Предыстория

Эта беседа в августе 2006 года послужила поводом для моего личного знакомства с Петром Наумовичем. Естественно, театр его я знала и любила давно в разных проявлениях, а «Мастерскую» вообще с момента создания. Училась в ГИТИСе на театроведческом у И. Н. Соловьевой, параллельно с курсом Сергея Женовача мастерской Фоменко. Прорывалась с неимоверными усилиями на «Плоды просвещения», «Калигулу», «Без вины виноватых», «Великолепного рогоносца». Писала рецензии, дружила с некоторыми актерами и его учениками. Сталкивалась с Петром Наумовичем в театре «Новая Опера» Евгения Колобова, с которым Фоменко дружил, а я дружила и сотрудничала. Не встретила Петра Наумовича на Авиньонском фестивале 1996 года, куда на «русский сезон» «Мастерская» привезла все свои тогдашние хиты – «Волки и овцы», «Двенадцатая ночь», «Приключение», «Месяц в деревне», – поскольку незадолго до фестиваля он тяжело заболел. Видела его на премьерах и официальных событиях, которые Фоменко раньше иногда посещал, – «Золотой маске», предпремьерном показе невышедшего спектакля «Демон» Олега Меньшикова…

Подойти боялась… Не так мы в ГИТИСе были воспитаны нашими педагогами, чтобы приставать к режиссерам такого уровня, даже если, например, пишешь о них диплом… Он работал на третьем этаже режиссерского факультета (вход через парадный подъезд), я заканчивала театроведческий в боковом крыле, училась в аспирантуре (вход со двора)…

…И как теперь я благодарна судьбе, что в тот день, когда я, журналист с двадцатилетним к тому времени стажем, пришла в «Мастерскую» делать статью в журнал о театре Фоменко, дома у Петра Наумовича сломался телефон (мобильным он не пользовался), и сам он тоже зашел в театр, почти пустой в пору летнего отпуска, чтобы позвонить по делам.

С этого дня Петр Наумович стал очень дорогим мне человеком. Это странно и даже страшно – внезапно, вдруг ощутить такую необъяснимую душевную близость. «А я вас знаю», – первое, что сказал он мне, здороваясь. «Не может быть, это я вас знаю, а вы меня – нет», – возразила я. Похоже, мы ошиблись оба. И оба были правы. Ведь нашел же Петр Наумович в черновиках у Пушкина фразу, ставшую в какой-то мере камертоном прожитых впоследствии лет: «Бывают странные сближенья…»

Это были непростые годы, мучительные и счастливые. Как у каждого, кто попадал в орбиту Фоменко и пытался его «присвоить». Я-то всегда знала, что театр для него – бесспорно главное. Все остальное – иллюзии и «мифология». По интенсивности общения эти годы были чрезвычайно насыщенны. Порой мы сетуем, что были недостаточно внимательны к дорогим людям, не уделяли им больше внимания, не всегда находили время для встреч и разговоров. Петр Наумович был неоспоримым приоритетом. Мне даже в голову не приходило предпочесть общению с ним что-то другое. В любое время суток – с ранним или ночным телефонным звонком, в любое время года – сырыми осенними сумерками или расплавленным июльским вечером, на любом месте – у «пятачка» возле его дома на Кутузовском по дороге в театр, в «библиотеке» (так, чтобы не обидеть смертельно, следовало называть кабинет режиссера в старом здании), на репетиции, премьере или выставке. Он не любил чужие отъезды, ворчал по поводу июньских «экспедиций» «стариков» труппы в Форос по приглашению меценатов: «Есть лучшие люди и люди похуже». Когда я уезжала путешествовать, шутил: «Вы ведете образ жизни!» На звонок с вопросом: «Что делаете?» – отвечал: «Пенелопствую…» И добавлял: «Опять начинаешь надоедать…»

Интервью, которое мы тогда сделали, я опубликовала в своей первой книге «Эффект присутствия». И Петр Наумович, на словах отрицательно относящийся к любым публичным высказываниям, был рад, хотя для приличия поворчал. Правда, мне пришлось кое-что сократить тогда… А сейчас я имею возможность не сдерживаться («Если у вас будет желание что-то сказать или сделать, вы себя не сдерживайте», – говорил Петр Наумович), потому что считаю, что каждое его слово – на вес золота. И всегда так считала.

