…Ранней весной 1953 года Илья Глазунов, подобно многим, поспешил на похороны в Москву, рискуя быть задавленным в толпе на подступах к Колонному залу. Безутешный народ под стоны траурных маршей прощался, как писали газеты, с «великим продолжателем бессмертного дела Маркса – Энгельса – Ленина, гениальным вождем и учителем Иосифом Виссарионовичем Сталиным».

Какое чувство привело тогда в столицу? Желание сделать документальные рисунки, как это делали художники во время похорон Ленина в 1924 году? Чтобы отдать последний долг правителю, вынуждавшему отца жить в страхе, полководцу, повинному в блокаде Ленинграда?

На вопрос мой Илья Сергеевич ответил вопросом…

– Кто меня толкал с отцом под зажигалками лезть на крышу и смотреть на ночной пейзаж: Петербург весь в огнях, взрывах? Я чувствовал удивительную важность, неповторимость страшного момента и шел смотреть. Имя Сталина запало в мою память давно, когда отцу перед войной поручили составить лекцию о Суворове, чей дух должен был вдохновлять в грядущей войне с Германией. «Что общего между Сталиным и Гитлером?» – вслух задал тогда отец вопрос, обращаясь к матери. Она показала на меня глазами и попросила сменить опасную тему.

То, что я Сталина никогда не любил, могут засвидетельствовать два человека. Мальцев, Евгений Демьянович, – первый. Он недавно звонил мне из Петербурга (на выставку в Манеже так и не пришел, между прочим) и сказал: «Помнишь, мы с тобой только вдвоем не могли улыбку скрыть, а Выржик ревел, когда Сталин помер: – Что теперь будет, что теперь будет…» Мы с Мальцевым вышли на улицу, обменялись мнениями и пришли к выводу, что откроются новые горизонты. Как я доехал тогда в Москву? На верхней полке без билета. Когда шел контролер, люди понимали, хлопчик едет на похороны Сталина, я забрался под нижнюю полку, меня тот, кто сверху сидел, газетой прикрыл. Утром приехал, вечером уехал. Видел огромную толпу в районе Трубной площади, грузовики по сторонам улицы. В Колонный зал не попал. Чуть в сторону, сразу крик: «Стой, стрелять буду!».

– Что-нибудь нарисовали тогда?

– Есть у меня эскиз, могу показать. Серое небо. Минута молчания на полустанке. Очередь за хлебом стоит, оцепенев. И солдат вытянулся по стойке смирно. Всех тогда в институте собрали на митинг. Речи говорили. Рыдали. А через месяц никто не вспоминал про Сталина.

* * *

Поживи, однако, этот человек еще пяток, десяток лет, и судьба Ильи Сергеевича, как каждого в стране, сложилась бы иначе. Я так точно бы загремел на Дальний Восток, где нашлось бы место баракам на три миллиона недорезанных, недорастрелянных, недосожженных в газовых камерах советских евреев.

Не срази вождя инсульт, покарал бы он ближайших соратников, на которых давно длинный нож точил, так что пришлось бы «первому красному офицеру» Климу Ворошилову прислониться к той же стенке на Лубянке, где побывали преданные им соратники, герои и маршалы гражданской войны.

Да, полетела бы на плаху голова Клима, героя знаменитой картины Александра Герасимова «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле». Бывший луганский слесарь любил искусство, питал слабость к художникам, в отличие от его друга Иосифа, наделенного природой литературным даром, опекавшего писателей и артистов.

Хаживал великий вождь в театры, как Ильич, особенно уважал Художественный, заезжал к вахтанговцам на Арбат. Но на выставки и в музеи не ходил! Никто, кажется, не обратил внимания на такой поразительный факт. Литературой, музыкой, театром партия занималась вплотную, постановления по этим музам выходили регулярно. Сколько писателей и поэтов погибло в застенках? Какие титаны русской словесности прошли с Лубянки на Голгофу, какие страдания выпали на долю тех, кто мучился на воле, как Анна Ахматова, Марина Цветаева, Михаил Булгаков, Андрей Платонов… Выламывали руки композиторам, учили писать музыку Шостаковича и Прокофьева, годами не исполняли их симфонии и оперы. Театры закрывали, растоптали Всеволода Мейерхольда, Соломона Михоэлса. Великого кинорежиссера Сергея Эйзенштейна свели в могилу, порезав замечательный фильм…

Но вот парадокс, сталинская коса (за редким исключением) щадила художников и архитекторов, как будто хранил их Бог. Ученых гуманитарных наук Ленин покарал, философов, социологов, историков, публицистов выслал в Европу, многие сами унесли ноги.

А вот постановлений ЦК ВКП(б) о художниках не принималось, ни убийств, ни ссылок, ни лагерей, куда бы вслед за Артемом Веселым, Пильняком, Бабелем, Мандельштамом, Клюевым, Васильевым проследовали бы такие же, как они, известные живописцы. Чем это объяснить? Не только тем, что многие художники во главе со «Львом Толстым живописи» Ильей Репиным эмигрировали, кто в начале революции, кто после окончания гражданской войны в годы «новой экономической политики», когда разжались ненадолго стальные клещи режима.

* * *

Императорскую Академию художеств большевики упразднили сразу после захвата власти, в 1918 году. Она им была ни к чему. Вместо нее регламентировать художественную жизнь государства стали новые советские инстанции, вроде ИЗО Наркомпроса, где господствовали авангардисты, сбрасывавшие с парохода современности Рафаэля и прочих реалистов.

Но вскоре большевики захотели, чтобы в революционном искусстве было «больше пролетарской простоты». Партия начала опираться на бывших «передвижников». Творец «Ленинианы» в живописи, ученик Репина Исаак Бродский восстановил спустя три года после рождения Ильи Глазунова Всероссийскую академию художеств, но в роли учебного заведения.

Воссоздана по полной программе Академия художеств была после Победы, в Москве. Президентом академии избрали Александра Герасимова, профессора института, где учился Илья Глазунов. Возглавлял он ее десять лет, до 1957 года. Прошу обратить внимание на дату.

Первый учредительный съезд Союза художников СССР состоялся в феврале 1957 года, в том же месяце, когда прошла выставка Глазунова. Тогда солнце первого президента советской Академии художеств закатилось, его даже не избрали делегатом на съезд, как и всех членов Оргкомитета, верховодившего много лет искусством.

«Чего шумите, все равно будет, как я сказал. Зайду к Клименту Ефремовичу, попьем чайку и все без вас решим», – душил Герасимов такими признаниями вольницу на собраниях, когда ему надоедало слушать расшумевшихся собратьев по цеху, пытавшихся покончить со своим «отцом родным». Говорил Александр Герасимов правду. Мог зайти не только к Клименту Ефремовичу, но и к Иосифу Виссарионовичу, тот ему в аудиенции не отказывал.

Знали Александра Михайловича в Ленинграде хорошо не только маститые коллеги, но и малыши-школьники, и студенты института, перед которыми он выступал в актовом зале, уча уму-разуму. Илья Глазунов навсегда запомнил, как Герасимов рассказывал о своей знаменитой картине, на ее примере давая предметный урок партийности в искусстве.

«Меня спрашивают, что я хотел выразить, когда писал картину „Два вождя“. Знаю, что некоторые остряки называют ее „Два вождя после дождя“. А зря. Я хотел в образе Иосифа Виссарионовича и Климента Ефремовича на прогулке в Кремле изобразить совсем другое: нерушимый союз партии и армии. Сталин – это партия. Ворошилов – народная армия. Так и понимать надо мою картину!»

Не всегда шутил и острил таким образом этот добрый дедушка. В годы «большого террора» художники, внимая каждому слову любимца Сталина, в страхе слушали его отчетный доклад с одной мыслью, не назовет ли оратор кого-нибудь из сидящих в зале «врагами народа», не посадят ли их после такого приговора:

«Враги народа, троцкистско-бухаринское охвостье, агенты фашизма, орудовавшие на изофронте, пытавшиеся всячески затормозить и помешать развитию советского искусства, разоблачены и обезврежены нашей советской разведкой, руководимой сталинским наркомом тов. Ежовым. Это оздоровило творческую атмосферу и открыло пути к новому подъему энтузиазма среди всей массы художников».

Посадили тогда авангардистов из круга Малевича – Г. Клуциса, В. Стерлигова, В. Ермолаева… Но эти репрессии не шли ни в какое сравнение с теми, которые пережила литература. Очевидно, Александр Герасимов прикрыл, спас многих.

«Вы еще вспомните время, когда за моей спиной, как у Христа за пазухой, жили», – в свойственной ему манере говорил бывший президент на прощание, когда его прокатили на выборах. Почему это художникам удалось? Партия, покончив со Сталиным, избавлялась от его ставленников в искусстве.

К Александру Герасимову вождь питал слабость, ценил острый ум, веселый нрав, да кто знает, за что диктаторы проникаются чувством к талантам. Будучи президентом Академии художеств СССР, Герасимов в то же время руководил мастерской института. Бориса Иогансона в год смерти Сталина избрали вице-президентом, мастерскую в институте он оставил за собой. Оба академика годами совершали рейсы между Москвой и Ленинградом.

* * *

Так и не увидев в гробу Сталина, вернулся Илья Глазунов на Петроградскую сторону. А я вот видел вождя не на смертном одре – на трибуне мавзолея во время шествия демонстрации трудящихся по Красной площади. Прошел по брусчатке в колонне от Ленинских гор. Никогда не забуду взрыва восторга, тысячеголосого «Ура», превращавшегося в вопль на высокой ноте «А-а-а-а-а-а!», усиливавшегося по мере того, как толпы нестройными рядами подходили к мавзолею. На нем среди соратников стоял в форме генералиссимуса Сталин, самый приземистый в этой низкорослой компании, посмеивавшийся в усы, что-то неслышно говоривший стоявшему рядом Ворошилову, чей портрет с помощью друга написал Илья Глазунов, получив первый гонорар…

Чтобы там ни писали о роли народных масс, о движущих силах истории, культе личности, но когда есть такие люди, как Сталин, Гитлер, Рузвельт, Черчилль, де Голль, Мао, – жизнь развивается по их сценариям. Когда таких драматургов нет, происходит броуновское движение истории, возникает хаос, Смутное время, наподобие того, что мы переживаем сегодня, испытывая дефицит в умелых лидерах.

Испытанный друг Ильи Глазунова, автор гимна СССР, писал и другие забытые гимны, в том числе для пионеров:

После смерти Сталина чутко улавливавший направление ветра, дувшего из-за стен Кремля, Сергей Владимирович создал гимн «Партия – наш рулевой», где в припеве трижды утверждалось:

Вскоре пришлось внести существенную коррективу, опровергнув давно известное присловье, что из песни слова не выкинешь. Выкинул автор, и какое! После чего строчки гимна выглядели так:

Мумию вождя выкинули ночью из мавзолея. Рулевой-партия вывела корабль СССР в воды Мирового океана, приоткрыла дверь в Европу, в мир, откуда в Москву устремились тысячи молодых и красивых людей на фестиваль, лауреатом которого стал Илья Глазунов.

* * *

В том самом году, когда встретил в коридоре комсомолец Глазунов комсорга, поведавшего о предстоящем международном конкурсе, произошло событие мирового масштаба: Хрущев в Кремле с трибуны съезда партии осудил преступления Сталина. Из лагерей вышли не успевшие умереть узники сталинизма, в том числе Борис Глазунов, дядя Ильи.

В политику вступало новое поколение коммунистов, стремившееся отряхнуть прах Сталина со своих ног. Поэтому впервые с 1917 года Москва открылась для иностранцев, «железный занавес» приподнялся. Следствием такой политики стала выставка Ильи Глазунова.

Отмеченного «Гран-при» комсомольца вызвали в столицу за наградой. Вручали ее в Комитете молодежных организаций, сокращенно КМО, который проводил политику партии на международном направлении. На его средства ушла из СССР посылка с картиной «Поэт в тюрьме».

Даю, наконец, слово Илье Сергеевичу:

– Вызывают меня, студента, из Ленинграда в Москву телеграммой. Срочно! Принимают как родного. Победил, молодец, молодой! Мне было двадцать шесть лет, возраст еще комсомольский. «Есть у тебя еще работы?» – спрашивают. Есть, очень много работ, работаю день и ночь, все мои родные умерли в блокаду, живу одной живописью… «Давай в ЦДРИ выставку устроим!»

Почему ЦДРИ? Думаю, потому что Центральный дом работников искусств находился вблизи Центрального комитета ВЛКСМ и КМО, в нескольких сотнях шагов, на Пушечной улице, куда ходили днем обедать, а по вечерам развлекаться молодые функционеры.

Прошу Глазунова назвать тех, кто в Комитете молодежных организаций принял его как родного, предложил устроить вернисаж, и слышу в ответ знакомое имя – Карпинский!

Как жаль, не успел у него узнать подробностей давней акции. Умер Лен Карпинский, не удержав на высоте доставшиеся ему как главному редактору «Московские новости», рупор перестройки, чьи лозунги несли толпы, запружавшие Манежную площадь.

Лен Карпинский, сын Вячеслава Карпинского, соратника Ленина, члена партии с 1898 года, был одним из шестидесятников, заведующим отделом пропаганды и агитации ЦК ВЛКСМ, секретарем ЦК, ведавшим идеологией и культурой. Он проявил себя после XX съезда, оправдавшего недобитых ленинцев, открыв их сыновьям путь к власти. Они, хорошо образованные, пытались ослабить узду, наброшенную на культуру. Лен Карпинский протестовал даже против цензуры, после чего покатился в пропасть, изгнанный из партии, которую создавал его отец…

– Спасибо Карпинскому, я его так люблю. Дома у меня потом был, я ему «Окна» подарил, повторение. Умный. Чудесный. Признавался мне одному: «Ты со мной ни о чем не говори, я все понимаю…»

Карпинский и его аппарат, не спрашивая на то разрешения Оргкомитета Союза художников СССР, Академии художеств СССР, дирекции Института имени И. Репина, устроил в Москве выставку студента. Вот какие обстоятельства благоприятствовали ее открытию. А все началось со смерти вождя.

* * *

Из справки зам. завотделом культуры Е. Соловьевой, направленной секретариату МГК КПСС 7 февраля 1957 года, «О выставке в ЦДРИ живописи студента Ленинградского института имени Е. Репина Ильи Глазунова в дни зимних каникул», явствует, что идея выставки исходила якобы от руководства ЦДРИ, членов правления художника Бориса Ефимова, балерины Ольги Лепешинской, а также пианиста Якова Флиера. В этой же справке сказано, что вызванный в горком директор дома проинформировал, что «в подготовке выставки активную роль играл ЦК ВЛКСМ, она была утверждена Главлитом, на ней дважды побывал министр культуры Н. А. Михайлов».

Из этой же справки явствует, что 5 февраля состоялось обсуждение выставки в зале ЦДРИ, которое вел художник Яр-Кравченко, на нем «присутствовало более 1000 человек, главным образом студенты, люди толпились в коридорах, толпа на улице слушала динамики».

А криминал, судя по этой справке, состоял в том, что на обсуждении выступил бывший работник английского посольства Ральф Паркер. Цитирую: «Он говорил, что все течения в искусстве имеют право на существование, говорил о необходимости свободы творчества художника. Были другие подобные выступления, прерывающиеся аплодисментами и выкриками: „Надоело официальное искусство!“, „Глазунов – это свежее слово в живописи!“ и т. п.».

В конце февраля Глазунову перемывали кости на совещании в ЦК, куда пригласили художников на двухдневное совещание. Первым заклеймил его Борис Иогансон, который, перемешивая правду с ложью, нарисовал такой портрет своего студента:

«Мы знаем, что ядовитые газы могут пахнуть сиренью, и наша неопытная молодежь иногда принимает искусственное за настоящее и поддается влиянию враждебной нам идеологии.

Расскажу яркий пример. В Институте имени Репина в Ленинграде есть студент Глазунов, который путем долгих усилий добился того, что попал после третьего курса в мою мастерскую. Он так себе, средних способностей по своим данным как живописец. Я поощрял его за то, что он не в пример своим товарищам много работал над эскизами, много времени посвящал историческим темам. Но в дальнейшем его работы начали приобретать специфический характер, налет пессимизма, соединенного с урбанизмом. Например, серые камни, девушки с истощенными лицами и с огромными глазами. Здесь страх перед жизнью, вроде как бы любовь нерожденных душ, одним словом, достоевщина. К тому же все это выражено в той полудилетантской форме утверждения дурного вкуса, который так процветал в предреволюционные годы.

Конечно, я старался убеждать его лаской, что это совсем не то, что ему нужно делать. Но он уже хлебнул поощрения иностранцев, которые стали бывать в его дипломной мастерской…»

К Иогансону присоединился искусствовед Михаил Алпатов, осудивший дебютанта за «стремление только к эффекту, к остроте ради остроты».

Известный художник Сергей Герасимов миролюбиво ограничился ярлыком «шпингалет». (Он слыл либералом. К нему, начальнику советских художников, будучи без кола и двора, спустя год наведался лауреат пражского конкурса, участник международной выставки в Москве с просьбой принять в кандидаты в члены СХ СССР, но ушел из его кабинета несолоно хлебавши: «У меня ребята талантливее тебя годами выставки ждут, а ты лезешь всюду…»)

То было начало травли…

* * *

Ничто не предвещало грозы. Все начиналось буднично, по всем правилам советской студенческой жизни. Как ни отважен был дипломник, но, прежде чем решиться на выставку в Москве, он испросил на нее согласия ректора академика Виктора Михайловича Орешникова, автора известной картины «В.И. Ленин на экзамене в Петербургском университете». В ответ на просьбу студента он сказал: «В каникулы студент может делать, что хочет», когда узнал, что экспонироваться будут домашние, а не учебные работы, на которые решения ученого совета института не требовалось.

Во второй половине января Илья Глазунов, упаковав рисунки, иллюстрации, портреты, картины, вместе с женой приехал в Москву, остановившись на Суворовском бульваре у Лили Яхонтовой.

К тому времени его иллюстрации к «Идиоту» хранились в крыле больницы на Божедомке, где родился Достоевский, в московском музее-квартире писателя. Здесь первыми оценили талант студента, купили рисунки, заплатив максимум того, что разрешалось служебными инструкциями. Познакомился тогда Илья с Галиной Коган, директором музея, консультантом Литературного музея писателем Николаем Анциферовым, чьи книги о Петербурге и Пушкине читал и ценил.

В двадцатые годы, когда еще не свирепствовала цензура, у Анциферова вышли классические работы:

«Душа Петербурга», 1922.

«Быль и миф Петербурга», 1924.

«Пути изучения города как социального организма», 1926.

«Теория и практика литературных экскурсий», 1926.

«Детское Село», 1927.

Затем, как все краеведы, на двадцать лет писатель замолчал, продолжив издаваться после войны. Тогда вышло еще несколько книг, достойных переиздания в наше время. С мыслью об этом хочу их назвать:

«Пригороды Ленинграда», 1946.

«Москва Пушкина», 1950.

«Петербург Пушкина», 1950.

«Пушкин в Царском Селе», 1950.

Это был краевед, знавший, как никто другой, две столицы, Москву и Ленинград. Поэтому с ним у Ильи моментально установился контакт, перешедший в дружбу, несмотря на разницу лет. Умер Николай Анциферов через год после выставки, как Ксения Некрасова, Лиля Яхонтова, но они успели передать молодому художнику из слабеющих рук эстафету культуры.

Анциферов определил оптимальный маршрут познания Москвы, круг чтения, рассказал то, о чем умалчивали публиковавшиеся москвоведы Лопатин и Сытин в скучных кастрированных книгах о Москве, умалчивая о ее потерях. Глазунов вскоре после знакомства создал портрет Анциферова, успел увековечить и Лилю Яхонтову, попав в круг ее многочисленных друзей.

От этого круга людей молва о выставке молодого художника-студента пошла по городу, захватывая все более широкие слои любителей искусства. Они потянулись на Пушечную, в ЦДРИ, где каждый вечер проходили разные вечера, встречи, представления, показы фильмов. Через несколько дней перед входом клубилась толпа, которую пришлось осаживать милиционерам.

* * *

«На выставке было представлено четыре цикла работ: портреты современников, образы Достоевского, цикл, который я условно называю „Дневник современника“, и четвертый – Русь. Эта выставка, – писал Илья Глазунов, – стала для меня проверкой тех художественных принципов, которые я исповедую».

Кроме проверки принципов, она стала триумфом, круто изменив жизненный маршрут.

Тринадцать лет длилась учеба в доме у сфинксов. К 26 годам Глазунов не только стал мастером, но нашел собственный путь в искусстве. Четыре названных им цикла стали четырьмя магистралями, по которым мчится поныне его скорый поезд, переходя с одной колеи на другую. На четыре раздела делятся репродукции всех изданных альбомов под одним названием «Илья Глазунов».

Вернисаж прошел в центре Москвы, в клубе, куда стекалась интеллигенция всех творческих союзов, куда знали дорогу артисты театра и кино, архитекторы, художники, литераторы, поскольку ЦДРИ – их общий дом.

