херсонесе столь различных надгробий – с драпированными фигурами и со сценой трапезы – требует какого-то объяснения.
Сцена трапезы связана с древним воззрением греков на обряд похорон, как на прощание с покойным на последней общей трапезе. Этот сюжет известен еще с классического времени, особенно в малоазийских греческих центрах, но в ином художественном решении. Одна или парно стоящие фигуры, либо одна стоящая, а другая сидящая (без стола), изображенные в рельефе или в живописи (как, например, херсонесская расписная стела IV в. до н. э.), характерны для материковой Греции, в частности для Афин. В афинском некрополе Керамик находится много стел с драпированными фигурами в сцене прощания с родными.
Для херсонеситов разница в таких надгробиях кроется не столько в стоимости (стела с фигурой в натуральную величину, несомненно, была дороже, чем маленькая стела трапезы), сколько в привычных взглядах той или иной семьи. В некоторых группах населения Херсонеса надгробия со стоящими фигурами были традиционны. Может быть, эта традиция присуща исконным жителям города. Сцены трапезы, скорее всего, связаны со слоем пришлого населения. Известно, например, что много гераклейцев влилось в состав граждан Херсонеса.
Культовая и декоративная скульптура, мраморные надгробия – все это, как говорилось, импортные произведения. Естественно, возникает вопрос, были ли в Херсонесе свои мастера-скульпторы? Напомним, что ваяние по камню не получило развития в домитридатовское время. Тогда не создались традиции скульпторов, не создалась школа и теперь. Однако, несмотря на большой импорт, потребность в местной работе была значительной, и, прежде всего, для римского гарнизона, где сложились свои определенные требования.
В Херсонесе во II–III вв. работало несколько скульптурных мастерских, о некоторых из них теперь можно составить себе ясное представление. Прежде всего, надо сказать о мастере – создателе трех больших надгробий, сохранившихся фрагментами. Это стелы со сценами трапезы из балаклавского известняка, прочного и мало пригодного для круглой скульптуры. На одном фрагменте (0,87 × 0,38 м) имеется надпись на латинском языке о том, что некто Аврелий Дамас еще при жизни заказал эту стелу. Была ли надпись на втором фрагменте – не ясно. На обоих памятниках (фрагмент третьего очень мал) сохранились сидящие на креслах матроны, идентичные в пропорциях и в одежде. Манера исполнения фигур, трактовка их одежды выдают руку одного мастера. Рядом с сидящей госпожой стоит маленькая служанка, совсем иначе исполненная, чем на мраморных трапезах. Там служанка, едва заметная, у ножек кресла хозяйки. Здесь она – действующий персонаж. Девушка с пышными волосами и крупным лицом стоит в фас. В руках, очень коротких по отношению ко всей фигуре, она держит сосуд. Складки плаща и хитона хозяйки и служанки переданы резкими вырезанными линиями, такими же, как и четкое написание букв эпитафии. Весьма своеобразно показана перевязь и складки на груди, как бы в виде двух овалов, резко обрисованных и заостренных в конце. Судя по жесткости контуров, графичности складок, это могла быть работа мастера-резчика текстов по камню. Ему, очевидно, поручили всю работу полностью.
Несмотря на совсем неправильные пропорции сидящих матрон – несоразмерно вытянутый корпус, застывшая поза, лицо без всякого выражения – все же создается образ значительный, величавый, согласно с торжественностью загробной трапезы. Такие своеобразные надгробия и неизвестные на других херсонесских памятниках приемы исполнения целой фигуры и ее деталей позволяют нам остановиться на двух фрагментах небольших алтарей. На одном сохранилась угловатая фигура крылатой Виктории с короткими волосами, как у служанки в сцене трапезы, тех же пропорций, в таком же хитоне, с такой же перевязью на груди.
Угол другого фрагмента алтаря оформлен в виде головы бычка, и любопытно то, что глаза животного трактованы в той же форме, что и перевязь на груди матроны и служанки. Может быть, и этот алтарь исполнил «мастер Дамаса», так как очень бросается в глаза сходство пластических приемов.
Совсем другой руке принадлежит рельеф со сценой трапезы на надгробии Афинея, сына Аполлонида. Исполнение далеко от профессионального умения. Укороченные фигуры возлежащего мужчины и сидящей на кресле его жены (лица их стерты и вся поверхность сильно сглажена) втиснуты в тесное пространство небольшой мраморной плиты (0,36 × 0,33 м). Все изображение плоскостно до схематизма. Значительное внимание уделено точеным ножкам стола и балясинам кресла, сервировке трапезофора. Несмотря на наивную и неумелую трактовку фигур, заказчик получил, по установившейся схеме, памятник, отвечающий канонам изображения сцены трапезы.
Еще более примитивно надгробие из известняка с именем Гимароклеи (0,50 × 0,38 м). Стела вставлена в паз массивного блока известняка, на котором и начертана эпитафия. Любопытно, как мастер, очень далекий от искусства ваяния, попытался воспроизвести сцену трапезы в иной, чем все предыдущие, композиции. Здесь оба супруга возлежат, и ложе имеет иную форму, а именно, с обеих торцовых сторон – высокие изогнутые спинки, как на упомянутом мраморном надгробии Сотериха. Фигуры на стеле Гимароклеи совершенно схематичны, едва намечены черты лица, но, как и на стеле Афинея, тщательно обрисованы ножки трапезофора и ложа. При всей суммарности изображения смысл памятника – трапеза – читается достаточно ясно.
Группу памятников местной работы дополняет ряд стел с рельефами, стилистически и сюжетно не связанными с херсонесскими. Это стелы II в. боспорян, которые жили в Херсонесе, но оставались верны привычному им типу надгробий с изображением семьи из нескольких стоящих в ряд ее членов, одинокой женской фигуры в кресле или стоящей женщины с маленьким слугой (Рис. 53). Есть и сцены трапезы, но только с одним возлежащим. Есть и новый для Херсонеса сюжет – всадник, постоянно фигурирующий на стелах в самом Боспоре. Будучи в Херсонесе, боспоряне остались верны своим традициям.
Боспорские стелы из известняка и мрамора все ремесленной работы. Пропорции задрапированных в плащи фигур естественны, но мало объемны, пластически обобщены. В Пантикапее, столице Боспорского царства, создавалось в I–II вв. множество монументальных стел с рельефами, носящих многие черты варваризации античного искусства. Херсонес, будучи в тесных связях с Боспором, не приобретал там надгробия, а предпочитал покупать произведения в метрополии по своему вкусу, основанному на античной эстетике. Стелы Боспора были неприемлемы для херсонеситов.
Саркофаги
Особую группу погребальных памятников Херсонеса составляют привозные саркофаги с рельефами II–III вв. н. э. из проконнесского мрамора. Большая их часть найдена во время раскопок в 1935 г. Г. Д. Беловым в северном районе херсонесского городища в разбитом состоянии. Некоторые доски, бывшие стенками саркофагов, сохранились хорошо, во всю первоначальную длину, т. е. около 2 метров. Другие были расколоты на части. Кроме того, при раскопках было собрано около семидесяти кусков разной величины, принадлежавших некогда саркофагам. Из плит и фрагментов не складывается ни одного целого саркофага, и мы принуждены рассматривать отдельные доски, не имея возможности говорить о композиции целого памятника. Плиты и фрагменты, подобранные по признакам одинаковой трактовки деталей, дают возможность высказывать соображение о вероятном количестве саркофагов – не менее 12–14 штук. Можно поставить вопрос – где остальные части целого? Остается надежда, что со временем они будут открыты раскопками, ведь еще не весь Херсонес исследован. Херсонесские памятники характерны для римского времени, но традиция захоронения в мраморных саркофагах идет из эпохи эллинизма и распространилась в I–III вв. в Восточных римских провинциях – Сирии, Египте, Малой Азии. Тут нашел широкое применение александрийский тип саркофагов с рельефным изображением гирлянд из листьев и плодов и поддерживающих их фигур Эротов и крылатых Викторий. В мастерских Аттики создавали в эти столетия саркофаги с многофигурными мифологическими композициями и сюжетами реальной жизни. Этот тип саркофагов также распространен широко во многих центрах Римской империи.