 

Интервью

(Полная версия)

На столе в кабинете у Петра Наумовича Фоменко стоит подарок из магазина «Бюро находок» – инсталляция к «Трем сестрам»: скамейка, три рюмки – по рюмке для каждой из сестер, книжка Чехова, под скамейкой – «наследство». Все дополняет конверт с надписью на сургучной печати: «дарилка». Фоменко рассказывает, как лет тридцать назад давний питерский друг Борис Максимович Фирсов, «человек молодой, несмотря на возраст», не изменявший себе ни в чем, подарил ему ежедневник, где надписал на первом дне каждого месяца: «Не забудь поставить друзьям».

Лидер, мастер, создатель собственного театра, Петр Наумович рассыпает вокруг себя бесчисленные стихотворные цитаты и афоризмы о главном деле своей жизни. «Я убежден, спектакль – корабль одноразового использования. Каждый вечер он рождается вновь и умирает. Как говорил один мой коллега: „Потом спектакль вошел в плотные слои атмосферы и там прекратил свое существование“». Поэзия и музыка являются окружающей его средой. Прихотливое течение мыслей и работа памяти режиссера опровергают его шутку: «Со мной говорить нельзя. У меня начался осознанный, что, правда, успокаивает, период маразма».

Несмотря на возраст и опыт Петр Наумович отказывается от изречений истины и подвергает сомнению каждый свой шаг и каждую мысль. В этих горящих из-под седых лохматых бровей глазах кроется мальчишество. Фоменко – не патриарх, а какой-то непрерывный спектакль, в котором есть место и хохоту, и боли. Он артистичен, загадочен, лукав, сентиментален и насмешлив одновременно.

Петр Наумович, что такое идеальный возраст для режиссера?

Мне кажется, возраст – это вся жизнь. Кому сколько отпущено – неизвестно. Мне кажется, нет единого взгляда на жизнь, опыт. У некоторых расцвет – это начало жизни, у некоторых – середина, у некоторых – закат, зрелость. «И теперь, когда достиг я вершины лет своих, В жертву остальным цветам голубого не отдам», – писал Николоз Бараташвили в переводе Бориса Леонидовича Пастернака. Если говорить об этом занятии – режиссуре (я не назову его профессией), – я прожил жизнь до начала жизни. Это были странные времена – радостные, безнадежные, смутные… Черт его знает, мне кажется, это – единая жизнь. Как она складывается у режиссера – у каждого по-своему. Каждый будет исходить из своей судьбы, из связи с теми, кто сыграл роль в его жизни.

У меня старость совпала с возможностью делать то, что дорого. С одной стороны – повезло. С другой стороны, это ужасно. Сейчас, когда уже нет сил, когда появился театр-дом, это стало тревогой, испытанием, горечью. «О, если бы молодость знала, о, если бы старость могла!»

Художество – грешное занятие, и строительный материал в этом деле – своя судьба. И тем не менее мне просто кажется, один возраст без другого не существует. Моя жизнь разбита на разные периоды. Это большое счастье, когда расцвет жизненный и художественный, рабочий совпадают. Таких режиссеров мало. Тогда и возникает единство развития. Я знаю сравнительно молодых режиссеров, которые очень мощно начинают, а потом им не хватает себя же на дальнейшую жизнь. Со мной было по-другому. Я знаю судьбы режиссеров, которые в конце жизни переживали свой творческий взлет, и это была словно жизнь после жизни. И они все понимали. Жизнь сейчас беспощадна, как никогда.

Все мы в молодости либо были осквернителями классики, либо занимались новациями вопреки традициям, но все-таки мы исповедовали режиссуру корня. Корневая система очень важна, мы утрачиваем ее – корневую систему театра. Кроны бывают порой такими раскидистыми, а вот корни… Поэтому сейчас режиссеры избегают заводить свой театр, самые одаренные стремятся непрерывно перемещаться: Россия – Япония – Америка, сегодня – опера, завтра – драма. И с одной стороны, это прекрасно.

Всегда возникали острые споры об антрепризе и репертуарном ансамблевом театре. У нас была гильдия режиссеров, но это дохлый номер, режиссеры – одинокие волки.