Рядом с ним на Кузнецком мосту находился тогда главный выставочный зал столицы, Манеж еще служил гаражом. По сторонам маленькой улицы расположены два зала. В один из них я попал однажды на выставку Степана Эрьзи, вернувшегося после смерти Сталина из эмиграции с явно несоветскими скульптурами, принятыми москвичами на «ура». В зале яблоку негде было упасть. Напротив, в другом зале, на выставке народного художника СССР, царила тишина. Пустота была формой протеста против официального искусства, точно так же, как толчея на выставке Глазунова.

Какие картины писали в 1957 году? Несостоявшийся наставник Ильи – Андрей Мыльников создал «Пробуждение», угробив талант на изображение митинга, где негры противостоят белым колонизаторам. Михаил Савицкий сотворил «Песню», нарисовал женщин у реки, где одни стирают, другие поют. Будущий президент Академии художеств и глава Союза художников СССР Владимир Серов написал «Ждут сигнала», представил восставших, внимающих залпу «Авроры». Ну а Борис Владимирович работал над «Головой матроса» для большой новой картины под эпическим названием «Социалистическая революция свершилась», где взялся поправить ошибки, содеянные прежде под влиянием культа личности. Так партия, выправив генеральную линию, гнула в дугу художников.

Глазунов гнуться не хотел. У него была своя линия, нацеленная на Любовь. Встретив в коридоре института юную – 18 лет – Нину Виноградову (из рода Бенуа по материнской линии), переживал страсть сильную, взаимную. Прелюдия любви исполнялась в большом, многолюдном городе: на улице, после занятий, вечером и ночью, во дворах, подворотнях, на лестницах домов-колодцев, на тех самых задворках, которые заклеймил покойный автор теории соцреализма. Эти-то площадки «города Ленина» служили местом действия, фоном, декорациями театра, где самозабвенно играли влюбленные Илья Глазунов и Нина Виноградова, ставшие мужем и женой. Поэтому они предстают главными героями рисунков и картин цикла, поразившего москвичей. Работы назывались соответственно натуре, драматургии вечного чувства: «Двое», «Любовь», «Подворотня», «Старый двор», «На лестнице», «Размолвка», «Ушла», «Последний автобус»… А все вместе представляли эпизоды спектакля, поставленного во славу молодой любви.

* * *

Выставка в ЦДРИ состоялась, когда директором дома был известный артистам и писателям доброжелательный человек Борис Филиппов, его заместителем служил Михаил Шапиро. Они взяли на себя заботы по устройству экспозиции, пойдя навстречу инициаторам выставки – Комитету молодежных организаций и ЦК ВЛКСМ.

Перед вернисажем в ЦДРИ побывал уполномоченный Главлита, давший необходимое разрешение на открытие. Директор прошелся также по-хозяйски, как цензор, вдоль стен. На листе под названием «1937 год» был нарисован «черный ворон», ехавший по Литейному проспекту, известному зловещим домом чекистов. Из-под захлопнутой наглухо задней дверцы выглядывал защемленный подол женского платья.

– Илюша, дорогой, ради Бога, сними этот рисунок. У меня один партбилет, – говорил добрейший Борис Михайлович. – Да и тебе он в будущем пригодится.

Не пригодился никогда.

Очередь перед дверью ЦДРИ стала не только знаком успеха одного, прежде неизвестного молодого художника, но и формой коллективного протеста. Общество жаждало нового, хотело видеть картины, которые упрятали в спецхраны, когда началась борьба с «преклонением перед Западом». Хотело видеть художников всех запретных течений, которые не укладывались в рамки соцреализма. Поэтому люди ломились в двери, когда показывали импрессионистов, скульптуры Эрьзи, работы Глазунова…

За годы сталинизма образовался вакуум, свободное пространство, куда должен был войти художник, выразивший бы всеобщие чаяния. Надоели моржеподобные рабочие и деды Щукари, балагуры, здоровяки Дейнеки, молодки Яблонской, образы товарищей Сталина и Ленина, коммунисты в разных видах, будь то на допросе или вручении партбилета, на стройках и в бою.

* * *

Этот художник явился в Москве в лице Ильи Глазунова.

Кажется, я привел достаточно фактов, убеждающих, что, будучи студентом, он очень-очень много знал, повидал, пережил, умел. За его плечами был двадцатилетний стаж непрерывной учебы, даже в Гребло рисовал… Успех был оплачен тяжелым трудом. Ничего случайного в нем не было. Иначе быть не могло.

Посетители на страницах книги отзывов, не дожидаясь искусствоведов, установили, что нового принес Глазунов:

«…Хорошо, что вы нашли в себе силы бороться за свое, оригинальное мышление, за свое индивидуальное восприятие мира. У вас еще все впереди. Вы искренни, и это – главное».

Зрители заметили непохожесть ученика на учителей, оценили «Дневник современника». Вместо картин труда, сражений все увидели встречи и расставания, объятия и поцелуи, давным-давно исчезнувшие с картин советских живописцев.

«Спасибо! Выше держите знамя русского искусства!»

Эта короткая запись была очень дорога автору, потому что в ней по восьмидесяти работам увидели не только живописца, но и русского художника.

На выставке была обозначена черта, возведена баррикада, где с одной стороны заняло позицию очарованное большинство, поклонники на долгие годы, будущие друзья и товарищи, благодетели. Они выражали слова одобрения и сочувствия:

«Мужайся, друг, держи порох сухим. Обыватели, несомненно, возьмут тебя под обстрел».

А с другой стороны сгруппировалось агрессивное меньшинство, начавшее травлю:

«Выставка омерзительна. Надо обладать пошлейшей душой, чтобы сделать эти жалкие пародии на Кете Кольвиц. Особенное отвращение вызывают работы на темы Достоевского».

Здесь впервые применен советский метод борьбы, многократно потом повторенный искусствоведами, когда выдвигается обвинение в принадлежности к какому-нибудь стилю, подражании известному или малоизвестному художнику, как Кете Кольвиц, чтобы таким образом принизить автора, в новаторстве которого, в непохожести на других, казалось бы, можно было не сомневаться.

Эта непохожесть просматривалась в каждом из четырех циклов. Не только в «Дневнике современника». Советские художники разрабатывали исторические темы после известной речи Сталина, вспомнившего «образы великих предков». Павел Корин посмел тогда создать триптих, посвященный Александру Невскому. Обычно ниже 1917 года никто не заглядывал, не рисковал разрабатывать сюжеты исторические из-за опасения быть обвиненным в пристрастии к прошлому. Прежде чем браться за кисть, нужно было знать, что можно и нельзя, от какого наследства партия отказывалась, а какое наследство считала своим, как учил Ленин, разделивший одну культуру на два непримиримых лагеря в известной статье, штудировавшейся всеми студентами.

Никто до Глазунова в Советском Союзе не иллюстрировал опального Федора Достоевского. С 1930 до 1956 года его собрания сочинений в стране не издавались, в школе не изучались, как творчество Льва Толстого, объявленного «зеркалом русской революции». Роман «Бесы» находился под абсолютным запретом, считался пародией на революционеров, всем литературоведам было известно, что Ленин высказывался резко отрицательно о нем. В то же время беспомощный роман «Что делать» революционного демократа Чернышевского изучался в школах часами как шедевр русской литературы. Достоевский упоминался учителями как автор «Бедных людей», заслуживший похвалу Белинского, другого революционного демократа.

И вдруг какой-то студент явил Москве образы романа «Идиот», показал иллюстрацию к «Бесам»!

Да и портреты современников не выдерживали кондиции, ни одного рабочего или колхозника, охваченного энтузиазмом, публика не увидела. На нее смотрели страдающие глаза Ксении Некрасовой, явно не от мира сего, большие глаза пианистки Дранишниковой, режиссера Лили Яхонтовой, писателя Анциферова, которого мало кто знал.

С утра до вечера возбужденный автор прислушивался к спорам у своих картин.

– Ничего хорошего, тем более нового, в этом я не вижу. Все это перепевы художников, которых было пруд пруди в начале века. Откройте любой журнал, хотя бы «Ниву». Пошлость все это и салон.

– На кого похож Глазунов?

– Ну, сейчас я не припомню, на кого именно, да это и не важно, на всех сразу похож. Он немецкий экспрессионист с налетом мирискуснического слюнтяйства, – отвечал на вопрос все тот же художник, первый вспомнивший про Кете Кольвиц. Она и была представительницей этого неизвестного музеям СССР стиля, немецким графиком, умершим в 1945 году. Позднее советское искусствоведение ее работы относило к вершинам европейского революционного реалистического искусства, приближенного к экспрессионизму, и эта оценка выведена не столько из-за мастерства, сколько из-за того, что творчество «посвящено немецкому пролетариату». Монографий о Кете Кольвиц в СССР не выходило, поэтому знать о ней студент художественного института не мог, за границу, чтобы посмотреть ее рисунки, не выезжал.

Тогда же услышал Глазунов упреки, что он не современный художник, а ловкач, пляшущий под дудку передвижничества, сумевший устроить выставку, в то время как настоящие художники этого сделать не могут, поскольку развивают традиции Малевича и Кандинского.

То были первые раскаты грома, начавшего греметь над головой ходившего по фойе ЦДРИ именинником Глазунова.

Советская власть хорошо знала, как скручивать в бараний рог каждого, кто выходил впереди общего строя. Она даже Казимира Малевича, основателя абстракционизма, автора «Черного квадрата», заставила под конец жизни, в тридцатые годы, плясать под свою дудку, писать девушку с красным древком и воспевать красную конницу вслед за студией военных художников имени Грекова, основанной шефом пролетарского искусства маршалом Ворошиловым.

Со времен Малевича утекло много воды, которая унесла в небытие почти все существовавшие в стране художественные течения, оставив возможность дышать в СССР только последователям социалистического реализма.

* * *

Сразу после вернисажа в московских газетах появились отчеты с выставки, очень благожелательные. Критиков поразила не только молодость, но и мастерство творца. Да и как можно было сомневаться в нем, ведь учился лауреат в мастерской Бориса Иогансона, вице-президента Академии художеств СССР, вряд ли потерпевшего бы в классе слабака.

Первой появилась 5 февраля 1957 года маленькая, но весомая рецензия Анатолия Членова в «Литературной газете» под названием «Искания молодости».

На следующий день откликнулся «Московский комсомолец» рецензией А. Маркова под названием «Лауреат пражского конкурса».

Еще через неделю прошла публикация А. Агамировой в «Комсомольской правде» под названием «Первая встреча».

То были отзывы профессионалов, пишущих об искусстве постоянно, способных оценить новое явление в живописи и графике. Три рецензента были единодушны: произошло событие. Москва узнала нового художника.

«Персональная выставка молодого студента-художника, скажем прямо, – вещь необычная», – с этих слов начинал в писательской газете авторитетный в те годы Анатолий Членов. Эту необычность он увидел в «жажде открытий и свершений».

Отдав походя дань непременной тогда «теме боев и революции», критик спешил сказать главное, что его и публику взволновало тогда, – о «теме любви». И тут впервые у него появилась возможность сказать в пору наступившей недолгой «оттепели» о давно наболевшем, что изображение нагого тела в советской живописи, скажем мягко, не поощрялось. «Ханжи и доктринеры, администраторы от искусства с завидным успехом пытались изгнать из обихода живописи социалистического реализма, как „безнравственный“, бессмертный мотив, вдохновляющий стольких великих реалистов! В последние три года у нас происходит его возрождение, но, ах, это все одни купания да физзарядки. А классические Данаи и Венеры покоились на ложе любви – и ничего, в безнравственности не упрекнешь».

У Глазунова нагая возлежала как раз на ложе любви!

Не только Анатолий Членов ждал, когда наступит возрождение утраченной, грубо порванной классической традиции, похороненной надсмотрщиками Старой площади.

«Ленинградскую весну» студент, как мы помним, показал в классе, где его третировал ассистент Иогансона. Картину «Утро» не стал выставлять на обсуждение. Как раз на ней изобразил нагую девушку, проснувшуюся после ночи любви, нежащуюся в постели, пока ее возлюбленный одевается, стоя перед старым питерским окном, где за стеклом предстает панорама Ленинграда.

В тот год, когда профессор Борис Иогансон вымучивал «Голову матроса», его студент писал красавицу питерской белизны.

За этот-то долгожданный прорыв, который произвел никому неведомый Глазунов, за эту дерзость московский искусствовед благодарил с искренним волнением:

«Нельзя не похвалить Глазунова за смелость, с которой он нарушил нелепейшее табу и вернул этой теме земную прелесть и поэзию чувств».

Тогда автор прочитал о себе многое, что и не подозревал, узнав о своей способности подмечать то, что созвучно таланту Достоевского и Блока, о присущем ему в 26 лет глубоком чувстве трагической коллизии, страстности.

Обратил внимание критик на «широко расширенные глаза», уместные в портретах Настасьи Филипповны и Яхонтовой, но не везде, и призвал художника использовать другие изобразительные средства. Это было единственное критическое замечание, сделанное мэтром.

Было от чего закружиться голове. Два других автора также не пожалели похвальных слов. Читаешь и не веришь, что они относятся к Глазунову, потому что после той выставки никогда в родной стране, дома не удостаивался он такой чести у искусствоведов, никогда не вызывал такой всеобщей профессиональной одобрительной оценки, как тогда, на первом вернисаже в фойе клуба на Пушечной. Этот парадокс требует объяснения.

Чем взволновал студент-дипломник требовательную столичную критику?

Конечно, не темой революционной борьбы. Под нее попадала учебная работа второго курса, заданная тогда всем студентам, известный нам «Приезд Ленина в Петроград».

Была, оказывается, еще одна такая же обязательная работа на революционную тему, но времен другой – первой русской революции 1905 года. Также обязательная в институте. Картиной заинтересовался Музей революции, отправив ее путешествовать по стране с передвижной выставкой. На ней изображены демонстранты, преследуемые казаками. Лежала на снегу убитая, выпустившая из рук икону. Не знамя… Пока только в таком контексте мог Глазунов изображать любимые им иконы…

Привез он в Москву этюды большой картины «Дороги войны». Фотограф газеты снял «Поэта в тюрьме», отмеченного в Праге, почетный диплом, первую награду…

Критик «Московского комсомольца» не пожалел эпитетов в превосходной степени:

«Глазунов, несомненно, очень талантлив и достиг уже большого мастерства, особенно в графике». У него «яркие, многообещающие способности». Произведения «эмоциональны, он наполнил их большим внутренним содержанием».

Я подсчитал, что авторы рецензий в общей сложности назвали тридцать из восьмидесяти представленных работ, найдя в них разные достоинства. Из них получил документальное подтверждение, что именно тогда в Москве показал мой герой не только картину «Ф. М. Достоевский в Петербурге», иллюстрации к роману «Идиот», но и к ненавистному большевикам роману «Бесы». Все публикуемые иллюстрации к крамольному роману датируются начиная с 1959 года, именно этим годом подписан рисунок Петра Верховенского, под другими стоят более поздние даты. Поэтому у меня закралась мысль, что в Москве тогда публика не увидела образов романа, как мне об этом говорил спустя сорок лет после выставки художник. Но оказалось, что я ошибся, память автора не подвела.

«Увлечение экспрессионизмом в передаче чувств сказалось в работе Глазунова, посвященной Достоевскому, особенно в рисунке „Ужас“ по мотивам романа „Бесы“. Такое увлечение тем более обидно и опасно, что оно по существу своему подражательно».

Как видим, экспрессионизм тогда был у критики не в особой чести, хотя этот рецензент не увидел у Глазунова подражание Кете Кольвиц…

На той же выставке не понравился рецензенту портрет «Юность Андрея Рублева», он увидел именно в нем «слабую сторону его дарования», более того, эта картина вызвала сильное чувство протеста. Почему?

Потому что создана в духе иконописной условности, в духе «благостности», и этот прием показался поверхностным, дешевым стилизаторством. В этой критике виновата, конечно, не манера Глазунова, а укоренившаяся за годы советской власти ненависть ко всему иконописному, благостному, религиозному.

* * *

Как видим, на той выставке показал Глазунов Москве картины близкого прошлого, событий 1905-го, 1917 годов, на которые откликнулся, скорее всего, под давлением обстоятельств, в силу подневольного положения студента, обязанного отражать заданные темы.

Но уже тогда начал свою глазуновскую тему, обратившись к образам древней русской истории, православной церкви. Рублев – не только иконописец, художник, но и причислен к лику святых. От «Юности Андрея Рублева» началась серия произведений на сюжеты, почерпнутые из истории Киевской Руси, «Слова о полку Игореве», времен Москвы Белокаменной, Куликовской битвы.

Илья Глазунов, рассказывая о прошлом, постоянно говорит о чувстве тоски и одиночества, охватывавшем его в пору юности. Мне казалось, что он переносит сегодняшнее настроение на прошлое, забыв о беспричинной радости, присущей молодости. Но, кажется, и эти мои сомнения напрасны, потому что критик в 1957 году отчитывал автора выставки как раз за настроения, несвойственные советскому человеку, за недостаток исторического оптимизма, позитивного настроя, всеобщего и обязательного, главенствовавшего на любой художественной выставке, будь то коллективная или персональная. Именно этот чуждый настрой заставлял при общей доброжелательной оценке насторожиться, выразить протест.

«Художник очень настойчиво подчеркивает чувство одиночества, страшной тоски и затерянности человека. В некоторых вещах исчезают четкость и простота мысли, нота трагичности становится навязчивой, появляются надуманные, вычурные образы. В конечном счете чрезмерное увлечение внешней экспрессивностью и нарочитой трагичностью приводит к таким абстрактным и трафаретным в своей символике вещам, как „Голод“».

Да, душа художника полна тоски. Чувство одиночества нашло выход на многих картинах. На каждой выставке непременны пейзажи, где предстает одинокий человек, идущий под порывами ветра, тонущий в снегах, в волнах моря, карабкающийся по крутой лестнице, зажатый в каменных ущельях города.

* * *

На первой выставке Глазунов представил портреты не только советских людей, но и иностранцев. Он их выполнил по заданию журнала, поручившего сделать рисунки гастролировавших в Ленинграде французских артистов.

Тогда студенту в перерывах между актами, за кулисами удалось запечатлеть известную актрису Казарес. Позировать примадонне не хотелось, но когда она увидела портрет, то не только подписала его, но оставила надпись:

«Илюша, извините, что я считала минуты, и спасибо за то, что вы из них сделали».

От этих рисунков началась дорога Глазунова-портретиста, создавшего галерею знаменитых современников XX века. Через несколько лет перед ним откроются двери самых недоступных домов, приемные знаменитых артистов, писателей, кабинеты глав правительств и государств. Замелькают города и страны.

Но первой на родине признала Глазунова Москва. Она явилась к нему на выставку в лице известных мастеров культуры. На встречу с ним пришли Лиля Брик, Константин Паустовский, Юрий Олеша, Сергей Герасимов и Тамара Макарова, Илья Эренбург, молодые артисты, и среди них Михаил Козаков, Андрон Кончаловский, Евгений Евтушенко и Белла Ахмадулина…

– Ну давай, давай, приводи людей, – говорил Илья студенту института театрального искусства Александру Штейну.

Тот привел мэтра, главного режиссера театра Юрия Завадского, руководителя курса, на котором учился.

«– Очень интересно! – сказал искренне Завадский, пожимая руку Илье после осмотра. А когда отошел в сторону, то обратился ко мне с просьбой:

– Слушай, спроси, мне неудобно, такой талантливый мальчик, не мог бы я чем-нибудь ему помочь, что-то для него сделать…

– Илья, – говорю, – Завадский спрашивает, чем бы мог тебе помочь?

– Пусть даст деньги, пойдем пообедаем в ресторан…

Завадский дал по тем временам приличную сумму.

– Да это же нам целую неделю хавать! – воскликнул обрадованный Илья, и мы пошли в ресторан ЦДРИ», – рассказал мне Александр Штейн, московский кинорежиссер.

Когда выставка закончилась, картины перенесли на его квартиру, начали искать, куда бы их припрятать, нашли склад в церкви на Полянке.

– Возьми на память картину! – предлагал другу Глазунов. Но тот не взял, о чем сейчас сожалеет.

Увидев, в какой бедности пребывал художник, пытались помочь ему встать на ноги, продать картины. Так, один из рецензентов коснулся в статье не принятой в советской печати материальной темы. «Почетный диплом выставлен в ЦДРИ рядом с картиной о Фучике, но сама эта картина до сих пор никем не приобретена. Почему же? И второй вопрос: почему с художником, уже защитившим честь нашей молодежи на международной арене, не заключен договор на новую работу, будь то „Дороги войны“ или одна из его картин о любви?»

* * *

Такая благожелательная теплая волна в газетах, казалось бы, предопределяла всеобщее признание, успех, вселяла надежду, что и дальше все пойдет как по маслу, посыплются заказы, примут в Союз художников…

Но вместо всего этого над головой лауреата пражского конкурса сгущались и чернели тучи, не заставив долго ждать удара молнии.