Херсонесские саркофаги малоазийского происхождения относятся к обоим типам. Стилистические черты херсонесских саркофагов различны, различна и степень мастерства исполнения.
Остров Проконнесос, лежащий в Мраморном море, начинает особенно активно разрабатывать свои каменоломни в I в. н. э. Плотный мрамор голубоватого оттенка с серыми, довольно темными полосами, представляет собою красивый поделочный материал.
Островные мастерские использовали во II–III вв. свой мрамор, главным образом для саркофагов, реже для скульптуры, а позже в IV–V вв. для капителей и колонн. Создавали саркофаги не только мастерские острова Проконнесоса, но и такие центры как Эфес, Афродискиад и мастерские северо-западной части Малой Азии. Ваятели Греции, греческих городов, малоазийских островов Эгейского моря, равно как и римские мастера, брали для скульптурных произведений только белый мрамор, следуя традиции классического эллинистического искусства, но на саркофагах проконнесского мрамора цвет и полосы, по мнению заказчиков, не мешали восприятию рельефов и многие мастерские обрабатывали этот материал.
Херсонесские саркофаги с гирляндами следуют традиционной схеме (Рис. 54). Варьируется лишь постановка. В одном случае Эроты и Виктории стоят на нижней кромке плиты, в другом – на пьедесталах типа алтаря. На одной из плит три Эрота поддерживают пышную гирлянду из плодов. Мальчики Эроты, крепкие и сильные, показаны в энергичном движении, как бы с усилием несущие тяжелые гирлянды, над которыми помещены четыре большие маски, это Дионис и Ариадна, Силен и Сатир, обращенные друг к другу в профиль. Крупные черты лиц, большие открытые глаза, волосы, вьющиеся крупными локонами, придают вакхическим персонажам особую выразительность. Весь рельеф исполнен в традициях эллинистического искусства. Динамический ритм композиции, прихотливый рисунок, объемность крупных форм, фактурностъ деталей, острая эмоциональность масок выявляют руку опытного мастера II в. Скульптор сумел в схеме – Эроты, гирлянда – ставшей уже канонической, создать сцену, где каждая часть целого (маски, Эроты) воплощает буйное вакхическое настроение.
Группа, состоящая из двух плит и большого числа фрагментов, представляет другой вариант композиции – Эроты, стоящие на пьедесталах. Эроты, стройные юноши с тонкими чертами лица, выдержаны в канонах классического идеала. Гирлянды из лавровых листьев проработаны очень тщательно, дуги, образованные ими, плавны, точно симметрично размещены на плоскости плиты.
Общая композиция красива, гармонична, но при близком рассмотрении видно, что мастера не могли профессионально передать реалистический облик человека. Гирлянды слишком тяжелы для слабых плеч Эротов и совершенно закрывают их руки. Ноги юношей представлены в положении шага, но шагнуть с пьедестала Эроту некуда. По сравнению с плитой с масками, моделировка торса и ног Эрота слабая и вялая.
Третий вариант саркофагов (3 доски и фрагменты) с гирляндами и Эротами носит совсем иной, чем предыдущие, характер. Эроты, стоящие на низкой подставке, мальчики очень плотные, мощные, с торсами, обобщенно моделированными, с широкими круглыми лицами, как будто без труда несут тяжелые гирлянды. Руки их показаны только до локтя. Гирлянды, по отношению к фигурам, не кажутся столь тяжелыми, как у досок второго типа. Пластическая разработка гирлянд и розетт над ними, развевающихся лент, виноградных веток и листьев и, наконец, огромных тяжелых гроздьев, отличается особой тонкостью контура и тщательностью проработки. Видно, что этим деталям мастера придавали не меньшее значение, чем фигурам Эрота. На одной из плит слева от Эрота сохранилась часть угловатой фигуры Виктории в длинном развевающемся хитоне, складки которого сухи и жестки. Очевидно, не на одном саркофаге Виктории замыкали на углах композицию из гирлянд, так как найдено несколько мелких обломков из фигур с гирляндой на плече и отдельно головы.
Четвертый вариант саркофага с гирляндами представляет более сложную, чем предыдущие, композицию. Две юношеские фигуры (их иногда называют гениями), отнюдь не похожие на мальчиков Эротов, одной рукой поддерживают гирлянды, другой – широкую перевязь, на которой подвешено ложе с двумя высокими спинками. С гирлянд свисают непомерно большие гроздья винограда. Над гирляндой из лавровых листьев помещены большие маски Медузы. На ложе возлежит, как гласит эпитафия, Фемист, сын Стратона, архонт со своей супругой (Рис. 55). Весь рельеф невысокий, с нечетким рисунком, с расплывчатыми объемами. Пропорции лежащих искажены, лица, лишенные индивидуальных черт, невыразительны. Борода и волосы Фемиста даны общей массой, не расчленены на пряди. Такая трактовка прически характерна для начала III в. Фигуры “гениев” нескладны, слишком длинный торс, короткие ноги, формы неясные и нечеткие. Волосы их в виде тяжелой, как бы спутанной массы, обрамляют лица с крупными неправильными грубыми чертами. Также трактованы и маски, чрезвычайно далекие от античного прообраза хотя и страшной, но прекрасной Медузы.
На херсонесских саркофагах четырех вариантов можно видеть все ступени стилистических изменений, с одной стороны, а с другой, можно охарактеризовать и разные мастерские, их создавшие. Плиты с масками Диониса и его спутников созданы в мастерской со стойкими эллинистическими традициями. Доски с Эротами на пьедесталах повторяют распространенный в восточных римских провинциях тип с тенденцией к классической трактовке форм. Третий оригинален, мастера только формально следуют обычной композиции – Эрот и гирлянды, – но трактуют фигуры совсем по-своему. Эроты не лишены живости, но плоскостность форм, тяжелые пропорции говорят о том, что мастер воплощает свой эстетический идеал без оглядки на античное искусство IV–II вв. до н. э., т. е. классическое и эллинистическое.
Саркофаг Фемиста, выразительный образец провинциального искусства первой трети III в., исполнен, как нам кажется, двумя мастерами. Возлежащие супруги повторяют традиционную композицию, известную по крышке римских саркофагов. Фигуры исполнены скульптором, далеким от античных образцов. Он придерживается только общей схемы, игнорируя реалистические каноны пластической анатомии.
Среди фрагментов больших досок есть изображения нескольких рельефов парусного судна. Возможно, в таком саркофаге был погребен судовладелец или командир корабля. Есть фрагменты с атрибутами, имеющими смысл либо магических знаков, либо знаков официального лица: это двусторонняя секира, плеть и фляга. Эти изображения исполнены в очень низком рельефе и помещены также на одной стороне доски, так как в центре выделено место для эпитафии.
Совсем другого рода сегментированные плиты с подвигами Геракла. Изображены три последние подвига героя: приведение из подземного царства трехголового пса Кербера, похищение быков Гериона и поход за яблоками в сад Гесперид. Геракл, шагая вправо, ведет правой рукой на поводке Кербера с головами охотничьих собак. Левой рукой герой срывает яблоко, выше Кербера две морды быков и пика, окутанная львиной шкурой. Такое нагромождение изображений, не связанных композиционно друг с другом, означает, что фигура Геракла была повторена на плите несколько раз. Это как бы последовательный рассказ о его подвигах. Фигура Геракла нескладная, с большой головой, в сильном выпаде вправо, но движению ног не соответствует распластанность корпуса. Рельеф низкий, мало моделированный. Общая композиция не четкая, перегружена деталями, как бы собранными с разных оригиналов. Мастер, исполнивший эту плиту, не был самостоятельным творческим ваятелем. Несколько фрагментов может принадлежать этому саркофагу: красивая голова, со следами раскраски, молодого Геракла и выразительная голова варварского типа, может быть, голова кентавра Несса, пораженного стрелой героя. Можно предположить, что и на трех других стенках были изображены остальные подвиги Геракла.