Много говорят о школе. А вообще театр наследовать никто не может. Театр по наследству не передается. Будь это великий Художественный театр или какой-то другой. После ухода лидера возникает музейный период, но приходит новый человек – и происходит либо чудо, либо беда. Я мечтаю собрать учеников-режиссеров, своих и не своих, и все время повторяю: «Только вскрытие покажет, кто чей ученик, а кто чей учитель». Нельзя спешить с самоопределением. Я учился у всех, и все-таки у меня есть один учитель – Андрей Александрович Гончаров – при том громадном скопище людей, сыгравших в моей жизни важную роль. Такая рваная разная жизнь… Надо прожить жизнь и посмотреть – что получилось. Я наблюдал за возрастом и жизнью больших мастеров, Охлопкова, Гончарова, Товстоногова…

Природа режиссуры – разная, поэтому разный возраст по-разному реагирует на смену вех. Суть в том, что все принято мерить веками: новый век – новые ценности. Но разве ценности меняются? Мне повезло, что я пережил многих достойных людей своего поколения, да и недругов в режиссуре, которые в свое время имели право на большее, чем остальные. Но даже к врагам надо относиться бережно. Я имею право так говорить – я ведь один из самых старых в этом деле, если говорить о Москве и о Питере. Недавно мы беседовали об этом со Львом Додиным. Он моложе меня и гораздо мощнее, но каждый из нас чувствует, что не успевает. Особенно я, для меня компьютерный век – великое бедствие. На мой взгляд, чем больше сейчас технологий, тем хуже. Кибернетический театр, оснащенный новейшими достижениями, компьютеризация жизни не только в прямом, но и в образном смысле – великая беда. Я избавился от мобильного телефона – и много выиграл с одной стороны. Но вот у меня дома сломался на двое суток городской телефон – и пришлось бежать в театр, чтобы просто позвонить по неотложным делам – в том числе в деревню моей жене Майе Андреевне, чтобы сказать, что жив и здоров.

Это очень важно – найти единомышленников, которые могут помочь творить, не задумываясь о хлебе насущном, освободить творческую индивидуальность. Нашлись люди, которые помогают вашему театру финансировать новые постановки, учредили гранты, взяли на себя заботу об экономическом положении труппы.

Конечно, хочется, чтобы нищеты в театре не было. Это неправда, что художник должен быть голодным. Но когда привыкаешь к благополучию, невозможно смириться с периодом бедствий. Во времена нашей голодной молодости мы не жаловались. К счастью, у меня нет ощущения, что наши актеры и сотрудники заинтересованы в театре «житейски», материально. Нас поддерживает Андрей Леонидович Костин, порой сам того не замечая. И для меня это дорого и важно. Когда мы впервые встретились, чтобы обсудить «взаимное сотрудничество», я попытался пошутить: «Если у вас будут затруднения, – сказал я великому финансисту, – то обращайтесь к нам». Это было заявление бедного театра. Островский говорил: «Артисты – птицы небесные: где посыпано крупки – там клюют, а где нет – погибают». У нас в театре висит две медных бронзовых доски с благодарностью нашим меценатам А. Л. Костину и А. Е. Лебедеву. Мы сделали это абсолютно искренне. Эти люди оказывают нам истинную помощь. Мы ощущаем с ними внутреннее родство.

Нам, в свою очередь, хочется не только жить их помощью, но тоже помочь чем-то, отдарить. Есть картина одного из передвижников «Крах банка». Как это ни прискорбно, всякий банк рано или поздно переживает крах. Надеюсь, с нашими меценатами этого долго не произойдет. Но мы ручаемся нашей неизменной дружбой, что готовы поддержать их в любой момент – как в радости, так и в печали. Интересно, что, когда мне нужно что-то передать А. Л. Костину, я звоню его супруге. По отношению к нам он ведет себя не как кормилец. Он вообще не похож на человека богатого. Лежит на моем столе его визитная карточка – такая, как в дореволюционные времена, с именем и без единого телефона.

Ваш театр не обойден вниманием публики и профессионалов, и это заслуженно. Объективно это один из лучших театров Москвы. При этом я знаю, что ваши звания и звания артистов нигде в афишах и программках не упоминаются. Награды имеют для вас хоть какое-то значение?