Почему? Выставка имела большой успех, который произошел стихийно, без ведома высших партийных органов, без обязательного обсуждения выставкомом, образуемым решением инстанций, без ведома руководства учрежденного Союза художников СССР, Академии художеств СССР. Нарушен был годами соблюдавшийся принцип согласования любого значительного общественного события с партийными и государственными органами, в данном случае с Министерствами культуры СССР и РСФСР.

Во-вторых, создавался небывалый прежде прецедент: еще на школьной скамье студент, хотя и отмеченный премией, присужденной международным жюри, до защиты диплома получает в Москве право на персональную выставку, которую обычно ждут годами, десятилетиями сотни членов Союза художников СССР, доказывая многократно приверженность советской власти и партии картинами на «революционно-патриотические темы».

Наконец, еще одно важное неожиданное обстоятельство подлило масла в огонь, а именно – публикации в иностранной прессе, в газетах идеологических врагов, сообщения по радио зарубежных станций, вещавших на СССР. Так, 7 февраля, в тот день, когда впервые прорезался голос у московских газет, американская «Нью-Йорк геральд трибюн» опубликовала из Москвы заметки корреспондента, побывавшего на Пушечной в числе других иностранных журналистов, аккредитованных в Москве. Заголовок статьи гласил: «Социалистический реализм это или нет?».

Такая постановка вопроса в умах аналитиков Старой площади значила то же самое, как если бы корреспондент спросил: советская ли выставка или нет?

Под этим заголовком из Москвы сообщалось:

«Вокруг Глазунова идут яростные дебаты. Он знает, что его первая персональная выставка определит его судьбу. Будет ли он известным и войдет в советское искусство, зависит от реакции критиков. Они могут уничтожить его, наклеив на его работы ярлык „буржуазности“, или поддержать, объявив его социалистическим реалистом».

Тут уже дело пахло большой политикой, «идеологической диверсией», возможностью дать козыри западным идеологам в игре против советской политики в области искусства.

* * *

На все имевшиеся деньги устроил Илья Глазунов после выставки в ресторане ЦДРИ банкет, куда пригласил знакомых и друзей, Федю Нелюбина, Виктора Прошкина, побоявшегося выставиться вместе.

Не зря опасался комсорг Прошкин, не зря. Вернувшегося в Ленинград триумфатора ждали неприятности. Никто его не поздравил, никто не похвалил. Руководство решило проучить дерзкого лауреата, наделавшего столько шума в Москве, привлекшего к себе внимание иностранцев. Нужно было дать пример другим студентам, которые тоже могли выставиться в клубах, да мало ли где, дать интервью буржуазным корреспондентам, а Илья Глазунов их давал в Москве. Отвечать за такие вольности пришлось бы институту.

Удар следовал за ударом, один другого больней. Не разрешили представить к защите в качестве дипломной работы «Дороги войны». Большая картина, которую писал два года, ради чего ездил на этюды в Сибирь, найдя там главного героя, русского солдата, та самая картина, с которой мечтал войти в искусство, была отвергнута.

«Вместо колхозной темы он летом, когда студенты уезжают на практику, с разрешения дирекции закатил огромный холст 4 метра на 3 по эскизу, отвергнутому ученым советом и мною, на тему „По дорогам войны“, – рассказывал профессор Иогансон о своем студенте на совещании художников в ЦК партии после выставки на Пушечной. – Что представляла собой эта картина? Кровавое небо с летящими черными воронами, группа беженцев, лежат девушки в позах, вызывающих определенные мысли, то есть та остринка… ужасов, которые так притягательны и поощряемы некоторыми деятелями за рубежом в пику, как они выражаются, пресному социалистическому реализму».

Не было на эскизе ни кровавого неба, ни черных воронов, ни лежащих девушек в позах, вызывающих некие гнусные мысли, все это ложь.

На защите диплома унизили публично, поставив тройку за картину «Рождение теленка». За пять лет до выпускного акта ее этюд оценивался высоко. В отличие от всех дипломников, Глазунов не произнес положенную в таких случаях речь, не благодарил профессоров, поразив товарищей, знавших его как оратора, сухой и короткой фразой:

– В этой картине я хотел показать все, чему меня научили. Спасибо за науку.

После чего сел на место, предоставив всем созерцать сцену на колхозной ферме, напоминающую эпизод рождения Христа…

Выпускника лучшей Академии художеств, лауреата международного конкурса, чья выставка с успехом прошла в Москве, направили не в аспирантуру, не в художественный фонд, не в издательство, где бы он мог рисовать, писать картины, а назначили учителем черчения и рисования сначала куда-то в Сибирь, потом в Ижевск, заменив Удмуртию на ссылку в Иваново… Туда пришлось ехать с «распределением», бумагой на бланке с печатью. Отказаться от него было нельзя. Ни один отдел кадров по закону не имел права принять на службу выпускника, отказавшегося от распределения Государственной комиссии.

Нашелся в Иваново умный начальник, давший закрепощенному было на несколько лет Глазунову справку, что на месте в нем, «молодом специалисте», не нуждаются.

– Зачем нам иметь у себя ссыльного, будешь тут как Шевченко страдать, к тебе потянутся иностранцы, хлопот потом не оберешься. Езжай на все четыре стороны.

* * *

Таким образом, ссылка, едва начавшись, кончилась. Из четырех сторон света выбрал несостоявшийся учитель ту, что вела в Москву. Там были знакомые и друзья. В Ленинград, где пришлось пережить унижения, ехать не хотелось. Да и куда возвращаться? Жить с женой у родственников было невозможно.

Вот почему Илья Глазунов и Нина Виноградова едут в Москву, где ни прописки, ни работы, ни дома, но, как ни в одном городе Советского Союза, много журналов, книжных издательств, художественных комбинатов, где, верилось, могли дать заказы на иллюстрации, портреты, картины…

Открылся лишь один источник добывания средств, о нем рассказал Александр Штейн:

– Мы ходили с ним по домам, знакомым, предлагая позировать…

– К кому ходили?

– Помню, пошел Илья к профессору, доктору исторических наук, умнице, Илье Львовичу Штейнбергу, написал его портрет. Стоило это две копейки…

Потом установил таксу – сто рублей за графический портрет.

Попытался было, прибитый нуждой к порогу комиссионного антикварного магазина на Арбате, выставить работы на продажу. И услышал, что такая возможность предоставлена только покойным: «Мы купим ваши картины, когда вы умрете». Не было, оказывается, и права выставить работы и в художественных магазинах, потому что продавали там произведения только членов Союза художников СССР.

* * *

Казалось, неприятности позади, рана, нанесенная родным институтом, заживала. Москва летом заполнилась множеством молодых людей всех цветов кожи из почти всех стран мира. Концерты, вернисажи, дискуссии происходили по всему городу. На международной выставке, открывшейся в парке имени М. Горького, показали себя молодые живописцы мира. Получил приглашение принять участие в этой выставке и Илья, представивший три картины из цикла «Любовь в городе». Они не остались незамеченными критикой. Молодой искусствовед Владимир Толстой подробно разобрал написанную маслом картину под названием «Сумерки» (холст, 49×76), представлявшую собой автопортрет с женой. В книжке, вышедшей в 1957 году под названием «Искусство Советского Союза», посвященной выставке фестиваля, можно прочитать редкий в жизни художника подробный профессиональный разбор одной картины, который в силу его уникальности я процитирую полностью.

«Большую эмоциональную роль играет колорит и в картине И. Глазунова „Сумерки“. Необычный зеленоватый свет за окном оттеняет бледность молодого художника, стоящего лицом к зрителю. В его руках палитра и кисти. А из-за его спины выглядывает молодая женщина, ее хрупкое лицо похоже скорее на трагическую маску, чем на живого человека. В лице художника с высоким лбом и скорбно-сдвинутыми бровями можно прочесть выражение мучительного раздумья и затаенной боли. В этом образе, по-видимому, автопортретные черты, переданы творческие муки художника, его колебания и сомнения, его вечная неудовлетворенность».

(Действительно, все так и было, юношей бледным со взором горящим выглядел тогда терзаемый творческими муками молодой Илья Глазунов. Не излучало оптимизм и лицо хрупкой девочки-жены, страдавшей вместе с суженым. Какой, однако, мог быть криминал в этом автопортрете с любимой?)

«Само собой разумеется, что проникнутый духом индивидуализма образ художника, созданный Глазуновым, даже если он правдиво отражает состояние духа автора, никак нельзя признать типичным для человека нашего социалистического мира».

(Вот тут-то Глазунов и попадает, очевидно, в печати первый раз под молот соцреалистической критики, отказавшей ему с первых шагов в признании, в праве на самовыражение. Вслед за этим приговором даются ссылки на статьи кодекса, под которые подпадает его творчество, наклеиваются официальные ярлыки, находятся вредные источники, повлиявшие якобы на его работы.)

«Истоки этих настроений следует искать в некритическом увлечении отдельных наших художников, и Глазунова в частности, болезненными явлениями современного буржуазного искусства. Здесь же коренятся и первоистоки той подчеркнуто экспрессивной, грубовато-живописной манеры, в которой написано это полотно: резкие сочетания открытых цветов, неясность пространственного построения, фрагментарность композиции, нарочитое абстрагирование от всего бытового, конкретного. Поэтому-то эта картина Глазунова, как по своему настроению, так и по форме, отличается от подавляющего большинства произведений советского отдела, проникнутых духом жизнеутверждения и активного волевого отношения к жизни».

(Разбор «Сумерек» сделал также итальянец Паоло Риччи, он же проиллюстрировал свою статью в журнале репродукцией картины. Она попалась на глаза Пабло Пикассо и, как потом передавали автору, понравилась великому художнику. Был еще один приятный привет получен от Марка Шагала, маэстро посодействовал тому, что одна из частных галерей прислала в Министерство культуры СССР письмо с предложением устроить выставку Глазунова. Но оно осталось без ответа.)

Тогда, в 1957 году, Илье Глазунову еще не отказывали в правдивости, умении рисовать, эмоциональности, в таланте колориста. Но по форме и по содержанию выводили за черту соцреализма. Этим приговором художник гордится, как орденом за храбрость и мужество, он просил меня найти брошюру В. Толстого в завалах нашей главной библиотеки, где она оказалась недоступной, «заштабелированной». Помог художнику, как сорок лет назад, друг, Николай Дико, снявший ксерокопию с этой библиографической редкости и подаривший ее при недавней встрече, задумав создать фонд поддержки академии…

В дни фестиваля попытался было Илья показать публике не только городской цикл, но и «Дороги войны». Но эта попытка не увенчалась успехом. «Пораженческой» картине даже на международной выставке, где тиски цензуры несколько ослабевали, места не нашлось.

…Фестиваль отшумел быстро, но знакомства, завязанные в те дни лета, остались на всю жизнь. Рана, нанесенная весной в институте при защите диплома, распределении, затягивалась молодой кожей. Однако осенью последовал неожиданный удар, сильнее всех предыдущих.

* * *

После короткой, как весна, «оттепели», наступившей после смерти Сталина, партия начала закручивать гайки, почувствовав, что писатели и художники слишком много себе позволяют, пытаются высвободиться из ее крепких объятий.

«Неужели нужны еще чиновники, стоящие над творческими союзами!» – с трибуны отчетно-выборного собрания Московского отделения Союза художников СССР воскликнул искусствовед В. Костин. Другой искусствовед, А. Каменский, возглавлявший секцию критики союза, посягнул на священную корову, «социалистический реализм», противопоставил ему «честный и глубокий реализм».

Раскрыли замкнутый на замок рот живописцы. Художник Бруни заговорил «о возможности объединения художников, близких друг другу по творческой манере, художественным взглядам, привязанности к той или иной школе», то есть предлагал выйти из колхоза, освободиться от крепостной зависимости единого для всех по форме общественного, по сути государственного Союза художников СССР. А значит, выйти из-под контроля партии.

В журналах и газетах официальной «обойме» имен во главе с Александром Герасимовым и Борисом Иогансоном начали противопоставлять «обойму» имен опальных художников, в которую входил, в частности, Петр Кончаловский, тесть Сергея Михалкова, к слову сказать.

Была сделана попытка поколебать устои тоталитарного искусства, реабилитировать его жертвы, художественные течения, группировки, в том числе «Бубновый валет», «Мир искусства», авангардистов, которых не только прорабатывали на собраниях, постоянно унижали, замалчивали, третировали…

…Помню, как давным-давно по заданию редакции отправился я в Абрамцево к Павлу Радимову, седому как лунь поэту и художнику, отмечавшему день рождения. Увез на память фотографию старика с белым голубем на плече. Не знал тогда, что в молодости этот улыбчивый старик, избранный в 1922 году председателем Ассоциации художников революционной России, АХРР, обратился в штаб большевиков с письменной просьбой: «Пусть ЦК РКП(б) укажет нам, художникам, как надо работать!». Просьба не осталась без внимания, в конечном итоге самому Радимову пришлось затаиться в деревне.

В агрессивную АХРР вошли бывшие передвижники, в том числе Николай Касаткин. Илья Глазунов непременно упоминает, что его профессор ходил в учениках Константина Коровина. Это так. Но сам Иогансон везде публично подчеркивал, что учился у Касаткина, по его следам поехал за вдохновением на индустриальный Урал…

Когда осмелевшие после смерти Сталина искусствоведы попытались «зачеркнуть художников АХРРа», верных слуг партии, тогда новоявленный вождь Никита Хрущев призвал критиков к порядку, дал команду «к ноге». Вслед за тем Иогансон взялся за большую дубину и начал крушить оппозиционеров, обвинив их в «идеологических извращениях».

* * *

За какие грехи ударил по искусствоведам вице-президент Академии художеств, подписав текст директивной статьи, составленный на Старой площади, дают понять мной процитированные строчки. Но почему в компанию с ними попал ученик самого Бориса Владимировича, ведь он-то никого не зачеркивал, к «формалистам» относился более враждебно, чем профессор, удивился даже, когда в Эрмитаже Иогансон повел студентов к картинам Сезанна. Так за что же ему перепало?

За формализм, декадентские кривлянья!

В черный день 17 октября 1957 года в державной «Советской культуре» не подозревавший беды Илья Глазунов прочел за подписью «Б. Иогансон, народный художник СССР» о себе такие слова:

«Что же удивляться после этого (после того, как в печати появились запрещенные прежде имена авангардистов. – Л. К.), когда студент художественного вуза И. Глазунов возомнил себя новоявленным „гением“ и организовал свою персональную выставку. Студент Глазунов не виновник, а скорее жертва безответственных выступлений, подобных тем, о которых мы только что говорили. Молодой человек рассудил так: „Если произведения формалистов – это искусство, а я без труда могу сделать штучки в этом роде не хуже, то почему и мне не прославиться?“. И ведь не ошибся – прославился. Нашлись организаторы выставки – не кто-нибудь, а дирекция Центрального дома работников искусств. Нашлись пропагандисты его творчества: „Литературная газета“ предоставила свои страницы критику А. Членову, который беспомощные декадентские кривлянья охарактеризовал как „жажду открытий и свершений“.

Нужно прямо сказать, что опасность распространения подобных тенденций в нашем искусстве была налицо. И сегодня партия оказала неоценимую помощь художественной интеллигенции в решении сложных и острых вопросов борьбы с идеологическими извращениями в области искусства».

Вот в какой кипящий котел на партийной кухне, как кур в ощип, попал неповинный Илья Глазунов, пораженный профессором, оболгавшим его. Лучшего ученика профессор причислил к декадентам, формалистам. Абсолютно реалистические картины назвал «штучками». Не мог студент, как бы ему ни хотелось, устроить персональную выставку, ее организовали ЦК ВЛКСМ и КМО. Публично осудить комсомольские инстанции на Старой площади не хотели. А комсомольские лидеры, шестидесятники, ушли в кусты, не защитили лауреата, которым недавно гордились.

Глазунову никто опровергнуть ложь не дал. Единственное, что ему оставалось, – покаяться, броситься в ноги профессору, осудить самого себя. Но это не в его характере.

Не столь примитивен был тогда «молодой человек», как его представил вице-президент академии, он не только писал часами картины, запершись в комнатенке в Ботаническом саду. Запоем читал книги искусствоведов, сформировал четко собственные взгляды на Россию и русский народ, искусство, пришел к активному неприятию модернизма, пережил увлечение импрессионизмом.

«С Сезанна началась обывательщина, „мясная живопись“, с ее равнодушием к человеку и его внутреннему миру. Сезаннизм с его мнимым глубокомыслием делит трепетную гармонию мира на прокрустово ложе примитивных геометрических объемов – куба, конуса и шара! Логическое завершение этой научной теории – произвол, инспирированный хаос и бессмыслица абстракционизма».

Эти мысли, не берусь давать им оценку, Глазунов опубликовал спустя восемь лет после выпада профессора, но так думал уже тогда, в 1957 году, дискутируя с друзьями и недругами в читальном зале института. Казалось бы, его-то в симпатиях к абстракционизму, авангардизму заподозрить нельзя, казалось бы, в его лице старые мастера соцреализма получали молодого убежденного союзника. Но парадокс в том, что именно ему наклеили всенародно на лоб ярлык формалиста!

Иогансон не только предал ученика, но и, подписав чужую статью, доказал готовность выполнять любое задание Старой площади. Вскоре его избрали президентом Академии художеств, главой которой он пребывал с 1958-го по 1964 год. Затем избрали первым секретарем Союза художников СССР, и на этом посту он находился до 1968 года. Умер в 197З году. Таким образом, первое лицо в советском искусстве много лет было врагом номер один Глазунова. Профессиональные критики знали подоплеку их отношений, не могли не учитывать это обстоятельство при обсуждении картин, приеме в члены союза.

– Какую биографию делают рыжему! – воскликнула Анна Ахматова, узнав о приговоре народного суда в отношении поэта Иосифа Бродского, высланного «за тунеядство» в глухую северную деревню.

Подобным образом на Старой площади начали «делать биографию» Илье Глазунову. Художника не осудили, не сослали, как его земляка Бродского: в 1957 году «оттепель» еще не сменилась заморозками. Но все двери художественных организаций, издательств, худфондов для «новоявленного гения» закрылись. Он подвергся опале с первых шагов в искусстве, но стал известным, оказался в одном ряду со сверстниками, шестидесятниками, заявившими о себе в то же время: Евгением Евтушенко, Андреем Вознесенским, Беллой Ахмадулиной… Им всем подрезали крылья.

* * *

На Пушечной, на выставке, побывал Алексей Аджубей, зять Никиты Хрущева, редактор «Комсомольской правды», но не представился. С другими журналистами знакомство состоялось, в том числе с молодым международником Томом Колесниченко, оказавшимся в ЦДРИ с друзьями из Комитета молодежных организаций. Это знакомство переросло в дружбу, по ее законам бездомный художник поселился ненадолго у Тома в Мерзляковском переулке. Когда его отец, заместитель министра, ночевал на даче, Илья с Ниной спали в его постели, стараясь не проспать утреннего часа, когда хозяин заезжал перед службой домой. К Тому захаживали его друзья, международники Женя Примаков, будущий член Политбюро, шеф внешней разведки и министр иностранных дел, Степан Ситарян…

– Вернулся в Москву, – рассказывает Илья Сергеевич. – Полная хана. Забвение. Три дня ночевали с Ниной на Ленинградском вокзале. Все работы у знакомых. Я жил у Тома Колесниченко, потом на шести метрах у друга скульптора Дионисия Гарсиа, он из испанских детей, попавших к нам после гражданской войны в Испании. Денег с меня не брал. С ним познакомил мой друг Артур Макаров, приемный сын Сергея Герасимова и Тамары Макаровой. До этого ночевали мы с Ниной и на Ленгорах у студентов, там меня помнили после фестиваля, пускали без пропуска в общежитие. У меня были там друзья Толя Агарышев и Рушайло, у них хранились мои картины…

Стоп, прервем на этом месте воспоминания, чтобы процитировать письмо, отправленное дяде Михаилу Глазунову в Ленинград, которое дает более полное представление о том, как жил художник тогда, чем занимался:

«17 февраля 1958 года.

Дорогой дядя Миша!

Для меня твое холодное лаконичное письмо было большой радостью. Потому что я всегда тебя помню и люблю. Зная о твоей болезни, был в лице Нины у тебя и осведомлен о твоем состоянии.

Мне писать нечего, живу почти как питекантроп – все зависит от успеха охоты. Живу в пещере 6 кв. метров. Спим на полу. Это огромное счастье, что есть пещера. Воду носим с этажа ниже нас. Комнату дал один приятель (Гарсиа) – пока живите. „Пока“ длится три месяца.

Государство от меня отказалось – ни одного заказа, ни рубля. Живу охотой – портретами частных лиц и долгами. Хожу в чужом пиджаке. Пишу это сейчас потому, что хочу тебе нарисовать картину моей жизни…

На фронте я был бы генералом за выдержку и повседневные рейды в тыл врага. Но для меня важно другое, как и для каждого солдата, – хожу живой. Пока не умер.