В Херсонесе найдены вместе с фигуративными композициями на досках саркофагов фрагменты с орнаментальными мотивами. На Проконнесских саркофагах четвертая задняя стенка зачастую заполняется орнаментальным мотивом в виде рельефных, без всяких деталей, полукругов, овальных и сердцевидных выступов. Это иногда считают заготовкой для дальнейшей уже детализированной работы. Из овалов можно вырезать розетку или маску, полукруг с сердцевидной фигурой превратить в гирлянду с виноградной гроздью. Расстояние между полукругами очень маленькое, никакая фигура (Эрот, Виктория) поместиться там не может. Но для букрания – головы быка – места достаточно. Однако, находка таких «полуфабрикатов» в Херсонесе позволила Г. Д. Белову, извлекшему на свет саркофаги, и исследователю их искусствоведу А. П. Ивановой высказать предположение, что некоторые саркофаги пришли в Херсонес недоработанными и доканчивались на месте местными мастерами, либо что с саркофагом приезжал скульптор, который и доводил работу до конца. Вопрос состоит в следующем: могли ли саркофаги в тех или иных обстоятельствах быть исполнены или доделаны в Херсонесе? На это можно ответить отрицательно, стоит только сравнить саркофаги с надгробиями местной работы II–III вв. главным образом из известняка, о которых подробнее смотри ниже.
Среди работ, созданных в Херсонесе, нет равных по технике исполнения, сложной и тонкой обработке мрамора. Предположение, что вместе с незавершенными саркофагами приезжал и скульптор, тоже трудно принять. Ведь привозили же крупную скульптуру с легко бьющимися частями, например, фигуры львов с тонкими ногами или сложные композиции с тончайшей моделировкой. Саркофаги имели невысокий рельеф, и в этом смысле перевозить их менее опасно. Мы полагаем, что только в одной мастерской мог быть сделан от начала до конца весь саркофаг, кроме эпитафии, которая и исполнялась на месте. О мастерах, режущих тексты, мы говорили выше.
Дорогие саркофаги, привезенные в Херсонес издалека, могли приобретать только очень богатые горожане. Г. Д. Белов, открывая плиты, высказал мысль о наличии на месте христианской базилики мавзолея II–III вв., где и находились саркофаги. Мнение некоторых археологов о том, что саркофаги стояли открыто на некрополе, нельзя рассматривать серьезно. Саркофаги поступали в Херсонес почти сто лет – от второй половины II в. до первой половины III в., и все они должны были бы нести на себе значительные следы воздействия дождя и сильных ветров, но ни один фрагмент не имеет признаков выветривания и замшелости. Сохранность их просто великолепна. Все-таки они стояли в закрытом помещении, специально построенном для них.
В заключение обзора следует особо подчеркнуть, что наличие такого количества мраморных саркофагов, связанных с определенной степенью романизации города в римское время, нигде, кроме Херсонеса, в греческих городах Северного Причерноморья не наблюдается.
Некрополь Херсонеса Римского времени
Римский некрополь значительно отличался от классического и эллинистического. Открытая площадь греческого некрополя состояла либо из ярко раскрашенных наисков архитектурной конструкции и находящейся внутри наиска расписной стелы, либо из многочисленных узких вертикально поставленных стел с рельефными раскрашенными атрибутами – оружие, принадлежности атлета, женские ленты. Стелы были установлены на красивый архитектурно оформленный пьедестал с антропоморфной головкой на нем.
Римский некрополь был уставлен рельефными стелами с изображением задрапированных фигур или сцен заупокойного пира. Маленькие мраморные стелы были укреплены на известняковых пьедесталах, таким образом, как, например, надгробие Гемароклеи. Трудно сказать, были ли памятники раскрашены или стояли беломраморные вперемежку с матово-желтыми, либо посеревшими от времени известняковыми, привлекая внимание лишь изображениями, эпитафиями, размером.
Некрополь I–IV вв. н. э. тянулся вдоль всей сухопутной линии оборонительных стен, продолжался по западному берегу Карантинной бухты и занял значительную площадь скалы над бухтой.
Появился принципиально новый вид погребального сооружения – склепы, выдолбленные в скале. Они располагались по склонам балок. В плане (средний размер 2,5 × 2,5 м, выс. 1, 5 м) камеры склепов разные – прямоугольные или трапециевидные, но есть круглые, полукруглые и многогранные. Большая часть склепов имеет ниши – лежанки, вырубленные в стенах склепа на некоторой высоте от пола. Есть две, три ниши в один ярус или двухъярусные, тогда их четыре или шесть. В единственном многогранном склепе их десять. Пол склепа также предназначался для возложения умерших в гробах и без них. Для саркофагов склепы не предназначались, на их внос не рассчитаны размеры входа.
Внешний вид позднеантичного некрополя приобрел своеобразный вид. Склепы, расположенные по обрыву, имеют дромосы-проходы, заканчивающиеся вертикально стоящей плитой (известняковой и очень редко мраморной) или деревянной дверью, закрывающей вход в склеп. Иногда на вертикальной плоскости скалы над входом или по его сторонам вырезались (графически или рельефно) бюсты с очень схематичным изображением лица.
Наряду с ингумацией существовал обряд кремации (как и в предыдущий период). Для урн в склепах вырубались ниши. Особенно их много в гробницах, сложенных, как жилище, из больших плит известняка с плоской или двускатной крышей. Это погребения знатных семей – кремация дорогой обряд. И местоположение этих гробниц (в периболе оборонительных стен) и инвентарь – все свидетельствует об особом положении тех, кто там погребен.
Декоративное искуство и мелкая пластика I–IV вв.
Изделия художественного ремесла I–IV вв. отличаются от произведений IV–II вв. до н. э. иными формами, композицией, приемами исполнения. Художественные принципы в эту эпоху в большей степени подвергались трансформации в связи с особенностями развития античного общества I–IV вв., возросшим синкретизмом в духовной сфере, широким применением новых материалов и технических новшеств. Даже в самом массовом гончарном производстве с устойчивыми традициями произошли изменения. Греческая чернолаковая керамика классического и эллинистического времени была украшением стола, предметом культового обряда, дарственным приношением в храм. По красоте своих форм, мастерству рисунка и рельефа она может быть сопоставима с монументальным искусством. Керамика I–III вв. иная, ее формы в первую очередь определены сугубо практическим назначением изделия, внешним отличием является не черное, а краснолаковое покрытие, изменилась техника декора и его характер. Самые знаменитые центры по производству краснолаковой посуды находились в Италии, Малой Азии и на островах Эгейского моря. Они славились высокохудожественными изделиями. Кувшины, кубки, чаши, блюда их производства имеют столь тонкий черепок, что кажутся легкими, формы сосудов, изгибы и изломы их тулова, венчиков, поддонов изящны, краснолаковое покрытие густое и блестящее. Особенно изысканна керамика типа Терра сигиллата – посуда высшего качества, украшенная рельефным изображением растений, птиц, животных, мифологических персонажей.
При раскопках жилищ и улиц Херсонеса римского времени обнаружено большое количество краснолаковой посуды, очень много ее в погребениях I–IV вв. херсонесского некрополя. В массе своей это местная и привозная продукция стандартных форм, среди которой много тонкостенных сосудов с прекрасным краснолаковым покрытием. Выделяются экземпляры высокохудожественного достоинства, особенно стиля Терра сигиллата или штампованные сосуды типа мегарских чаш.
Привычными предметами домашнего быта стали изделия из стекла (Рис. 56, 57). Их широкое распространение в несравненно большем количестве и разнообразии, чем в предыдущую эпоху, характерно для I–IV вв. В своем художественном творчестве стекольщики имели преимущества перед керамистами, так как глина уступала стеклу в декоративных возможностях. Помимо необычайной пластичности (в расплавленном состоянии) стекло легко окрашивается, его можно сделать совершенно прозрачным, полупрозрачным или «глухим» (непрозрачным), фантазия мастеров-стеклодувов была безгранична в совершенствовании традиционных форм и создании новых, необычных, в разнообразии окраски и сочетании цветов в одном изделии, в приемах украшения и т. д. С помощью трубки сосуды выдувались свободно или с применением формы, благодаря которой можно было изготовить несколько одинаковых, но особых по виду фигурных изделий.
