В Манеже, вблизи Кремля, летом 1964 года открылась неожиданно выставка. Я видел, как накануне вернисажа в центре какие-то явные непрофессионалы, энтузиасты расклеивали на фасаде старого здания университета афиши с надписью «Илья Глазунов».

Выставка привела в шоковое состояние верхушку всех художественных организаций. Ведь тот, чья фамилия значилась большими буквами на афишах, все еще ходил в кандидатах в члены Союза художников СССР.

И вдруг какой-то кандидат распахивает двери самого большого зала страны, хотя и не парадные со стороны гостиницы «Москва», а задние, выходящие к Троицкой башне Кремля.

Таким образом, первый раз вошел в Манеж Илья Сергеевич с черного хода, однако же и этот ход вел под своды Центрального выставочного зала, о котором мало кто из художников мог мечтать. Для персональной выставки требовалось решение министра культуры СССР, согласованное со Старой площадью, отделом культуры ЦК КПСС.

Это только один из парадоксов Глазунова, ставший всем известным, вслед за которым последовала серия подобных событий, казавшихся необъяснимыми, не поддающимися логике, не подчинявшихся правилам игры, принятым в Советском Союзе.

Тот парадокс объясняется так. Вернувшийся из Италии домой Илья Глазунов привез самые благожелательные отзывы итальянской прессы. Их публиковали на так называемых «плотных листах» ТАСС, поступавших в редакции для служебного пользования. И по дипломатическим каналам из посольства СССР в Риме пришла информация, что советский художник оказался в центре внимания итальянской общественности, выставка послужила делу мира.

Почему бы в таком случае не показать в Москве выставку художника-реалиста, который хорошо выступал на Старой площади, о чем секретарь ЦК Леонид Ильичев доложил в записке Никите Сергеевичу, доживавшему последние дни в Кремле. За него ходатайствовали уважаемые писатели Сергей Смирнов, Николай Тихонов, журналисты, профессора-филологи Московского университета. В «Известиях» 22 марта 1964 года появилось письмо в газету, озаглавленное «Не хватит ли ломать копья?», подписанное Д. Благим, Б. Брайниной, Н. Гудзием, А. Коптяевой и М. Прилежаевой. Эти известные профессора Московского университета, литературоведы и писатели просили устроить выставку. Они писали:

«Илья Глазунов – художник резко выраженного почерка, его реализм с глубочайшим проникновением во внутренний мир человека корнями уходит в традиции древнего русского искусства».

Это искусство хорошо было знакомо трем подписавшим письмо профессорам, пораженным его иллюстрациями к «Слову о полку Игореве», а также «великолепным эпическим полотном „По дорогам войны“». Они назвали их автора «очень талантливым художником».

За Глазунова стоял в те дни горой член коллегии Министерства культуры СССР Сергей Владимирович Михалков, сочинивший новые стихи о коммунизме и ЦК партии:

Товарищи из ЦК пошли навстречу уважаемым советским ученым и писателям.

* * *

Есть еще одно обстоятельство, объясняющее, почему вернисаж состоялся в Манеже, а не в каком-нибудь другом месте.

– Все залы в Москве были подчинены Союзу художников СССР. Там говорят: «Только через наш труп», – цитирую слова, сказанные с пылом Ильей Сергеевичем, – единственный зал не под властью Союза – Манеж. Меня и пустили туда, но в помещение у заднего хода, где прежде выставлялись авангардисты, где их громил Хрущев. До меня здесь прошла выставка проектов памятника Лермонтову для Москвы. Вынесли оттуда модели скульптур, я подумал было, что это Дзержинский. И повесили на высвободившееся место мои картины. Выставку открыли. А через несколько дней – бац! Статья руководства МОСХ в «Вечерней Москве». Цитирую на память: «Как он мыслит свое участие в строительстве коммунизма…» И все такое прочее. Выставку немедленно закрыли, потому что я глубоко антисоветское явление. Перед закрытием зрители напали на редактора газеты Семена Индурского, вырвали у него на костюме пуговицы. У дверей Манежа прошла сидячая забастовка, люди шумели, протестовали. Вызывали для разгона милицию. Я в полной прострации… Но выставка состоялась! И чердаком обзавелся! На Арбате, которым ездил на дачу Сталин, все чердаки под крышами старых домов были свободны. Их после его смерти стали отдавать городу. Один художник, мой друг, отказался, а я взял, чему поспособствовал помощник Фурцевой. Так я очутился в Калашном переулке, где у меня появилась мастерская, потом квартира…

* * *

На фотографиях, сделанных в те дни, видишь очередь людей вдоль стен Манежа, у дверей столпотворение, милиция. В зале яблоку негде упасть. Зрители все, как на подбор, молодые. Одни стоят стеной перед картинами, другие в задних рядах, успев познакомиться с экспозицией, не спешат уходить, оживленно говорят. По жестам, мимике, улыбкам видно: у всех, кто попал под своды Манежа, праздник.

Чему люди радовались, что могли тогда увидеть? Во-первых, работы, побывавшие на Пушечной. Во-вторых, новые картины. Какие? Как раз тогда Глазунов разрабатывал золотую жилу, никем до него в советском искусстве не тронутую, создавал образы предков времен «Слова о полку Игореве», Куликовской битвы, картины на русскую тему, внесенную им в советское искусство.

Эти картины появились в годы пробудившегося после смерти Сталина обостренного интереса общества к прошлому России, который удовлетворялся переизданием забытых, запретных прежде исторических сочинений Ключевского, Соловьева, Карамзина, выходом «Истории государства Российского»…

Глазунову никто не заказывал портрета князя Игоря, не предлагал для очередной всесоюзной или республиканской выставки создать цикл, посвященный Куликовской битве, портреты Андрея Рублева и Сергия Радонежского. На уроках школьникам не говорилось, что игумен Троице-Сергиевой лавры благословил на бой Дмитрия Донского.

«Госзаказ» поступал от души. По ее зову художник отправлялся в глубь России, в Рязань, Заволжье, без путеводителей находил озеро Светлояр, куда опустился легендарный град Китеж…

В результате на стене Манежа появились «Светлояр», «Легенда о граде Китеже», «Град Китеж», «Андрей Рублев и Сергий Радонежский», иллюстрации к сочинениям писателя Мельникова-Печерского, певца Заволжья.

Распахнув широко красные крылья, парил над толпой зрителей «Русский Икар», став символом выставки.

Исторический цикл, картины о Руси и России были магнитом в Манеже, как цикл о любви в городе, поразивший посетителей первой выставки на Пушечной. Так считает искусствовед Инна Березина, редактор альбомов «Илья Глазунов», успевшая побывать на выставке 1964 года в первые дни до ее закрытия.

Можно предположить, какой ажиотаж публики вызвали бы портреты патриарха Алексия I, других священнослужителей Русской православной церкви, к тому времени созданные художником. Этих портретов никто не увидел, но в Московской организации Союза художников знали, что патриарх позировал Глазунову, не подумавшему испросить на то согласия в парткоме МОСХ.

* * *

Инстанции, разрешившие показ картин, не предполагали, что вернисаж породит очередь у стен громадного здания. В то же время ни одна московская газета не посмела написать о выставке, клокотавшей у стен Кремля. Молчали радио и телевидение.

Дальше события начали развиваться по известному советскому сценарию. В «Вечерней Москве», газете МГК партии, появилось вместо отчета и рецензии «Письмо в редакцию» с заголовком «По поводу одной выставки», за подписью четверых руководителей МОСХ. Вот их имена: И. Бережной, Н. Волков, А. Кибальников, Н. Петров. Из них самым известным был председатель правления МОСХ Кибальников, монументалист, автор памятника Маяковскому в Москве. Эта четверка обрушила на голову пребывавшего в радости художника град политических обвинений.

То был типичный донос в адрес ЦК партии.

Если семь лет назад вице-президент академии клеймил за декадентские кривляния, то пошедшие по протоптанной им дороге руководители МОСХ объявили о безыдейности, амбициозности, нежелании считаться с «товарищами по оружию». Они вынесли суровый приговор таланту: низкий профессиональный уровень, дурной вкус, смесь беспомощного подражания русской иконе с самыми дешевыми явлениями немецкого экспрессионизма…

Тогда навесили много ярлыков. Портреты назвали салонными, искусство в целом – пошлым декадентством.

Но этими ярлыками из области искусства не ограничились, пошли дальше, в область политическую, идеологическую.

«Нам хотелось бы спросить, где у Глазунова чувство современности, связь с нашей жизнью, как он мыслит свое участие в строительстве коммунизма? Может быть, в виде портретов видных деятелей современной церкви?»

* * *

Знакомство с ними произошло после возвращения из Италии, это точно. Потому что, как запомнил Илья Сергеевич, во время обеда у патриарха Алексий I прикоснулся рукой к костюму сидящего рядом с ним гостя, пощупал тонкую ткань и с удовлетворением заметил:

– Пиджак-то итальянский…

На художника вышел по своей инициативе отец Алексей Потапов, крестник патриарха.

Позировали тогда Глазунову Алексий I, митрополиты Саратовский, Рижский, Пимен, настоятель Сергиевской лавры, Питирим, ведающий издательской деятельностью патриархии, другие известные в церковном мире люди.

Впервые после Корина художнику представилась редкая возможность запечатлеть иерархов Русской православной церкви в серии портретов, но с другим отношением к ним. Эти портреты сыграют, быть может, роль этюдов для давно задуманной большой картины «Смертию смерть поправ», о которой мы знаем, где предстанут, с одной стороны, безбожники, атеисты, с другой – верующие, православные…

Патриарха Глазунов изобразил на темном фоне, светоносным, что не всем понравилось в окружении святейшего. Сделал также с натуры рисунок Алексия I, проданный в дни нужды, о чем сейчас очень сожалеет.

Неизвестно, как сложились бы отлично начавшиеся отношения с этими людьми, если бы однажды отец Алексей не поинтересовался мнением относительно одной реставрации.

– За такую реставрацию руки нужно обрывать, – вынес бескомпромиссный приговор Глазунов.

Начинать казнь следовало с отца Алексея, потому что именно он был автором реставрации.

– Вы бы сделали лучше?

– Но мне реставрацию никто не предлагал!

Этот эпизод как две капли воды напоминает другой, случившийся в 1995 году. Тогда с экрана ТВ резкую оценку дал Илья Сергеевич новому храму, не зная, что его проект одобрил патриарх Алексий II. Если сейчас никто не сделает предложений Академии живописи относительно росписей храма Христа Спасителя, то произойдет это, по-моему, из-за нелицеприятных высказываний ректора.

* * *

Упрек в газете относительно портретов иерархов церкви был ударом в духе сталинских и хрущевских времен, когда подвергались публичной критике произведения, никем не виденные и не читанные. Трудящиеся клеймили «Доктора Живаго» Бориса Пастернака, требуя его высылки из СССР, не читая романа.

После таких инспирированных «писем в редакцию» следовали оргвыводы. Выставку закрыли.

В тот же день с Лубянки на Старую площадь с грифом «секретно» ушло письмо за № 1467-с.

«ЦК КПСС.

В Центральном выставочном зале с 15-го по 20 июня действовала организованная Министерством культуры СССР выставка произведений художника И. Глазунова.

Как известно, выставка проводилась, минуя Московское отделение Союза художников, которое рассматривает работы И. Глазунова не отвечающими современным идейно-художественным требованиям.

Используя недозволенные приемы саморекламы, Глазунов способствовал созданию обстановки определенной нервозности и ажиотажа на выставке. Несмотря на то, что отдел изобразительных искусств разрешил отпечатать лишь 300 экземпляров афиш, Глазунов добился в типографии изготовления 1500 экземпляров, которые вместе со своими почитателями сам расклеивал в городе. В разговоре с иностранцами Глазунов похвалялся, как в этих целях он разбивал Москву на квадраты, обращая особое внимание на места, где живут знакомые иностранцы. Некоторых иностранцев Глазунов оповестил заранее и пригласил их посетить выставку вместе с родными и близкими.

В день открытия выставки, когда были сняты с экспозиции две картины, Глазунов заявил, что „забрали лучшие экземпляры“.

Среди части посетителей выставки распространен слух, что Глазунов является „мучеником“, „борцом за правду“, которого не признают в МОСХе. Этому способствовало поведение самого Глазунова на выставке, который нередко обращался к зрителям с жалобой, что он-де влачит жалкое материальное состояние, что его не признают.

Выставку ежедневно посещало более пяти тысяч человек.

В книге отзывов имеется ряд восторженных откликов о Глазунове и отрицательных высказываний по адресу художников-реалистов.

Например:

„Выставка – это удар по нашим художникам-иезуитам“.

„МОСХ и Союз художников СССР дают трещину“.

„Глазунов – это Паганини в живописи“.

„Здесь Русь, здесь русским духом пахнет“ и т. п.

19 июня намечалось обсуждение творчества Глазунова. Министерство культуры отпечатало и разослало специальные пригласительные билеты, однако к моменту начала обсуждения посетители, и в основном молодежь, поклонники творчества Глазунова отказались покинуть зал и, усевшись на полу, криками в течение нескольких часов требовали открытого обсуждения. Обсуждение было отменено.

Ряд иностранных корреспондентов отправили за границу тенденциозные сообщения о выставке И. Глазунова.

Председатель Комитета безопасности В. Семичастный».

Это был самый осведомленный человек в стране, тот самый, который травил Б. Пастернака, а теперь руку приложил к творчеству Ильи Глазунова.