Художники меня люто ненавидят. Раньше лазили с Ниной через пятиметровый забор в общежитие университета. Спали на полу. Потом сорвался с забора – было очень холодно и дул ветер – ходил две недели с повязкой, не мог даже рисовать. Теперь есть очень хорошая пещера. И несколько друзей…

Все, что я делаю, рубится начальством (плакаты, книги и т. п.), потому что я Глазунов. „Такого художника нет и не будет“, – сказали мне в Главизо (Главном управлении изобразительных искусств) Министерства культуры СССР. Но я очень счастлив, все хорошо. Должны даже прописать на один год. Прошу всем говорить, что я живу хорошо. В том числе Нининым родителям.

Спасибо за воспоминание обо мне.

Любящий тебя Илья Глазунов.

Подделками, как я тебе обещал, не занимаюсь».

Да, «подделками», как большинство советских художников, Илья Глазунов не занимался, копий картин «В. И. Ленин с детьми», как в Сибири, в Москве не делал, Лениниану не развивал вширь и вглубь, хотя голодал, живя без кола и двора.

Показал мне однажды Илья Сергеевич ладонь правой руки, где я увидел шрам, оставшийся у него навсегда от давнего падения с забора. Однажды, мы помним, он сорвался, когда лез на стену храма Спаса на Крови. Второй раз не одолел железную ограду на Ленинских горах, возведенную вокруг высотного здания Московского университета. Многие тогда вечерами, перед началом танцев и концертов в клубе, штурмовали эту твердыню, чтобы попасть в залитый светом шумный и веселый дом, где у каждого студента и аспиранта было по комнате, о чем тогда ни в одном вузе не мечтали.

* * *

Много портретов молодого Глазунова хранится в московских квартирах. Счет им утерян, они никогда не экспонировались, не репродуцировались. На мой вопрос, кто первым сделал частный заказ, получил ответ:

– Поэт Луговской. Заказал незадолго до смерти портрет жены Майи, очаровательной женщины, красивой и благородной. У нее, овдовевшей, бывали Володя Соколов, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко. В ее доме, жила она в Лаврушинском переулке, я познакомился с Павлом Антокольским. Нарисовал его. На фестивале познакомился с Борисом Слуцким. Мы с ним часто встречались, подружились. Его портрет хранится у меня. Рисунок ему понравился, но взять бесплатно портрет Слуцкий позволить себе не мог, а денег у него, как у меня, тогда не было. Нарисовал пастелью Глезер, жену Штрауха, который первый сыграл Ленина в кино. Заказов было очень мало. Нанимался грузчиком на Рижском вокзале. Ходил по котельным домоуправлений, их тогда много было в старой Москве, хотел устроиться кочегаром, тогда за это обещали жилье и прописку. Одна домоуправша обещала взять на работу, но требовала за это водки, на последние деньги покупал бутылки. Но обманула меня эта баба.

Прописка была мукой. Без прописки нет работы. Без работы не разрешали прописку. Заколдованный круг! Как его разорвать? Ради прописки рисовал портреты дочери главы советского правительства Николая Булганина, Риты Фирюбиной, дочери заместителя министра иностранных дел, в наивной надежде, что их отцы помогут обосноваться в Москве…

Много тогда сделал портретов для души. Без гонорара. Написал с натуры турецкого поэта-коммуниста Назыма Хикмета, с ним познакомил Слуцкий. Назым заказал портрет возлюбленной, русской красавицы кустодиевского типа. Ей рисунок понравился, а Хикмет рассматривал его в лупу и был недоволен, что любимые золотистые брови показались ему редкими, он даже волосинки взялся пересчитывать. Но сто рублей заплатил. Сделал портрет писателя Анатолия Рыбакова. Поэта Михаила Луконина. К нему приезжал с Евтушенко. У Жени, как оказалось, там был свой интерес, Галя Луконина, она вскоре стала женой Евтушенко. Рисовал Татьяну Самойлову, Николая Глазкова, который писал о себе так:

Живу в своей квартире

Тем, что пилю дрова.

Арбат, 44.

Квартира 22.

Борис Слуцкий старался помочь. Повез на квартиру, как он сказал, самого богатого писателя, Александра Галича. Тот преуспевал, не пел еще крамольные песни под гитару. Пока писатели на кухне пили чай, нарисовал Илья портрет. Все было хорошо, пока не наступил момент расплаты. Хозяйку дома потрясло до глубины души, что так быстро зарабатываются сто рублей. Рисунок возмущенному автору, хлопнувшему дверью, она, однако, не вернула. Как ни старался потом Слуцкий, чтобы обещанные сто рублей Галичи прислали по почте, ничего из этого не вышло. С тех пор перестал Борис Абрамович устраивать молодому другу заказы, чувствовал себя неловко, встречаться с Ильей и Ниной после похода к Галичу перестал.

Был еще один друг, поэт Давид Маркиш, сын классика еврейской литературы Переца Маркиша, расстрелянного за год до смерти Сталина. Давид грезил Иерусалимом, писал стихи во славу земли обетованной.

Их тоже Илья Сергеевич запомнил:

Стихи эти опубликованы в августовском номере «Нашего современника» за 1996 год, где с начала года печатались, как мы знаем, мемуары художника.

Еще одно острое четверостишие Давида Маркиша о трагедии евреев не попало на страницы журнала.

Но и того, что попало на страницы журнала, я имею в виду московские эпизоды времен «оттепели» с участием Эрнста Неизвестного, Бориса Слуцкого, Александра Галича, Евгения Евтушенко, Давида Маркиша и других лиц, имеющих отношение к евреям, хватило для того, чтобы «Наш современник» оборвал публикацию на самом интересном месте, когда повествование приблизилось к близким нам дням.

– Много осталось ненапечатанного?

– Больше половины…

Еще когда только началась эпопея с публикацией, я подумал, что добром она не кончится, потому что хорошо знал: мировоззрение Ильи Сергеевича не укладывается в прокрустово ложе идеологии этого воинствующего журнала. Для него главный тезис Глазунова – «Русский тот, кто любит Россию», – неприемлем, как для идеологов Третьего рейха мысль, что немцем можно считать всякого, кто любит Германию.

Так вот, Давид Маркиш в надежде на гонорар устроил другу встречу с Георгием Костаки, известным коллекционером авангарда, собиравшим также иконы. Реализм гостя Костаки не понравился, покупать у Ильи Сергеевича он ничего не стал, а посоветовал рисовать так, как художник, названный им гением. Тогда впервые Илья Глазунов увидел работы Анатолия Зверева, вызвавшие у него приступ смеха. Рассмешила клякса на бумаге, от которой расходились линии рисунка.

Придя домой в кладовку, друзья сработали за вечер методом «клякс» десять рисунков в авангардном стиле, придумав для них соответствующие названия – «Вопль», «666» и так далее. Решили их продать коллекционеру. Костаки, увидев эти опусы, услышав от Давида легенду о неизвестном нищем художнике, рисунки с радостью купил, что позволило шутникам отправиться в ресторан Дома литераторов. Когда розыгрыш Глазунов по телефону раскрыл, посоветовав коллекционеру получше разбираться в искусстве, Костаки затаил злобу, и многих иностранцев, будучи советским служащим канадского посольства, отвадил от Ильи Сергеевича.

…Артур Макаров, которому Глазунов так обязан, погиб в дни, когда я пишу эту книгу: бандиты убили его в московской квартире на Юго-Западе. Писатель и киносценарист, публиковавшийся в «Новом мире» Твардовского, занялся на старости лет не от хорошей жизни бизнесом, но преуспеть в этом сложном деле не сумел. Глазуновский портрет позволяет увидеть, каким он был молодым.

Судьба Костаки, Галича, Маркиша известна – они эмигрировали. Будучи за границей, Александр Галич подписал коллективное письмо советских эмигрантов, где художника причислили к… агентам КГБ. Но об этом – рассказ впереди.

В высотном доме, в квартире Тамары Макаровой хранилась картина «Девочка с одуванчиком», подаренная великой актрисе в давние дни бурного 1957 года.

Тропинка от кладовки Гарсиа привела в дома испанцев, сначала в Москве, потом в Испании. Портреты испанцев – друга Альберто Кинтана, посла Испании в СССР, потом лидера олимпийцев Самаранча, короля Испании, дочери генерала Франко – известны по альбомам «Илья Глазунов» и выставкам.

Портрет Глезер недавно автору предлагали выкупить у коллекционера.

Клякса, увиденная на рисунке Анатолия Зверева, отразилась в названии первой публицистической статьи «Клякса и образ» Ильи Глазунова, направленной против авангардизма, напечатанной в журнале «Молодая гвардия», номере первом за 1960 год.

* * *

– Сколько нарисовали вы портретов?

– Тысячу, – недолго думая, ответил Глазунов.

Значит, вместе с моим получается тысяча и один портрет – произвел я несложный подсчет осенью 1994 года, когда заканчивалась работа в мастерской. В башне Калашного переулка запахло лаком. Взяв баллончик, нажав на головку распылителя, мастер покрыл холст пленкой. Маленькой кисточкой поставил магнетическую точку сначала в один, потом в другой мой глаз на портрете, капнув, по его словам, «витамины жизни». Затем на оборотной стороне холста красной краской расписался: «Илья Глазунов», поставив дату. Сеанс был окончен.

Наступили сумерки. Художник не спешил вставать с кресла, рассматривая, что у него вышло, я сидел молча, продолжая мысленно считать и рассуждать. Если, допустим, пишет он с 1948 года – именно этим годом датируется портрет учительницы Трубчевской, представленной среди его репродукций, – то в год выходит в среднем по 20–25 портретов, написанных маслом. Графические портреты создаются быстрее…

Я не стал нарушать молчания и уточнять. Исполнил Глазунов множество портретов, образно говоря, тысячу. Это число растет, потому что пишет портреты постоянно. Одни сами проявляют инициативу и делают заказы, другие получают приглашения, вроде меня. Я было думал, что высказанное однажды при первой встрече пожелание – сделать мой портрет – дежурная фраза, знак вежливости. Думал так, пока не пришел в назначенное мне время в мастерскую и не оказался перед объективом фотографа, приглашенного на это же время.

Художник посадил меня в антикварное кресло, придал позу, в которой решил запечатлеть, после чего было сделано несколько снимков. Черно-белых. Зачем? Фотографии, как выяснилось, играют роль болванов, манекенов, применявшихся с давних пор живописцами Европы. На этих болванов надевали одежды, имея перед глазами такую натуру, выполняли предварительную работу, прописывая платья и костюмы, обувь, наносили контуры фигур, лиц, создавали композицию. Таким образом сокращали время позирования, поскольку художникам часто приходилось иметь дело с титулованными особами, у них время и в век Веласкеса ценилось дорого.

Мой портрет, без фона, написан за два сеанса, каждый длиной часа два. Могу сказать, как человек, испытавший на себе кисть, руку Глазунова, что, создавая портрет для души – именно к таким я отношу подаренный мне, – он не стремится угодить, улучшить натуру. К своему изображению я привыкал полгода, не принимал его, пока не смирился с тем, что я действительно такой, как на портрете, как бы мне это ни нравилось.

Прежде чем прийти на сеанс, я полистал наиболее полный альбом «Илья Глазунов» и увидел, что среди нескольких сот работ портретов много. А год 1956-й следует считать годом рождения Глазунова как художника самобытного, ни на кого не похожего, чьи произведения даже неспециалист может по каким-то трудно формулируемым деталям, колориту, свету определить с первого взгляда.

Этим годом помечена серия иллюстраций Достоевского, поразившая Москву. Под номером один предстает портрет Достоевского на фоне Санкт-Петербурга. Под номерами два, три, четыре помещены портреты Рогожина, Настасьи Филипповны, князя Мышкина, персонажей «Идиота».

Когда кинорежиссер Иван Пырьев делал фильм «Идиот», съемочная группа воспользовалась иллюстрациями начинающего художника в музее Ф. М. Достоевского в Москве. Исполнитель главной роли Юрий Яковлев рассказывал Илье Глазунову, что благодаря портрету князя Мышкина вник в образ, представил героя воочию. И грим в кино делали по глазуновским иллюстрациям. Только Рогожина почему-то наградили бородой, хотя в романе ходил он безбородым. Тогда же в Москве злые языки распространили слух: якобы Глазунов выполнил иллюстрации по фильму Пырьева, но «Идиот» появился на экранах в 1958 году, когда иллюстрации считались уже два года собственностью музея.

Лица героев «Идиота» поданы крупным планом, этот план художник любит по причине давно известной: лицо – зеркало души. Она-то, душа, волнует, вдохновляет. Глазунов, как азартный охотник, стремится попасть в цель, уловить характер модели, проникнуть в глубины души, угнаться за тайной мысли, добиваясь абсолютного сходства с натурой.

Еще я увидел в иллюстрациях к произведениям разных авторов, как много прелестных женщин нарисовал Глазунов. Наверное, такими красивыми они и были, иначе бы не вдохновляли писателей создавать замечательные женские образы романов и поэм XIX века, сделавших русскую литературу великой. Они же вдохновляли Илью Глазунова с первых шагов в искусстве.

* * *

В письме к Михаилу Глазунову племянник, не скрывая трудностей борьбы за существование, в то же время вполне искренне писал, что чувствует себя замечательно. «Но я очень счастлив, все очень хорошо». Такое ощущение придавала не только молодость, вера в свои силы. Но и «несколько друзей».

Кого именно имел в виду Илья Глазунов?

Друг Андрон Михалков рассказывал об Илье отцу, известному всем в СССР, чьи стихи я не раз цитировал. Именно этот человек, казалось бы, бесконечно далекий от устремлений молодого художника, стал благодетелем и верным другом, несмотря на разницу лет. После знакомства с ним гонимый властью почувствовал под собой твердую опору.

– Жизнь моя после встречи с Сергеем Михалковым переменилась.

Перед Ильей и Ниной открылась дверь дома на улице Воровского, дачи на Николиной горе. На их глазах Андрон и Андрей Тарковский сочиняли сценарий фильма «Андрей Рублев», чей образ волновал и его воображение. Тогда состоялось знакомство с композитором Вячеславом Овчинниковым, увлекавшимся авангардом в музыке, но после дружбы с Ильей написавшим «Сергия Радонежского». Они вместе ездили в Ростов Великий.

Илья был с радостью принят в круг интеллектуалов, группировавшийся вокруг жены Сергея Владимировича, писательницы Натальи Кончаловской, написавшей историю Москвы в стихах, внучки Василия Сурикова. Чтобы узнать о нем больше того, что писали монографии, ученик художественной школы Илья Глазунов приехал однажды в Москву и, разузнав домашний адрес известного художника Кончаловского, постучал в дверь многолюдной квартиры. Он был принят, после чего начал расспрашивать гостеприимного хозяина не об его замечательных картинах, не об основанной им в молодости знаменитой группе «Бубновый валет», а о Сурикове, чьи исторические картины поразили его детское воображение.

В семье Михалковых особенно теплые чувства питал к Илье глава дома, терпеливо улаживавший его сложные московские дела с трудоустройством и пропиской.

Почему Михалков принял такое участие в судьбе опального художника? Наверное, потому, что в душе ненавидел тот самый строй, который воспевал. В отличие от большинства советских писателей ходил в церковь, крестил детей, хотя в стихах призывал сына следовать заветам партии Ленина. Будучи дворянином, славил тех, кто уничтожил дворянство… Глазунов всегда делал только то, что хотел, но не смел, не мог в силу своего официального высокого положения Михалков. Этим я объясняю их долгий и, казалось бы, неестественный союз. Пришла пора еще раз процитировать Сергея Владимировича, но не стихи, а прозу, воспоминания.

«…Я всегда считал, что людям надо помогать, но не всем, но если ты поверил в человека, то помоги ему. Я поверил в него, когда увидел спящим на полу в кладовке какой-то коммунальной квартиры на улице Воровского. Я помогал его прописке в Москве вместе с кинорежиссером Сергеем Аполлинарьевичем Герасимовым. Я хлопотал за него перед Екатериной Алексеевной Фурцевой, потому что имел такую возможность, я был членом коллегии Министерства культуры СССР, всюду, где я имел такую возможность, я хлопотал, потому что чувствовал: Глазунов находился в таких периодах своей жизни, когда эти периоды могли его загубить.

Первая выставка показала, сколько у него врагов, его испугались настолько, что судьба художника висела на волоске. Много было периодов, когда он нуждался в конкретной помощи, официальной, политической, государственной. Я и несколько других товарищей это понимали и всячески помогали ему выйти на поверхность, оградить от всяческих неприятностей.

Сколько отрицательных, гнусных статей появилось за его жизнь в газетах. С ним никак не могли согласиться, что он есть, что он существует. Его выставки демонстрировали интерес самых широких слоев народа. И они демонстрировали отношение власти к художнику, чья деятельность не вписывалась в квадрат тех представлений об искусстве, который был официально одобрен и якобы утвержден.

Чем привлекали выставки Глазунова зрителя? Его искусство заполняло вакуум, который образовался в жанре современной живописи. Зритель привык, посещая выставки других, быть свидетелем, он ходил мимо картин, отображающих жизнь, и оставался равнодушным. Когда появились его картины, то зритель подолгу стоял у его работ и думал, соображал и фантазировал, пытаясь понять, что хотел сказать художник своей картиной. Я не скажу, что в восторге от всех его картин, но нужно иметь мужество признавать художника, даже не желая приобрести его работы, чтоб повесить у себя в квартире».

Да, в квартире Сергея Михалкова нет картин Ильи Глазунова. Я увидел его портрет работы тестя, Петра Кончаловского, не такой прославленный, как портрет Мейерхольда.

Сергей Михалков помог, о чем писал племянник дяде, прописаться в Москве. Согласно одной из легенд в исполнении Ильи Сергеевича, это случилось под Новый год. Тогда на правительственном приеме высокий и стройный Сергей Владимирович танцевал тур вальса с Екатериной Алексеевной и замолвил слово за бездомного.

* * *

В те годы Илья Глазунов написал многих известных шестидесятников, в том числе Андрея Вознесенского, Евгения Евтушенко. Он познакомился с Евтушенко и его женой, Беллой Ахмадулиной, на том вечере в ЦДРИ, где обсуждалась выставка. После фестиваля они часто встречались, их объединяла энергетика, общественный темперамент, любовь к Блоку…

Эти стихи, датируемые в сборниках 1957 годом, автор посвятил «И. Глазунову». (Позднее, когда Илью Глазунова на Западе наши эмигранты «третьей волны» стали обвинять в сотрудничестве с КГБ, поэт посвящение снял, поверив измышлениям.)

В годы дружбы с художником поэт, пережив детскую болезнь – страсть к Сталину, возлюбил Революцию, Интернационал…

У Ильи Глазунова были другие привязанности и темы, но это не мешало тогда встречаться, часами сидеть за столом, где вино текло рекой. Евтушенко помогал переехать из студенческого общежития на Ленинских горах. Он нес портрет Ксении Некрасовой, когда в лицо дул снежный ветер. И этот эпизод запечатлен в давнем его стихотворении.

Картины отвезли на Кутузовский проспект в высотный дом, на квартиру актрисы Алисовой, временно ставшую галереей, куда автор приходил, бывало, с друзьями. Дочь Алисовой – Лариса Кадочникова – стала еще одной моделью. В этом доме сделан портрет кинорежиссера Марка Донского. Здесь жил друг Артур Макаров.

Его приемный отец, известный кинорежиссер Сергей Герасимов, пристроил Илью художником картины в группу молодой Татьяны Лиозновой, снимавшей на московской студии фильм об американском летчике, воевавшем на нашем фронте, побывавшем в СССР после войны. Эта работа обещала и деньги, и прописку, и квартиру. Эскизы шли на ура до тех пор, пока не понадобилось нарисовать интерьер избы председателя колхоза. Илья изобразил его таким, каким видел на практике на Днепре. А Лиознова хотела показать избу, напоминающую городскую квартиру. На этом все кончилось. Художником картины пригласили более покладистого. За выполненные эскизы обещано было заплатить потом. Лиознова слова не сдержала, как жена Галича. Зря ездил голодный на студию, чтобы получить обещанный гонорар. Уехал оттуда униженный и оплеванный. Договора-то он подписать не догадался. «Чем вы докажете, что эскизы ваши?»

Москва слезам не верила, даже если то были слезы Ильи Глазунова.

* * *

У Евтушенко, успевшего к тому времени издать несколько сборников, уже тогда была машина, на ней поехали в Переделкино к Борису Пастернаку, обрадовавшемуся приезду молодых.

Нанес в те дни Глазунов визит Илье Эренбургу, апологету французских импрессионистов, другу Пикассо. Увидев красавицу жену, Нину, писатель посоветовал на прощание:

– Рисуйте побольше жену и будете знаменитым.

Этот совет реализован во многих портретах. Когда родились дети, рисовал много раз сына Ваню и дочь Веру. Но знаменитым стал не из-за этих портретов.