В северном районе Херсонеса на берегу моря были открыты Г. Д. Беловым разрушенные стекловарные печи III–IV вв. с большим количеством отходов производства и обломками посуды из прозрачного стекла. Местная продукция не отличалась разнообразием форм, цвета и украшением. Высокохудожественные, качественные изделия Херсонес импортировал. Сосуды в виде головы Диониса или с двумя рельефными лицами, флаконы, повторяющие форму плода финика, кувшины, кубки, бальзамарии, амфориски, чаши, тарелки и т. д. без декора или украшенные узорной шлифовкой, резьбой, либо рельефными налепами в виде раковин, рыб, плодов, нитями и каплями и т. д., поступали в Херсонес из древнейших мастерских Сирии и Египта и не столь древних западноевропейских. Есть уникальные вещи из Александрии (Египет), например, толстостенная из прозрачного стекла чаша I–IV в. (найден ее фрагмент), украшенная резным геометрическим орнаментом и высоко рельефными литыми медальонами в виде человеческой головы (маскаронами). Сделать такой сосуд мог мастер высокого класса, так же, как и многоцветный флакон в виде рыбы (дл. 17 см), скорее всего, сирийской работы II в. В этом сосуде очень тонко соединено стекло пяти цветов – белого, желтого, розового, коричнево-красного и голубого, плавно переходящих один в другой.
Поражает разнообразие ввозимых стеклянных предметов, исполненных в разной технике, на все вкусы и потребности. Среди них огромное количество украшений: подвески, амулеты, кольца, вставки для металлических перстней и серег, наборные браслеты, разнообразные пронизи для ожерелий. Погребения некрополя Херсонеса I–IV вв. изобилуют украшениями из стекла, особенно выделяются многоцветные бусы сирийско-египетского производства. Поразительна фантазия и виртуозность мастеров. Многие полихромные бусы – настоящие произведения искусства, маленькие цветные миниатюры с маскаронами, птицами, розетками, многочисленными орнаментальными мотивами, глазками. Удивительно сочетание неувядающих красок в одном ожерелье и особенно в одной бусине, включающей в себя до пяти цветов. Прекрасным украшением женщин и детей являлись такие бусы и подвески. Их варьировали, комбинировали пестрые и однотонные в одном ожерелье, их носили как подвески, прикалывали фибулой (застежкой) к плащу, поясу, крепили на головной ленте.
Пользовались ли в Херсонесе серебряной посудой? В распоряжении исследователей ее пока нет, хотя уже с эпохи эллинизма в богатых домах III–II вв. до н. э. имелась столовая посуда из серебра, что мы отмечали в связи с мастерской херсонесского коропласта (раскопки 1888 г.). Можно предположить, что и в I–II вв. она бытует в среде состоятельных граждан Херсонеса, как и бронзовая посуда. Последней тоже мало – сохранилось всего два кувшина изящной формы, у одного красиво изогнутая ручка, верх которой заканчивается скульптурой собаки, а нижняя часть медальоном с рельефной Медузой.
Малочисленность дошедшей до нас металлической посуды следует объяснять не только ее дороговизной, но и тем, что со временем она шла на переплав. Популярность художественной бронзы в римском обществе нашла свое отражение в культуре Херсонеса. Здесь найдены подставки от ларцов, жаровен и прочих предметов домашней утвари в виде звериных или птичьих лап, увенчанных головой льва, птицы и т. д., небольшие фигурки почитаемых животных, например, реалистически исполненного коня (Рис. 58), характерные для этого времени небольшие (6–15 см высотой) бронзовые статуэтки мифологических персонажей – Юпитер, Минерва, бог врачевания Асклепий, Меркурий с кошелем в руке (таких найдено три) и находка последних лет – Исида-Деметра. Меркурий (Гермес) почитался в Херсонесе не только как владыка торговли, он был популярен как покровитель гимнасиев и юношей-атлетов. Из раскопок Херсонеса происходит фрагмент мраморной плиты с частично сохранившимся текстом гимна II в. в честь Гермеса (Меркурия).
«…вестника бессмертных и владыку земных…
Так как сам он владеет жизни ключами,
То и зовут его многополезным и добросердечным.
Другие – дарующим благо, богатство, мудрость.
Будь же милостив ты и ко всем населяющим славный город дорян, никогда не забывающих вечно блаженных богов Демотел, сын Феофила, гимнасиарх, воздвиг это в память побед. Простри же (о, Гермес!) твою милость особую к этому городу.»
Производством художественной бронзы славились Галлия и Фракия. Очевидно, из этих центров и происходят статуэтки, найденные в Херсонесе. Вся миниатюрная скульптура является повторением образцов монументальных произведений. Сходство обнаруживается в моделировке тела, расположении складок одежды, в пропорциональном построении, традиционно классической позе с опорой на одну ногу.
Любопытно, что, по сравнению со II в. до н. э., в искусстве римского Херсонеса очень мало терракот, буквально единицы. В склепе № 1013 (I–III вв. н. э.), открытом в 1899 г. у оборонительной стены, рядом с древними городскими воротами, оказалось несколько терракот – бычок очень обобщенных форм с непропорционально большой головой и статуэтка сидящей девочки с виноградной гроздью (Рис. 59). Фигурка девочки не лишена выразительности, но обобщенность и тяжеловесность форм придают изображению характер скорее ремесленной, чем художественной работы. Так же проста и обобщена фигура голубя со сложенными крыльями. Очевидно, миниатюрная бронзовая пластика вытеснила глиняную. Здесь уместно отметить одну характерную черту быта римского общества, которая отчасти затронула Херсонес, – страсть окружать себя добротными, художественно украшенными вещами. На мебели, посуде, доспехах, в скульптуре, рельефах и стенной живописи, в мелкой пластике – всюду, помимо традиционных орнаментов, птиц, животных, детей, главные персонажи – боги, мифические герои и обожествленные правители, покровительствующие дому и дающие благо его хозяину.
На все вкусы изготавливались светильники, на щитках которых бесконечно повторяются те же мотивы (Рис. 60). С импортными светильниками в Херсонес пришла новая изобразительная тема – бой гладиаторов и бестиариев. Сюжет стал популярен, о чем свидетельствует частое его воспроизведение. Найден, например, помимо светильников, мраморный рельеф с изображением сражающихся гладиаторов.
Наиболее яркую картину вкусов горожан дает некрополь Херсонеса. Обычай отправлять умершему в подземный мир его личные вещи и украшения, с данью подземным богам, дал современным историкам неоценимый материал, отражающий эстетику общества, уровень художественной зрелости, все разнообразие религиозных представлений. Целый набор различных предметов – стеклянные сосуды, светильники, ювелирные украшения, терракоты и т. д. – находился в упомянутом выше склепе 1013. Склеп построен в I в., и хоронили в нем в течение II в. Там было шестнадцать погребений в гробах (каменном и деревянном) и урнах (глиняных и свинцовых). На одной из свинцовых урн надпись: «Елия Лаодика, дочь Зевса».
Инвентарь склепа № 1013 особенно ценен тем, что содержит все главные типы украшений I–III вв. н. э. (Рис. 61). Золотые и бронзовые перстни со ставками-геммами из аметиста и сердолика (больше всего) с гравированными изображениями Гермеса, сидящего на скале, рога изобилия, алтаря, муравья, человеческих голов, руки, букв. Есть перстни со стеклянными вставками без изображений и литиками (вставками из стекла, отлитыми по готовым каменным геммам). Многие перстни являлись печатями с символами, личными знаками их владельца.
Золотые серьги из урны Лаодики исполнены в старом традиционном духе в виде скульптурных львиных головок, украшенных зернью. Соединенные попарно на каждой серьге, львы держат в зубах подвеску (диаметр 19 мм), состоящую из большого круглого граната в золотой оправе. Здесь же находилась еще одна подвеска, характерная для этого периода – золотой шарик, усыпанный зернью. Набор украшений дополняют золотой перстень с сердоликом, бусы янтарные и из цветного стекла. В одну из урн с прахом ребенка были положены золотые тонкие пластинки, вырезанные в форме губ и глаз, долженствующие уберечь душу ребенка от злых демонов. В Херсонесе подобные пластины найдены в семидесяти погребениях. Обычай закрывать рот и глаза умершего золотыми лицевыми пластинами не местный, он пришел из восточных областей римской империи, в частности, из Малой Азии. В этой же урне лежал обруч (гривна) из тонкой золотой проволоки с подвесками в виде дубового листа, вырезанного из тонкой золотой пластины, квадратного медальона, состоящего из стекла, оправленного золотом, подвесок в виде спиралек, а в центре также золотая подвеска, изображающая человеческое лицо с длинными волосами. Каждая из подвесок прикреплена к рубчатым трубочкам, нанизанным на обруч с застежкой в виде крючка на одном конце и петли – на другом.