У нас много наград – «Золотые маски», «Хрустальные Турандот», «Гвозди сезона», президентские дипломы, премия «Триумф». Но только одна награда мне дорога особенно – медаль Товстоногова. Но не награды – главное. Как сохранить связь времен в театре? И как не поддаться соблазну противопоставить себя и делать свое дело обязательно вопреки естественному движению театра? Театр ведь и так существует вопреки любой системе.

Петр Наумович, почему в театре так мало потрясений? Либо наступил конец театральной эпохи, либо наш зрительский опыт таков, что удивить трудно? Вы участвуете в процессе как создатель и творец. А я как «профессиональный зритель» все чаще не нахожу в театре того, что мне необходимо, того, чем он пленял меня раньше. Что вы думаете об этом?

Чем дальше, тем больше я не понимаю. Конец театральной эпохи наступает очень часто. Для вас он наступил сейчас, а для тех, кто прожил более долгую жизнь, он наступал уже неоднократно. «Пушки к бою едут задом, – это сказано не мной…» Мне всегда казалось, что вперед надо двигаться, пятясь в сторону цели и глядя назад. И если корни – не в будущем, а в прошлом, все растет из корней, то обрывы корней – прекращение роста. У каждой кроны есть своя корневая система. И хотя корни иногда гниют, все равно есть писаные и неписаные законы творческой эволюции. Я застал конец театральной эпохи, когда Станиславский стал единой, как и социализм, театральной системой. Однопартийной системой в театре. Было методологически преступно искать в театре интонацию. У нашего поколения Станиславский вызывал неосознанный и несформулированный внутренний протест. Какие же нужны мощные корни, чтобы при колоссальном одиночестве того или иного движения не пропасть в этом едином вареве театра, в котором выживать становится все труднее? Или выстоять при разрушении театра? Театр имеет тенденцию с момента своего возникновения умирать, как и человек. И тогда встает вопрос о людях. Мне повезло, потому что я в театре занимался с молодежью.

Почему мало театральных, да и не только театральных потрясений? Да потому что мы заняты собой. Сейчас в Москве очень интересная жизнь – божественные выставки, новые музеи, видимо, центр потрясений переместился. А может быть, это для нас нет потрясений, а для тех, кто только открывает для себя театр, приходит в него, они существуют. Пойдите в «Театр. doc». Ведь все равно не пойдете.

Среди молодых всегда есть очень интересные индивидуальности. И никакая утрата мозгов и таланта не объяснит глобальных процессов, происходящих в нас самих. И потом проблема: театр не может жить без успеха, а успех так разрушителен! Какими путями он достигается? А «умыкание» театра может обернуться позой. Был такой режиссер Мильтинис, еще при советской власти удалившийся в провинцию и создавший легендарный Паневежиский театр.

Вы задаете такие краеугольные вопросы, на которые я еще не ответил себе сам. На них надо отвечать в конце жизни или в жанре передачи «Школа злословия». Недавно я как раз смотрел беседу с Кириллом Серебренниковым – замечательная фурия Татьяна Толстая и Дуня Смирнова пытались пытать его (извините за тавтологию). Фантасмагорически смешно. Это надо видеть! Смешно, горестно, а потом возникла какая-то ярость. Похоже, Кирилл знает ответ и на этот вопрос. Не знаю, есть ли у него корни, но он свободен, и в нем есть генетическая оснащенность.

В давние времена все мастера искусств были обязаны сдавать экзамен по истории партии. И вот Юрию Александровичу Завадскому тоже пришлось отвечать на экзамене по марксизму-ленинизму. Первый вопрос – про какой-то съезд РСДРП. «Подумайте, Юрий Александрович». Завадский отвечал после паузы: «Я подумал. Какой второй вопрос?»

Вот и я знаю про театр приблизительно так же, как про историю партии. Не знаю, что сказать о том, что нас ждет и почему, если не грустно или скучно в театре, наше сердце не бьется и не разрывается от потрясений.

Каковы взаимоотношения художника и таланта? Может ли человек потерять талант, продать его, утратить?

Это обоюдное дело – как они друг с другом потом расходятся: то ли талант оставляет художника, то ли сам художник оставляет свой дар. Гоголь сказал об этом в повести «Портрет», Пушкин в «Моцарте и Сальери».