Как видим, в Москве Глазунов попал в ядро московской интеллигенции, в круг духовной элиты. Но никого из тех, кого я назвал, он даже не упомянул в «Дороге к тебе», то есть к России, наверное, потому, что ни Евтушенко, ни Вознесенский, ни Пастернак и Эренбург на него не оказали никакого влияния. Тянуло его к людям другого направления, другой ориентации.

Очевидно, поэтому в ранних мемуарах подробно изложены беседы с московским писателем, незнаменитым, романов и стихов не создававшим. Я имею в виду Николая Анциферова. Он встречался с ним на Якиманке, в особняке Литературного музея. В этот музей попала одна из картин Глазунова не без его содействия.

Рассуждения Анциферова стали введением в москвоведение, науку о городе, которую ленинградец Глазунов постиг быстро и намного раньше многих коренных москвичей, не знавших старую Москву. Анциферов помог избежать пренебрежительного взгляда на древнюю столицу, которого придерживались многие уроженцы Питера, называвшие ее большой деревней, постоялым двором.

– Москва имеет свою душу, подобно всем великим городам мира, – говорил Анциферов и цитировал Верхарна: «Все пути в город ведут…» Он внушал мысль, высказанную Юрием Шамуриным, автором книг о старой Москве. Эта мысль состояла в том, что есть города, застывшие в своем облике, как Венеция, а есть творящие свой образ постоянно с нарастанием культуры, как Париж. К ним он относил Москву, которая, как Константинополь, стоит на семи холмах.

Анциферов оказался также знатоком икон, страстным почитателем Владимирской Божьей Матери, он рассказал, как переносили святыню из Киева во Владимир, затем из Владимира в Москву. Она, как символ нации, хранится там, где на данный момент находится столица русского народа.

– Изучив Москву, вы обновите в себе национальное сознание, не изменяя Ленинграду, сможете полюбить нашу великую столицу. Любить – значит знать…

Глазунов пошел, как в Ленинграде, по букинистическим магазинам, довольно быстро нашел самые нужные книги. Одну издало перед Первой мировой войной Московское архитектурное общество, называлась она «Путеводитель по Москве», 1913 года. Другая вышла в 1917 году перед революциями под редакцией профессора Н. Гейнике и называлась еще проще – «По Москве». Эти объемистые монографии прочел новоявленный москвич без постоянной прописки, как романы.

* * *

Свободного времени у него было много, поэтому ходил пешком, как летом 1944 года, по городу, много времени провел в Кремле, часами простаивал в древних соборах – Успенском, Архангельском, Благовещенском.

В Архангельском обратил внимание на архитектурную деталь, раковину, она заставила вспомнить картину Боттичелли «Примавера». Эту раковину ассоциировал также с часто встречавшейся на фасадах крестьянских домов резной деталью, символизирующей красное солнышко.

В Архангельском соборе на столпе увидел редко встречающиеся в русских храмах условные портреты князей московских – Ивана Калиты, Симеона Гордого, Дмитрия Донского, князей Северо-Восточной Руси. Нашел, где находится написанная Дионисием икона «Митрополит Московский Петр с житием». На этой иконе изображено, как Петр закладывает перед кончиной Успенский собор, на ней можно увидеть, каким был Кремль белокаменной Москвы, это самые древние образы города.

В Третьяковской галерее подолгу рассматривал другую знаменитую икону Дионисия, где изображен митрополит Алексий. Умиравший князь Симеон Гордый завещал детям слушаться мудреца, чтобы «свеща не угасла». На этой иконе увидел клейма, рассказывающие о путешествии митрополита в Золотую Орду, где он исцелил от слепоты жену хана. В благодарность за чудо хан вернул русским землю в Кремле, где находился татарский конюшенный двор, на его месте Алексий основал Чудов монастырь.

Попытка увидеть этот монастырь в Кремле закончилась крахом. Снесли мужской Чудов монастырь, как и стоявший рядом с ним женский Вознесенский монастырь. Оказалось, сломали в Москве сотни церквей. На Соборной площади Кремля вместо Красного крыльца увидел какую-то яичного цвета двухэтажную пристройку к Грановитой палате.

Не пощадили и светские постройки, легендарную Сухареву башню, «сестру Ивана Великого», Красные ворота, Триумфальные ворота, стены Китай-города, башни. Вот тогда представил во всей полноте Глазунов масштабы потерь, понесенные древней русской культурой во время правления партии Ленина – Сталина. И пришел в ужас. Ненависть к советской власти, партии, «светлому будущему» пробудилась в те дни, когда он повел счет потерям Москвы, испытал, что значит советские порядки, нищета, когда узнал, что после лживой критики в газете могут преследовать…

От Кремля маршруты Глазунова удлинялись, он начал разбираться в хитросплетениях арбатских переулков, нашел свое любимое место у стен Новодевичьего монастыря. Поэтому, когда летом 1995 года мы снимали телефильм об Илье Сергеевиче, он, несмотря на поздний час, увлек группу к стенам монастыря, чтоб снять там на их фоне заключительный эпизод фильма…

«После Ленинграда Москва поражала своими контрастами. Рядом с огромным высотным домом – маленькие, покосившиеся уютные избушки, в их окнах пунцовые цветы герани, а длинные корпуса полуфабричного типа чередовались то и дело с очаровательными особнячками, воскресающими быт грибоедовской Москвы. „Пожар способствовал ей много к украшенью“. Чудесные московские бульвары, Арбат, по которому входили в Москву войска Наполеона…» Такими словами описывает Глазунов впечатления от города, где ему суждено жить постоянно с 1957 года.

* * *

Душевная рана, нанесенная профессором, долго не рубцевалась, мешала сильнее, чем рана на руке, зажившая через две недели. Воспользовавшись возможностями новой техники, я ввел в компьютер все упомянутые в первой на русском языке монографии И. Языковой работы художника, а также всю информацию о них из альбомов и каталогов «Илья Глазунов».

По этим данным видишь, что творчеству художника свойственна закономерность, выражающаяся в цикличности, чередовании подъемов и спадов. Первый всплеск произошел в 1956 году, когда творчество потекло сразу по четырем магистральным направлениям. В тот счастливый год появилось несколько десятков произведений, составивших ядро экспозиции выставки на Пушечной.

Затем наступает кризис, падающий на 1957, 1958, 1959 годы. Это время жизни на шести квадратных метрах. Мечтавший о больших картинах, какие писали титаны эпохи Возрождения, Репин и Суриков, Илья Глазунов выполнял маленькие портреты сангиной, черным жирным углем. Этими годами датируется несколько произведений, попавших в поле зрения исследователей. Картина прояснится, если станут известны все работы «пещерного периода», когда художник чувствовал себя охотником, искавшим добычу, заказчиков. Но даже если они обнаружатся, то вряд ли повлияют на мою общую оценку этого трехлетия как кризисного. Потому что прежнего движения по четырем направлениям не стало. Картин Глазунов создавал мало, хотя работал много.

Тогда происходил глубинный процесс накопления информации, перелом в мировоззрения, формировалась концепция творчества, происходившая благодаря постижению Москвы, России, в борьбе с судьбой.

Глазунов стал москвичом, когда еще не сломана была Собачья площадка и по Арбату не прошла глубокая борозда проспекта Калинина. На его глазах уничтожалась старая Москва, пошли под нож бульдозера крутые переулки Зарядья. Все это рождало в душе яростный протест.

С другой стороны, Глазунов переживал нечто похожее на то, что испытал очутившийся в Москве в минувшем веке Василий Суриков, основатель исторической школы русской живописи.

«Приехавши в Москву, попал в центр русской народной жизни, я сразу стал на свой путь. …Я как в Москву приехал, прямо спасен был. Старые дрожжи, как Толстой говорил, поднялись, решил „Стрельцов“ писать. Задумал я, еще когда в Петербург из Сибири ехал. Тогда еще красоту Москвы увидал. Памятники, площади, они мне дали ту обстановку, в которой я мог поместить свои сибирские впечатления. Я на памятники как на живых людей смотрел, расспрашивал их: „Вы видели, вы слышали – вы свидетели“. …Стены допрашивал, а не книги».

Точно так же мог сказать о себе Илья Глазунов. Интерес к русской истории пробудился при жизни в Петербурге, когда поехал впервые в Углич, потом в Плес, по другим старым русским городам. Коренной сдвиг в мировоззрении, мироощущении – «я русский», поворот к древней истории, стремление писать картины на исторические темы, – все это произошло под воздействием Москвы, Кремля, московских монастырей и церквей, старинных улиц и переулков. Они, как вся Россия, понесли колоссальные потери, все московские монастыри были закрыты, многие полностью уничтожены, некоторые в лучшем случае превращены были в музеи, как Донской. Остальные деформировались в склады, мастерские, тюрьмы. В древнейшем Даниловом монастыре, ровеснике Москвы, располагалась колония правонарушителей. Сотни московских памятников стерли с лица земли. И процесс этот, начатый с 1922 года, продолжался на глазах Глазунова. Это породило страстное желание остановить погром древней русской культуры. Не только остановить – начать процесс возрождения России.

* * *

И до приезда в Москву Глазунова жили в городе мастера культуры, понимавшие преступность действий советской власти, пытавшиеся остановить волну разрушений. К ним, в частности, принадлежал Павел Корин. Родившись в Палехе, в селе иконописцев, где при советской власти возник всем известный промысел, роспись шкатулок, художник собирал иконы, реставрировал их. К нему эта привязанность передалась по наследству, от отцов и дедов. Но Павел Корин, как все представители его поколения, напуганного смертельно репрессиями, скрывал свое увлечение, не выступал публично с протестом против деяний власти, в лучшем случае подписывал коллективные письма в защиту очередного памятника, приговоренного к смерти.

Илья Глазунов загорелся идеей возрождения России без постороннего влияния. Он родился в Петербурге-Ленинграде, воспитан был на лучших образцах классического искусства в школе и институте, где об иконах речь шла мимоходом и впопыхах. Идея эта пришла к нему первому среди шестидесятников, вступивших в жизнь вместе с ним после XX съезда партии. Но у них были другие заботы, их волновали другие темы.

В том году, когда состоялась выставка в ЦДРИ, Евгений Евтушенко, водивший Глазунова к Пастернаку, писал, вспоминая о детстве, подражая лесенке Владимира Маяковского:

Марксистом, в сущности, оставался поэт почти всю жизнь, как Андрей Вознесенский. Один сочинял стихи о Революции, о партийном билете, другой воспевал Ленина, его революционный удар.

С вдохновением вполне натуральным воспевал «озорную» революцию потомок православного священника. Эти дети XX съезда партии мечтали о социализме с человеческим лицом, о возможности выставляться и публиковаться без гнета цензуры, о поездках за границу. Они нисколько не подвергали сомнению истинность пути, которым пошла Россия в 1917 году, лишь стремились, чтобы этот путь больше не сопровождался репрессиями, арестами, расстрелами.

По просьбе Андрея Вознесенского Илья Глазунов нарисовал его графический портрет для вышедшего во Владимире сборника стихов поэта под названием «Мозаика»; у библиофилов он, конечно, хранится…

Сойдясь в Москве с будущими, по словам Андрея Вознесенского, прорабами перестройки, прорабами духа, Глазунов тогда же начал расходиться с ними в разные стороны, мечтая о России другой, не советской с человеческим лицом. Этот образ конкретизировался у него с годами в путешествиях по русским городам и селам, при чтении книг, за которые грозила тюрьма, в беседах с людьми, потерпевшими в 1917 году поражение в борьбе с большевиками.

* * *

Первым лицом в этом ряду называю Василия Витальевича Шульгина. В изданном в 1976 году шестнадцатом томе «Советской исторической энциклопедии» он характеризуется русским политическим деятелем, публицистом, из дворян Волынской губернии, одним из депутатов Государственной думы, который принял отречение последнего российского императора Николая II. Как положено, в энциклопедии указан год рождения 1878-й. Но год смерти не обозначен, потому что он умер как раз в том году, когда вышел этот том, прожив без двух годов сто лет! Одним из тех, кто поспешил из Москвы во Владимир на похороны старца, был Илья Глазунов с женой Ниночкой.

В древнем Владимире, куда они ездили, чтобы повидать фрески Андрея Рублева в Успенском соборе, произошла случайная встреча с Шульгиным, никем не устраиваемая. Как мы знаем, художник с юношеских лет обращает пристальное внимание не только на красивых женщин, но и на бородатых стариков, многие из которых живут на его портретах со времен обучения в школе. На вокзале бросился в глаза моложавый старик с ухоженной бородой и молодыми умными глазами.

«Какой благородный старик, на академика Павлова похож», – подумал Глазунов, обратив также внимание на красоту его пожилой спутницы-жены.

– Да это Шульгин, – сказал Владимир Солоухин, знавший его в лицо. К старцу подошла Нина Александровна, представила себя, мужа и Солоухина и сказала, что они любят «Дни» и «1920 год». Владимир Алексеевич сразу отстранился от опального бывшего зэка. Глазунов с женой поспешил в обратном направлении – сблизиться.

Таким образом состоялось знакомство, переросшее в дружбу, с личностью, игравшей важную роль в политической жизни дореволюционной России и белой эмиграции.

После смерти Сталина, с наступлением «оттепели» Шульгин получил право ездить в Москву из Владимира, куда его сослали после десяти лет в сталинских лагерях. В них угодил по приговору трибунала в 1946 году. Почему его не повесили, как других вождей белой эмиграции, белых генералов, попавших в руки Красной армии во время похода на Берлин?

Загадка сталинского характера, наверное. Иосиф Виссарионович, как литератор, по-видимому, высоко ценил публицистический дар бывшего редактора газеты «Киевлянин», автора антисемитской книги «Что нам в них не нравится?» (то есть русским в евреях), переизданной в России впервые в 1992 году. Шульгин написал в двадцатые годы названные выше две книги «Дни», «1920 год», а также «Три столицы». Они, очевидно, попали на стол Генерального секретаря ЦК ВКП(б), получавшего в Кремле, как Ленин, обязательный экземпляр не только всех советских изданий, но и выходившую на русском литературу эмигрантов.

Сам того не ведая, Василий Шульгин с помощью Феликса Дзержинского и его агентов нелегально пересекал границу СССР и путешествовал по стране, собирая таким образом материал для публицистики. И тогда его не убили, как других, попавших на удочку чекистов, мастерски организовавших лжеподполье, принимавшее с почетом Василия Витальевича.

Перед смертью Шульгин написал два открытых письма к собратьям-эмигрантам с призывом прекратить борьбу с советской властью.

– Сохранилась ли на «Медном всаднике» надпись «Первому большевику»? – спросил при первой встрече старик, видевший ее в давний нелегальный приезд в Совдепию, узнав, что Глазунов питерец.

Не буду описывать отношения, сложившиеся после первой встречи. Скажу только, что Шульгин приезжал в Москву и останавливался у Ильи Сергеевича, рассказывал ему о прошлом, о революции и гражданской войне, о царе, об идее монархии, формируя из благодарного слушателя идейного монархиста. Именно он был вождем «Всероссийского национального союза», чей лозунг «Россия – русским».

Вот из какого первоисточника взял лозунг «Россия – русским» старый барабанщик Илья Глазунов, начертавший эти слова на обруче солдатского барабана, по чьей коже бьет палочками маленький Илюша в центре картины «Россия, проснись!». Однако художник внес существенную коррективу в лозунг, уточняя везде неустанно, что русским является каждый, кто любит Россию, независимо от национальности. Такими русскими, как мы знаем, были его предки и родственники…

Дружба с Шульгиным, портрет бывшего депутата Госдумы, появившийся на выставке, в альбомах, дали еще одно основание мировой и отечественной общественности причислить живописца к антисемитам. Сотрудник посольства Израиля назвал его именно таковым в ответ на мое приглашение посетить Академию живописи на Мясницкой, куда ректор Глазунов хотел бы принять на основе обмена нескольких молодых израильтян.

Да, Шульгин причислял себя к антисемитам, но странным он был юдофобом, очень даже, потому что с оружием в руках спасал евреев во время страшных киевских погромов 1905 года. И этой же рукой, державшей пистолет, написал названную мною книгу. Почему? Да потому, что этот русский националист полагал: евреи, его современники, остались в душе такими же, какими были их предки, ветхозаветные иудеи, сочинившие Библию, книгу Эсфирь, главу 9, где детально описывается первый погром, учиненный евреями над персами. Иудеи громили врагов два дня, которые с тех пор празднуются как веселый праздник Пурим. Шульгин полагал, что именно тот кровавый пир породил все другие, в том числе киевский, поскольку якобы мысль о крови, неумирающим огнем трепещущая в головах евреев, перекидывается в окружающую среду, поэтому «евреи магнетически притягивают» погромы! С больной головы на здоровую… Надо ли тратить бумагу, чтобы опровергать эту фантазию Шульгина?

Между прочим, и сегодня живут в Москве интеллектуалы, полагающие, как автор «Русофобии» академик Игорь Шафаревич, мой давний оппонент, что менталитет современных евреев остался таким же, каким он был во времена Эсфири. Почему бы тогда не утверждать, что в XX веке русские в душе такие, как ходившие в шкурах предки славян? Смешно, как любит говорить Илья Сергеевич.

Думаю, что в дни тех давних собеседований с умнейшим Шульгиным бацилла антисемитизма от него не попала в душу художника.

* * *

Неизвестно, как сложилась бы судьба Глазунова, если бы он занимался «охотой» лишь в отечественных лесах, если бы к нему чем дальше, тем больше не проявляли интерес зарубежные журналисты, искавшие в Москве любую возможность для передачи в свои страны информации, где содержался бы протест против политики партии. Эта политика ужесточалась по мере укрепления власти Никиты Хрущева. Чем дальше, тем меньше нуждался он в том, чтобы разыгрывать карту с образом развенчанного Сталина, которой обязан был крупным выигрышем в 1956 году.

Репродукции картин с выставки на Пушечной напечатаны были за границей, информация о художнике прошла по многим каналам зарубежной прессы и попала на глаза знаменитому художнику-коммунисту Альфаро Сикейросу, числившемуся в больших друзьях Советского Союза. В один из приездов в Москву великий монументалист попросил советских опекунов представить ему молодого художника.

Его разыскали, и в номере гостиницы «Москва» перед глазами почетного гостя появился Илья Глазунов, не забывший захватить с собой бумагу и сажу.

Беседа шла через переводчика.

– Не мог бы ты показать мне свои работы? – попросил Сикейрос.

– Как показать, если нет угла, нет мастерской? Старые работы где-то разбросаны у друзей…

Но показ состоялся. На крышке стола за считанные минуты гость продемонстрировал, на что способен, – исполнил портрет Сикейроса черным жирным углем.

Рисунок Сикейросу очень понравился, как и молниеносная манера работать. На просьбу оставить, как принято после таких сеансов, автограф, маэстро отреагировал по-царски, не только расписался, но и высказался на краю листа по-испански:

«Глазунов в потенции великий художник. Только потому, что он молод, глупо не признавать его. Я салютую ему!»

Таким образом, один из основателей мексиканской компартии и агент Коминтерна, организатор покушения на вождя русской революции Льва Троцкого, ворвавшийся в дом в Мексике и стрелявший по старику, его жене и внуку, протянул руку дружбы Илье Глазунову, будущему ненавистнику Коминтерна.

* * *

Автограф мексиканца оказал моральную поддержку. На нем стоит дата 10 января 1958 года. Тогда же другой иностранец, побывавший на Пушечной, вернувшись в Неаполь, написал монографию о молодом русском. Она вышла в Италии и была замечена критикой, журналы откликнулись на книгу рецензиями, репродукциями картин, попавшими на глаза ценителям искусств, пожелавшим познакомиться с этим разрекламированным русским.

Помнили о Глазунове с дней фестиваля, ставших звездными в его судьбе, и в странах «социалистического лагеря».

…Несколько дней регулярно приходил Илья в художественную студию в Центральном парке культуры и отдыха имени Горького. Пригласил его в нее новый друг Василий Захарченко, ходивший в организаторах фестиваля от ЦК ВЛКСМ. Молодые художники рассаживались в зале, куда к ним наведывались позировать почетные гости. Таким образом, через двадцать минут каждый из них мог выбрать свой портрет. Сколько дней длился этот блиц-турнир, столько же дней выбирали иностранцы портреты Глазунова. Но счастье длилось недолго. Вскоре Василию Захарченко и Коле Дико, еще одному новому другу, комсомольскому активисту, испанисту, пришлось предложить Илье иное место приложения неуемных сил. Во-первых, потому что поступил донос – якобы тогда не знавший ни одного иностранного языка лауреат вступает в контакты с иностранцами и просит у них некоей помощи, ругает советскую власть. Во-вторых, конкуренты-коллеги попросили убрать удачливого портретиста, потому что на его фоне им делать было нечего.