В склепе было собрано триста девяносто золотых бляшек со штампованными изображениями разного содержания. Женская фигура с луком представляет Артемиду-Деву, главное божество Херсонеса. Богиня в длинной одежде, также, вероятно, Артемида, бородатая голова и раковина, богиня со змеевидными ногами. Такой образ известен и почитаем на Боспоре и не характерен для Херсонеса. Изображение орла, держащего в клюве венок, на бляшках – типично римский символ, повторяет композицию, известную на мраморном рельефе II в. и на многочисленных геммах из Херсонеса.
Набор драгоценностей из склепа № 1013 является классическим образцом ювелирной работы по золоту в римское время (все золото высокопробное).
Количество ювелирных изделий второй половины I и II–III вв. в Херсонесе значительно (Рис. 62–67). Это импортные работы, поступавшие сюда из восточных областей Римской империи – Малой Азии, Сирии, Египта и, возможно, из Закавказья. В эти века широкие торговые связи в империи способствовали налаживанию торговых путей и в Северное Причерноморье.
Напомним, что украшения IV в. до н. э., созданные только из золота, поражают своей изобретательностью, разнообразием приемов обработки металла, чем достигалось полное впечатление особой нарядности и блеска. Но уже в III в. до н. э. мастера под влиянием «пестрого» восточного искусства стали обогащать золотые изделия полудрагоценными камнями – сердоликом, халцедоном, гранатами, не теряя однако сложившейся ранее композиции, например, «гераклова узла». Разнообразная техника обработки золота давала многие возможности мастеру для составления композиций.
Искусство греческих ювелиров V–IV вв. до н. э. неповторимо, и в эллинистическое время постепенно исчезает в связи с изменением вкусов. В I–III вв. вся изысканная сложность почти совсем утрачивается. Золото – это прежде всего оправа камня, даже литого стекла, будь то перстень или подвеска к ожерелью или серьга. От прежних приемов обработки золота осталась тянутая нить разного диаметра. Из самой тонкой нити путем припая создавали рельефные узоры на гладкой поверхности изделия. Осталась и зернь, но более крупная. Из нее уже больше не составляют крохотные ромбики для оживления поверхности и редко, как бы робко, накладывают зерна. Исчезли миниатюрные розетки, пальметки, мельчайшие литые фигурки, их заменили штампованные изделия. Вместо мягкой золотой тесьмы для колье, теперь в Херсонесе видим простой проволочный жесткий обруч, цепочку из длинных тонких звеньев или ожерелье из нанизанных на нить тонких золотых трубочек, полых биконических бусин с косым рифлением и т. д. Главным украшением этих шейных уборов были подвески из листового золота в виде листочков, раковин, масок, пирамидальных фигур с зернью.
Среди импортных ювелирных изделий выделяются изяществом и редкими украшениями золотые серьги с камеями из халцедона, изображающими голову Медузы или женские головки. Прекрасны подвески, например, из круглого граната в золотой оправе, украшенной зернью. Это работы сирийских мастеров. С Востока, вероятно, происходит оригинальная подвеска из горного хрусталя в виде маленького амфориска (выс. 22 мм) с петлей из золотой нити.
Во II в. повсюду в провинциях Римской империи и в Херсонесе в том числе, входят в моду медальоны. Это монеты с портретами римского императора в золотой оправе с петлей для подвешивания на шейный обруч. В Херсонесе есть медальоны с портретами императоров Траяна – начала II в., и Каракаллы – начала III в. Появление медальонов такого рода можно связать с нахождением в городе римского гарнизона, так же как частое воспроизведение орла, который обычно изображался на штандартах римского войска.
Обилие предметов в погребениях херсонесского некрополя II–IV вв. свидетельствует о материальном благополучии средних слоев населения. Более всего в этом обилии поражает отсутствие вкуса и пристрастие к вещам как таковым. Вещи в большинстве своем стандартны, лишь немногие из них являются произведением высокого искусства.
Огромный спрос на недорогие, соответствующие общепринятому вкусу большинства, украшения и предметы домашнего быта способствовал производству и распространению на всей территории Римского государства стандартной продукции. Сериями штамповалась в формах глиняная посуда, многократно оттискивались щитки светильников с одним и тем же изображением, выдувались в формах одинаковые стеклянные сосуды, с каменных гемм снимались матрицы и изготавливали литики – стеклянные вставки в перстни с рисунком, повторенным на многих экземплярах. В огромном количестве отливали в бронзе и стекле, формовали из так называемой египетской пасты одинаковые для каждого из этих материалов амулеты. Глядя на эту массу человечков, топориков, птичек, скарабеев (см. Рис. 67), львов, лягушек, бесов, амуров и т. д., поражаешься однообразию вкусов и запросов, так же как и примитивности бронзовых перстней, шейных обручей с футлярчиками для заклинаний и реликвий, незатейливости бронзовых пластинчатых и литых браслетов. Многие из них украшены изображением змеиной головы – символом домашнего очага.
Наряду с фибулами разнообразных форм, иногда украшенными самоцветами и цветной эмалью, в погребениях I–IV вв. во множестве находим железные, бронзовые и серебряные пряжки, большие и миниатюрные, свидетельствующие об изменениях кроя одежды и обуви в сторону усложнения.
Многообразию вещей соответствует многообразие материала, из которого они сделаны. Помимо традиционных материалов (золота, серебра, меди, бронзы, железа) и цветных камней (сердолика, горного хрусталя, халцедона, яшмы, граната, аметиста, агата и т. д.), чаще стал употребляться янтарь, гагат (каменноугольная смола), египетский фаянс и особенно многоцветное стекло.
Страсть к вещам, к украшениям сочеталась с любовью к ярким, броским краскам. Возможно, увлечение многоцветием позволило ювелиру включить в одно ожерелье изумруд, топаз, гранат, аметист и стекло в золотой оправе (ожерелье I в. из гробницы № 630).
Главным содержанием изобразительной части декоративного искусства и искусства мелкой пластики Херсонеса (как в целом античного общества), являются религиозные сюжеты. Многочисленная символика и мифологические персонажи греко-римской религии часто являлись главной темой творчества художника, или главной причиной создания той или иной вещи. В предметах декоративного искусства Херсонеса отразились характерные явления позднеантичного общества, особенности его духовного и политического развития – религиозный синкретизм, увлечение суеверием, магией, обожествление личности правителя. Херсонес, втянутый в орбиту социально-экономической и идеологической политики Римской империи, переживает с ней общие кризисные явления.
3. Римский лагерь
Архитектура
Как уже говорилось, в 60-х годах I в. в Херсонес были введены римские войска. Срок присутствия гарнизона римских войск в Херсонесе, как об этом свидетельствуют археологические источники, определяется концом IV в. н. э., исключая небольшие отрезки времени в последней четверти I в. и во второй половине III в. В состав гарнизона входили отряды легионов Мезийской армии – I Италийского, XI Клавдиева и V Македонского, а также подразделения вспомогательных войск – I когорты Бракаравгустанов, I Киликийской, II Луцензиевой когорт, корабли Равенского флота и отряды конников. Размещалось войско на обособленном хорошо укрепленном участке на юго-востоке города, в так называемой цитадели. Этот участок занимал небольшую площадь: его длинная сторона, между куртинами 18 и 20 составляла около 100 метров, а короткая, между куртинами 19 и 21 – 60–70 м. (Рис. 68). Высокие стены куртин были по углам участка укреплены мощными башнями, из которых башня XVII (Зенона) одновременно являлась и самой сильной из всех подобных сооружений Херсонеса (см. Рис. 5).