И Пушкин говорил: «И осеняет голову безумца, гуляки праздного». По-моему, самое страшное – променять талант на власть, деньги и амбиции. Среди старшего поколения актеров, писателей, музыкантов есть такие печальные примеры…

Ужасно, что эти необратимые процессы они и сами, скорее всего, понимают. Поступок – это проблема выбора. Был же раньше у офицеров суд чести. А что касается размененности таланта, знаете, бывает, что талантливые люди очень стремятся, например, в министры, в депутаты… Каждый решает сам. Талант заставляет тебя «умыкаться» от всего, но в театре невозможно скрыться – от соблазнов, от востребованностей. Талант – это дикое сомнение и тоска по совершенству. Это мука, которую испытали те, кого уже нет. Мне кажется, разменять, растратить, изменить этому дарованию невозможно. В такие моменты возвращаемся к Пушкину, написавшему: «Гений и злодейство – две вещи несовместные». А сколько злодейств у всех талантливых людей? И у Пушкина они тоже были.

Мне кажется, гений и злодейство совместимы.

Абсолютно! А иногда кажется, гений без злодейства вообще невозможен. Гений и злодейство неизбежны. Ну что делать, если кто-то разменял свой талант. Он сделал выбор.

Но ведь выбор выбору рознь. Поступок в театре – это выбор темы. Легендарная постановка вашей молодости «Смерть Тарелкина» принесла вам и славу, и боль.

Моя любимая пьеса, которую я поставил в начале своей деятельности и за нее получил первый удар, и столько закрытых спектаклей – «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина в театре Маяковского, у Охлопкова. Он был талантливейший человек, изумительный артист, но тогда уже находился в состоянии «разрушения». Меня называл «парень в зеленой рубашке». Представьте себе такую сцену. Охлопков, сидя в зале театра Маяковского, указывает на подмостки: «Здесь я буду делать „Медею“, у этого портала ты (директор театра Дудин) будешь репетировать „Камешки на ладони“, (тут появлялись литавры из оркестра, в которые Охлопков самолично бил), а у того портала этот парень в зеленой рубашке (он показывал на меня) будет ставить своего „Тарелкина“». Фантасмагория! Где театр и где – реальность? Сумасшествие!

В «Смерти Тарелкина» мы не осквернили классику, хотя тогда за всякий новый взгляд инкриминировалось осквернение. Но такие спектакли были опасны для жизни. Это был восторг! Вот она – цена противостояния. Театр все равно существует вопреки.

Теперь мы живем в гармонии со временем, ушли от политики. Вдруг я понял: мы заигрались в эту свободу, с которой не умеем обращаться. Никогда не думал, что доживу до этой иногда «постылой свободы» («Что тебе постылая свобода, страсть познавший Дон Жуан?»). Казалось бы – ставь кто что хочет. А пороху-то нет! Про себя могу сказать: мне не хватает пороху не только на трагедию.

Трагедию сейчас ставить нельзя, хотя все говорят, что высшее мерило театра – постижение трагизма. Сегодня залог трагедии – смех, который есть аванс доверия. Трагедии в чистом виде в современном театре не может быть. Нужна ирония, самоирония, нет чистоты жанра. Сейчас мы приступаем к спектаклю, который для себя я определил как эволюцию жанра. У Пушкина есть три вещи: от мелкопоместного анекдота «Графа Нулина» через маленькую трагедию «Каменный гость» к философической сцене из «Фауста». Да и «Каменный гость» трагедия с таким колоссальным беспощадным юмором ко всем героям – Лепорелло, Дон Гуану, Донне Анне, Лауре с ее гостями. Где же трагизм? Нас все время уволакивает от подлинного трагизма. Мы пытаемся уходить от трагизма, как черт бежит от ладана. Он потерял силу воздействия. Для меня или для многих трагизм стал обыденностью, потому что смерть, гибель людей стала нормой существования, повседневностью. Тогда понятие «народ» – из области демагогии. Народ является в таком случае соучастником преступления, как говорил Булат Окуджава.

Вы с какой-то особой теплотой говорите о деревне, куда ездите летом. Что вам так дорого?

У меня есть одна мечта, боюсь, уже неосуществимая. Хочу научиться водить машину, маленькую, «Оку», и ездить на ней в глушь. Помните, что в «Евгении Онегине» писал Пушкин про дороги?

Мне очень нравится смотреть деревни, которых уже нет.