Таким образом, в силу этих обстоятельств оказался художник на Ленинских горах в здании университета, где находился один из штабов фестиваля. Там ему в зоне «В» дали блок из двух комнат, где можно было развесить картины и портреты, рисовать, принимать гостей, ходить на вечера и встречи, не выходя из стен высотного здания. Там состоялось знакомство с Паоло Риччи, итальянским литератором, другом Эдуардо Де Филиппо, знакомство с лидерами Союза польской социалистической молодежи, с молодым литературоведом поляком Анджеем Дравичем. Он написал тогда большую восторженную статью «Наш друг Илюша». В другой статье поляки его назвали «художником широко раскрытых глаз». Вот оттуда, из Варшавы, неожиданно пришло приглашение Союза социалистической молодежи, где работали коллеги Лена Карпинского, секретаря ЦК ВЛКСМ, ведавшего культурой. Он-то и командировал в Польшу не признанного родной страной Илью Глазунова.

Надо ли говорить, что художник на крыльях полетел к братьям-славянам. Не имея возможности выставиться на родине даже в рабочем клубе или кинотеатре, в Польше получил хорошие залы, был окружен вниманием руководства страны, звезд культуры. Конечно, за всем этим просматривается политический аспект, желание хоть в малом показать независимость от Москвы. Так или иначе, но опальный живописец впервые выехал за казенный счет в братскую Польскую народную республику.

Первая выставка прошла в Варшаве, ее посетил знаменитый скрипач Исаак Стерн, потом прошла выставка в Кракове… Художника, коханого Илью, принял пан Герек, будущий лидер Польши.

Ему позировали дирижер Витольд Ровицкий, писатель Станислав Дегат, прекрасные актрисы Люцина Виницкая, Беата Тышкевич, Калина Ендрусек, актеры Густав Хлобек, Збигнев Цибульский… Рядом, как в дни фестиваля, ходил по пятам Анджей Дравич, опекавший гостя, называя его гением.

Это не помешало Дравичу спустя тридцать пять лет опубликовать «Воспоминания о русском авангарде», где есть злобный пассаж, посвященный бывшему советскому другу.

«…Я столкнулся с дрожащим молодым художником, казавшимся сплошным клубком нервов, который, костенея от страха, показал мне что-то небывало нонконформистское: женский полуакт, написанный в торжественной стилистике мещанского кича. Я тогда посочувствовал этому мастеру живописной демагогии. Спустя много лет из запуганного заики вырос настоящий монстр, академик, председатель различных инстанций, диктатор самого дурного вкуса, шантажирующий простачков, как меня в свое время, „смелыми“ сюжетами, любимец правых экстремистов, словом, Илья Глазунов».

Глазунов тогда и позднее не отказывался рисовать людей незнаменитых, как это бывало во время его практик, поездок в русские города.

После Варшавы и Кракова, где выставки прошли с большим успехом, напоминавшим праздник на Пушечной, художника повезли в Катовицы, там ему позировали шахтеры. Их портреты показаны были вместе с портретами звезд.

Таким образом, Глазунов выработал форму поведения за границей, совмещая вернисажи с работой на ходу, в любой обстановке, в условиях самых неожиданных.

* * *

После трех черных лет наступил светлый период, вернулось желание продолжить все начатые циклы, писать пейзажи, картины, путешествовать.

Появляются новые образы, развивающие тему «Любовь в городе», создаются пейзажи, картина «Русская песня», иллюстрации к «Преступлению и наказанию», «Бесам». Наконец, рождаются исторические картины «Владимир Путивльский» и «Давид и Саул». Их автор, очевидно, был первым советским художником, дерзнувшим взяться за религиозный сюжет.

Воспрянувшего Глазунова снова попытались подавить с помощью разносной статьи, начиненный злобой и ложью. Если Иогансон упрекнул в том, что он возомнил себя гением, занялся якобы фабрикацией «штучек», как это делали авангардисты, то автор статьи, появившейся в начале 1961 года в органе Союза художников СССР журнале «Творчество», искусствовед Герман Недошивин пошел намного дальше. Он обвинил в «философствовании», погоне за «дешевой славой», амбиции, «вопиющей пошлости», отсутствии серьезной работы мысли, в «неспособности по-настоящему глубоко чувствовать». Иными словами, ни рисовать не может, ни думать… Какой заряд злобы нужно было нести в душе, чтобы все это написать о молодом художнике? Эта статья положила начало травле художника искусствоведами, начавшими возводить вокруг него западню из кривых зеркал.

Но к тому времени у Глазунова выработался иммунитет к таким ударам ниже пояса, да и был он не столь беззащитным, как прежде. Нашлась влиятельная трибуна, орган ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия», где художник обрел единомышленников. Опровергнуть ложь ему, конечно, не позволили. Но напечататься, заявить о себе публично дали. В ноябре появилась статья «Андрей Рублев» – по случаю 600-летия со дня рождения гения древней Руси. За ней вышла программная статья «Культура и патриотизм». А в первом номере за 1960 год вышла уже упоминавшаяся «Клякса и образ. Заметки о некоторых вопросах современной живописи». С этих публикаций началась борьба за возрождение России, изучение ее великой культуры.

Опережая искусствоведов, молодой мастер посмел заявить, что произведения отечественных художников, начиная с Андрея Рублева, нужно отнести к вершинам мирового искусства. Рублева, Дионисия и Ушакова не только ставил в один ряд с прославленными живописцами Западной Европы, но и выдвигал вперед из этого ряда.

«У нас распространено мнение, что все древнерусское искусство до Петра Первого – религиозное и является „опиумом для народа“»…

По правилам игры тех лет Глазунов опровергал это мнение, привлекая в качестве авторитетов высказывания классиков марксизма-ленинизма.

Этот метод он неоднократно использовал в статьях, где ратовал за охрану церквей, которые в эру Хрущева начали снова закрывать, опустошать, превращать в склады и сараи, уничтожать до основания, как в сталинские довоенные годы. Глазунов вынужден был писать, что якобы партия уделяет огромное внимание делу охраны памятников, в то время как местные администраторы идут вразрез с ее линией.

На Запад дальше Варшавы и Кракова ему тогда еще проехать не удалось. Но к тридцати годам он успел побывать во многих старинных русских городах, пройти по родной стране тысячи километров. Поэтому с полным правом призывал молодых, прежде чем рваться в дальние края, а такая возможность, когда рухнул «железный занавес», появилась, совершать путешествия в Ростов Великий, Владимир, Суздаль и другие древние города, где сохранились памятники мирового значения, не уступающие Нотр-Даму и Кельнскому собору. Никто прежде не оценивал так высоко отечественные художественные ценности Средних веков, достижения русской древней живописи и архитектуры, не убеждал изучать с таким же рвением, как западноевропейское искусство.

Сам того не зная, художник писал то, что твердили всем рвавшимся за рубеж советским людям члены выездных комиссий райкомов партии. На них ветераны с моржевидными усами, прежде чем вынести вердикт относительно притязаний каждого потенциального путешественника в капстраны, направляли их в соцстраны, а многим отказывали и в этом удовольствии, советуя вначале побывать в братских советских республиках.

* * *

Спустя четыре года после фестиваля молодежи в Москве прошел еще один международный конкурс – кинематографистов. Таким способом «верный ленинец» Никита Хрущев подтвердил решимость нового руководства СССР проводить и дальше политику «разрядки международной напряженности», «мира и дружбы между народами», о которой неустанно твердила советская пропаганда. Столица СССР еще раз широко приоткрыла ненадолго двери для иностранцев. Тогда приехали, в частности, звезды итальянского кино Джина Лоллобриджида, Лукино Висконти, Джузеппе Де Сантис…

Вот они-то неожиданно обратились к организаторам фестиваля с просьбой, с которой до них обращался к советским официальным лицам Сикейрос. Звезды пожелали встретиться все с тем же Глазуновым. Узнали о нем из прессы, прочли монографию неаполитанского журналиста-коммуниста Паоло Риччи, дополнившего текст репродукциями картин и портретов.

Другой итальянский коммунист-издатель напечатал за границей роман Бориса Пастернака, сделавший писателя в 1958 году лауреатом Нобелевской премии. После чего на родине началась травля поэта. Итальянская компартия, французская компартия после разоблачения преступлений КПСС стремились в глазах мирового общественного мнения предстать обновленными, открытыми для передовых идей, способными не соглашаться рабски с политикой Москвы, в частности по вопросам литературы и искусства… Поэтому московские корреспонденты западноевропейских коммунистических изданий, особенно Италии, охотились за неопубликованными рукописями, рвались в мастерские опальных живописцев, не уступая в этом журналистам буржуазных изданий. В русле этих усилий оказалась и монография Паоло Риччи, которого Глазунов заинтересовал как художник, не укладывавшийся в прокрустово ложе соцреализма. До итальянских звезд дошла информация о гонениях, которым подвергся молодой талант, и они захотели, как некогда Сикейрос, помочь коллеге.

Встреча итальянских звезд с Ильей Глазуновым состоялась. Таким образом, судьба предоставила ему еще один шанс покончить с приниженным положением раз и навсегда. Он его не упустил. Привожу запись с диктофона.

– Итальянцы говорят: хотим заказать ему портреты. С трудом меня нашли. Я тогда снимал уже свою квартиреночку. Пришла туда Джина Лоллобриджида и другие. В руках у них книжечка Паоло Риччи, где сказано, что мои картины – это великий удар по ложной системе ценностей, реализма того, чего нет на самом деле. «Влюбленные целуются на набережных Ленинграда так же, как они целуются в Риме, Лондоне и Нью-Йорке». Сели итальянцы и говорят, что у них осталось времени всего два часа. Не мог бы я выполнить их портреты? Напрягаясь, сделал за два часа четыре графических портрета. Они в восторге. «Хотим портреты маслом…» С этим желанием уехали, но перед отъездом успели высказать свое неукротимое желание Екатерине Алексеевне Фурцевой, министру культуры СССР.

В стране абсолютного патриархата, господства мужчин в политике, она стала первой женщиной в высшем руководстве, членом Политбюро, главой Московского горкома партии, а затем, в 1960 году, министром. В такой просьбе отказать Фурцева не могла, душа ее и на вершине власти не оледенела. Но и ей было непросто сделать все быстро. Началась обычная рутинная работа по долгому и сложному оформлению выездных документов. По правилам, за художника обязан был ходатайствовать творческий союз, там составляли характеристику кандидату на загранпоездку. Характеристика подписывалась «треугольником»: администрацией, партбюро и профорганизацией и утверждалась райкомом партии. Никогда не член Союза художников СССР не выезжал писать портреты в капстрану, да еще на долгий срок, поэтому такой, казалось бы, пустяковый вопрос решался два года.

В устных воспоминаниях Глазунова этот эпизод биографии представляется так:

– Уехали итальянцы и начали бомбить наше Министерство культуры. Бомбили через посольство. Вызывает Фурцева и говорит: «Против вас весь Союз художников. Они считают, что вы идеологический диверсант. Как вам помочь? Вы, конечно, не Достоевский в живописи, как писали итальянские газеты. Смешно!». Я ей отвечаю, что у меня таких мыслей нет, буржуазная пресса все врет. Чем помочь? Я тогда вспомнил анекдот: как царь обходил раненых, кто дом у царя просил, кто корову, а один солдат попросил, но только чтобы ему дали сразу, рюмку водки и соленый огурец. Над ним смеяться стали, когда царь ушел. Ему, однако, все принесли. А другие ничего не получили. Я и поступил как солдат. Знал, что в Союз художников не примут. Сказал, что работаю без мастерской, живу в чужой квартире. (Спасибо Сергею Михалкову, ходил к Фурцевой, выхлопотал мне жилплощадь. И прописал меня, благодетель мой, Сергей Владимирович.) Я попросил водку и закуску: чердак под мастерскую. И выставку!

* * *

Прерву здесь Илью Сергеевича, чтобы внести несколько уточнений. Вышло у него не совсем так, как у хитроумного солдата, запросившего рюмку водки с соленым огурцом, по минимуму, но сразу. Потому что у министра Илья Сергеевич запросил и получил по максимуму, что он мог дать, как некогда царь. Дал министр дом – чердак под мастерскую! И выставку в придачу в Манеже! Все получил и не сразу, как тот солдат из анекдота, хотя не состоял полноценным членом творческого союза.

По уставу, для приема в действительные члены Союза необходимо было две персональные выставки. У Глазунова их насчитывалось намного больше, три только прошли за границей. Но ему неоднократно давали от ворот поворот, приняли лауреата в… кандидаты в члены Союза, как принимали в партию будущих членов КПСС.

* * *

Для краеведов, которые когда-нибудь захотят установить адреса Глазунова в Москве, сообщаю то, что записал давно, при первой встрече с ним: в каких домах он жил, а также о том, как боролся за старую Москву.

– Москву я узнал хорошо потому, что часто менял адреса. Прописали меня и Нину поначалу временно в квартире сестры овдовевшей Майи Луговской, так называемая санитарная норма позволяла произвести эту милицейскую операцию. Но там я никогда не жил. Два года с женой прожил в комнате-кладовке Гарсиа на Поварской, прежде Воровского, дом 29, квартира 50. Испытал на себе все прелести многонаселенной коммуналки. Один пенсионер-«чайник» дрессировал на кухне кошку. Соседи ворчали поначалу, живут тут всякие без прописки. Но до милиции дело не дошло. Любил по утрам бродить по переулкам Арбата, полюбил коренных москвичей. И все сильнее проникался любовью к самой Москве. Когда вместо пленительных особняков и домов классического стиля стали появляться на Арбате коробки, напоминающие здания колониального вида, начал бунтовать против произвола архитекторов, не ценивших и не понимавших красоты прошлого. Памятники спасал клуб «Родина», я его создал в 1962 году, он сначала находился в узком дворике, потом его перевели в Крутицкое подворье. Выставку организовал в гостинице ЦК комсомола «Юность», где показал Сухареву башню, Красные ворота, сломанные храмы Москвы и – бац! – рядом с этими фотографиями уничтоженные немцами памятники Новгорода, Пскова, Истры! Произошел скандал, выставку закрыли, я был признан чуть ли не фашистом. Михалков привел на выставку дядю из госбезопасности, тот, прощаясь, меня просветил: «Илья Сергеевич, речь идет об одном: считает ли человек Октябрьскую революцию трагедией русского народа или считает победой, которая дала новую жизнь и возможность построения коммунизма. Тех, которые думают, что это трагедия, мы наказываем, тех, которые считают, что это были большое благо и историческая закономерность, мы называем советскими людьми и всячески поддерживаем. А это ведь не немцы разрушили…» – И показал взглядом на Сухареву башню.

На той выставке ребята костюмы русские показали, пряники пекли с досок старых…

– Кто именно из ребят?

– Витя Васильчик, который много мог бы рассказать про «Родину», но он теперь президент клуба Рериха, тогдашние студенты Анатолий Домников, Владимир Кубрак, они были самыми активными, ударной силой клуба. Я познакомился с реставратором Барановским, ему Володя Десятников, мой друг, он тогда работал в Министерстве культуры, почетное звание выхлопотал. Стали о Барановском как о заслуженном деятеле культуры писать, рассказывать легенду, как он при Сталине храм Василия Блаженного спасал, грозил покончить жизнь самоубийством, если его снесут. Журналист Василий Песков очерк о нем и о нашем клубе в «Комсомолке» написал, шума было после его статьи много…

…В то время, прерву на минуту монолог художника, он сблизился со многими известными в комсомоле людьми, особенно с Валерием Ганичевым, и, рискуя будущим своим и его, дал почитать две книжки на русском языке, но изданные за границей. За них можно было как минимум вылететь из рядов партии и комсомола, как максимум – угодить в тюрьму за антисоветскую пропаганду по 58-й статье Уголовного кодекса РСФСР.

– Любопытные факты я узнал, – сказал без эмоций Ганичев, – возвращаю книги, но советую другим не показывать.

Помогал клубу «Родина» один из руководителей ЦК ВЛКСМ Николай Мирошниченко, сосватавший Глазунова в журнал «Смена», где вышла статья в защиту древней русской культуры.

Идеи автора статьи овладевали умами влиятельных людей, далеких от искусства. Сменивший Карпинского на посту руководителя Комитета молодежных организаций – КМО Петр Решетов под влиянием рассказов Ильи Сергеевича поехал с ним в Ростов Великий, где впервые увидел замечательный кремль, сохранивший древних построек больше, чем Московский Кремль. Экскурсия закончилась тем, что богатая по тем временам организация, бюро молодежного туризма «Спутник», решила привести памятники в порядок, отреставрировать древние соборы и палаты, расположив под их сводами молодежный центр туризма, что и было сделано. Туда же направился однажды шеф комсомола Сергей Павлов, увидевший своими глазами, как комсомольцы, собирая металлолом, к чему их призывал ЦК ВЛКСМ, содрали с икон ростовской церкви бронзовые оклады, сданные ими на вес, как вторсырье.

Узнав, что в Ростове живы старики, умеющие играть на чудом сохранившихся колоколах, Глазунов вместе с женой и Десятниковым поехал в город, нашел последних могикан, звонарей. Илье Сергеевичу пришла в голову мысль выпустить пластинку. После предпринятых усилий Владимира Десятникова старики ударили в колокола, их музыку записали на пластинку. Предисловие к ней не доверили молодым энтузиастам, а поручили написать почтенному знатоку Николаю Померанцеву, лишенному писательского дара, что тот и сделал, не указав, кому народ обязан пластинкой «Ростовские звоны». При этом богатая фирма «Мелодия» не подумала заплатить нищим артистам-звонарям, чем вызвала гнев художника.

Бурная деятельность непокладистого Глазунова в клубе «Родина» закончилась тем, что на его место поставили какого-то студента, не нападавшего ни на кого, устраивавшего Петра Дмитриевича Барановского, по мысли которого перевели клуб в полуразрушенное Крутицкое подворье, где старый реставратор пытался силами молодых энтузиастов восстановить дивный ансамбль.

Ну, а Илья Глазунов, оказавшись не у общественных дел, организовал вместо клуба секцию охраны памятников. Снова включаю запись с диктофона:

«Глава Комитета защиты мира Котов молодец, не побоялся Хрущева и создал вместе с Захарченко, моим другом, секцию охраны памятников, куда я собрал всех недобитков, ученых, историков. Мне Захарченко говорит: ты должен возглавить эту секцию…

– Нет, это должна Рожнова возглавить и Ревякин, профессор, Воронин… Но я их всех собрал!»

В этом месте рассказ трансформировался в театральный эпизод, и голосом почтенного Василия Дмитриевича Захарченко Глазунов произнес некогда коронную фразу поэта и редактора «Техники – молодежи», автора сценария фильма «Наш Никита Сергеевич»:

– Дорогие друзья, наши древние русские памятники имеют огромное значение в борьбе за мир во всем мире…

«Из этой секции, – продолжил рассказ Илья Сергеевич, – возникло будущее общество охраны памятников. Как только Брежнев бумагу подписал, все эти профессора, все эти гиганты, которые тряслись…»

И здесь снова я увидел и услышал, как тряслись и кряхтели перепуганные профессора, когда раздавался окрик товарищей сверху:

«– Эх, ох, эх, Илья Сергеевич, вы нас не заведете куда-нибудь не в ту степь, мы потом костей не соберем…

– Я иду первый, мне и переломают…»

«Принимал меня секретарь Московского горкома Гришин. Ему Брежнев переслал наше письмо, где мы протестовали против того, что делали архитекторы в Москве. Тогда власти города образовали комиссию, куда вошли не только архитекторы, но художники, писатели, журналисты, она решала судьбу каждого строения, обреченного на снос. Архитекторы назвали ее „несносною комиссией“.

Воевал с Промысловым, отцом города, главным строителем Пащенко, ломавшими все подряд. При Пащенко облицовывали цоколи ампирных особняков „кабанчиком“, коричневой керамической плиткой вместо белого камня. Наверняка этот тип любил париться в Сандунах, и самые счастливые минуты жизни у него связаны с баней, оттуда перенес плитку на фасады всей Москвы.

Сломал Моссовет угловой дом у Никитских ворот, чтобы построить ТАСС. Решили снести старинную усадьбу напротив, где кинотеатр повторного фильма, чтобы и здесь поднять коробку. Усадьба древняя, на ней мемориальная доска висит.

Как остановить бульдозер?

Написал письмо Косыгину, главе правительства. Он его в Москву направил, надо мне городу на это письмо отвечать. Вызвали меня на Тверскую в исполком в кабинет к Пащенко, был такой простолюдин.

Переписал я сразу в блокнот, мне так юристы посоветовали, все фамилии архитекторов, что собрались у него в большом кабинете. Первым назвался Тхор Борис Иванович, милый человек, с Посохиным Новый Арбат построил, крушил все подряд. Они все милые люди. Но, как говорил Петр Первый, все сенаторы добрые люди, а Сенат – злая бестия. Эта бестия – ГлавАПУ. Главное архитектурно-планировочное управление города Москвы.

Я Пащенко: вас обманывают архитекторы, показывают фотографии развалюхи, а на самом деле это церковь Иоакима и Анны на Якиманке, от нее название улицы пошло. Перечисляю другие храмы Божьи, Казанский собор на Калужской, что идет под снос, Литературный музей, мой дом родной…

Он меня слушает, потом говорит:

– Времени у вас свободного много, вот вы ходите везде, пишите, как старик, вы же не пенсионер, вам лет тридцать пять, а чем занимаетесь? Вот вы к товарищу Косыгину обратились. Что правительству пишете?