Удобство цитадели для римлян было не только в том, что она совершенно отделена от города и занимала окраинное положение, но и в том, что примыкала к Карантинной бухте, где можно было в безопасности содержать боевые корабли флота. Цитадель Херсонеса имела регулярную планировку, традиционную для римского военного лагеря. Центральную часть занимал плац с колонным портиком и небольшой форум с храмом и алтарем перед ним. Подобный алтарь из известняка, высотой в 1 м, был здесь обнаружен археологами в 1928 г. Алтарь был раскрашен в розовый цвет, имел профилированный карниз, на углах которого в невысоком рельефе выполнены акротерии. Надпись на теле алтаря, исполненная красивым шрифтом, гласила, что алтарь посвящен «Юпитеру, Лучшему Величайшему» – верховному богу, покровителю Римской империи.
И хотя храм еще раскопками не обнаружен, можно с достаточной уверенностью сказать, что он также был посвящен Юпитеру и, возможно, представлял собой небольшое строение италийского типа с колонным портиком на подиуме, а к нему примыкали различные помещения для нужд лагеря: зал собраний, место хранения знамен, военных знаков, склады оружия и др. Территория плаца и форума, составляющих центральное ядро, представляла собой один прямоугольный квартал, в плане близкий к квадрату. Таковым же выглядел этот комплекс-квартал в римских городах Африки (Алжир), в Ламбезисе и Тимгаде, в Пальмире (Сирия) – лагерь Диоклетиана и во многих других провинциальных городах Римской империи.
Цитадель сообщалась с городом узкими воротами-калиткой, находящейся в куртине 18. От нее до плаца шла улица, соответствующая традиционному кардо. Вдоль плаца с юго-запада на северо-восток, перпендикулярно кардо, располагалась также улица – декуманум. Со стороны куртины 19 она упиралась в длинное здание, имеющее множество мелких помещений и, видимо, служившее местом хранения метательных снарядов, обмундирования, архива; здесь же могла находиться канцелярия и т. д. В другом конце этой улицы возможно были ворота для выхода из лагеря на берег к кораблям. Кроме того, в западном углу цитадели, за башней XVII находилась маленькая узкая калитка, еще греческого времени, которая, подобно потайному ходу, вела прямо за пределы стен города. В цитадели, в северном углу, примыкая вплотную к башне XIX, размещались гарнизонные термы, занимавшие площадь около 400–500 кв. м. Сохранившаяся планировка и конструктивная основа позволяет определенно судить о назначении помещений и их взаимосвязи. Херсонесские термы не были ни огромными, ни роскошными, подобно императорским термам Агриппы, Тита или Каракаллы. В них не было обширных перистилей для гимнастических занятий, великолепных экседр с мраморными скамьями для философских бесед, вестибюлей с богатой пластикой, стен с росписью и сводов.
Термы цитадели не являлись общественными городскими банями, совмещавшими в одном сооружении функции спорта, культа тела, отдыха, зрелища, клуба и роскоши дворца. Они были сугубо утилитарной постройкой, предназначенной для чисто гигиенических целей солдат, командиров римских отрядов, стоящих в Херсонесе. В них одновременно могло мыться около 70 человек. Принцип устройства терм Херсонеса – традиционный для Рима. Вся технологическая часть их идентична. Западную сторону занимали помещения, связанные с хранением воды, топлива и печного хозяйства. Вода подавалась, очевидно, в специальные емкости по водоводам из водохранилища, находившегося юго-западнее античного театра, около башни XIII. Емкости с холодной водой, вероятно, находились на башне XIX. Здесь следует заметить, что ко времени прихода римлян в цитадель эта древнегреческая башня была разрушена, и из земли выступали один-два ряда кладки. 18 куртина была римлянами восстановлена и часть ее – проложена наверх оставшейся части XIX башни, заняв ее северо-восточную половину. Та же часть башни (примерно 5 м по ширине), которая обращена в цитадель, была свободной и из-за своей некоторой высотности, как раз могла служить местом постановки водяных емкостей с холодной водой, которая самотеком поступала в несколько нижестоящие емкости. Последние находились над подвальным этажом, где была печь, так называемый гипокауст.
Таких гипокаустов в херсонесских термах обнаружено три. Эти печи, кроме отделения собственно топок (высотой 0,48 м) со сводчатым потолком, имели обширные помещения, перекрытия над которыми поддерживались кирпичными столбами. В пространство между этими столбами проникал горячий воздух, идущий от топок, и обогревал помещения, находящиеся за стенами гипокаустов и над перекрытием. Кроме того, в стене печей бани заложены керамические трубы и горячий воздух, благодаря им, мог проникать и в другие, более дальние от гипокаустов, помещения, согревая их до значительной температуры.
Посетитель херсонесских гарнизонных терм, прежде всего, попадал в вестибюль или аподитерий – где раздевался и проходил в довольно просторный двор, площадью более 30 кв. м, мощеный крупными каменными плитами. Этот двор можно именовать сферистерием, который был предназначен для физических или гимнастических упражнений. Затем можно было перейти в банный комплекс и пройти последовательно сначала в холодную баню (фригидарий), затем помыться в теплой (тепидарий) и затем посетить горячую баню (кальдарий). Но можно было после упражнений перейти в небольшую жаркую ванну (сложенную из кирпича), которых в термах было три, а затем войти в смежный прохладный бассейн-ванну, где можно было мыться, сидя на скамье, находящейся ниже уровня воды. Рядом с бассейном размещался тепидарий. Интерьер помещений херсонесских терм был весьма прост: стены – гладкие, оштукатуренные, полы в большинстве помещений – цемянковые. Бассейн, как и все помещения терм, вероятнее всего был покрыт цилиндрическим сводом. Пол, так же как и двор сферистерия, был выложен каменными плитами и имел уклон в сторону бухты.
Архитектура всего здания была строга, аскетична, подчинена функциональной стороне с минимальными акцентами, возможно, в виде накладного невысокого рельефа портиков по длинным фасадам, выходившим на кардо и в сторону ворот у бухты. Представление о ней можно составить по реконструкции, вариант которой предлагает автор (см. Рис. 68).
Время постройки терм следует отнести к первым годам прихода в Херсонес римлян, т. е. к концу I в. н. э. Их строительство обусловливалось чисто утилитарной необходимостью. Видимо, на первых порах термы были небольшими, но увеличение численности гарнизона заставило неоднократно их перестраивать и расширять. Окончательная планировка, очевидно, сложилась не позднее III в. н. э.
Следует также отметить, что и площадь самого лагеря также расширялась. Так, северо-восточная стена (куртины 21), отделяющая цитадель от Карантинной бухты, в III в. была приближена к береговой линии, вследствие чего появилась и новая оборонительная башня, надежно защищающая не только северную часть лагеря, но и стоящие на рейде в пределах района цитадели корабли римского флота.
Завершая знакомство с лагерем римских легионеров в Херсонесе, отметим, что гарнизон размещался в казармах, которые располагались за форумом, в южной части цитадели и примыкали к 20 куртине, а также часть его могла находиться на северо-восточном участке между форумом и куртиной 21. Общая площадь территории под казармы составляла примерно 3000 кв. м и могла свободно вместить более 300 человек войска. Моряки могли не иметь своих казарм в цитадели, а размещались непосредственно на судах.
Таким образом, раскопанный лагерь в цитадели Херсонеса Таврического является первым достоверно известным военным римским лагерем в Северном Причерноморье.
Надгробья римских солдат Западно-Понтийского типа
С присутствием в Херсонесе римского войска связано большое количество разного рода памятников, среди которых особую группу составляют надгробия солдат II–III вв. В надгробных надписях названы имена воинов, род войск, иногда должность. Они разные по материалу, оформлению и художественному достоинству. Есть прямоугольные плиты с профилированной рамой и латинской надписью, занимающей центр плиты, есть архитектурно оформленные с фронтоном или архитравом, поддерживаемым либо полуколоннами, но чаще край плиты обрамляет растительный узор. Надпись также латинская в средней части стелы. Эти простые стелы сделаны из местного известняка в гарнизонной мастерской, где хорошие каменотесы могли сработать стелы простейшего вида. Наиболее интересными с точки зрения изобразительного искусства являются надгробия с рельефной фигурой солдата в полный рост, либо погрудным его изображением. Материал памятника, профессиональный уровень мастерской, где он заказывался, определяли ранг и социальную ступень умершего.