В глуши между Тверью и Бежецком есть карьер, где бьют ключи, а вокруг– просторы. Если бы кто-то захотел заняться этим местом. Осталось немного – сделать озеро, провести дороги и сотворить оазис. Если крестьянство невозвратимо, то фермерам было бы раздолье. Но все стремятся строить в Москве и Питере. А столько земли пропадает в провинции! Даже леса стали болеть, потому что они не намолены.

Вы окружаете себя молодыми людьми: театр возник из вашего курса, потом пришло следующее поколение, потом еще одно. Как круги на вековом дереве. Это прекрасно: бодрит, вдохновляет, продлевает жизнь по-хорошему, и человечески, и творчески. Что вы хотели бы передать вашим ученикам, какую главную мудрость жизни?

Мне кажется, сколько людей в том деле, которым я занимаюсь, столько и путей, столько главных истин. Я учился у своего единственного учителя А. А. Гончарова. Он не популярен сейчас, но я ему благодарен за все муки. Он сказал однажды обо мне: «Больше всего я люблю в этом человеке свои собственные недостатки». Режиссеру надо добиваться и не обижаться. Гончаров добивался своего разными путями. Порой интуитивная тоска режиссера по тому, чтобы добиться, – главная движущая сила его творчества. «Душа обязана трудиться»… Этим двум качествам порой учишься всю жизнь. Научился я только сейчас, и все равно – столько обид! Из них соткана жизнь.

Очень талантливый человек и очень интересный артист, в прошлом недолго министр, мой друг Николай Губенко, автор хорошего фильма «Подранки», тоже умел добиваться. Губенко, когда учился во ВГИКе у С. А. Герасимова, сначала как актер, потом как режиссер, однажды обратился ко мне за советом. Герасимов предложил своим студентам снять одной панорамой десятиминутный кусок и, чтобы не было пленочного брака, давал им «Kodak» – роскошь по тем временам. У меня было две киношных идеи, я бы сам хотел это снять. Ими я и поделился с Колей: «Иди в Александровский сад и сними там огромную очередь так, чтобы не было понятно, куда она стоит. Попытайся за десять минут пройти от конца до начала хвоста, а в финале подними камеру к надписи на мавзолее: «Ленин».

В те годы там уже было снова одно имя. А раньше были имена Ленина и Сталина. И вот в одну ночь буквы «Сталин» выцарапали, а инкрустацию заложили черным камнем. Ночью ударил мороз. Утром я как раз бежал через Москворецкий мост, поскольку жил в Замоскворечье, по Красной площади в Школу-студию МХАТ, где я недолго учился. Это случилось уже при Хрущеве, я тогда был на втором курсе. Я взглянул на мавзолей и увидел, что буквы «Сталин» проступили инеем сквозь камень на фронтоне. Бездарно, но это правда.

А второй кинозамысел?

На полуострове Свияжском, где Свияга впадает в Волгу (Недавно я узнала, что Свияжск – это прообраз пушкинского острова Буяна из «Сказки о царе Салтане». – Н.К.), стояло еще со времен Ивана Грозного два монастыря, мужской и женский, а при советской власти там разместились два сумасшедших дома. Архитектор Садовский показал мне их. Со временем полуостров стал островом, при приближении на «ракете» он вставал из-под воды как град Китеж. Мы приехали «ракетой», я встретил в монастыре знакомого реставратора. На территории каждого сумасшедшего дома кругами гуляли «постояльцы». Зрелище было завораживающее. Я подумал: вот что надо снимать. Не спеша, приучая их к камере, без всякого сценария. Но для меня, тогда начинающего в телевизионном кино, это было невозможно. И вдруг туда нагрянули на трех баржах отдыхающие из соседних санаториев, с ящиками жигулевского пива. После пикника их потянуло на зрелища, и они отправились глазеть на сумасшедших. Сумасшедшие в свою очередь разглядывали их, и непонятно было, с какой стороны ограды – настоящий сумасшедший дом.