Парторг МГК в Московской организации Союза художников Бережной, один из подписавших письмо в газету, заявил на обсуждении выставки в Министерстве культуры СССР:

«Глазунов нанес такой вред советской власти, что на долгое время закрыл себе дорогу в МОСХ. С такими людьми надо бороться. В прежнее время таких расстреливали».

Вслед за этим появился в журнале Союза художников СССР упоминавшийся «Сфинкс без загадок». Никто не посмел публично в прессе защитить без вины виноватого. Все газеты и журналы перестали упоминать даже имя подвергшегося очередной опале мастера.

Но двери «Молодой гвардии» перед ним не захлопнулись. Через год в ноябрьском номере журнала начала публиковаться нещадно сокращаемая автобиографическая повесть «Дорога к тебе», мемуары вперемежку с публицистикой. То была заявка на большую книгу, она писалась с тех пор десятки лет, и теперь, когда я заканчиваю краткое жизнеописание Ильи Сергеевича, за его подписью в московском журнале «Наш современник» началась публикация большого документального сочинения под названием «Россия распятая».

* * *

Как ни стремились художника не выставлять, замолчать, одну дверь даже после скандала, связанного с Манежем, закрыть перед ним не могли; я имею в виду дверь, за которой начинался путь на Запад.

«Сижу в башне, – рассказывает Илья Сергеевич, – один, никому не нужный. Вдруг звонок. „Вас ищет премьер-министр Дании“. Ну, думаю, разыгрывают: „Скажите ему, что я ушел в баню“. Снова звонят: „Илья Сергеевич, с вами говорят из Министерства иностранных дел СССР. Премьер-министр Дании хотел бы заказать вам портреты…“

Отвечаю, я советский человек, разрешите вам перезвонить. Думаю, покупка, розыгрыш. Оказалось, жена датского премьера, актриса, увидела мой портрет Джины в журналах, он ей очень понравился. Ей захотелось заказать мне портрет, ее муж обратился в Москву за содействием…»

Датскому премьеру наше правительство отказать в такой просьбе не могло в силу его особых дружеских отношений с Хрущевым, который высоко ценил успехи сельского хозяйства Дании, урожаи кукурузы, на которой мечтал наш премьер въехать в 1980 году в коммунизм.

«Меня пригласили к новому секретарю ЦК партии Петру Ниловичу Демичеву. Поговорили, попили чай с сушками. Он убедился, что я даже в мыслях никуда из страны уезжать не собираюсь. И после его вмешательства госбезопасность выпустила меня еще раз за границу. Но снова одного. Без жены.

После Хрущева Демичев, химик-технолог по образованию, в ЦК ведал вопросами культуры. Позднее, когда, как пишут, покончила с собой Екатерина Фурцева, был назначен министром культуры СССР. Он поручался за меня и потом не раз, всегда поддерживал. Руководство Академии художеств и Союза художников навалилось на Демичева, попыталось помешать его решению дать мне весь Манеж. Он им ответил: „Тому из художников, кто может заполнить Манеж целиком, мы этот выставочный зал отдадим!“.

Демичев не давал меня затоптать».

* * *

…Таким образом, довольно быстро после выставки в Манеже по просьбе премьера Дании Глазунов поехал, на зависть недругам, на Запад. Снова, как в Италии, перед ним открылись все двери. В этой стране не считали его портреты салонными.

В Копенгагене позировали премьер-министр страны Отто Енс Краг, его жена, дети. Появилось много новых других портретов, рисунков. Гостю премьера предложили устроить выставку в музее Карлсберг в Копенгагене.

Таким образом, когда на родине творчество Глазунова замалчивалось, очернялось, газеты о нем не писали, словно в природе такого живописца не существовало, в Европе за ним укреплялась слава выдающегося художника, портретиста.

Поездки за границу, в самые красивые города, в богатые и благополучные страны давали заработок, отдых, новые впечатления. Но там выполнялись заказные портреты. Рисунки, этюды за редким исключением не трансформировались в картины, оставаясь образным дневником путешествий. Это понятно, потому что Глазунов вдохновлялся образами России и только России.

* * *

…После нескольких путешествий в Европу дважды побывал в Юго-Восточной Азии, Вьетнаме и Лаосе.

Как это случилось? Сергей Высоцкий, бывший журналист «Комсомольской правды», описывает причину первой поездки так:

«Во Вьетнаме вся мощь современной американской науки и техники, воплощенная в „Фантомах“, ракетах, радарах и шариковых бомбах, брошена на уничтожение городов и деревень севернее 38-й параллели.

– Надо что-то делать! – говорит мне Глазунов. – Нельзя сидеть сложа руки.

Мы решаем ехать во Вьетнам», – заключает этот фантастический пассаж бывший заместитель главного редактора газеты, командировавшей его и художника туда, где шла война.

Ничего подобного сказать, конечно, Глазунов не мог, он и мысли не допускал, что способен помешать массированным бомбардировкам американской авиации, да и инициатива в такой поездке не могла от него исходить.

Идея родилась в ЦК комсомола, где Глазунова, по установившейся со времен пражского фестиваля традиции, не забывали. Предложили командировку в воюющий Вьетнам Кукрыниксам. Они отказались. Валерий Ганичев, ведавший печатью в ЦК комсомола, из лучших побуждений, имея в виду таким образом повысить общественный статус опального художника, предложил Старой площади кандидатуру того, кого «товарищи по оружию» обвиняли в нежелании участвовать в строительстве коммунизма. Появился случай опровергнуть это политическое обвинение.

– Давайте пошлем во Вьетнам Глазунова. Если убьют, такого не жалко… – Так якобы, по словам Ильи Сергеевича, пошутил секретарь ЦК комсомола, имея в виду под теми, кому будет не жалко, недругов Глазунова. Они не могли помешать поездке, опасной для жизни, приравниваемой к боевому заданию партии и комсомола.

Идея воплотилась в конечном счете в решение ЦК партии о командировке во Вьетнам специальных корреспондентов «Комсомольской правды» товарищей Высоцкого и Глазунова.

– В Италию, Данию и другие капиталистические страны меня приглашали главы правительств и государств. В коммунистические страны, начиная со Вьетнама, посылали по решению ЦК партии. Я на сделанное предложение ответил согласием сразу. Почему? Мне хотелось посмотреть мир. И нужда заставляла, никто заказов по-прежнему не делал. Поэтому в разное время ездил в Таджикистан, на строительство Нурекской гидростанции, на Байкало-Амурскую магистраль. Но везде и всюду рисовал только то, что мне нравилось. За три недели сделал во Вьетнаме сто десять работ. Рисовал под бомбежкой. Жуткое зрелище, когда на тебя летят самолеты. Но интересно. Все в траншеях, я с карандашом наверху. «Товарищ Глазунов, если тебя убьют, меня исключат из партии, немедленно забирайся в траншею», – говорил мне сопровождавший нас вьетнамец Ле Тхань. С ним я, как в ЦК партии, воевал. Зачем вы уничтожаете статуи Будды? Будда шестого века, созерцающий… Это гениально! А он мне отвечает: «Это сделали феодалы. Мы строим новую жизнь». Разве феодалы высекали Будду, это же делал народ!

* * *

…Прилетев во Владивосток, откуда предстояло плыть на торговом судне с грузом хлеба для Вьетнама, специальный корреспондент «Комсомольской правды» сел за стол гостиницы и написал письмо в далекий родной Ленинград, где доживал последние дни академик медицины Михаил Глазунов. Хочу процитировать это письмо, характеризующее автора как человека, еще и потому, что из него читатель узнает не только о мотивах, побудивших художника отправиться на войну, но также и о другом важном событии, произошедшем к тому времени.

«23 февраля 1967 года

Дорогой дядя Миша!

Я пишу тебе из Владивостока – завтра уезжаю во Вьетнам спецкором „Комсомольской правды“.

Как твое здоровье, дорогой дядя Миша? Нина мне рассказала, что была у вас, что ты меня немножко помнишь.

Я тебя никогда не забываю, всегда с любовью и благодарностью вспоминаю тебя. Без тебя я бы не стал художником. Ты сделал для меня очень много в жизни – и не думай, что это когда-нибудь можно забыть…

Читал ли ты журнал „Молодая гвардия“, номера 10 и 12 за 1965 год и номера 2 и 6 за 1966 год?

В десятом номере есть о тебе (вернее, есть та маленькая часть, которую оставила редакция из-за сокращения). Мне так хочется тебя видеть, и я надеюсь, если ты не против этого, навестить тебя после возвращения из Вьетнама (где, по печати, сейчас очень бомбят).

Ехать семь дней на судне, которое везет хлеб во Вьетнам. Плыть мимо Гонконга, может быть, пристанем туда. Верещагин был всегда среди боя. Почему бы и мне не побывать в огне?

Нина говорила, что ты был в Москве. Мне бы хотелось тебе, моему „основоположнику“, показать свои новые работы.

Сейчас „пробиваем“ мою монографию на сто репродукций. Может быть, это и выйдет.

Четыре недели назад я стал членом Союза художников, а то жил, как собака, всеми распинаемый и оплевываемый. Желаю тебе, мой дорогой дядя Миша, всего самого хорошего, здоровья многие лета и надеюсь скоро (через месяц) видеть тебя.

Целую тебя и обнимаю. Твой Илюша».

* * *

Упомянутая в письме монография «на сто репродукций» появилась спустя пять лет после этого письма. Но главная новость, конечно, состояла не в монографии, не в факте поездки во Вьетнам, а в приеме в Союз художников СССР. Десять лет после первой выставки в ЦДРИ потребовалось, чтобы взять этот барьер, который удалось преодолеть Глазунову поздно, на 37-м году жизни.

Как ни убеждал Михалков маститых сверстников, таких же, как сам, лауреатов, встречаясь с ними на званых вечерах, в президиумах заседаний, принять в Союз друга, добиться цели не смог.

– За кого вы хлопочете, Сергей Владимирович? – отвечал известный автор Ленинианы Николай Жуков. – Я живу в доме напротив «Арагви». Прогуливаю ночью собаку и каждый раз наблюдаю одну и ту же сцену. Два официанта выносят из ресторана пьяного в дым Глазунова и выбрасывают на улицу так, что катится он вниз по Столешникову…

И это говорилось о человеке, не берущем в рот самого легкого вина…

– Я спрашиваю, гады, есть ли художники хуже Глазунова? – задавал вопрос все тот же Михалков. – Молчат. А почему вы их не ненавидите, а Глазунова ненавидите? О тех, кто хуже его, даже не говорите…

Логика не срабатывала. Только когда стало известно, что ЦК партии посылает Глазунова во Вьетнам, в Союзе художников поняли: дальше тянуть нельзя. Три положенные рекомендации дали Георгий Нисский, Орест Верейский и Николай Гришин. Первый – маринист, живописец. Второй – график. Третий – график. Секция графики и вынесла решение – принять, утвержденное руководством МОСХ.

В Манеж вошел с заднего хода, и в союз приняли через двери, не самые престижные в доме, выстроенном Александром Герасимовым и Борисом Иогансоном. Живописцы не прощали выпада против «Бубнового валета», авангардистов и импрессионистов, мстили за триумф в Манеже, угождая первому секретарю правления Союза художников СССР, непотопляемому основателю соцреализма. Он не помешал ни «Письму в редакцию», ни закрытию выставки, ни травле в журнале «Творчество». На него сыпался град наград. В 1967 году вручили орден Ленина. Избрали депутатом Верховного Совета СССР, делегатом XXII съезда партии. В 1968 году в Кремле дали еще один орден Ленина вместе с Золотой звездой Героя Социалистического Труда. Но задуманная большая картина об Октябре не далась.

* * *

Во Вьетнаме нарисовал не только солдат, красивых девушек на боевом посту, но и раненого, страдающего мальчика в госпитале. Этот сюжет вьетнамцам был явно не по душе, всех раненых и инвалидов они убирали подальше, с глаз долой, чтобы не снижать боевой дух воевавшего народа.

Весь год прошел под знаком Будды, вдохновившего написать картину «Пробудившийся Восток». Вьетнамский цикл показал на выставке в Ханое.

Надежды ЦК ВЛКСМ спецкор «Комсомольской правды» полностью оправдал. Задуманная Валерием Ганичевым поездка удалась. Вот тогда произошел прорыв, заговор молчания вокруг художника был нарушен, газеты и журналы дружно заговорили о вьетнамских рисунках. В «Правде» с подачи работавшего там друга Тома Колесниченко появились путевые заметки под названием «На земле сражающегося Вьетнама» за подписью «салонного портретиста» и «декадента». Тогда же устроил Том в редакции выставку, пригласив посмотреть картины шефа, главного редактора «Правды» Михаила Зимянина, бывавшего во Вьетнаме, получившего таким образом возможность заочно посетить места, ему знакомые, что немногословный редактор, будущий секретарь ЦК партии отметил в присутствии автора. Рисунки ему понравились.

* * *

После Вьетнама вскоре поехал снова в юго-восточном направлении – в Лаос. Я было подумал, листая альбом «Илья Глазунов» с рисунками лаосского цикла, что и туда направился по заданию ЦК. Но ошибся, чему виной напечатанные в альбоме слова: «Глазунов едет во Вьетнам и Чили, Лаос и Никарагуа в то время, когда эти страны становятся „горячими точками“ планеты, когда там идет борьба…»

Лаос тогда не был «горячей точкой». Поехал туда благодаря «эффекту Джины», впервые сработавшему, когда итальянская кинозвезда пожелала портрет. Точно такое стремление испытал король Лаоса, человек европейской, французской культуры, восхищавшийся в Париже пением Шаляпина. Он попросил правительство СССР направить в его страну советского художника. Таким образом, король стал первым монархом, позировавшим Глазунову.