Этнический состав римского гарнизона в Херсонесе был пестрым, он состоял из уроженцев малоазийских провинций и в большей степени из западнопонтийских областей (Фракии, Мезии). Это и определило разнотипность памятников, среди которых преобладают надгробия западнопонтийского типа. Надгробия с фронтоном и растительными элементами были, например, распространены в Мезии, а погрудные изображения – типично римская традиция, идущая со времени республики. Такие надгробия есть всюду, где стояли римские солдаты.
Наиболее интересна группа солдатских надгробий II–III вв. с рельефным бюстом. Необходимо здесь отметить, что изображение человеческой фигуры погрудно на надгробиях стало одним из заметных явлений в Херсонесе римского периода. Материалом для них служил мрамор и местный известняк, часто сочетающийся в одном памятнике – тонкая мраморная плитка (или две плитки) вставлялась в нишу известняковой стелы. Таково надгробие Аврелия Виктора, солдата I Италийского легиона. Рельефная полуфигура воина в плаще занимает всю плоскость небольшой мраморной плитки (0,39 × 0,32 м), которая вставлена в небольшой блок известняка (выс. 0, 41 м) с эпитафией (имя, место службы) внизу. Сохранился фрагмент такой же вставки из мрамора, принадлежащей надгробию Сабина, солдата XI Клавдиева легиона. Как и Аврелий Виатор, Сабин держит в левой руке голубя, а правой подносит к его клюву плод – мотив, который мы встретим еще на одном воинском надгробии (безымянном). В изображении Сабина повторяется особенность, характерная для всех памятников римских легионеров – при неумелом, непропорциональном построении фигуры тщательно проработаны детали: у Сабина кисть сохранившейся руки, у трубача – калиги, у Аврелия Виктора – борода, усы, прическа, у Аврелия Виатора – сандалии и птица и т. д. Возможно, это попытка реалистического воспроизведения образа умершего при недостаточном мастерстве. Типично римским обычаем является изображение нескольких бюстов. На надгробии II в. Цинция и Ведия (оба вольноотпущенники, последний врач, убитый таврами) два бюста помещены в прямоугольную нишу верхней части мраморной плиты. Под нишей латинская надпись, выше рельефный фронтон с четырехлепестковой розеткой. Лица вольноотпущенников повреждены, а бюсты без всяких деталей, полуфигуры непропорционально малы по отношению к массивному блоку памятника.
Солдатские надгробия Херсонеса – пример типично провинциального искусства I–III вв. Качество их исполнения значительно уступает римским бюстам, происходящим из центральных мастерских. В художественном отношении эта группа не равноценна. Есть памятники профессиональных мастеров, знавших более или менее построение головы человека, но не владеющих пластикой самой фигуры, как, например, на надгробии Аврелия Виктора. Плоский торс его не разработан, складки плаща даны суммарно. Голова же выполнена в другой манере – широкое лицо пластично, округлы щеки, выступают надбровные дуги, уши, выделены густые пряди коротких волос и бороды.
Глаза с толстыми веками, губы в виде пухлых валиков, широкий массивный нос, низкий лоб, густые волосы и плотная округлая борода – характерные особенности лица Аврелия. И не только его. Подобная трактовка глаз, губ, овала лица, проработанность прически свойственна многим лицам (среди них есть и юные безбородые) на херсонесских надгробных рельефах II–III вв., именных и безымянных.
Выделяется целая группа памятников с бюстами, которую по схожести формы (прямоугольные стелы, мраморные плиты-вставки) и по стилистическим особенностям, характерной трактовке лица, мы склонны отнести к солдатам или лицам, связанным с жизнью римского гарнизона в Херсонесе. Всех их объединяют общие художественные идеалы. Очень близко, например, надгробию Аврелия Виктора по композиции и по общей трактовке образа мраморное надгробие Севера (0,53 × 0,37 м) (Рис. 69). Военная принадлежность Севера не указана, вероятно, это тоже легионер. Поясное изображение Севера заключено в узкую рамку с небольшим фронтоном. Плащ придерживается на груди правой рукой с совершенно плоскими пальцами. Лицо Севера, как и Аврелия Виктора, без всякого выражения. Глаза Севера, его губы, волосы, борода исполнены такими же приемами, как и у Аврелия Виктора. При более пристальном рассмотрении выявляются аналогичные с Аврелием Виктором приемы трактовки глаз и губ, только исполнение более профессионально. Здесь те же пропорции, тот же овал, что и на солдатских стелах.
К этой выразительной группе можно присоединить еще несколько памятников, среди них три небольшие вставки с рельефом, из проконнесского мрамора. На двух из них (грушевидной и прямоугольной форм) изображены безбородые юноши (у одного в руках свиток), на третьей фрагментарной плитке сохранилась бородатая голова. Все они исполнены в одной мастерской, а на наш взгляд, одной рукой. Одинаковый рисунок глаз с толстыми веками, пухлые губы в виде двух валиков, одинаковый овал лица, лишенный индивидуальных черт и без всякого выражения, присущи всем трем головам. Особенно бросается в глаза большое сходство бородатого мужчины с лицами Аврелия Виктора и Севера.
Из группы бородатых голов выделяется своей выразительностью и живостью взгляда фрагмент мраморной стелы Аристолоха (0,14 × 0,10 м). У него более чем у Севера, пышные волосы и борода. Зрачки четко обозначены резцом, между бровей намечены складки. Выразительность лица, живость взгляда привели некоторых исследователей херсонесских надгробий к мысли об индивидуальном портрете. Тут уместно привести весьма точное определение портретного жанра, разработанное О. Ф. Вальдгауэром. В античном искусстве сформировались два вида портрета: один реалистический, т. е. физиономически точный, другой портрет – тип. В херсонесской группе с рельефными бюстами явно выступает второй вид – портрет-тип.
В такой же манере, как стела Севера и Аврелия Виктора, исполнена стела из очень крупнозернистого местного известняка с бюстом молодого человека, почти мальчика (Рис. 70). Те же пластические приемы выступают и на двух фрагментах стел с женскими головами в покрывалах. Одна изображена на толстом мраморном куске (выс. 0, 17 м), другая на тонкой мраморной вставке (выс. 0, 089 м). Это молодые женщины с большими глазами и пухлыми губами, как и у юношей на мраморных вставках. Херсонесские надписи сообщают о том, что надгробия солдатам заказывали наследники, жены и дочери. Есть надгробие, поставленное римским легионером своему малолетнему сыну. Не исключено, что женские и детские погребальные памятники были исполнены в общих, воинских мастерских. Следует отметить черты, единые для всех этих памятников – они безжизненны, официальны. В композиционном построении скучны, лишены той сюжетности, торжественности, нарядности, которые мы наблюдали на стелах с драпированными фигурам.
Каким же мастерским принадлежала вся эта группа надгробий западнопонтийского типа? Это, скорее всего, работы мастеров из Фракии, области, богатой художественными традициями. Будучи римской провинцией, Фракия испытала на себе процесс романизации. Надгробия с бюстами стали обычными в среде фракийского населения, равно как и придунайских провинций. Однако стилистические особенности исконно фракийского искусства сохранили свои традиционные черты и в римское время. Мы имеем в виду здесь трактовку черт лица, всегда со спокойным выражением. Уже для памятников позднеэллинистического времени (II–I вв. до н. э.) характерен определенный тип округлого, обобщенно моделированного лица, с большими широко открытыми глазами, с подчеркнуто плотными веками, с пухлым, маленьким ртом. Работы этих мастерских мы видим не только в лагере, но и в городе. Примером этому служит стилистически чрезвычайно близкий к названным выше надгробиям (Аристолоха, Аврелия Виктора) фрагмент маленькой головки из местного известняка, исполненный скульптором, имевшим определенные навыки работы. Лицо также округлое, с очень коротким прямым носом. Черты лица трактованы так же. Длинные крутые локоны, падающие на плечи и шею, позволяют предположить, что мастер задумал изобразить бородатого Диониса Сабазия, тип которого издавна известен в Херсонесе.