А еще третья история – я ставил в Питере «Теркин на том свете» Твардовского. И родился такой киносценарий. После войны Теркин проходит на том свете все круги. Герой оказывается в пустом ночном метро, и его проводят по поезду, и он видит все, что происходит в этих адских вагонах. И я придумал вот что: на Смоленской набережной есть метромост напротив гостиницы «Украина». Когда Теркин вырывается из метро, он бросается с моста в Москву-реку, выбирается на берег, сушит одежду, кирзу, портянки и направляется прямиком в Белый дом, только что построенный к этому времени. Мол, посмотрю, что там происходит. Так и снять вид с моста. Но Теркин все же возвращается на тот свет – там лучше, чем сегодня на этом. Такая у меня была фантасмагорическая затея. Но не осуществилась.

Ваши спектакли отличает совершенно особое чувство музыки. Но ведь не каждому человеку с музыкальным образованием дано чувствовать так тонко, как вам. Каковы ваши взаимоотношения с музыкой в процессе работы?

Каждый раз это индивидуально. Я вообще не могу обходиться без музыки. Ее даже потом можно вынуть из спектакля, но она должна остаться звучать у артиста в душе. Думаю, когда услышишь, что звучит в спектакле, сразу все про него понимаешь. В «Пиковой даме» в театре Вахтангова, к примеру, произошла странная вещь. Я взял «Грустный вальс» Сибелиуса и с начала до конца его «раздраконил». Все эти фрагменты звучали в самых разных сценах спектакля. Ведь «Пиковая дама» – очень питерская повесть. И божественная музыка Сибелиуса стала ее контрапунктом. А «Времена года» Вивальди создали настроение в спектакле «Великолепный рогоносец» в театре «Сатирикон».

Вы единственный режиссер со своим секретом взаимодействия театра и литературы, театра и поэзии. Ваши постановки – «Пиковая дама», «Война и мир», «Египетские ночи», «Одна абсолютно счастливая деревня» – убедительно подтверждают это. И снова вы собираетесь обратиться к Пушкину. Мне кажется, у вас есть свой ключ, которым вы открываете поэзию, а ведь не каждый режиссер обладает этим ключом и владеет этой тайной?

Некоторые режиссеры научились обходиться вообще без драматургии, как Сергей Васильевич Женовач, поставивший «Идиот», «Шум и ярость», «Мальчики». Взаимоотношения театра и книги, поэзии или прозы, – это очень тревожное занятие, поскольку публика не любит театр литературы. Я сам ненавижу понятие инсценировки. Суть инсценировки – попытка перерисовать прозу или поэзию, хотя проза порой даже бывает более поэтической, чем иногда сама поэзия. У нас есть спектакль «Одна абсолютно счастливая деревня» – там такая поэтика, такой язык! Писатель Борис Вахтин, автор повести и мой друг, сыграл большую роль в судьбе многих людей. Наш хлеб – драматургия. Почему мы часто обращаемся к литературе – прозаической, поэтической, документальной? Возможно, иногда легче высказаться, чем удержать внимание, восприятие. Вообще внимание в театре – очень сильная часть художественной работы. Помните у Блока в поэме «Возмездие»:

Как они – писатели – могли это мгновение остановить! В театре иногда только проза или поэзия дает возможность остановить мгновение. Я вот в постановке «Трех сестер» испытал с Чеховым столько трудностей! Я боюсь молчания в театре. Лучшие музыканты для меня измеряются, как наш друг, дирижер Евгений Колобов, по звучанию своего пианиссимо. Он говорил: «Нет выше музыки, чем тишина». Проза дает возможность подобного молчания в театре.

P.S. Историй и ассоциативных отступлений у Петра Наумовича великое множество. На прощание он поделился со мной еще одной, в которой было, на мой взгляд, столько очарования, что я не могу отказать себе в удовольствии передать ее вам, читатель.

«Мы делали с Людмилой Максаковой и двумя нашими актерами эскиз по пьесе Маркеса „Любовная отповедь мужчине, сидящему в кресле“. Грасиэла – дама, которая хотела изменить мужу с одним человеком, безумно ее любившим. В Париже тогда был снегопад, и они шли к его гостинице. Она думала, он позовет ее подняться к нему в номер, предложит чаю, потом они полистают альбом с фотографиями… Она была ко всему готова. А он поцеловал ее и ушел. А она была готова ко всему! Наутро ей принесли огромный букет роз, не проходивший в дверь (такая дешевая мелодрама!). На вложенной в букет визитной карточке этого человека было всего два слова: „Как жаль!“ Венец банальной мелодрамы? Ан нет…»