Поездка в Лаос прошла без налетов и обстрелов. Кроме короля, премьера, их родственников ему позировали простые люди. Увидел изделия местных художников, храмы, резьбу по дереву, напомнившую кружевную резьбу древней Руси.

Далеко от Москвы узнал о себе из информации, собранной разведкой, очевидно, дружественной королю Лаоса страны, переданной накануне визита портретиста. Услышал об этой секретной информации от жены премьер-министра Сувана Фумы. Ее звали Мун, она прочла в досье даже про то, какие сигареты курит Глазунов.

– «Отважен, смел, неуправляем, очень талантлив и непонятен в своем социальном статусе на родине», – читала мне Мун. Она любила меня, и я писал ее портрет. Меня многие женщины любили. Но жена была у меня одна.

* * *

– Стучали на меня все, – утверждает Илья Сергеевич, познакомившийся вплотную с органами во время летней практики на Куйбышевской ГЭС. Работали на «великой стройке» заключенные, по сторонам котлована стояли вышки с часовыми, зэки копошились в громадной яме, куда забрался в первый же день практики не знавший здешних порядков студент. После посещения зоны ночью подняли его вежливо с постели и пригласили для собеседования в комнату, где бдели уполномоченные госбезопасности, проверившие документы и угостившие чаем. Дали ему чекисты пропуск в котлован, все тогда кончилось миром.

Ну а когда зажил в Москве, интерес органов к лауреату, собирателю древностей, икон, контактирующему постоянно с иностранцами, резко возрос.

– Стучали все! – повторил Глазунов. – Писали так, что Михалков мне выговаривал: слушай, с каким дерьмом ты общаешься, мне говорят, тебя давно надо сажать по агентурным данным как антисоветчика.

После чего Илья Сергеевич изобразил в красках, что и как говорил ему после этой информации, почерпнутой на Лубянке, дорогой благодетель, встревоженный не на шутку.

– На меня доносили все, даже лифтерша. «Илья Сергеевич, к вам приходил мужчина с бородкой, как его зовут?» Подвздошкин Коля! Я зверею от этих вопросов! Приходил один тип под видом журналиста, я знал, кто он на самом деле… Да, писал на меня, как мне рассказывали, но проверить правдивость этих слов я не могу, один поэт.

Я его Феликсом Эдмундовичем называл. Он часто ходил ко мне, спорил злобно со мной.

– Больше не ходит. Его машина сбила, – прервал я воспоминания о давнем моем хорошем знакомом по факультету журналистики, авторе знаменитой песни о целинниках.

– Царство ему небесное, жалко Эдика, высокий такой был, – сменив тон, прореагировал Илья Сергеевич не без искренней жалости в голосе к покойному. И тут же перешел на его давние стихи:

(Он к Свете ходил, читал ей эти стихи, она жила в маленькой комнате.)

Спрашивал Эдик у меня: старик, как ты думаешь, Ленин кто? Отвечаю: сифилитик и так далее в том же духе, как Вржосек мне когда-то говорил… Мне сказали тогда друзья: если его еще пустишь на порог, собирай вещи. Другой ходил, выпытывал, почему я такой мрачный, советовал взять за границу иконы и загнать их там за большие деньги. Где он сегодня, кому советует?

Все заграничные поездки Ильи Глазунова становились предметом обсуждения на московских кухнях, где невыездные художники, их родственники и друзья находили свое объяснение этому парадоксу: «Глазунов – стукач. Иначе кто бы ему дал денег на дорогу?».

* * *

…В конце 1967 года из Москвы ушло еще одно письмо в Ленинград, на адрес академика Михаила Глазунова, который к тому времени умер, успев узнать о приеме племянника в члены Союза советских художников. Он умер с сознанием исполненного долга перед погибшим братом и племянником, не пожелавшим иметь в его лице второго отца.

Писала в Ленинград «дорогой тете Ксеничке» Нина Александровна по просьбе мужа, недолюбливавшего жену дяди по известной нам причине.

«Извините за исчезновение, хотя невольное. Дело в том, что все собираемся приехать к вам и каждый день откладываем. У Илюши после Лаоса намечалась поездка в Париж, приблизительно в январе, по линии Комитета по делам культурных связей. В настоящее время неожиданно этот Комитет был ликвидирован, и поэтому приходится срочно заново готовить все бумаги уже через Союз журналистов.

(Но не Союз художников СССР, полноправным членом которого стал Глазунов, опасавшийся, что „товарищи по оружию“ на партбюро не утвердят ему характеристики, „зарубят“ желанную поездку. Пришлось ему с женой заниматься оформлением захудалого журнала, числясь в нем художником, чтобы заполучить необходимую характеристику для райкома партии, инстанции, где решался вопрос о загранпоездке. – Л. К.)

Все это очень хлопотно и отнимает массу времени. Илюша оправился после гриппа, а у меня все еще болят… ноги, но надеюсь, все обойдется.

Пишу так сумбурно, так как времени очень мало. У нас всегда люди и бесконечные дела. Чем Илюша становится известнее, тем шире охват и больше дел. За портрет короля он награжден орденом Вишну. Это высший орден королевства в области культуры. Премьер-министр Лаоса Сувана Фума написал письмо Косыгину с выражением благодарности и восторга перед советским художником! Это, разумеется, первый случай за годы советской власти. Я вам посылаю фотографии с портрета короля и королевы. Пишите нам, ждем вестей и очень вас любим. Жаль, что на Новый год не увидимся. Приедем, все расскажем подробно.

Целую крепко. Ваша Нина».

Таким образом, не только первая премия пришла из-за границы, не только первая монография появилась далеко от дома. Первым орденом удостоил монарх далекой восточной страны.

Еще один парадокс в сообщении, что документы оформлялись через Союз журналистов, а не родной Союз художников. Без проблем приняли Илью Глазунова в этот творческий союз, секцию художников, за публикации в «Литературной России», писательском еженедельнике, где прошла серия иллюстраций к очеркам и рассказам, в том числе Василия Шукшина. По рисункам видно, художник не отказывался от любых предложений редакции, откликался на все, о чем его просили. Это свидетельствует не только о высоком профессионализме, но и о нужде в побочном заработке.

В Ханое, столице Северного Вьетнама, в двух городах Лаоса, Тулуанге и Вьентьяне, состоялись выставки. И в Москве, в особняке Дома дружбы неподалеку от Калашного прошла выставка, где представлены были работы, связанные с поездками. Так спустя три года после Манежа удалось рвущемуся к зрителю художнику организовать персональную выставку. Но не ту, о которой мечтал.

* * *

Показать было что. Кризис, вызванный сорванной выставкой в Манеже, прошел. Началось извержение творческого вулкана. Рождается «Русский мужик» (куплен Третьяковской галереей), цикл картин, связанных с эпохой Смутного времени: «Борис Годунов», «Царевич Дмитрий» и «Легенда о царевиче Дмитрии».

В том же 1967 году написана картина «Москва строится». Машина рушит старый деревянный дом, над которым возвышается многоэтажная геометрической формы громада. В ней нашли выход чувства, взволновавшие после начавшегося сноса старой Москвы. На месте арбатских особняков появился Новый Арбат, скопище одинаковых многоэтажных домов-коробок, как говорит Глазунов, «колониального стиля».

В Париж открыли дорогу, как в Италию, звезды. Знаменитый актер Ив Монтан и его жена Симона Синьоре вслед за Джиной Лоллобриджидой обратились к советскому правительству с просьбой – разрешить художнику поездку во Францию.

Пока переоформлялись бумаги, во Франции назревал острейший политический кризис, который разразился, когда Глазунов приехал в Париж, где не оказалось на месте ни прославленного певца, ни его жены.

Ехал с целью написать портрет генерала де Голля, о чем была достигнута предварительная договоренность с президентом Франции. Но эти планы перечеркнула начавшаяся в столице гражданская война: баррикады, стрельба, захват оперы революционерами-студентами, попытавшимися в XX веке повторить опыт вооруженных восстаний Парижа XIX века.

– Я увидел Париж в огне. Рубили у Сорбонны столетние липы, пылали костры, кидали слезоточивые гранаты, несли портреты Троцкого, Мао, Ленина, Че Гевары. И я подумал тогда, кто отразил наш тревожный XX век, кто отразил революцию, социальные бури, катастрофы. Так у меня родилась идея картины «Мистерия XX века». Я над ней работал долго, будучи за рубежом и дома. Я хотел передать в этой работе философские идеи, которые выражались в борьбе определенных исторических фигур, и подошел к делу как режиссер, поэтому решил создать картину, напоминающую действие на сцене театра. Потому и называется она «Мистерия». Только воля художника-режиссера может объединить на одном холсте живших в разное время людей, никогда не встречавшихся между собой фигур.

(Так поступил молодой Илья Репин, когда писал по заказу гостиницы «Славянский базар» большую картину «Славянские композиторы», выставленную ныне в фойе Большого зала Московской консерватории.)

– Начинается «Мистерия» – Лев Толстой, Столыпин, Николай II, Распутин. Показываю далее падение религии, крушение империи. Между прошлым и будущим натянута колючая проволока насилия, на которой сидит орел национал-социализма. Эта проволока, как нерв нашего времени, должна напоминать о бесчисленных жертвах немецких и наших лагерей…

Так вот, попав во взбаламученный Париж, нашел художник тему главной, на мой взгляд, картины, поражающей прозрением, ненавистью к тоталитаризму, черному и красному, где Сталин и Ленин братаются с Гитлером.

Тогда не пришлось повидать желанный Лувр. Все музеи были закрыты. Художнику довелось пережить в центре Европы события, напоминающие французские революции XVIII–XIX веков, с баррикадами и стрельбой, породившие марксизм-ленинизм, теорию пролетарской диктатуры.

Глазунов к тому времени проникся чувством ненависти ко всем революциям, укрепившимся при виде творившегося на его глазах безобразия, разгула толпы, готовой все крушить и жечь, как в родном Петрограде в 1917 году.

Все советские туристы срочно покинули Париж. Но для художника в посольстве СССР сделали исключение, порекомендовав перебраться в гостиницу подальше от Сорбонны, центра беспорядков, чтобы дождаться, когда де Голль сможет позировать.

К большой печали, не попал не только в Лувр и другие известные музеи, но и в дом Делакруа, по той же причине. Пришлось посмотреть на двор дома через ограду. «Дневником» Делакруа в юности студент Института имени И. Репина зачитывался, запомнил его слова, что прекрасные произведения никогда не стареют, если их источником является неподдельное чувство. Родной стала мысль Делакруа, что новизна заключается в творящем духе, а не в изображаемой природе.

Актеры театра «ННТ», гастролировавшие в Ленинграде, были первыми французами, позировавшими ему в 1956 году, когда по заданию редакции журнала нарисовал ведущих артистов труппы режиссера Жана Вилара. Теперь в Париже познакомился с Сальваторе Адамо, Ивом Монтаном, Симоной Синьоре.

Позировали ему министры правительства Франции, известный депутат парламента националист Ле Пен, писатели.

Таким образом появилось столько новых картин, что вместе с привезенными в Париж их хватило на выставку в галерее «Мона Лиза».

По этому случаю известный французский журнал «Пари матч» писал:

«Тот, кто сегодня для Запада является одним из самых великих современных русских художников, стал первым членом Союза художников СССР, выставляющимся в Париже.

Двойная победа: одиннадцать лет тому назад, в Москве, Союз художников закрыл выставку студента института живописи Ильи Глазунова».

Здесь неточность – закрыл Союз выставку четыре года назад в Манеже. На Пушечной выставку не закрывали. Как видим, тогда уже с невероятным трудом вступившего в злосчастный Союз Илью Глазунова считали «великим художником» в Париже, куда он прибыл, чтобы написать портрет президента Франции. Кто еще удостаивался такой чести, разве мало было на родине Делакруа собственных живописцев? Очевидно, генерал не был поклонником авангарда.

* * *

В Париже произошло несколько важных незапланированных встреч. На выставке наконец-то познакомился с Николаем Рутычем, книгой которого «КПСС у власти» зачитывался в Риме. Теперь мог поговорить по душам с тем, кто знаком был с его дядей Борисом Глазуновым в годы войны, когда они вместе жили в Гатчине, будучи членами Народно-трудового союза, занимавшегося тайным изданием литературы, в том числе брошюры Ивана Ильина «О сопротивлении злу силой». За знакомство с членом НТС, да еще автором книги «КПСС у власти», художнику, если бы это стало известно нашим компетентным органам, было бы несдобровать. Рутыч подарил работу Ивана Ильина, которой с Борисом Глазуновым увлекался в дни войны. Пришел черед прочесть ее племяннику Бориса Федоровича.

«Боясь, что не смогу провести эту книгу через границу, я по ночам в своем номере дешевой гостиницы на рю Босано, от которой, впрочем, недалеко было до знаменитых Елисейских полей и Триумфальной арки, конспектировал то, что меня особенно поразило в этом подлинно христианском философском трактате, вызывающем в памяти активную позицию Христа Спасителя, изгонявшего торгующих из храма и говорившего: „Не мир, но меч принес я вам…“»

Поразили тогда слова Ильина, где он трактовал известную заповедь Христа:

«Призывая любить врагов, Христос имел в виду личных врагов самого человека, его собственных ненавистников и гонителей, которых обиженный, естественно, может простить и не простить. Христос никогда не призывал любить врагов Божьих, благословлять тех, кто ненавидит и попирает все Божественное… Напротив, для таких людей, даже для несравненно менее виновных, Он имел и огненное слово обличения, и угрозу суровым возмездием, и изгоняющий бич, и грядущие муки».