Примитивные надгробья
В этой группе мужских и женских надгробий представлены самодельные работы, может быть, каменщиков, умеющих хорошо рубить камень. Фигуры изображены погрудно и, несмотря на примитивизм, многие из них весьма колоритны. Например, Скиф, сын Феогена. Исполненный рельефно на тонкой мраморной плитке (0,24 × 0,33 м), вставленной в массивный блок известняка (0,43 × 0,57 × 0,24 м). Скиф изображен погрудно, у него короткая густая борода и волосы, лежащие округло короткими прядями. Тщательно обрисованы чуть выпуклые глаза с веками в виде валиков. Уши торчат и поставлены неестественно высоко к вискам. Прямыми порезами даны редкие складки плаща. В известковом блоке оставлено место для второй вставки, вероятно, предназначенной для жены Скифа. При всей примитивности трактовки и, несмотря на это, памятник получился значительным благодаря убедительной, хотя и наивной наглядности целого. Лицо и торс плоские, голова непропорциональна, предельно условны складки одежды. Все это и определило место Скифа в среде примитивных памятников, изготовленных на месте из местного материала в мастерских, работавших на гарнизон.
Памятники примитивного характера интересны, своеобразны. Как было сказано выше, надгробия этой подгруппы не являются творением профессиональных мастеров, на них видна рука ремесленников. Каменщик-каменотес умеет обработать мрамор или известняк, выточить тонкую плитку или блок, тщательно обработать поверхность камня, сделать ровной прямую и правильной кривую линии. Но он, не знающий основ пластического изображения человеческой фигуры, оказался совершенно беспомощен в ее создании.
Есть надгробия, где сделана попытка создать объемность бюста за счет углубления фона около фигуры. Но лица при этом остаются плоскими. Интересно, что некоторые стелы увенчаны фронтоном – явное подражание античным памятникам.
Надо отметить стойкость греческих традиций в формах надгробий или отдельных их деталей в I–III вв. На плоской плите известняка (0,34 × 0,29 м) крайне примитивно врезанной линией изображен бюст, а на груди вырезано прямоугольное углубление для мраморной плитки с именем умершего (плитка утрачена).
Особое место занимает бюст бородатого мужчины (выс. 0, 44 м). Это интересный образец примитивных работ местных мастерских. Исполнил этот памятник, по нашему мнению, хороший камнерез, владевший тонкой обработкой известняка. Он достаточно точно обрисовал и обработал силуэт, правильно угадал соотношение между головой, шеей и плечами. Самым заботливым образом гравировал каждую прядь волос, растущих прямо от бровей и закрывающих уши. На лице, совершенно плоском, резко прорезаны глаза и рот. Нос – в виде узкого, едва выступающего длинного прямоугольника, борода клинышком. Круглая скульптура такой величины – единственная в группе местных памятников. В целом, это схематический, условный образ человека, но привлекательный для заказчика и своей уникальностью, и превосходной обработкой поверхности, и четким абрисом головы.
Совершенно одинакова характеристика лиц и отца и сына на парном надгробии из известняка (0 38 × 0,30 м) (Рис. 71). Они плоские, как и весь рельеф, едва выступают только нос, брови и веки. Бросается в глаза геометрическая правильность деталей. Головы у обеих фигур, в виде правильных овалов, заканчиваются клиновидной бородой, обрамляющей лицо единой массой. Пряди обозначены насечками. Линия бород графически четкая, так же как и у массы волос на голове, начинающейся у бровей. Губы и контуры плоских миндалевидных глаз врезаны. Глаза у сына крупнее, чем у отца, хотя голова его меньше. Он дан в рост, отец – погрудно, но фигуры их равны по высоте.
Все свое старание мастер вложил в лица, сделал он их не только тщательно, но и любовно, а торсы оставил без внимания. Они лишены всяких деталей. Особенно нелепо выглядит удлиненная фигура сына – на коротких ножках, без рук (как у бюстов), с крупным лицом.
Очень трогательны женские надгробия этой подгруппы. Несмотря на ограниченные профессиональные возможности, скудные художественные средства, резчик сумел создать печальный образ женщины в своем постоянном покрывале, покрывающем голову и плечи. Обычная для примитивного искусства черта – непропорциональность фигуры и деталей лица в данном случае помогли мастеру в создании образа. Глаза женщины крупные, глядят прямо на зрителя. В широко открытых глазах, в статичности фигуры, в крупной кисти правой руки, лежащей на груди, заключена непоправимая скорбь.
В группе памятников примитивного характера есть свои контрасты. Так, мастер, работающий над изображением Скифа, сына Феогена, пытался передать сходство с оригиналом, тщательно вырезав подробности лица. Другие работы предельно примитивны. Ремесленник только и мог врезанной линией передать схему человеческого бюста – контур головы и плеч, глаза, рот, нос. Такие изображения очень похожи на неумелый детский рисунок.
К группе же примитивных памятников относятся надгробия римских солдат, изображенных в полный рост, что является особенностью греческой традиции. В Херсонесе три такие стелы, отличающиеся от остальных западнопонтийских памятников своим общим строем. Фигуры на них, примитивного исполнения, занимают почти всю плиту, оформленную рамой. Стела солдата I когорты Бракаравгустанов Марка Мецилия (известняк, 0,86 × 0,23 м) имеет по бокам каннелированные колонки, поддерживающие фронтон с рельефным полумесяцем. Это работа не скульптора, а камнереза, умеющего работать с камнем. Изображение Марка Мецилия выдержано в естественных пропорциях, но трактовано очень обобщенно, особенно одежда с прочерченными плоскими складками. Фигуры остальных двух исполнены совсем неумело с искажением пропорций. Это мраморные стелы трубача Аврелия Сальвиана (0,47 × 0,31 м) и солдата Аврелия Виатора (0,81 × 0,41 м) с укороченными, почти комическими и плоскими фигурами. Все три воина представлены в полном солдатском одеянии: короткая туника, плащ-паллиум, военные сапоги-калиги. У Марка Мецилия на голове шлем (лицо сбито), на боку меч, в руках трубача большая прямая труба; у Аврелия Виатора остроконечный головной убор, в одной руке у него голубь, в другой шишка пинии. Имена солдат римские, но поставить им памятники могли их товарищи греческого происхождения согласно своим обычаям.
Посвятительные рельефы
С отрядами римской армии, стоящими в Херсонесе, связана еще одна примечательная группа изобразительных памятников, отражающая верования и религиозные пристрастия солдат. Это посвятительные рельефы, в основном фрагментарные, но сюжеты ясны: богиня охотница Бендида, Митра, убивающий быка, шестирукая Геката, могучий змей, главный покровитель Фракии всадник Херос – все это обычные фракийские культовые образы. Небольшие вотивные (посвятительные) плитки из мрамора несомненно привезены в Херсонес солдатами фракийцами, но и в местных мастерских по заказу воинов изготавливались рельефы с мифологическими персонажами и их атрибутами, ритуальными сценами, распространенными в местах, откуда шел набор солдат в Мезийскую армию. Вотивные рельефы местных мастерских исполнены на плитках известняка малых и больших размеров, например, изображение трех богинь покровительниц источника, рельефы дионисийского культа, огромная плита (1,0 × 0,66 м) с изображением коня и орла и т. д. Все работы малохудожественны, сделаны ремесленниками, не владеющими художественной резьбой по камню, не умеющими моделировать ни фигуру, ни голову. Часто на лице обозначался один нос и никакой деталировки одежды, фигуры. Рельефы крайне примитивны.
В западном Понте были распространены бронзовые вотивные пластинки, одна из них найдена в Херсонесе. Пластина размером 0,13 × 0,09 м, хорошей сохранности, все ее поле занимает рельефное изображение Диониса в портике. Левой рукой он опирается на тирс, в правой держит канфар. Слева у его ног – собака. Вся композиция обрамлена виноградной лозой. Рельеф тщательной работы исполнен в технике литья. Центром изготовления таких вотивов была Фракия, откуда один из них (пока найдена одна пластинка) был привезен в Херсонес. Находясь в Херсонесе, легионеры не прерывали связи со своей родиной.