И читает мое письмо: волна варварских разрушений сметает с лица земли то, чем восхищались иностранцы, за что умирали наши отцы в Великую Отечественную войну…

Мы умирали не за будущий город, который построит ГлавАПУ, а за старую Москву, в каждой столице есть старый город, нигде не ломают центры старых городов.

Пащенко надо отвечать Косыгину. А ведь никто не знает, ни Моссовет, ни ГлавАПУ, что я писал портрет Косыгина, он меня поддержал, сам посоветовал написать ему же письмо!

– Так и я не знал, что вы Косыгина портрет писали!

Протер Пащенко глаза, простой человек был, сразу на ты переходил, по-партийному. „Слушай, вот ты пишешь, что там когда-то Герцен бывал. Мы дом старый к чертовой матери снесем, а новый построим“.

Что ему ответить? Коммунистов только Ленин мог остановить. Я и говорю:

– Товарищ Пащенко, улица Герцена названа так потому, что в этом доме у Огарева бывал Герцен, которого высоко ценил Ленин: „Декабристы разбудили Герцена, а Герцен разбудил всю Россию!“.

Он меня обрывает и предлагает: „Мы мемориальную доску сбережем, потом тебя пригласим на открытие, ты ее где захочешь, там и навинтишь“.

Я изобразил смертельную обиду, и гнев засверкал в моих глазах:

– Товарищ Пащенко, я не Ленин! Это Ленин повесил мемориальную доску лично, не заставляйте меня делать то, что делал Ленин!

И горделиво ушел.

– Не смею вас больше задерживать. Мы с вами будем бороться до конца.

Он мне вдогонку в спину: „Враг, бля…“

Я как-то уехал из Москвы, так сразу дом снесли Рахманинова на Воздвиженке, начали было ломать особняк у Кремля, где музей Калинина. Я его спас.

Главный архитектор Посохин книгу написал „Город для человека“, там есть его проекты, где все на старых улицах сломано! От Арбата ничего не оставлял. Много таких проспектов, как Новый Арбат, должно было быть. Много они уничтожили на Волхонке, Пречистенке, Тверском бульваре.

Я долго не мог успокоиться, когда на Якиманке снесли особняк Литературного музея, где я бывал у Николая Анциферова. Тогда сломали много других старых домов, расчищали, гады, Москву к приезду американского президента Никсона. Так с тех пор у Боровицкой башни Кремля пустырь остался, его площадью Никсона зовут.

Вместе с художниками Артемьевым и Трофимовым мы сделали большой альбом, где собрали фотографии, чтобы показать, какую красоту потеряли и что получили взамен. Москва – арсенал национальной памяти, когда исчезают стены, связанные с историей, стирается память о прошлом. Все эти соображения мы изложили на бумаге и отправили письмо и фотоальбом в Кремль.

(Этот фотоальбом я видел, когда ждал приема у коменданта Кремля. В комендатуру попал этот самиздат, как сообщили дежурные полковники, из канцелярии председателя Президиума Верховного Совета СССР, а им был, хочу это напомнить, Леонид Ильич Брежнев.)

Спасал Москву, когда Новый Арбат по живому рубили. Старичок лысый, бедный Антропов сел в ковш экскаватора, когда собирались сломать церковь Симеона Столпника, где венчались граф Шереметев и Параша Жемчугова, в ней отпевали Гоголя. Посохин хотел и эту церковь убрать. А Гришин не разрешил кресты над куполами восстановить, когда ее реставрировали.

Мой чудный друг Коробов, Александр Васильевич, царство ему небесное, Антропов и Глазунов – основоположники охраны памятников в Москве. Да, еще Галя Алферова, такая хорошая, я ее обожаю.

– Кто еще?

– Профессор Ревякин, академик Воронин, Николай Николаевич, чудный человек был, академик Петрянов-Соколов, я их многих привлек.

А потом, при Брежневе, когда Захарченко выставил мою кандидатуру, выступил историк Шмидт, который, как собачка, всегда становился на задние лапки, заглядывал в глаза Кочемасову, любому начальнику, боялся рот раскрыть, а тут храбрый стал и говорит:

– Василий Дмитриевич, как вы не понимаете, выставлять кандидатуру Глазунова некорректно!

С Захарченко чуть ли не истерика случилась.

Для банды мерзавцев, чиновников, засевших в обществе, я стал самый злой человек, эти негодяи, которые имели там зарплату, машины, ничего не делали для охраны.

Когда за это карали, когда общество создавал, я был номер один, нужен им. Когда Брежнев подписал бумаги, набрали чиновников кучу, стал через два года им не нужен».

* * *

«С Арбата переехал в Ананьевский переулок, в район Сретенки. Там получил по ордеру первое московское жилье, где прописали постоянно. То была маленькая однокомнатная квартирка в старом доме на первом этаже. Я безумно радовался, что стал москвичом, получил постоянную прописку, заимел свой дом. Выходил из Ананьевского, бродил по сретенским переулкам, как прежде по арбатским, искал то место, где прежде стояла Сухарева башня; нужно и ее обязательно восстановить. Любовался Москвой с вершины сретенского холма, где когда-то простиралось легендарное Кучково поле, жил боярин Кучка, смотрел на заход солнца, как гасли облака. У сретенских ворот древняя Москва встречала икону Владимирской Божьей Матери, когда ее переносили в Кремль из Владимира. Собор Владимирской Богоматери устоял, а Сретенский монастырь сломали.

Так, меняя адреса, узнавал Москву. Со Сретенки перебрался на проспект Мира, 122, где „Дом обуви“, в хороший сталинской архитектуры дом, однокомнатную квартиру 273, в ней была комната 21 метр и кухня 6,8 метра. Но здесь не пришлось пожить долго. Сергей Михалков попросил срочно поменять эту квартиру на другую, однокомнатную, по улице Ромена Роллана, в хрущевской планировки панельном корпусе, где на первом этаже жил писатель, у него кто-то в семье повесился… Пришлось выручать.

Таким образом, оказался у Поклонной горы. Тогда еще не стояла здесь Триумфальная арка, восстановленная заново. Это вдохновляющий пример, того же ждут Красные ворота.

Рядом с моим домом начинался лес, пахло скошенной травой, пешком можно было дойти до Воробьевых гор, самого высокого места, откуда так далеко видна Москва. Гулял часто с сыном Николая Рериха – Юрием Рерихом, узнал от него, что в маленькой церкви бывшего села Воробьева, она белеет на бровке холма, венчался Михаил Кутузов, дедушка его матери. Мы нашли то место, где Герцен и Огарев поклялись в любви к отечеству.

Когда обитал на Сретенке и на проспекте Мира, открыл для себя деревянный терем, построенный по проекту Виктора Васнецова, где он жил, набрел на древний, похожий на новгородский, храм Трифона в Напрудном, чудом сохранившийся на Трифоновской улице.

В Донском монастыре на кладбище, куда свозили остатки сломанных московских церквей, увидел белокаменные горельефы со взорванного храма Христа Спасителя, статуи Дмитрия Донского и Сергия Радонежского, вдохновившего князя на подвиг на Куликовом поле.

Стараясь быть предельно точным, написал их на картине, начал цикл, посвященный Куликовской битве. Если бы не Куликово поле, мы могли бы исчезнуть с лица земли, как другие народы.

…В однокомнатной квартире жить и работать, писать картины и портреты было невозможно. Поэтому на Кутузовском проспекте я снял мастерскую в большом доме 47, двухкомнатную квартиру номер 199. Ее площадь была 28 квадратных метров. Тогда это можно было сделать за сравнительно небольшую плату, кажется, сто двадцать рублей в месяц, если память мне не изменяет. Все эти цифры есть в статье А. Скуратова. Под этим псевдонимом Анатолий Михайлович Иванов напечатал в подпольной книжечке на правах рукописи статью, изданную на Западе стараниями эмигрантского „Часового“, опровергающую распространившуюся на Западе ложь, что я якобы, как только приехал в Москву, сразу получил роскошные квартиры и „одну из лучших профессиональных мастерских“ на Кутузовском, потому что был осведомителем Лубянки. Об этом написал американский журналист, назвавший меня агентом КГБ, чему с радостью поверили многие эмигранты „третьей волны“».

…С Поклонной горы благодаря содействию, по словам художника, «хорошего человека», влиятельного сотрудника ЦК ВЛКСМ Петра Решетова (когда наши танки вошли в Прагу, против чего он протестовал, его карьера оборвалась) перебрался в район ВДНХ, Кулакова переулка. Название это перешло от местности, где в прошлом проходили кулачные бои. В «Кулаковке» получил двухкомнатную квартиру в поселке ЦК комсомола, где жили сотрудники аппарата и технические работники молодежной организации, с которой связана биография художника. Его соседкой была машинистка. Эту двухкомнатную квартиру посчастливилось случайно поменять на жилплощадь в Калашном переулке, где у Глазунова была к тому времени мастерская в башне, 48 квадратных метров, полученная после триумфа в Италии.

Жившие на верхнем этаже дома родственники смертельно перессорились и подыскивали срочно вариант обмена, который им подвернулся. Так неожиданно для себя стал Илья Сергеевич жителем Арбата.

Где бы ни селились Илья Глазунов и Нина Виноградова, они создавали только им присущий интерьер квартиры, украшая стены спасенными иконами, заполняя комнаты стандартных домов предметами старинного быта, вещами, найденными в поездках в древние города, деревни, подобранными на московских улицах, куда выбрасывали ненужную мебель москвичи, уезжая в «Черемушки, далее везде».

* * *

Вот в такую квартиру, где мольберты занимали комнату, служившую спальней, гостиной, мастерской, приехал зимой в боярской шапке и шубе до пят поверженный лев, бывший президент Академии художеств СССР Александр Герасимов.

При всем различии тогда между осыпанным в прошлом наградами восьмидесятилетним Герасимовым и не признаваемым родной страной молодым Глазуновым было сходство: оба они были до мозга костей реалистами, оба познали, что такое предательство. Одного предал учитель, другого – друзья-товарищи. Герасимов не всегда прославлял вождей, в молодости увлекался пейзажами, да и между вождями взял и написал перед войной замечательную «Баню», представив крупным планом, чего не мог себе тогда позволить никто, молодые красивые нагие женские тела…

– Умру, как Рембрандт, в нищете, – не теряя присущего ему чувства юмора, сказал насмешливо Герасимов, усаживаясь в кресло, чтобы посмотреть картины и выпить чашку чая.

– Продал тебя Борька, он всегда б… был, всегда знал, чью жопу лизать нужно…

После того как молча внимательно посмотрел все, что можно было увидеть в маленькой комнате, сказал превратившемуся в слух Глазунову:

– Школа у тебя есть, живое чувство тоже, вырастешь, если будешь работать правильно. На эту свору плюй, что они могут? Ничего – деньги и интриги, ножки друг другу ставить. Главное для художника – картина, как для писателя – роман. Пишу картину многофигурную. Жидовка Каплан стреляет в нашего Ленина – это символ победившего в революции русского народа…

Таким вот образом перестраивался на закате жизни бывший любимец Сталина, пытаясь уложить свою глыбу в пирамиду Ленина, в обновляемый с новой силой культ подзабытого к концу правления Иосифа Виссарионовича основателя партии и государства.

Герасимов пригласил Илью Глазунова в гости, в свою мастерскую. Это приглашение осталось не использованным.

* * *

После встречи с Джиной Глазунов жил в предвкушении поездки в Италию, встречи с «вечным городом», куда устремлялись поколения русских писателей, художников, композиторов до тех пор, пока большевики не превратили обычные поездки за границу в дело государственной важности, решая каждый выезд мастеров культуры за кордон в Москве на самом высоком уровне, в ЦК партии и органах госбезопасности.

Наступил год 1962-й, ставший в истории советского искусства роковым, как некогда для архитекторов год 1954-й, когда индивидуальное проектирование одним махом было заменено типовым со всеми вытекающими последствиями.

За архитектурой, литературой пришел черед живописи, где партия наводила новый порядок. КПСС не нуждалась больше в таких явно лживых картинах, как «Праздник в колхозе имени Ильича», написанной Борисом Иогансоном с помощниками, потому что дела в колхозах, пришлось признать, шли неважно.

Каким путем идти дальше, на кого равняться, какие темы поднимать? Борис Владимирович пытался еще раз привлечь к себе внимание большой картиной об Октябрьской революции, писал этюды для нее с учетом вновь выявившихся после XX съезда партии обстоятельств, на этот раз без Сталина. Но силы творческие покидали, судьба мстила за прислужничество. Картина осталась недописанной, в собственности автора, не в пример всем другим, попадавшим в лучшие музеи страны вскоре после создания.

«Не помню, кто из художников клятвенно уверял меня, что Борис Владимирович Иогансон закончил дни в сумасшедшем доме, будучи почти ослепшим. Говорили, что там, в палате, он прятался за кресло, и оттуда доносились его скорбные слова: „Боже, за что ты меня караешь?“. До сих пор не знаю, правда это или домыслы недоброжелателей…» – такими словами заканчивает воспоминания об учителе преданный им ученик.

Кажется, эта картина близка к печальной реальности. Знавшие Иогансона современники сообщили мне, что страдал перед смертью Борис Владимирович склерозом головного мозга, а этот диагноз предполагает самое неожиданное поведение, откорректировать которое бессильны психлечебницы.

* * *

Новаций ждали при воцарении Хрущева все художники, стремившиеся отойти от догм соцреализма и по содержанию, и по форме, где единственной признавалась та, что абсолютно следовала натуре. Дискуссии не утихали, партии следовало определиться, кого поддержать, кого осадить.

В конце 1962 года, когда Илья Глазунов ждал разрешения на выезд в Италию, в Манеже состоялась выставка московских художников. Ее посетил глава партии и правительства в сопровождении соратников, руководителей Академии художеств и Союза художников СССР. Тогда и устроил дорогой Никита Сергеевич выволочку художникам московской группы Белютина, разнес картины покойного Фалька, к которому Лиля Яхонтова водила Илью. Тогда и другой его знакомый, кореш Эрик, Эрнст Неизвестный вступил в смелый диалог с вождями, закончившийся скандалом в Манеже, покаянным письмом Хрущеву.

Молодых художников, в общем-то, старшие товарищи подставили. Им предложили показать для разового просмотра вождей картины в Манеже, куда молодым на выставки хода не было. Всю ночь они развешивали холсты, чтобы успеть к приезду Хрущева, вместе с которым пришли столпы соцреализма Борис Иогансон и Владимир Серов.

Глядя на картины Бориса Жутовского, побагровевший от гнева первый секретарь и глава советского правительства прокричал:

– У меня есть друг, художник Лактионов. Вот я смотрю на его картину и вижу: это – лицо. А у вас жопа! Я вам не верю!

Возмущенный Хрущев поворачивался уходить, как вдруг его остановил Эрнст Неизвестный, попросив взглянуть на его статуи. И напросился на еще одну вспышку гнева. Ее вызвал бронзовый торс.

– Где бронзу взял? Это стратегический материал! А ты на голых баб бронзу изводишь.

Это подал голос недавний шеф госбезопасности, оказавшийся в числе ценителей прекрасного, секретарь ЦК партии Александр Шелепин.

Но не на того напал, не напугал бывшего фронтовика:

– Дай пистолет, я застрелюсь, это моя работа, моя жизнь.

Пришлось Хрущеву по-отечески успокаивать перепуганных художников, полагавших, что домой из Манежа они не вернутся, заночуют на Лубянке. Но Никита Сергеевич, и в этом его великая историческая заслуга, хотел править без кровопускания.

– Мы вас сажать не будем. Мы будем вас перевоспитывать.

Слово сдержал, никого не наказал, как бывало при Сталине, начал процесс перековки талантов. Пошли встречи членов Политбюро с мастерами культуры, застолья, монологи Хрущева. На правительственный прием Илья Глазунов не попал. Не пригласили его на встречу вождей с «деятелями литературы и искусства», где Никита Сергеевич выдал на орехи многим, обругав публично. Критика действовала. Эрнст Неизвестный отправил 21 декабря письмо с такими словами: «Дорогой Никита Сергеевич, я благодарен Вам за отеческую критику. Она помогла мне, действительно пора кончать с чисто формальными поисками и перейти к работе над содержательными монументальными произведениями, стараясь их делать так, чтобы они были понятны и любимы народом…»

* * *

На том дело не закончилось. При ЦК партии была создана Идеологическая комиссия, в которую входили в числе высших партийных руководителей-идеологов редакторы главных газет «Правды» и «Известий»; последнюю возглавлял зять Никиты Хрущева. С ним, всесильным тогда членом ЦК партии Алексеем Аджубеем, познакомил Илью Глазунова дорогой благодетель Сергей Владимирович.

«Побывал он у меня, посмотрел, как живу, и посоветовал перед приездом Аджубея:

– Слушай, ты убери эти херовины.

– Какие?

– Иконы эти все, не то Аджубей увидит иконы и сразу уйдет, говорить с тобой не будет.

А я еще больше икон поразвесил!

Явился Аджубей, стремительный, как Петр Первый, вместе с Михалковым.

Я, как сейчас помню, сразу в нос ему сунул репродукцию Владимирской Богоматери и репродукцию Сикстинской мадонны. Михалков замер. Мама Аджубея модисткой Тамары Макаровой была. Она говорила: мне неудобно обращаться к сыну моей портнихи.

Аджубей долго рассматривал репродукции и сказал:

– Мне больше нравится Владимирская Богоматерь.

– Вы не одиноки в таком мнении. Наша Богоматерь – это воплощение женственности, это жемчужина Третьяковской галереи, о ней писал Ромен Роллан и многие другие, эта мать и младенец – самый великий образ материнства. А мадонна – образ конкретной женщины, любовницы Рафаэля. Прекрасной женщины. А у нас жгут такие иконы! Рубят на дрова!

Все выслушал. Дала нам Ниночка кофе. Михалков молчал. Тут Аджубей вспомнил:

– Я был на твоей выставке, знал, что тебя прижмут, давай сделаем так. Тебе это дорого, ты говоришь с такой страстью, это твоя жизнь. Но, с другой стороны, твоя жизнь – искусство. Поэтому предлагаю, что ты выберешь, на том остановимся. Я в „Известиях“ напечатаю сразу, как ты только напишешь, статью. Пишешь все, как сейчас говоришь. Или, если тебе некогда, я присылаю журналиста, и он напишет о тебе, и твоя жизнь изменится.

Я, ни секунды не колеблясь, отвечаю: конечно, сам напишу о великом искусстве иконы. Матисс был в Москве и сказал, что каждый современный художник должен учиться на древнерусской живописи, а не ездить в Италию.

– Вот ты это все напиши, и про Владимирскую Матерь Божью тоже.

А незадолго до нашей встречи с Аджубеем Хрущев письмо интеллигенции порвал, которое ему передал все тот же бедный Михалков.

Прихожу к нему, вижу, он лежит расстроенный:

– Пошел ты… Он порвал письмо, слышать не могу больше про ваши Спасы на яйцах. Хрущев сказал, людям жить негде, а вы тут с церквями.

Все приуныли защитники, а мне статью предлагает писать зять Хрущева. Через три дня я ее принес в „Известия“, Аджубей сразу принял, и статью и мое название „Что помнить, чем гордиться“. Пробежал глазами. Нажал на кнопку. И заслал в набор, кого-то предупредил по телефону, чтобы ничего не сокращали. Команду дал: „Срочно в номер!“».

Сверстники, Глазунов и Аджубей, моментально установили контакт. Художник увлек своими идеями такого же, как сам, темпераментного и артистичного голубоглазого Аджубея. Тому пришлась по душе патриотическая мелодия в словах, напор, убежденность. Для Алексея Ивановича – решительный и смелый был редактор – ровным счетом ничего не значило, что по поводу статьи скажет президент Академии художеств или секретари правлений Союзов художников СССР и РСФСР, МОСХа…

Таким образом, многие в Москве с большим удивлением, раскрыв фактически главную тогда газету страны «Известия», прочли статью под названием «Что помнить, чем гордиться» за подписью – Илья Глазунов.

«Все восхищаются Сикстинской мадонной Рафаэля, но многие становятся в тупик, когда спросишь об известной всему миру находящейся в Третьяковской галерее Владимирской Божьей Матери; все, конечно, знают Нотр-Дам де Пари, но многие ли были, например, во Владимирском Успенском соборе, где сохранились гениальные фрески Андрея Рублева, в прекрасном храме Покрова на Нерли…»

Так выросший под «Сикстинской мадонной» художник начал просвещать миллионы людей, обратив их внимание на то, о чем сам узнал в Сибири, где произошло его «второе рождение», встреча с древнерусской иконой. И получил возможность через советские журналы и газеты приобщить к найденным им ценностям свой народ, который приучали смотреть на иконы как на черные доски, годные на дрова, искусство примитивное, недоразвившееся, не пережившее Возрождение. Глазунов самостоятельно пришел к убеждению: Андрей Рублев и те иконописцы, кто шел за ним, и были представителями национального Возрождения русского искусства.