Эта книга Ивана Ильина поразила душу, как в свое время романы Достоевского.

С тех пор образ сражающегося Христа не покидает воображение художника. Сказанное Ильиным показалось более справедливым, чем известный призыв Льва Толстого не сопротивляться насилию, не противиться злу силой. Глазунов – убежденный противленец. Поэтому на последней выставке в Санкт-Петербурге в центре зала возвышался «Христос воинствующий» со словами проповеди, призывающей к борьбе со злом.

* * *

В Париже в кафе на рю де Варенн состоялось знакомство с Аркадием Петровичем Столыпиным, сыном убитого премьера России, бывшего героем в глазах Ильи Сергеевича.

За столом сын Столыпина рассказывал о сути и смысле Октябрьской революции, понимаемой им как погром России тайными организованными силами, масонами, ведущими происхождение от лож, которые инспирировали свержение монархии во Франции. Эта идея нашла у Глазунова полное понимание. Взгляды Столыпина подтвердили последующие события, связанные с некоей глубоко законспирированной масонской ложей в Италии «П-2», объединявшей высших должностных лиц страны, генералов, пытавшихся свершить государственный переворот в республике.

О масонах каждый из нас узнавал при чтении «Войны и мира», где Лев Толстой детально описал прием в масонскую ложу Пьера Безухова. Знаем по урокам истории о преследовании российских масонов Екатериной II, поскольку императрица связывала деятельность этих тайных сообществ с событиями, которые привели Францию к казни короля. Масонам удалось найти путь к сердцу Павла, сына Екатерины, будущего императора. Любимый архитектор наследника Василий Баженов, видный масон, сооружая резиденцию Екатерины и Павла в Царицыне под Москвой, украсил масонскими символами стены дворцов. Увидев при осмотре новой усадьбы масонские знаки, Екатерина II не только не пожелала жить в ней, но приказала снести два главных дома, свой и сына. Для масона генерала Юшкова возвел Василий Баженов дом на Мясницкой, ставший в конце концов зданием Академии живописи, ваяния и зодчества, созданной Глазуновым…

От Глазунова я услышал историю о том, как после казни Людовика XVI на Гревской площади из толпы вышел незнакомец и со злорадством заявил при всех: «Это тебе за Гемле». Этот Гемле был, оказывается, главой тайного ордена тамплиеров, преследовавшимся казненным монархом. Илья Сергеевич прочел много книг о масонах и убежден, что они стали причиной революций в Европе, казни королей Англии и Франции, гибели русской монархии. Масонами предстают в его глазах декабристы, бывшие, как он полагает, боевым крылом французской, шотландской и английской лож. На их счет заносит дуэль на Черной речке, закончившуюся гибелью первого поэта России. Убежден, что идею перестройки внушили Михаилу Горбачеву они же во время его пребывания в Англии, откуда тот вернулся убежденным реформатором, другом Маргарет Тэтчер. В своих интервью художник рекомендует всем прочесть книгу «Тайная сила масонства», публично возмущается, что в Московском университете открыта некая ложа «Роза розенкрейцеров», еще одна масонская секта, и это только один московский клуб, филиал далекого и нелегального штаба, где формулируются идеи, способные стать материальной силой, разрушить монолитные сообщества, в том числе Россию.

По данным прессы, сейчас в России насчитывается несколько сот масонов, состоящих в официально зарегистрированных четырех ложах. Первой легализовалась основанная Великой национальной ложей Франции московская ложа под названием «Гармония». В ложи входят ученые, врачи, журналисты, коммерсанты, офицеры… Большего идейного противника, чем Илья Глазунов, у них нет.

* * *

Во время беседы со Столыпиным Глазунов заметил в кафе за соседним столиком двух подозрительных субъектов, показавшихся ему агентами КГБ.

Так или иначе, но на следующий день сотрудник советского посольства в Париже предупредил:

– Мы не советуем вам общаться с сыном Столыпина. Вы можете стать невыездным. Что, забыли о «столыпинских галстуках»?

В пасхальную ночь Глазунов, испытывая нахлынувшее на него чувство одиночества, пошел в церковь на улице рю Дарю, куда ходили в эмиграции Шаляпин, Бунин, Коровин и Рахманинов. Там увидел русских эмигрантов первой волны, их детей. Контактов с ними не вышло по той причине, что приходилось, общаясь, все время находиться в напряжении, чтобы не дать травмированным людям, опасавшимся со стороны советских граждан подвоха Лубянки, повод для подозрений и на свой счет.

– «Ну, как там в совдепии живется?» – спросит меня иной из бывших. Ответишь: «Плохо», тот подумает: «Смело говорит, наверное, его так уполномочили». Отвечаешь на тот же вопрос, что хорошо живем, не жалуемся, другой вывод: «Ну, ясное дело, коммунистический агитатор».

Тогда в Париже на выставке познакомился с дочерью Генерального секретаря ЦК КПСС Галиной Брежневой, еще не зная, что через несколько лет предстоит ему написать портрет Леонида Ильича… Пригласил Галину с дочерью в ресторан и с удивлением узнал, что Брежнев тогда дочь держал за границей в строгости, денег у нее, как у всех советских туристов, практически не было. Гуляя по Парижу, зашел с дочерью генсека и его внучкой в магазин и купил подарок – платье.

* * *

Снова, как после поездки в Италию, наступил творческий подъем. Волновали сюжеты не французские, им отдана малая дань. Волновал русский Север.

1968 годом датируется цикл картин русской темы, навеянных путешествием в старинные города в краю озер, у Белого моря.

«Русь».

«Белая ночь».

«Русская красавица».

«Русская твердыня».

«Кирилло-Белозерск».

«Старик».

Красивый старик найден был не на русском Севере, а рядом с домом в Калашном переулке, где состоялось знакомство с коренным москвичом Афанасием Филипповичем, 94-летним дедушкой с поразительно голубыми и молодыми глазами. Пленил портретиста не столько внешностью, сколько памятью о прошлом. То был участник русско-японской войны, последний служащий императорского Кремля, видевший своими глазами три коронации государей, сохранивший им верность в душе. «Эх, – говорил он внимавшему каждому его слову художнику, – раньше зайчатину, как крыс, не ели, теперь за ней в магазинах в очереди стоят. Довели народ, довели Россию до ручки…»

* * *

Но большую выставку по возвращении из Парижа устроить в Москве не удалось, слишком свежи были в верхах воспоминания о Манеже. Один из почитателей, некто Петр Петрович Рождественский, юрист, служивший в исполкоме Моссовета, помог заполучить клуб строителей на Волхонке, напротив Музея изобразительных искусств. В этом клубе открылась четвертая после ЦДРИ, Манежа, Дома дружбы персональная выставка в Москве.

Ни одна газета, ни один журнал не откликнулись на вернисаж, словно все получили команду ЦК – не писать. На этот раз никто выставку не закрывал. Прохожие могли наблюдать в те дни поразительную картину. Перед парадным входом в белокаменный большой музей царила тишина. Напротив, перед зеленым особняком клуба, толпились люди, тянулась очередь желающих попасть в клуб.

Еще прошла одна выставка, не замеченная биографами. Здесь неожиданно роль сыграл незнакомец плотного телосложения с усиками, подошедший в ресторане Центрального дома журналистов к столу, где сидел Илья Глазунов с женой. Отрекомендовавшись директором клуба парфюмерной фабрики «Новая заря», сделал предложение:

– Хочу устроить вашу выставку в моем клубе.

И устроил. В клуб, находится он в Замоскворечье, потянулись люди со всей Москвы. У стен появилась очередь. В те дни лихо пела рядом с картинами в зрительном зале клуба рыжеволосая девушка.

– Кто такая? – спросил Глазунов, недолюбливающий современные ансамбли с безголосыми певцами, орущими в микрофон под гитары и бой барабана.

– Алла Пугачева, – ответил директор, успевший и перед ней раньше многих открыть дверь.

Когда выставка закрылась, директора уволили с работы. Звали его Дмитрием Дмитриевичем Васильевым.

– Никогда бы не подумал, что этот добрый малый станет жупелом московских писателей, нагрянет со своей «Памятью» в редакцию «Московского комсомольца» к моему другу Павлу Гусеву…

* * *

В начале семидесятых годов, если верить информации, извлеченной мною из каталогов, давних публикаций о художнике, наступил очередной спад.

– Не знаю никаких кризисов, я всегда работаю, – так прореагировал на мое открытие циклов в его творчестве Илья Сергеевич.

После поездки во Вьетнам вышло несколько книжек с рисунками, сделанными в этой стране. Но задуманная еще до командировки на фронт монография, о которой сообщал в письме дяде племянник, увязла. Выходила она с мучениями, которых пожелать можно только врагу. На прилавках магазинов книга «Илья Глазунов» И. Языковой появилась в 1972 году. Она тотчас же разошлась, и через год издательство выпустило второе издание.

Даже на страницах этой монографии, где в целом давалась высокая оценка живописцу, нашлось место для упрека, что «слишком большой перевес в творчестве работ по мотивам древней истории». Значит, исследовательница не поняла, что этот «перевес» есть то новое и важное, основополагающее, что принес он в русское искусство XX века.

Автор монографии насчитала свыше пятисот работ, которые дали ей основание сделать вывод о художнике самобытном, «с ярким напряженным колоритом». Каждый живописец помнит формулу, выведенную Суриковым. Есть колорит – есть художник. Нет колорита – нет художника.

Колорит был, но не было соцреализма. По этой-то причине сверстанную рукопись с иллюстрациями собирались пустить под нож.

Обращаю внимание на даты. 13 февраля 1973 года подписан к печати альбом «Илья Глазунов», второе издание. Через двенадцать дней в Москве 25 февраля умер Борис Владимирович Иогансон, ушедший в могилу в роли «основоположника метода социалистического реализма» (см.: Н. И. Станкевич. Б. В. Иогансон. 1978). Казалось бы, в годы, когда он отошел от дел, тяжело болел, некому больше было из-за кулис дергать за ниточки марионеток в издательствах и выставкомах. Но оказалось, осталось много желающих унизить, растоптать, заставить страдать уже немолодого сорокалетнего живописца.

Снова на помощь терпящему бедствие пришел Сергей Михалков, поспешивший в родной ЦК, на Старую площадь. Казнь над книгой предотвратил всеми ненавидимый «серый кардинал» Суслов, секретарь ЦК и член Политбюро, руководивший идеологией. Ему принес поэт верстку альбома с репродукциями, они-то как раз были камнем преткновения.

В середине верстки оказались двенадцать иллюстраций к сочинениям Мельникова-Печерского. Полистал картинки твердокаменный ленинец, увидел русло Волги, извилистые берега, утонувший в Светлояре град Китеж, и растаяло сердце старого волжанина.

– Я словно на Волге побывал, – сказал расчувствовавшийся член Политбюро.

Судьба монографии была решена. Тогда же, в 1972 году, вышел первый альбом репродукций в фотоиздательстве «Планета» под названием «Илья Глазунов». В том же году появился «Вьетнамский дневник», впервые прошла выставка в родном Ленинграде. Этот год, 1972-й, можно считать переломным в биографии художника, и перелом, очевидно, нужно связывать с поддержкой главного идеолога партии. Перед художником открылись все мыслимые тогда пути. Наступило время признания, однако это обстоятельство не сделало Илью Глазунова придворным художником, таким, каким был его учитель Борис Иогансон.

«Известно, – пишет Федор Ромер в „Независимой газете“ 10 июня 1996 года, – что в России всего два государственных (во всех смыслах) живописца – Александр Шилов и Илья Глазунов». Не знаю, что ведомо искусствоведу относительно Шилова. Но о Глазунове, у которого государство не приобрело ни одной большой картины, не заказало ему ни одной росписи, значительной работы, ему не известно ничего, иначе бы он не фантазировал «во всех смыслах».

И после поддержки главного идеолога госзаказов, должностей в Союзе художников СССР, как и прежде, не получал. Искусствоведы по-прежнему подвергали его остракизму. Для них художник Глазунов не существовал. Однако полная блокада вокруг града Китежа, построенного живописцем, была прорвана навсегда.

* * *

Начался новый крутой виток в жизни. Случилось это так:

– Премьер Индии Индира Ганди пожелала, чтобы я сделал ее портрет. Ей говорили, что якобы я занят, болею. Потом вдруг перед государственным визитом Брежнева в Индию решили, чтобы я поехал. Почему? В протокол визита включили церемонию дарения портрета. Я его должен был срочно написать. Брежнев – вручить. Отправили меня в Дели. Передо мной писал портрет индийского премьера Налбандян. Его работа не понравилась. «Я похожа на армянку», – сказала Индира. Мне Индира Ганди позировала с цветком лотоса в руке. Ей портрет понравился, как только она увидела, что у меня получается. Попросила разрешения, чтобы во время сеансов нас показывали по телевидению. Дело я свое сделал. Меня, не дожидаясь приезда Брежнева, отправили домой. Что было позднее, узнал от Громыко, министра иностранных дел. Портрет Индиры понравился Брежневу. Он его торжественно подарил от имени правительства СССР. Вручая его, назвал меня «известным советским художником», о чем написали газеты. И обмолвился в своем кругу: «У меня скоро юбилей. А почему Глазунов меня не нарисует? Он писал Индиру Ганди. Она в восторге. Изумительный портрет!». Мне на Старой площади дали фотографию. Обещали, что Брежнев будет позировать. Но обманули. По снимку я сделал небольшой портрет, принес, чтобы показать в ЦК, в надежде, что после одобрения генсек начнет позировать. «Почему без орденов?» – спросили меня. «Я человека рисовал, другие пусть пишут с орденами, а я без». Но и без наград картина Брежневу очень понравилась. Он унес ее домой, посчитав, что работа закончена. Репродукцию велел напечатать в «Огоньке», что и было сделано в тридцать третьем номере журнала за 1976 год. Никаких гонораров я не взял. Ничего у Брежнева не просил. Мне он за долгие годы правления не вручил ни одного ордена, ни одной медали и премии, хотя сам награды всякие обожал.

Таким образом, Генеральный секретарь ЦК КПСС открыл перед Глазуновым зеленый свет. Вслед за ним другие высшие руководители СССР пожелали заиметь портреты кисти Глазунова.

Ему позировал премьер Косыгин, в кабинете Кремля, приходил озабоченный несколько раз на полчаса.

Позировал в мастерской в Калашном переулке перед приездом Индиры Ганди член Политбюро Мазуров, первый заместитель премьера. Пришел, очевидно, не только чтобы позировать, но и посмотреть, в каких условиях живет художник. Предполагалось, что Индира захочет побывать дома у автора понравившегося ей портрета.

Мазуров с трудом протиснулся в узком коридоре на свет, в мастерскую, где стояло приготовленное для него кресло. Башня была забита картинами. После сеанса спросил:

– Почему вы решили принять меня на складе?

Удивился, что находится не на складе, а в мастерской. После того визита Глазунову помогли (путем обмена его жилплощади в «Кулаковке») получить этажом ниже мастерской квартиру.

Позировал член Политбюро Громыко, министр иностранных дел, известный всем великий дипломат сталинской закалки. От этого не склонного, казалось бы, к юмору вождя услышал художник такой анекдот:

«Вышел маршал Жуков после доклада Сталину и сказал в приемной:

– Жопа с усами!

Поскребышев, секретарь, поспешил в кабинет:

– Товарищ Сталин! Маршал Жуков сказал: „Жопа с усами!“.

– Верните маршала! Товарищ Жуков, кого вы имели в виду под словами „жопа с усами“?

– Гитлера, товарищ Сталин!

– Товарищ Поскребышев, а вы кого имели в виду?»

Позировал член Политбюро Суслов.

Каким образом суровый Суслов попросил об этом?

– Дело было так. Владимир Васильевич Воронцов, помощник Суслова, очень любил мои пейзажи и другие работы. Однажды он мне позвонил в мастерскую и сказал: «Скоро юбилей Михаила Андреевича, а вы, Илья Сергеевич, только к буржуазии норовите ехать. Можете написать его портрет?» – «Но он же меня не приглашает! Мне нужно два раза хотя бы поработать с натуры». – «Я вам поручаю. Вот вам его фотография. Нужно сделать маленький интимный портрет, для души».

(По-видимому, вслед за Леонидом Ильичом и другие товарищи решили заполучить портреты такого же размера, придерживаясь заданного габарита, не рискуя предстать нескромными, нарушая партийную этику и субординацию. – Л.К.)

Я начал. Потом Суслов несколько раз, как обещал, позировал. До этих сеансов, я уже говорил, приходил ходатайствовать за меня Михалков. Как художника Суслов меня знал. Позировал молча, я вопросов не задавал, а потом он сам разговорился: «Я родился на Волге. Ваш Мельников-Печерский – это такое глубокое проникновение в волжские просторы, быт волжан, что я до сих помню то впечатление, какое я испытал от книги». На прощание вдруг взял и сказал: а что у вас такие плохие отношения с Союзом художников, очень достойные люди отзываются о вас очень плохо. Я ему ответил, что занимаюсь охраной памятников, представляете, если Волга лишится Новгородского Кремля, останется без монастырей, церквей. Я борюсь с теми, кто их уничтожает, кто не любит русскую культуру… На том и расстались. Мне потом передали от Суслова в знак благодарности часы «Омега» без дарственной надписи. Через помощника предлагали гонорар, но я отказался. С тех пор больше с Сусловым никогда не виделся. Общался с его помощником Воронцовым. Тогда уже было создано Общество охраны памятников истории и культуры России, за которое я боролся с 1962 года. При Хрущеве ничего с этой затеей не получилось. При Брежневе и Суслове получилось не без моей помощи.

Получилось не только общество. Портрет Брежнева помог автору спустя несколько лет решить задачу, ставшую главной в его жизни. Но об этом рассказ впереди…

Упомяну еще об одном портрете, сделанном в редакции газеты «Правда», в кабинете известного военного журналиста Героя Советского Союза Сергея Борзенко. Четверть часа позировал Илье Сергеевичу гость редакции Юрий Гагарин, оставивший на рисунке автограф. Этот портрет ни разу не репродуцировался, он хранится у автора. На высказанное мною удивление по этому поводу автор заметил, что есть еще у него очень много такого, что никто не видел.

* * *

Не сговариваясь с Фурцевой, Михаил Андреевич Суслов, наводивший справки о Глазунове, высказал давнее недоумение товарищей из ЦК. Как так получается, все идут не в ногу, только один в ногу, почему «достойные люди» единодушны в неприязни к живописцу, который пользуется таким успехом за границей и на родине.

Этот вопрос пытался разрешить давно рецензент «Советской культуры», призвавший еще в 1962 году Глазунова встать в один ряд с товарищами. Он писал, что Таир Салахов, Гелий Коржев, Виктор Попков, Евгений Николаев, братья Смолины, начинавшие путь в искусстве одновременно с ним, давно признаны, только Илья Глазунов не нашел своего места. Проблему свел к тому, что у него плохой характер. В чем он проявился? Будучи студентом, якобы не поставив в известность ни институт, ни своего учителя, устроил выставку в Москве. Об этом писала также четверка руководителей МОСХ, обличая кандидата в члены Союза в нескромности, желании пребывать вне коллектива, то есть шагать не в ногу.

Между прочим, беседуя в Петербурге с бывшими сокурсниками, тоже слышал от них этот упрек. Я даже было начал думать, что Илья Глазунов, получив приглашение в Москву от руководителей комсомола, не сумел связаться с пребывавшим в частых поездках учителем, редко посещавшим класс.

И ошибся, потому что на радостях студент, озабоченный предстоявшей выставкой в Москве, не забывал и тогда этических норм. После посещения Комитета молодежных организаций, где ему предложили вернисаж в Москве, он не только побывал у ректора института. Пошел и к Борису Владимировичу, чтобы заручиться его поддержкой. Профессор, благоволивший всегда студенту, получившему награду на прокоммунистическом конкурсе, дал согласие на выставку. Перед вернисажем Илья направился на Масловку, в мастерскую мэтра, чтобы пригласить его на открытие. Он постучался непрошеным гостем в дверь, которую открыла домработница. Через приоткрытую дверь ошарашенный студент услышал, как знакомый голос профессора велел передать, что его нет дома. Иогансон на выставку не явился, но пожаловал академик Игорь Грабарь, человек, в искусствоведении СССР игравший первую скрипку, очень благожелательно осмотревший экспозицию студента института Академии художеств, где также преподавал.

От Грабаря Илья Сергеевич был бы счастлив получить письменный отзыв, подтвердивший его благоприятное впечатление о выставке. Но царедворец Игорь Эммануилович не посмел высказаться публично по той же причине, по какой подписал составленную чужими руками статью Иогансон. Всех напугал интерес к выставке иностранцев, журналистов и дипломатов. На Пушечную пожаловал дуайен дипкорпуса посол Швеции, побывали другие главы посольств и среди них – о ужас! – Чрезвычайный и полномочный посол США… О чем не преминул упомянуть Иогансон, выступая в ЦК партии.

Там было принято решение впредь никаких вернисажей, культурных мероприятий в столице без ведома МГК не учинять.

Реакцию Старой площади Борис Владимирович узнал в числе первых. По правилам, профессор в ответе за ученика, ему полагался первый кнут, с него обязаны были спросить как с наставника. Поэтому и начал открещиваться от выпускника-лауреата профессор, предприняв нам известные карательные меры.

Так у кого плохой характер, хочу спросить тех, кто по сей день пытается свести проблему к невыдержанности, амбициям Ильи Сергеевича, коими он в избытке, конечно, наделен от природы. Но есть ли в истории искусства хоть один случай, чтобы хороший характер придавался в придачу к таланту?

* * *

Побывал Глазунов и в Чили, когда находился у власти президент Альенде, вознамерившийся строить социализм по советскому образцу. Информационное Агентство печати «Новости», АПН, задумало издать альбом с рисунками Глазунова, подобный тому, что вышел после поездки во Вьетнам.

«Там я познакомился с президентом Альенде. Он был милейший интеллигентный человек. Мы с ним говорили по-итальянски.

В Чили я пережил первый неудавшийся государственный переворот. Как раз в то время, когда писал на загородной вилле портрет президента, произошел короткий, но яростный бой. Меня отвезли в посольство. Я видел пролитую кровь на улице. Есть у меня рисунок, где собаки слизывают кровь с асфальта.

Альенде был поражен: началась заваруха, а я рисую день и ночь. После первого сеанса попросил меня сделать портреты Луиса Корвалана, Володи Тойтельбойма, главных чилийских коммунистов. Корвалан, очень скромный человек, даже порозовел при первой встрече от застенчивости. Он ходил в пончо, в нем его и написал. Увез я из Чили подарок от Корвалана – пончо. Альенде попросил изобразить его с голубой лентой через плечо, так как портрет предназначался для президентской галереи. Мы с ним во время сеансов говорили откровенно. Я спросил у него: „Неужели ты хочешь, чтобы в Чили, как у нас, всюду были очереди за продуктами?“. Альенде ответил: „Давай о социализме не спорить, лучше будем говорить об искусстве и о женщинах“. Альенде слышал о моих работах, о них ему рассказывал Сикейрос.

Президент устроил мою выставку в Национальном музее, выступил на вернисаже. Подарил мне фотографию с надписью „Выдающемуся творцу и моему другу“. Искусство он любил, изучал древнерусскую живопись, в резиденции была галерея, в ней периодически менялась экспозиция. По просьбе Альенде я написал картину, где показал его вместе с народом, выступающим на митинге.

В Москве на вопрос Воронцова, заданный мне в ЦК: „Как там Альенде?“ – а выговаривал его имя помощник Суслова с мягким „е“ на конце, я ответил, что продержится он недолго, недели три от силы. И вызвал взрыв гнева: „Вон! Посылают вот таких длинноволосых! Режим Альенде вечен, как сама идея социализма!“. И я огрызнулся, что вы тут сидите, ничего не знаете, а я там все видел, двести рисунков сделал…

Через месяц погиб Альенде и мой парадный портрет вместе с ним в президентском дворце, который подвергся бомбардировке.

„Иногда Валаамова ослица может сказать правду, – после всего случившегося сказал помощник Суслова по телефону, – приходите!“

И я ходил, иначе мне бы не выжить, иначе не смог бы выставляться нигде, не пробил бы идею общества охраны памятников, не основал бы Музей декоративно-прикладного искусства, не создал бы Академию живописи…»

В Союзе художников, в Академии художеств, в органах госбезопасности сидели люди правовернее, чем в ЦК, в этом есть парадокс, хорошо известный не только у нас, но и на Западе, где многие хотят быть святее папы римского.

В стенограмме совещания художников в ЦК КПСС, проходившего два дня, 22-го и 23 февраля 1957 года, на котором вслед за Иогансоном осудили его студента маститые коллеги, излагается и речь Б. Рюрикова, который выступал от имени отдела культуры ЦК КПСС. Этот-то партийный функционер оказался единственным, кто не дал затоптать возмутителя спокойствия, нашел для него хорошие слова: «Глазунов молодой, по-моему, способный художник. По его работам видно, что у него есть искра Божья…»

Задуманное исключение дипломника из института не состоялось. Подлый приказ, предусматривавший такую драконовскую меру, был отменен.

* * *

Теперь коротко, чтобы покончить с темой поездки в «горячие точки», приведу рассказ художника о его вояжах в Никарагуа и на Кубу, состоявшиеся спустя десять лет после Чили.

«В Никарагуа, где также правили коммунисты, попал таким же образом, с тем же заданием. Там сделал рисунок президента Ортеги. Пережил сильную бомбардировку, чуть не угодил на аэродром, когда его пропахали бомбами. Гостиницу, где я жил, после моего отъезда уничтожили до основания.

На фестивале в Москве в молодости я познакомился с единственным приехавшим в СССР никарагуанцем. Он издал книгу, вернувшись домой, под названием „Никарагуанец в Москве“. Приехал я на его родину, нарисовал „Вечный огонь на могиле Карлоса Фонсеки Амадора“, национального героя. Это и был мой давний знакомый.

Конечно, художнику интересно увидеть джунгли, пальмы, красивых женщин, мулаток, солдат, но чувствовал всегда: не мое это дело. Рвался домой.

Но пришлось после Никарагуа отправиться на Кубу. Когда я приехал, в посольстве нашем спорили на ящик рома, что Фидель не станет мне позировать. Говорили, что лепивший его портрет Лев Кербель видел Фиделя недолго в ресторанчике.

Позировал мне Фидель четыре раза, я сделал этюд маслом, потом в Москве написал портрет. Все знают, как президент Кубы выглядит на площади, выступая перед громадной толпой. Передо мной сидел застенчивый человек, говоривший тихим охрипшим голосом: „Почему ты не остаешься у нас, не хочешь сделать то же, что делал в Чили, Никарагуа?“. Приглашал приехать на месяц погостить с женой и детьми. Но у меня времени, чтобы так долго отдыхать, никогда не было. И нет.