В тот день в апреле 1962 года автор статьи впервые призвал создать в России общество охраны памятников, которое могло бы противостоять разгулу варварства, остановить разрушение церквей.

* * *

Прошло всего пять лет, как получивший тройку за диплом несостоявшийся учитель поселился на птичьих правах в Москве. За это время побывал в Польше, куда его успели пригласить, устроив гостю персональные выставки. Его настойчиво звали в Италию звезды кино, пожелавшие позировать молодому художнику. Он заимел в молодости отдельную квартиру, которую миллионы москвичей ждали до старости…

За него стоял горой не только Сергей Михалков, как опытный царедворец, употреблявший свое влияние тайно. Открыто, с поднятым забралом защитил влиятельный публицист Сергей Смирнов, прославившийся борьбой в защиту героев Брестской крепости. Бывших военнопленных, изгоев, прошедших гитлеровские и сталинские лагеря, он сумел сделать национальными героями.

Этот испытанный защитник униженных и оскорбленных, боец, отлично знавший правила игры в Советском Союзе, стал горячим сторонником Глазунова, узнав о нем все от того же итальянского журналиста Паоло Риччи, будучи в Неаполе, и от итальянского режиссера, с которым снимал фильм как сценарист.

Режиссер-итальянец повез Смирнова к художнику домой, где тот увидел картины, поразившие его воображение. Из-под пера публициста вышла большая статья, где впервые Борису Иогансону на себе пришлось испытать прелести принципиальной партийной критики, предстать пред общественностью в образе наставника, оболгавшего ученика. Пощечина была звонкая, неожиданная для главы Академии художеств СССР. «Литературная газета» предложила устроить выставку Глазунова в Москве.

В том же году защитил опального земляка маститый Николай Тихонов, авторитет в глазах партии не меньший, чем Борис Иогансон. Бывший поэт-лирик превратился в главу Комитета борьбы за мир, участника всех международных конгрессов, где представлял советскую интеллигенцию. И он заявил публично, что молодой художник «бесспорно талантлив». Таким образом, выступил еще одним поручителем при решении вопроса о выезде в Италию.

* * *

Глазунов не сидел сложа руки в ожидании визы. Дел стало невпроворот, выработался глазуновский ритм жизни. Звонки, встречи, посещения редакций, портреты, картины, поездки в командировки по заданию журналов. Не будучи полноправным членом Союза художников, он находился в гуще кипевшей творческой борьбы, приобретал все больше сторонников и друзей, в том числе высокопоставленных, таких как Аджубей и Михалков.

Благодаря им оказался в числе приглашенных на Старую площадь, в здание ЦК партии, среди молодых художников, писателей, музыкантов, где два дня, 24-го и 26 декабря, заседала Идеологическая комиссия. Организаторы совещания, зная его по статьям в «Молодой гвардии» и «Известиях», не только пригласили на заседание, но предложили выступить с речью в присутствии главного идеолога, секретаря ЦК партии Леонида Ильичева.

В выходившем перед крахом СССР партийном историческом журнале «Известия ЦК КПСС» напечатана стенограмма выступлений Евгения Евтушенко, Василия Аксенова, Булата Окуджавы…

Он никогда бы не смог тогда, в 1962 году, воскликнуть, даже если бы его донимали несправедливыми обвинениями, как поэт Андрей Вознесенский:

– Я не могу жить без коммунизма!

Читая стенограммы давних выступлений, видишь, что среди всех шестидесятников Глазунов был сам по себе, как кошка, ни к кому не примыкая, никого не повторяя и не развивая, не выставляя себя союзником партии в ее борьбе за идеалы социализма.

Евгений Евтушенко с первых же слов представил себя солдатом идеологического фронта: «…вся наша жизнь – это борьба, и если в нашей жизни мы забудем о том, что должны бороться неустанно, каждодневно за окончательную победу тех идей ленинизма, действительно выстраданных советским народом, если мы забудем об этом, мы совершим предательство по отношению к нашему народу». Какой большевистский стиль, да так бы и Леонид Ильичев мог бы сказать. Этот поэт не только благодарил Хрущева за разнос, но и поспешил доложить, что переработал обруганное им стихотворение «Бабий Яр», показавшееся склонному к антисемитизму Хрущеву чуть ли не сионистским. Евтушенко просил партию всего лишь, чтобы не мешали поэтам выступать на стадионах и на площадях, в чем им стала препятствовать родная власть, согнавшая романтиков с пьедестала памятника Маяковскому, где они развивали традиции поэта революции, «горлана и главаря».

Тогда в ЦК партии Василий Аксенов поклялся в верности идеям XX и XXII съездов партии, марксистской философии.

Даже тишайший Булат Окуджава в коротенькой речи напомнил секретарю ЦК, что молодым коммунистом приехал из Калуги в Москву, призвал к миру правых и левых и попросил разрешить поэтам выступать в Ленинграде, куда не пускал москвичей местный писательский союз.

Читая большую речь Глазунова, сравнивая ее с этими выступлениями, видишь, что уже тогда он не считал себя беспартийным большевиком, коммунистом в душе, ленинцем, борцом за идеи марксизма-ленинизма. Ни партию, ни Хрущева не благодарил, не каялся в грехах, а Ленина помянул только для того, чтобы доказать с его помощью необходимость «пропаганды наших русских национальных традиций». Он говорил о взорванном соборе XII века в Витебске, о порушенных могилах Минина, Пожарского, Пересвета и Осляби. И поставил на одну доску тех, кто совершил это преступление, с теми, кто взрывал соборы Новгорода и Пскова. То есть уравнял фашистов и коммунистов.

«Если мы предъявляем немцам на Нюрнбергском процессе обвинения в том, что они уничтожали памятники XVII и XVIII веков, то что сделать с секретарем исполкома Сабельниковым, который здравствует до сих пор?»

Это было далеко не все, что посмел тогда высказать в стенах ЦК поборник древней русской культуры. Никогда никто не возмущался публично международной политикой партии, бросающей народные деньги в топку мировой революции, не смел говорить, что «вкладываем миллиарды рублей» в строительство Асуанской плотины, а до охраны памятников руки не доходят.

Поднявшись на трибуну, Глазунов не мелочился, устроить выставку не просил, но бой своему главному гонителю дал.

«Я разговаривал, например, с товарищем Иогансоном. Он мне сказал: „Что вы паникуете, ведь у нас есть общество охраны памятников“. Он даже не знает и не хочет знать, что такого общества нет! И то, что на Севере колхоз продает на дрова по тридцать рублей деревянную церковь вместе с иконами XV века, воспроизведенными в „Истории русского искусства“ Грабаря. Это ли не варварство?»

На том совещании Глазунов приобрел не столько друзей, единомышленников, сколько недругов, если не сказать врагов, потому что резко разошелся с демократической общественностью в главном, в оценке нового искусства, в отношении к авангардистам, к художникам группы «Бубновый валет», к французской школе Эколь де Пари во главе с Сезанном. Он предстал во весь рост как убежденный реалист, противник обруганных в Манеже Хрущевым Белютина, Жутовского, которые выступили на том совещании «с самокритическими заявлениями, заверив, что они делом ответят на партийную критику их ошибок». Цитирую стенограмму:

«Я не согласен с талантливым и страстно выступавшим тов. Андроновым, который считает, что завтрашний день советского искусства – это „Бубновый валет“. Я с этим категорически не согласен. (Шум в зале.)»

Этот шум отдается по сей день в ушах Глазунова, потому что именно в тот момент оратор навлек на себя гнев многих противников, не старых, уходящих со сцены, а молодых, таких как прорабатывавшийся тогда в ЦК партии «тов. Андронов», многих других художников, возмутившихся заявлением сверстника. Этим выступлением я объясняю, в частности, затянувшийся на десять лет прием в союз, многие другие парадоксы его жизни.

Не пожалел негативных слов Глазунов для авангардистов, разрушителей, по его словам, величайших завоеваний человеческого духа, понятий народных и национальных, однако сделал это не потому, что с ними повела борьбу КПСС. Он сам их не любил, можно даже сказать, ненавидел осмысленно, убежденно, сформулировал, как мы знаем, отношение ко всем течениям абстракционизма еще в дни жарких споров в институте. Не видел никакой связи между открытием атома, другими научными прорывами начала XX века и художественными достижениями абстракционистов, опровергал на том совещании в ЦК утверждение теоретиков авангарда, что с изобретением фотографии отпадает надобность в реалистическом искусстве.

* * *

А спустя тридцать лет и три года после той речи в ЦК прочел я в «Известиях» статью под заголовком: «Ученик Глазунова не любит рисовать глаза».

Каково было все это узнать Илье Сергеевичу? Ведь он боролся всю жизнь с абстракционизмом, основал кафедру портрета, академию, водил по музеям студентов, с ними ездил в Италию, тратил годы на обучение мастерству и в конце концов узнал от бывшего ученика:

«Я считаю, что после изобретения фотографии, после наступления эпохи кино и эры телевидения изобразительное искусство освободилось от необходимости копировать. Живописи осталось ее исконное – цвет, форма».

В Калашном переулке, куда принес бывший ученик приглашение на персональную выставку, видел я и каталог, где в предисловии искусствоведа утверждается, что этот авангардный, преуспевавший на рынке живописи талант развивается потому, что преодолевает зловредное влияние Глазунова.

Думал я, что вместе с этим каталогом, где благодарный ученик на обложке фломастером выразил признательность дорогому учителю, наставник спустит гостя с лестницы. Да еще скажет, что с такими подарками не приходят в дом порядочные люди. Но потерял дар речи. Угостил чаем и коньяком. Проявил либерализм, против которого сам неутомимо сражается. «Интеллигентик», как сказал бы товарищ Сталин.

* * *

…Нарисовав мрачную картину тотального разрушения памятников в зале заседаний ЦК КПСС, будущий профессор и академик испанских королевских академий закончил речь такими словами:

«Вот все, что хочется сказать. Эти факты, к сожалению, бесконечны. Все стены можно расписать, как в свое время были исписаны стены взорванного храма Христа Спасителя именами солдат, умерших за отечество!»

Вот кто первый и так еще давно напомнил в Москве о взорванном храме, реабилитировав его как памятник искусства и истории, введя в круг ценностей национальных. От этой речи, от этого истока прослеживается идея возрождения храма, ставшая материальной силой в наши годы.

От идеи восстановления памятников шел Глазунов к глобальной идее возрождения России.

Секретарь ЦК Леонид Ильичев не заметил крамолы в речи Глазунова, простил ему выпад в адрес Асуанской плотины. Ему по душе пришлись слова против авангардизма. Поэтому в записке на имя Хрущева назвал имя Глазунова, как и Эрнста Неизвестного, среди тех, кто пошел в ногу с партией.

Таким образом, никто больше не мог помешать Илье Сергеевичу выехать в длительную частную поездку в Италию, где его ждал первый триумф на Западе, в вечном городе Риме.

После совещания Леонид Ильичев направил художника с его проблемами к заведующему отделом культуры ЦК партии товарищу Поликарпову. В его кабинете Глазунов снова начал развивать идеи о преступности разрушений церквей, проводить мысль, что те, кто их ломает, поступают как враги, фашисты, разрушители Новгорода и Пскова. Но заведующий отделом ЦК не захотел признавать такую логику, аналогия его возмутила, он вспылил и выпроводил разгорячившегося посетителя за дверь.

* * *

Но поездке в Италию этот инцидент не помешал. Летом 1963 года счастливый художник направился в гости к Джине Лоллобриджиде. В Риме перед ним открылись двери лучших домов. Первой позировала Джина.

«Встречала многих художников (их было около пятидесяти!), но никто не потряс меня так сильно, как Глазунов, его великое искусство, полное эмоциальности». Такой отзыв она дала после первой встречи в Москве.

Повторится ли успех в Риме? Повторился.

Вместе с Джиной Глазунов выбрал из богатого гардероба платье, сшитое по моде времен Наполеона, в котором актриса снималась в кино. В нем она казалась героиней Тициана. Если же учесть, что на вилле звезды стояли этрусские вазы, на стенах висели картины Каналетто, подлинники старых мастеров, что сама вилла располагалась на Аппиевой дороге, то нетрудно вообразить, как вся эта обстановка вдохновляла портретиста, жившего в малогабаритной квартире дома, скроенного по лекалам Хрущева.

Вслед за Джиной перед Глазуновым предстал Федерико Феллини «с волевым лицом кондотьера», его жена великая Джульетта Мазина, режиссеры Лукино Висконти, Микеланджело Антониони, Джузеппе Де Сантис…

Тогда же написаны были портреты знаменитых певцов Марио дель Монако, Доменико Модуньо, актрисы Клаудио Кардинале, писателей Эдуардо Де Филиппо, Альберто Моравио, художника Ренато Гуттузо и других мэтров.

Обращаю особое внимание на то, что согласился позировать молодому русскому Гуттузо, глава неореализма в итальянском изобразительном искусстве.

– Но для меня важно другое, – в этом месте дополнил меня Глазунов.

И далее темпераментным рассказом и показом несколько исправил сложившийся у меня положительный образ художника-коммуниста, сообщив, как Гуттузо вместе с Трамбадори, обозревателем газеты «Унита», органа ЦК итальянской компартии, пошли в наше посольство и выразили послу недоумение по поводу того, что первой в Риме устроена выставка молодого Глазунова, а не признанного советского мастера.

Перед поездкой в Рим «непризнанный» два месяца упорно занимался на курсах итальянского, преодолел свою, как он утверждает, природную неспособность к иностранным языкам и научился читать, писать и говорить по-итальянски, усовершенствовавшись за время долгого пребывания в Италии. Попутно скажу, что владеет он также французским, немецким, «очень плохо английским и совсем плохо испанским».

Тогда же в кафе на римской пьяццо дель Пополо закурил «Кент», попав в общество заядлых курильщиков, и с тех пор не выпускает сигареты изо рта, перейдя на «Мальборо».

* * *

Крепкая нить связывает Глазунова с Италией давно, тянется до наших дней с 1959 года, с тех пор как Марио дель Монако привез из Москвы Николаю Бенуа, главному художнику «Ла Скалы», письмо от московской родственницы Нины… В нем были снимки картин ее молодого мужа…

«Судя по фотографии, живопись и рисунки милого Ильи полны таланта, подлинной поэзии и глубокого настроения. Я очень охотно помог бы вам устроить выставку вашего мужа в Милане», – это цитата из письма Н. Бенуа.

Там же: «Возвращаясь к произведениям Ильи, я еще раз должен повторить, что оные мне очень понравились, и особенно я оценил композицию, состоящую из огромной лестницы с карабкающейся по ней угнетенной черной фигуркой (все это на фоне какого-то жутко мрачного города и странным образом носит название „Автопортрет“). Очень хороши и портрет Достоевского, и картина, обозначенная „Fеnetre“ („Окно“. – Л. К.).

Но и все остальные образы и видения полны поэтического содержания и выражены с помощью глубокой, психологически подходящей, острой техники, отражающей и высокий уровень профессионального совершенства».

Привожу столь длинную цитату потому, что после Сикейроса это второй по времени столь благожелательный отзыв знаменитого художника. Сколько таких было сделано за долгую жизнь Ильи Сергеевича? Не буду цитировать другие высокие оценки Бенуа, их все прочтут, когда выйдет большая «книга жизни» Глазунова. Я же только отмечу, что высокую оценку работам дал тогда русский искусствовед, живший в эмиграции, как и Бенуа, Сергей Эрнст, увидевший в них родство с картинами русских художников «Мира искусства».

Когда «Ла Скала» гастролировала в Москве, Бенуа познакомил родственника с дирижерами и артистами, Илья написал тогда соусом и пастелью несколько десятков портретов знаменитых итальянцев. Сергей Михалков подал идею – подарить эти портреты артистам официально от имени Министерства культуры СССР.

В кабинете министра устроили выставку, представили работы членам худсовета и министру, и, после того как они посовещались, пришлось услышать автору от Екатерины Алексеевны Фурцевой такие слова, сказанные громко, с негодованием:

«Кто дал вам право без согласования с Министерством культуры, Союзом художников и академией в целях саморекламы проникнуть к всемирно известным певцам? Более того, вы даже имеете наглость претендовать на то, чтобы мы подарили гостям ваши, с позволения сказать, рисунки.

Как вам не стыдно! Перед вами художественный совет, и наше мнение единодушно: вы просто рисовать не умеете! Вы уши рисуете, как пельмени!»

Только Орест Верейский, когда министр начала разнос, вышел из кабинета. Он и стал одним из трех художников, кто дал Глазунову рекомендацию в Союз художников СССР, но это случилось спустя несколько лет после гастролей «Ла Скалы».

* * *

Николаю Бенуа в Милане выставку устроить, как он планировал, не удалось. Созданные в Италии и привезенные из Москвы картины, рисунки были представлены на небольшой выставке, ставшей событием в Риме, где многие вернисажи проходят не замеченными прессой.

Описывая пребывание Глазунова в Риме, его биограф Сергей Высоцкий не преминул акцентировать внимание читателей, что его друг, гуляя по «вечному городу», попал на митинг, устроенный коммунистами, написал, как толпа «остро реагировала на призывы усилить борьбу за права трудящихся, за мир», как рабочие после митинга заходили в кафе и пивные, чтоб договорить то, о чем не успели сказать на митинге. Можно подумать, что художник всей душой был с ними, с итальянскими коммунистами.

Однако как раз в те дни в Риме в руки впервые выехавшему на Запад попали многие неподцензурные книги на русском языке, которые он читал запоем. В их числе оказалась книга Николая Николаевича Рутченко (Рутыча) под названием «КПСС у власти», оказавшая на него мощное воздействие. Тогда впервые художник узнал многое из того, что круто изменило мировоззрение. Встреча с Рутычем была впереди, как вся жизнь, складывавшаяся так непросто у сына Сергея Глазунова и Ольги Флуг, не доживших до его триумфов…

С тех пор Глазунов несколько раз побывал в Италии. У него прошла персональная выставка в Милане. Выезжал он в Рим, чтобы выполнить большой парадный портрет президента страны Алессандро Пертини. Написал парадный портрет папы римского Иоанна Павла II.

Из Рима в 1963 году Глазунов уезжал спустя несколько месяцев после приезда… И сейчас не забыл итальянского языка, со строителями фирмы «Кодест», восстанавливавшими дворец на Мясницкой для академии, объяснялся на их родном языке.

О выставке в Риме писали не только итальянские, но и газеты других стран Европы и Америки, потому что персональная выставка советского художника в «вечном городе» была событием исключительным.

Критик влиятельной газеты «Мессаджеро» отмечал:

«Не поднимал шума вокруг своей личности, не добивался прессы Илья Глазунов, молодой русский художник из Ленинграда, и все же он может сказать, что его римская выставка в галерее „Нуова пеза“ на улице Вантаджио имела успех. Глазунов понравился критике и публике своей искренностью человека и художника, подлинно отразившейся в выборе тем, вдохновляющих его искусство, и в смелой простоте исполнения. Среди многочисленных суждений о выставке Глазунова наиболее метким представляется то, которое, утверждая связь этого творчества с великими традициями русской живописи, считает его продолжением диалога человека с искусством.

Глазунов много работал за время пребывания в Риме. Отметим прекрасный „Римский мотив“ и „Этюд для Джины“. Творчество его было встречено многообразными выражениями единодушного одобрения».

Этот отзыв о римской выставке появился незадолго до того, как орган Союза художников СССР журнал «Творчество» еще раз дискредитировал художника. Его графика объявлялась навязчиво назидательной, бесцветно-серой и скучной, как залежалый снег, его причисляли к эпигонам Ван Гога и урбанистов начала XX века. Так в статье «Сфинкс без загадки» писал искусствовед А. Каменский, попавший было вместе с Глазуновым под горячую руку партии, когда она боролась с формализмом, «укрепляя связь искусства с жизнью». Теперь он, по-видимому, замаливал грехи молодости.

Итальянцы показали древний Рим, где гость первым делом посетил кафе «Греко», часто видавшее Александра Иванова в пору его долгой жизни в городе. Он побывал в древних городах, полных произведений великих живописцев и архитекторов. Везде находил черты сходства с искусством Руси.

«Древний приземистый собор XII века Сан-Дземо. Могучие простые формы. Это современник наших соборов Юрьева-Польского, Нередицы. Колонны покоятся на спинах двух львов. Меня поразило, что почти такие же львы найдены недавно при раскопках Новгородского Кремля и до сих пор встречаются в резьбе оконных наличников по Волге… Это еще раз напоминает о родстве русской и итальянской культур – ветвей одного могучего древа – Византии».

Из Италии окрыленный Глазунов едет домой со страстным желанием показать картины в Москве, чтобы и на родине его так же тепло принимали, как в Риме, чтобы о нем писали газеты так, как в Италии.

* * *

Молодой русский живописец, кандидат в члены Союза художников СССР Илья Глазунов возвращался домой европейской знаменитостью.