Во всех таких поездках я чувствовал себя послом русского народа. Мой „Вьетнамский дневник“ могут печатать и в Америке, и у нас. В нем правда о войне. Даже из этого цикла снимали с выставки картину „Пробудившийся Восток“, кто-то испугался „желтой опасности“.

После датского премьера я писал портреты многих глав правительств и государств. Они меня приглашали официально, и меня посылали для укрепления таким способом межгосударственных отношений. Мне позировали король и премьер Дании, король и королева Лаоса, король Испании, король и королева Швеции, великий герцог Люксембурга, президенты Италии, Чили, Никарагуа, Кубы, патриарх всея Руси и Папа Римский, генеральный секретарь ООН, генеральный директор ЮНЕСКО, послы Дании, Испании, Швеции, Японии и других стран…

Никто меня не называет придворным художником королей и президентов. А вот Брежнева и Суслова забыть не могут. Но ведь Улановой и Плисецкой аплодировали Сталин и Берия. Никто же не ставит им это в вину. Каждый человек интересен для художника. Я бы и Сталина написал, если бы представилась такая возможность.

Я никогда не напрашивался ни к Брежневу, ни к Косыгину, ни к Суслову, ни к Громыко, ни к Щелокову. Они просили об этом сами через помощников. Точно так же королей и премьеров никогда не просил, не гонялся, как говорят в Москве, за заказами иностранцев».

* * *

Хочу, нарушая хронологию, вернуться в прошлое и рассказать еще об одном важном эпизоде, высвечивающем роль иностранцев в судьбе русского художника. На Пушечной в ЦДРИ побывал не только итальянец Паоло Риччи, чья монография открыла путь на Запад. Давно пора сообщить еще об одной очень важной встрече с иностранкой, ставшей доброй феей из сказки, первой давшей о Глазунове знать Фурцевой и Хрущеву, поднявшей престиж молодого художника в глазах высшей власти СССР.

Жена шведского посла, дуайена дипломатического корпуса в СССР Рольфа Сульмана испытала потрясение на Пушечной. Это чувство побудило ее обратиться к Фурцевой, еще когда она была секретарем ЦК КПСС, с просьбой устроить встречу с художником. Екатерина Алексеевна, наведя справки, ответила госпоже Сульман, что такой в Москве не живет, уехал куда-то после окончания института в Сибирь. Эту информацию жена дипломата интерпретировала так, что живописца отправили в края не столь отдаленные. Жена посла была русской эмигранткой, княгиней Оболенской, чей род известен многими замечательными людьми, в том числе директором московского архива Министерства иностранных дел России. Она посчитала своим долгом спасти художника.

При встрече с Хрущевым госпожа Сульман обратилась к нему без переводчика, по-русски, пожаловалась на Министерство иностранных дел, полгода отказывавшее ей в просьбе найти Глазунова. Выразив предварительно восхищение талантом молодых советских художников, она сказала, что хотела бы заказать ему портрет. «Пусть завтра Глазунов начнет работу!» – дал команду Никита Сергеевич министру культуры. Вот тогда и нашли его, не в Сибири, в Москве, в комнате Гарсиа. Встречу со шведским послом, с его женой и с другими иностранцами-дипломатами в Москве организовывал известный советский дипломат, много лет ведавший протоколом МИД, Молочков.

Он направил художника в особняк на Пречистенке, где располагается УПДК – Управление по обслуживанию дипкорпуса. Там 10 апреля 1958 года за подписью Г. Федосеева, заместителя начальника этого учреждения, выдали документ такого содержания за номером ОК/50.

«Посольству Швеции.

Согласно вашей устной просьбе Управление по обслуживанию дипломатического корпуса направляет на переговоры об использовании на работе в Посольстве в качестве художника для выполнения портрета г-жи Сульман гр-на Глазунова И. С. рождения 1930 года, проживающего по Красноказарменному переулку, дом 3, кв. 18, паспорт № Ш-ПА 522435, выданный 17-м отделением милиции в 1953 году».

(По Красноказарменному переулку владельца паспорта временно прописали, как я уже писал в предыдущей главе, у сестры Майи Луговской. Привожу этот документ персонально для моей ровесницы, пожилой дамы-искусствоведа, сотрудницы Академии художеств, от которой я узнал, во-первых, что Глазунов не умеет рисовать, во-вторых, что он бегал за иностранцами, поэтому они и заказывали ему портреты.)

Таким образом, документально подтверждается: через полгода после того, как началась травля в печати, завязались и контакты с высокопоставленными иностранцами, в частности Рольфом Сульманом и его супругой. Княгиня позировала художнику, написавшему с большим подъемом портрет, подаренный ей. От гонорара автор отказался в знак благодарности к этой замечательной женщине.

В те дни Андрон Кончаловский привел отца в комнату Гарсиа, для чего Михалковым пришлось перейти дорогу от дверей своего дома. Тогда узнал Сергей Владимирович, что спавший на полу художник пишет портрет жены дуайена. Это побудило его начать хлопоты о прописке в Москве. Без нее жильца мог арестовать любой милиционер, как нарушителя паспортного режима.

Таким образом появились покровители в лице дипломатов. После госпожи Сульман и другие иностранцы пожелали портреты кисти Глазунова. Узнав о таких контактах, писатель Василий Ажаев, собиравшийся было позировать, решил отказаться от задуманной затеи, но в знак уважения к таланту подарил живописцу костюм, очень ему пригодившийся. В нем он пошел на первый сеанс в дом шведов.

Эти хождения привели к тому, что появился портрет не только Зинаиды Александровны Сульман, но и ее мужа, и жены советника Улы Вахмейстер.

Жены дипломатов выразили желание брать уроки живописи у молодого мастера, всемогущий УПДК получил и передал в распоряжение студии двухкомнатную квартиру в новом доме на Кутузовском проспекте, 47, на седьмом этаже, что выходит окнами на Поклонную гору. Это и есть та самая квартира, что дала диссидентам основание подозревать Илью Глазунова в связях с КГБ, о чем у нас рассказ впереди.

За работу платило управление художнику повременно, как переводчику-учителю русского языка. Эта мастерская значилась за Глазуновым до тех пор, пока не разразился скандал, связанный с первой выставкой в Манеже. Вот тогда даже УПДК сделать больше ничего для своего протеже не смогло, уроки прекратились, так нужного постоянного заработка не стало…

* * *

Все ли у Глазунова вышло так, как он хотел, исполнил ли он, как человек верующий, завещанное ему Богом?

Какие могут быть сомнения, ведь сколько картин создал, сколько выставок устроил, сколько раз бывал за границей, когда других не выпускали… Писал портреты монархов и членов Политбюро великого Советского Союза, когда других давили бульдозерами и сажали в психушки. На его выставках побывали миллионы людей, больше, чем у кого-либо из художников XX века. Все это, конечно, так, достиг он очень многого.

Но кажется мне все сильнее, чем больше я узнаю о нем, что родная власть и ему подрезала крылья. Вспомним, ведь в Москву он, будучи студентом, приехал автором не только портретов, пейзажей, рисунков, иллюстраций, исторических полотен, но и большой картины об Отечественной войне, со множеством фигур, задуманной и исполненной по заветам мастеров, чьи картины вдохновляли его в Эрмитаже и Русском музее. Он рожден для больших картин, как птица – для полета.

Никто на пути к этой цели не поддержал, никто не заказывает большие картины. Мне могут возразить, напомнив про панно «Вклад народов СССР в мировую культуру», выполненное для штаб-квартиры ЮНЕСКО в Париже. Но то был заказ не советского правительства, а опять же иностранцев, ЮНЕСКО при Организации Объединенных Наций, приглашающей украшать свою резиденцию картинами и скульптурами лучших мастеров мира.

Ни в Москве, ни в Ленинграде панно или росписей никто не заказывал, как и больших картин. У государства не было нужды использовать Богом данный талант, у него были свои избранники. Занавес с профилем Ильича написал для Дворца съездов в Кремле Андрей Мыльников… Большую картину для Кремля «Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола» создал Борис Иогансон со товарищи…

Историю искусств творят не только живописцы, но и заказчики. Никто Глазунову не поручал писать картины, как Репину, автору полотна «Заседание Государственного Совета», никто не просил расписывать стены дворцов, строившихся при социализме. Да и сейчас никто не спешит с предложениями, хотя везде пишут, что росписи храма Христа Спасителя – это его лакомый кусок. Выдумки это.

Попросили выполнить дизайн апартаментов президента России в Кремле. В числе прочих документов появилось у Ильи Сергеевича удостоверение, что его обладатель является помощником по культуре управделами президента Павла Бородина, позволяющее входить в Кремль без пропуска. Он написал по фотографии небольшой портрет покойной матери Бориса Ельцина, пейзаж для кабинета, но ведь эта работа для Глазунова – что слону дробина.

Дорога жизни повела его в древние полуразрушенные русские города, где нужно было иметь крепкие нервы, чтобы без слез ходить по улицам и площадям, где стерли с лица земли тысячи великолепных памятников. Только в Суздале, в Ростове Великом, стоявших вдали от главных дорог, по которым катил в коммуну паровоз, ведомый товарищем Сталиным, удалось избежать многих, но не всех потерь. В древних городах делал рисунки, вдохновившие на цикл, посвященный Куликовской битве. Двадцать с лишним картин составляют этот большой цикл. Выставлялся цикл на Государственную премию, но зарубили кандидатуру автора второй раз. Первый раз это случилось после представления на госпремию цикла картин и рисунков о Вьетнаме. Где сегодня эпопея «Куликовская битва», небывалая по размаху, числу картин и портретов? В Тульском музее. По словам автора, в запасниках. В Москве циклу места не нашлось…

Разве стал бы он иллюстрировать очерки «Литературной России» и журнала «Огонек», разве ездил бы по командировкам «Молодой гвардии», «Комсомольской правды», Агентства печати «Новости» в колхозы, на «великие стройки», в «горячие точки», стал бы растрачивать талант на такие заказы, если бы у него были другие?

Да, Москва слезам не верит, заставила она поплакать Илью Глазунова, когда его травили в газетах и журналах, закрыли выставку в Манеже, когда вместо вернисажей в больших залах ему доставались клубы строителей и парфюмеров… К тому времени у него скопились сотни работ, которых никто не видел.

Все, кто жил в Москве, помнят, какие очереди собирали глазуновские выставки в Манеже. Сейчас даже мне кажется, что так было всегда. Но первая выставка в Манеже с парадного входа, нормально подготовленная, с каталогом, вернисажем, откликами в прессе состоялась в 1978 году, то есть двадцать один год спустя после ЦДРИ. Да, долго добивался у советской власти художник права показать картины народу.

* * *

До вернисажа в Манеже произошло событие, не описанное достойно, не изученное документально, как оно того заслуживает.

Натянув на огромный подрамник холст высотою в три метра и шириной в шесть метров, Илья Глазунов написал картину, задуманную в Париже в дни беспорядков, невиданную по числу персонажей и событий, нарушая закон классицизма о единстве времени, места и действия. С этим законом не считались в древности иконописцы, помещая на одной иконе святых, живших в разные века.

На одном холсте запечатлел важнейшие события XX века, вывел на арену истории главнейших актеров трагедии, которую они разыграли, представив как реальных лиц, так и символы, а также самого себя.

На сделанной художником расшифровке картины обозначено 74 персонажа, начиная со Льва Толстого, кончая Миком Джаггером. Есть еще объект, не помеченный автором, но очень важный, на мой взгляд, а именно – овальное натуральное зеркало, вмонтированное в левый нижний край холста таким образом, что каждый зритель при желании, заглянув в это зеркало, вписывался в картину, становясь 75-м действующим лицом «Мистерии XX века». Какая находка! На холст попала уменьшенная копия дорогой сердцу «Лестницы», где по уходящим в небо ступеням карабкается одинокий человек, каким себя представляет автор в этом мире.

Позволю высказать впечатление от этой картины, увиденной, когда она наконец-то была с невероятным трудом выставлена. Попав в зеркало на холсте Глазунова, я пережил шок, удар электричеством, почувствовав неразрывную связь с веком, с событиями давно минувших дней, с людьми, казалось бы, от меня далекими. Возле «Мистерии» с утра до вечера толпились люди, пораженные не только увиденным, но и отношением автора к, казалось бы, давно известным событиям и героям, представшим в неожиданном ракурсе, свете.

Холст был начат спустя много лет после того, как на другом большом холсте размером два метра на пять метров он начал писать картину «Дороги войны», которую не дали защитить и закончить…

Снова вышел Глазунов один на другую большую дорогу, где представил не солдат и беженцев, самого себя с рюкзачком за спиной, а тех, кого все знали. Но не так, не в таком свете, не с такими оценками.

За окном Калашного переулка по-прежнему на бешеной скорости проносились членовозы, перенося из Кремля на дачу все еще бодрого Брежнева и его соратников по Политбюро. Страна жила под знаком предстоящего юбилея – шестидесятилетия Октябрьской революции. Большевистская рать была полна сил, сурово карала, отправляла в лагеря, психбольницы, высылала диссидентов – писателей, художников, ученых. Ни о какой гласности и перестройке никто в Кремле думать не смел. Москва строила олимпийские объекты, страна сооружала обкомы и райкомы, стадионы и дворцы спорта, Байкало-Амурскую магистраль и атомные станции, не подозревая о грядущем Чернобыле. Голос высланного Александра Солженицына прорывался сквозь грохот глушилок в эфире, а его книги служили вещественными доказательствами в народных судах, где любознательному чтецу такой литературы грозила тюрьма.

Крупнейшие типографии страны тиражировали миллионами экземпляров сочинения основателя партии и государства нового типа. Книжные магазины были завалены без хитростей изданными книжками, на обложках которых значился портрет автора – В. И. Ленина. Казалось бы, ленинизм торжествует, во всем мире не оставалось материка, где не завелся бы режим, объявивший себя марксистско-ленинским, социалистическим. По все новым адресам корабли и самолеты доставляли из беднейшей, никак не насытившейся после голода войны страны братским партиям и народам топливо, сырье, продукты, которых не хватало на полках отечественных магазинов. В эти «черные дыры», поглощавшие ресурсы России, вместе с хлебом посылали Илью Глазунова, на грузовом корабле, как матроса.

Кажется, все важное вспомнил, что происходило в благостном для КПСС далеком 1977 году. Вот тогда-то и появляется «Мистерия XX века». Ее художник показывает друзьям и знакомым, иностранным и советским журналистам. Первые пишут что хотят, вторые не могут заикнуться о ней.

Потому что то была не «фига в кармане», наподобие той, которую каждый вечер выставляли артисты театра Юрия Любимова на Таганке. О глазуновской «Мистерии» заговорили только в 1988 году, когда стало возможным свободно выступать. Но сегодня, искажая истину, искусствоведы выдают ее за фрондерство, флирт с властью. Это пишут люди, попрекающие автора портретами вождей, рисунками, привезенными из тех стран, где коммунисты воевали против американцев, переставших быть нашим потенциальным противником. Эти критики сегодня видят над головой Глазунова «черную ауру», обвиняют в том, что он якобы был конъюнктурщиком, ухитрявшимся «и щит нести, и на кресте возлежать», пришивая ему ярлык шовиниста.

Но «Мистерия» ничем не походила на «Десять дней, которые потрясли мир», разыгрывавшиеся на Таганке под красными знаменами революции, она была не потаенной фигурой из трех пальцев в штанах, а сжатым кулаком, которым Глазунов ударил так громко, что его услышали не только в Москве, но и далеко от нее.

В чем проявилось мужество и гражданский подвиг?

В центре полотна возлежал в море крови великий Сталин, на похороны которого приезжал молодой Илья Глазунов. После XX съезда это было не большое откровение, но все дело в том, что к 1977 году образ великого вождя стараниями партийных идеологов перестал быть кроваво-красным, представал на экранах кино, ТВ, в книгах мудрым руководителем, верным ленинцем, несколько погорячившимся в годы «большого террора», на что были объективные обстоятельства.

Ну, а изобразить Московский Кремль черным, в кровавом зареве, представить вздымающего руку Ильича над огнем и красными потоками, показать Николая II с убитым царевичем на руках, переломить Ивана Великого, не выдержавшего насилия, которое обрушили на Россию вождь и его верные соратники, показать среди них Троцкого – кто это мог себе позволить в Москве тогда?

Нашелся один человек – Илья Глазунов.

Надо ли вспоминать, сколько образов Ленина насоздавали к тому времени по зову сердца и заказу министерств культуры всех союзных республик, на казенные деньги, средства профсоюзов, партии и комсомола, всех мыслимых общественных организаций. Литейные заводы наладили выпуск бронзовых, чугунных, гипсовых фигур вождя, художники изображали его бесчисленное количество раз, иллюстрируя биохронику, где жизнь Владимира Ильича прослеживалась по дням, часам и минутам.

В разгар такой кампании, в эпоху обожествления Ленина, когда тысячи ученых и художников вдалбливали в головы народа идею, что он самый гениальный мыслитель всех времен и народов, направивший Россию и вслед за ней трудящихся всех стран по единственно верному пути к коммунизму, в столице страны развитого социализма неожиданно появляется грандиозная картина, где вождь вдруг предстает с кроваво-красным лицом. Такое лицо и у «железного Феликса».

По всей вероятности, художник писал Ленина, используя в качестве натуры известную фотографию Г. П. Гольдштейна, сделанную 1 мая 1919 года на Красной площади, когда вождь произносил речь с Лобного места по случаю открытия памятника Степану Разину. Левая ладонь сжата в кулак, правая выброшена вперед, ввысь, указывает путь массам. Распахнутый кургузый пиджачок, флажок на его лацкане, мешковатые брюки… Но в отличие от черно-белой фотографии флажок красный и галстук красный, и стоит Ленин с закрытыми, как у покойника, глазами на постаменте среди крови и огня.

Мог ли тогда такой образ создать конъюнктурщик, державший нос по ветру и улавливавший новейшие либеральные веяния в верхах, отливая их в примитивные формы, доступные массам, как утверждают искусствоведы, продолжая по сей день травить художника с новых позиций, сооруженных в годы перестройки?

За такой образ Ленина посадить тогда знаменитого художника, писавшего с натуры королей и премьеров, членов Политбюро, не решились, чтобы еще раз не вызвать шквал возмущения, который произошел после высылки Александра Солженицына. «Мистерия XX века» – это «Архипелаг ГУЛАГ» в живописи.

Но это еще далеко не все, что дерзнул показать автор. Молодой Маяковский, кулаком сжимающий пистолет, нацеленный в зрителя, задолго до Глазунова сочинил «Мистерию-буфф», изобразив в ней семь пар чистых и семь пар нечистых, чертей, интеллигенцию, даму с картонками, человека будущего, а также молот, серп, машины и прочие символы, по его словам, «действующие Земли обетованной».

«Мистерия» появилась во второй половине XX века, когда для автора исход борьбы между чистыми и нечистыми был ясен, может быть, не до конца. Но свою позицию, место на баррикадах он выбрал, симпатии, пристрастия определил, как теперь говорят, однозначно.

Глазунов в углу, где изобразил себя, представил императора Николая II в мундире полковника российской армии, премьера России Столыпина, Льва Толстого, успевшего пожить в XX веке десять лет. Ну а в качестве родного ему «действующего Земли обетованной» изобразил порушенного двуглавого орла, герб России, с короной и образом Георгия Победоносца.

Напротив автора из другого нижнего угла картины на главных действующих лиц истории, диктаторов черных – Гитлера и Муссолини, диктаторов красных – Мао и Фиделя, на всех премьеров и президентов, королей рок-н-ролла и джаза смотрит скорбный Александр Исаевич, попавший в «Мистерию» вместе с Матреной.

«Что из этого?» – могут подумать сегодня, зная, что Солженицын стал постоянным жителем Москвы, с триумфом вернувшись на родину из Америки.

Но кто смел в 1977 году публично в Москве представить изгнанного государственного преступника в образе праведника и страдальца? Его имя вычеркивалось из любой статьи, книги, если вслед за этим не клеймилось оно гневными словами. А Глазунов посмел показать Солженицына не только своим союзником. Героем! Мог ли пойти на такой шаг конъюнктурщик, зная наперед, что власть ненавидит изгнанника, который обрушивал из-за кордона тяжелые снаряды на головы засевших в Кремле и на Старой площади коммунистов, разрушая краеугольные камни советской власти? Один из таких тяжелых снарядов выпустил в ту же цель Илья Глазунов «Мистерией». Я убежден, этот поступок Россия никогда не забудет. Именно за такие поступки признал его народ, опоясывавший громадное здание Манежа кольцами очередей.

* * *

К тому времени, к 1977 году, мировоззрение художника выкристаллизовалось в художественных, только ему свойственных формах, выработанных за годы неустанного труда, постижения искусства титанов Возрождения, русских реалистов, древнерусской иконы и народного творчества.

Впервые открыто Глазунов предстал явным монархистом, православным христианином, антикоммунистом. Над всеми чистыми и нечистыми поднял образ Христа, парящего выше Папы Римского, выше крылатой Ники, оказавшихся за колючей проволокой. Когда сегодня художник заявляет: «Я таким был всегда!» – то я ему верю, не сомневаюсь не только в искренности, но и в правдивости его слов. «Мистерия» – тому вещественое доказательство. Подобные взгляды выражал он в картинах более ранних, поэтому антикоммунизм ставился ему в вину еще в 1964 году руководителями МОСХ.

Таким образом, 1977 год – рубеж, перейдя который, Глазунов открыто, не таясь, начал создавать антисоветские большие картины, найдя для выражения своего «Что?» глазуновскую форму «Как?», трактуя борьбу Добра и Зла как поединок божественного, народного, национального с коммунистическим, антинародным, интернациональным, по его терминологии – сатанинским.

Произведения, начиная с этого времени, искусствоведы объявляют вне искусства, относят к области психиатрии и политики, к воспроизводству «фиг в кармане», тасканию крупиц фактов со стола сильных мира сего, на зависть «товарищам по оружию».

Не было всего этого.

* * *

«Мистерия XX века» впервые оказалась в том же 1977 году на Кузнецком мосту среди сотен других картин художника, которому впервые дали в Москве престижный зал.

Привез картину на Кузнецкий, предупредив о ней только реставратора Качалова и фотографа Васильева, двух помощников. Тогда Васильева, увлеченного древней архитектурой, знали как фотографа. Эту роль он исполнял и по просьбе художника. Никто не предполагал, что через десять лет поведет этот человек за собой первую политическую демонстрацию от Манежной площади по Тверской к зданию Моссовета, куда на встречу с членами шумного общества «Память» прибудет первый секретарь МГК Борис Ельцин. После чего «памятники», ободренные властью, начнут бурно выражать взгляды, отнюдь не самые прогрессивные, врываясь с мегафоном в зрительный зал Дома писателей, в редакцию «Московского комсомольца». Никто Глазунова не причисляет к вдохновителям радикального «МК» только потому, что он дружит с Павлом Гусевым. Но вдохновителем и организатором общества «Память» его называют с первых лет перестройки на том основании, что некогда водил знакомство, сотрудничал с фотографом Дмитрием Васильевым…

Как только холст привезли в зал, поторапливаемый автором помощник Качалов за шесть минут натянул полотно на подрамник. Глазунов спешил поставить выставочную комиссию перед фактом, а вообще-то говоря, лез на рожон, горел желанием показать давно задуманную и исполненную, выстраданную картину, вложив в нее все, что успел узнать и перечувствовать, громко заявить, где Добро и где Зло, божественное и сатанинское, как завещал ему монах в Киево-Печерской лавре.

Выставком картину отверг. Возглавлял комиссию заместитель министра культуры Владимир Попов. Экспертом выступал известный автор полотен «Ленин в 1919 году» и «Малая Земля», написавший всех вождей, начиная от Ленина и Сталина, кончая Хрущевым и Брежневым. Художник Налбандян. Он-то и дал оценку, которую ждали: «За такие картины расстреливать, понимаешь, надо. Сталин в море крови! Кто так Ленина рисует? А это Голда Меир, что за сионизм, понимаешь? Почему Христос выше всех? Что за персонажи, с кем вы их согласовывали, что за мрак?».

Налбандян не убедил. Тогда вызвали председателя МОСХ Игоря Попова, который увидев «Мистерию», не без злорадства заявил:

– Вот так… Главный герой Солженицын! Ну все, Глазунов спекся!

Все можно было истолковать двояко, даже Ильича с красным лицом охарактеризовать пламенным революционером, но Александр Исаевич был однозначно лютым врагом, абсолютно недопустимым.

– Нарисуйте на месте Солженицына Брежнева, мы тогда выставим картину…

– Снимайте «Мистерию» и открывайте выставку! – последовала команда, после того как комиссия единогласно решила картину не показывать.

– И для вас у нас есть место, – сказал автору известный ценитель искусства министр внутренних дел Николай Щелоков, – подумайте о детях.

Не знаю, на что надеялся художник, забыв в числе знаменитостей XX века представить здравствовавшего генсека. Он нарисовал Никиту Хрущева, балансировавшего на проволоке с кукурузой, американских президентов, Мао и позировавшего ему Фиделя, ненавистных Кремлю лидеров израильтян Моше Даяна и Голду Меир, разгромивших армию Героя Советского Союза Гамаля Абделя Насера, также попавшего на холст. Вот только Леониду Ильичу места на нем не оказалось, хотя к тому времени он давно возглавлял партию и СССР.

Выставку закрыли, не открывая. Дипломаты, прибывшие на Кузнецкий мост на вернисаж, уехали несолоно хлебавши.

Обсуждала ЧП на Кузнецком мосту коллегия Министерства культуры СССР. Раздавались голоса: пора выслать Глазунова из СССР.

Встревоженный не на шутку член коллегии Сергей Михалков побывал тогда у умного товарища генерала Филиппа Денисовича Бобкова на Лубянке, руководившего управлением, ведавшим идеологией, культурой, пытаясь смягчить удар. Неизвестно, чем бы все разговоры кончились, если бы не положил им конец Суслов.

– Ну что, будем плодить диссидентов? – сказал он, имея в виду, что высланный Солженицын принес больше неприятностей, чем если бы он не подвергался изгнанию. – Пусть едет в Сибирь. Пошлите его на БАМ!

И полетел Илья Сергеевич на перекладных на Байкало-Амурскую магистраль, привез оттуда, как раньше с Нурека, цикл рисунков и портретов. Рисовал не по списку передовиков, что ему предоставило руководство в Тынде, рисовал, кого захотел. Сильных и красивых людей на БАМе было много, сам их видел, сам с ними дружбу водил.

* * *

Год спустя в Манеже развесили 400 (четыреста!) картин, портретов, рисунков, за исключением «Мистерии XX века», надолго упрятанной в гараже на даче в Жуковке, ставшем спецхраном.

Только тогда Манеж принял Илью Глазунова с парадного входа, только тогда состоялся вернисаж, которого автор ждал после первого успеха на Пушечной полжизни. Это был триумф, которого не знала прежде Россия.

Казалось бы, наступил момент, когда центральные газеты могли вернуть долг, нарушить заговор молчания, дать подробные отчеты, осмыслить происходящее. Но ни «Правда», ни «Известия», ни другие центральные политические газеты этого долга не вернули. Зато зарубежные журналисты осаждали выставку и автора, не жалели эпитетов, поражаясь атмосферой, царившей под крышей громадного здания и вокруг него.

«Нью-Йорк таймс» в статье «Русские люди толпой идут на персональную выставку художника» делала вывод, что выставка «является одним из главных событий года – нечто вроде демонстрации духа».

Так у иностранцев приходится Глазунову читать то, что сам о себе думает, как в данном случае, потому что поиск духовности, жизненного образа для него стал постоянной потребностью с тех давних дней, когда заперся в комнатке на Петроградской стороне, чтобы создать первое откровение, воплотившееся на маленьком холсте, где трепетал весенний воздух полуразрушенного двора с гнувшимся на ветру деревцем, пережившим блокаду.

Другой, немецкий, журналист в «Зюддойче цайтунг» констатировал, что Илья Глазунов – единственный из живущих художников, которого знают широкие слои населения. Иностранцы поражались, наблюдая за сценами у стен Манежа, куда приходили занимать очередь со стульями и спальными мешками, чтобы утром первыми войти в зал.

Видя народ перед картинами, числом напоминающий болельщиков на стадионах, фанатов на концертах рок-звезд, искусствоведы придумали теорию, по которой выводили художника за черту классического искусства, в область массовой культуры. Тогда все легко объяснялось: люди в Манеже – не зрители, а толпа, и судить представленное следует не по известным правилам, а по законам массовой культуры, культуры разменных ценностей.

Но если все так просто, то почему Глазунов до сих пор в гордом одиночестве, только он пользуется таким вниманием публики, почему никто из честолюбивых художников не составил ему конкуренции на поприще «изошоубизнеса», почему никто не берет в руки кисть, звенящую, как электрогитара, и не выходит с ней на подмостки Манежа, собирая толпы? Ответ ясен: потому что Глазунов – не визажист и клипмейкер, как его клеймят, а классик. Занять рядом с ним место можно, только нужно быть классиком.

* * *

Что бы там ни писали, что бы ни говорили, а произошло в Манеже явление небывалое. На стенах громадного зала вывешены были сотни картин, рисунков, портретов одного автора, а люди с утра до вечера, словно завороженные, простаивали перед образами художника, открывшего народу прошлое.

Под одной крышей оказались рядом безымянные старики, которых в юности без устали зарисовывал студент. Казалось бы, зачем? Старик с бородой, старик в кепке, старик с повязкой на глазу и просто старик… Но от этого истока река творчества потекла к таким шедеврам, как «Старик», представший у самовара с расписным чайником, под иконой в прекрасном окладе.

Узрели тогда и другого старика на картине «За ваше здоровье», со стаканом водки в руке, нашедшего пристанище в углу какого-то колхозного клуба, увешанного плакатами, в изобилии поступавшими в деревенские очаги культуры вместо товаров в магазины. В год шестидесятилетия СССР этот старик не вписывался в праздничный интерьер страны, отмечавшей юбилей. Спустя год из-за этой картины не открывали выставку Глазунова в родном Ленинграде, только московские товарищи из ЦК смогли убедить питерских твердолобых: ладно, пусть себе выставляется, советской власти не убудет.

После Москвы увидели мужичка со стаканом в Горьковском художественном музее студенты, вшестером подписавшие в местной газете рецензию-протест:

«При восприятии „За ваше здоровье“ остро ощущается дисгармония между живописной и плакатной частями картины. Живопись – воплощенная жизнь с ее глубиной, а плакатность на ее фоне – всего лишь подклейка, подделка под жизнь. Однако на плакатной части этой картины запечатлены дорогие советскому человеку образы и реальности нашей жизни. Неизбежно возникают вопросы к художнику… Вот один из них: как же так, для чего „смонтирован“ в картине стакан и строки, отсылающие к гордо патриотическим стихам о советском паспорте В. Маяковского…»

Потому смонтировал стакан, причем с водкой, что совсем не дороги автору были уже тогда эти самые «образы и реальности», какие грели сердца шестерых рецензентов и многих других одурманенных советской пропагандой граждан. Если сегодня эти «образы и реальности» большинство не греют, то в этом есть заслуга художника.

* * *

Триумф в Манеже на несколько лет стал предметом пристального внимания на Западе всех русскоязычных газет и журналов, русской редакции радио «Свобода». Как и в СССР, мнения авторов поляризовались. В «Русском Возрождении» Леонид Бородин, в момент выхода статьи попавший на родине повторно за решетку, писал, что сотни благодарственных записей в книге отзывов – свидетельства эффекта лечения людей, вспомнивших благодаря художнику о национальной душе и Боге.

«Чтобы нейтрализовать этот эффект, сколько нужно потрудиться яновым, померанцам, амальрикам и пр. – о том знают они сами, и поэтому столько злобы и желчи в адрес художника».

За океаном в американской влиятельной газете «Ньюсуик» Ольга Андреева-Карлайл с презрением назвала триумфатора «русситом», иконописцем, русским патриотом, «который верит, что за 60 лет существования советской власти русский народ пострадал больше всех по сравнению с сотней других народов, населяющих СССР».

Разве это не так? Русских насчитывалось в России и СССР больше всех, естественно, что они в годы революции, гражданской войны, голода, эпидемий, репрессий, Второй мировой войны понесли самый значительный урон, о котором умалчивала официальная пропаганда, до последних лет скрывавшая даже истинное число потерь в Великой Отечественной войне.

Чем объяснить неприятие Ильи Глазунова упомянутыми известными публицистами Яновым, Померанцем, Амальриком и другими диссидентами? Думаю, главная причина состоит не в разном понимании искусства, различии во взглядах. Эту причину называет «Ньюсуик»: «В Москве все уверены, что он антисемит и агент КГБ».

Вот где собака зарыта. Антисемит и агент КГБ!

Спустя два года спор вспыхнул с новой силой. К этому времени в Западной Германии, в Дюссельдорфе, в издательстве «Град Китеж» вышла на русском языке большая, отлично оформленная книга «Художник и Россия», где помещены были свыше трех тысяч отзывов посетителей выставок 1978 года в Манежах Москвы и Ленинграда.

Их проанализировали социологи. Оказалось, всего семь процентов из них написаны были с позиции коммунистической идеологии.

«Он в живописи не сын своего народа, а инок монастырей патриарха всея Руси».

Сорок три процента суждений выражали желание «возврата в понимании истории от классового подхода к национальному и религиозному». К этому массиву примыкает 31 процент отзывов с выражением благодарности художнику, осознавшему «наши корни», представшему «национальным русским художником».

«Оказывается, есть еще в России настоящие богатыри. Есть настоящие русские люди. Не умерла Россия и тому доказательство – Глазунов».

«Спасибо за Русь! За ту, что живет в нас всегда, везде, которую нельзя в нас убить, к которой мы вернемся, через какие бы препятствия ни шли».

Девять процентов отзывов написаны с позиций пролетарского интернационализма, они осуждали за «скуление о прошлом».

«Не слишком ли много воспевает И. Г. патриархальную забитую Русь, не близко ли это к великорусскому шовинизму?»

Наконец, десять процентов записей не касались идейно-политических проблем, были в целом доброжелательны.

«Отстояв восемь часов в очереди, о том не жалею».

После выхода книги «Художник и Россия» поднялась новая волна критики. Альманах «Вече» поддержал, как всегда, художника. Иной была статья Киры Сапгир в журнале «Континент», издававшемся Владимиром Максимовым на деньги западногерманского магната Акселя Шпрингера: «Помогая растлевать психику рядового человека, Глазунов стал одной из кариатид советского искусства, самым отъявленным порождением советской аморальности». Не выбирая выражений, автор утверждала, что художник «не просто лжет: он убивает правду, выдавая за нее полуправду, а это медленно действующий яд». Журнал перепечатал пространное выступление Киры Сапгир по радио «Свобода», где публицистка назвала Глазунова муравьиным львом, в чью ловушку скатывались монахи и монархи, честные и подлецы, учителя и генералы, попадая в ловушку разрешенного протеста. А все потому, что давали себя портретировать, за что досталось по ошибке даже английской королеве.

Все это выплескивалось в эфир, на страницы журналов и газет, когда в Калашном переулке томилась взаперти «Мистерия XX века», главная картина художника, главная картина русской живописи после революции 1917 года.

Однако ее мало кто тогда видел. Эмигранты «третьей волны» ничего о ней не ведали, да и ведать не хотели. Они твердо усвоили, что им хотелось.

«Дело в том, что к Глазунову накрепко прилеплена репутация антисемита. Неизвестно, чем он заслужил такую репутацию, ибо ни в одном из его многочисленных полотен, рисунков, портретов нет и тени намека на антисемитизм. Можно только предположить, что подчеркнутая русскость, патриотичность полотен Глазунова оказалась для кого-то веским основанием для зачисления художника в категорию антисемитов, что, как известно, в наше время чревато многими весьма неприятными последствиями», – писал в западногерманском «Вече» автор, настроенный благожелательно к художнику.

Но и он не договаривал до конца в Дюссельдорфе, не желая травмировать лишний раз Илью Сергеевича в Москве. Кроме названной репутации, закрепилась твердо еще одна – агента КГБ. Поэтому диссиденты писали о нем, не выбирая выражений.

Так ли это на самом деле? Отвечу скоро и на этот вопрос, самому мне не дающий покоя.

* * *

К концу семидесятых Глазунов создал не только сотни картин и портретов, но и множество иллюстраций к сочинениям Пушкина, Никитина, Достоевского, Некрасова, Мельникова-Печерского, Блока, Алексея Толстого, Куприна… Только русских классиков. Максима Горького, советских писателей не любил. Ему и это ставили в вину, когда не принимали в союз.

– Хоть бы Хемингуэя, что ли, проиллюстрировал, если Максима Горького не хочешь, – увещевали «товарищи по оружию».

В иллюстрациях он наиболее близок к передвижникам. В пейзажах развивает традиции Саврасова и Левитана. На многих картинах предстает у Глазунова фигурка одинокого человека, противостоящего стихии. Чувство одиночества нашло выход в философских пейзажах, рисунках, заставивших еще на первой выставке английского журналиста из «Дейли мейл» воскликнуть: «Печальный художник взволновал Москву». Не свойственный советскому человеку минорный мотив звучит на многих холстах. Спасаясь от одиночества, Глазунов рисовал постоянно свою семью, жену и детей, появившихся на свет, когда отцу шел сороковой год.

– Как только увидел Нину, так и начал ее рисовать…

Первый рисунок, «Нина в шубке», выполнен на небольшом листке ватмана соусом. Размер листа 60 сантиметров на 41 сантиметр. Примерно такого размера и репродукция в альбоме. Оригинал в рамочке под стеклом я увидел в мастерской в Калашном переулке. Он поражает мастерством и силой чувства. Первый рисунок датируется 1954 годом.

…Это была любовь с первого взгляда.

В 1996 году Глазунов напишет обжигающие сердце откровенностью и страданием строки:

«Страшно видеть, как душа любимого человека у тебя на глазах умирает и переходит в свою противоположность. Обнаженная совесть и понимание непоправимого толкают даже сильных на самый тяжкий грех – самоубийство, которому нет прощения.

В такие трагические минуты моей жизни я сам иногда с трудом удерживался на краю пропасти.

Самый страшный удар настиг меня всего несколько лет тому назад. И все же сильные люди должны преодолеть в себе страх одиночества, залечить, казалось бы, неизлечимые раны предательства и, собрав волю и страсть к жизни, идти непреклонно вперед».

1955 годом датируется написанная масляными красками «Нина». Это маленький холст, 50Ч67. С тех пор созданы были многие другие образы жены, сына Вани и дочери Веры, порознь и вместе. Почти на всех автопортретах Илья Глазунов предстает вместе с женой и детьми.

* * *

На 1978 год, когда произошел триумф в Манеже, приходится очередной творческий взлет. Летом прошла выставка. Осенью из Калашного переулка пролегла дорога на Таганку, в переулок с советским названием Товарищеский, дореволюционным – Дурной, где в строении бывшего Первого Рогожского женского училища с рукодельными классами рабоче-крестьянская власть разместила Художественный институт имени В. Сурикова Академии художеств СССР. Порог дома переступил преподаватель, руководитель новой мастерской портрета.

Как могло такое случиться?

Однажды, давая мне интервью для газеты, Илья Сергеевич, сжимая в несколько строк события разных лет, нарисовал такой художественный эпизод:

«После того как я сделал портрет Брежнева, Демичев предложил:

– Почему бы вам не поучить молодежь тому, что вы умеете?

– Да кто меня пустит в институт академии, где меня терпеть не могут…»

Когда пришло время писать книгу, я этот эпизод включил в рукопись, прочитав ее в Калашном.

– Все было с точностью до наоборот, – оборвал мое чтение герой книги.

Таким образом, я установил, что Петр Нилович не войдет в историю искусства, как Шувалов рядом с Ломоносовым, как человек, по мысли которого появилась мастерская, ставшая, говоря образами прошлого, кузницей кадров, ядром будущей академии на Мясницкой.

Идею высказал Илья Сергеевич на приеме у министра, после чего произошел диспут, заставивший артистов Большого театра долго ждать обещанной аудиенции.

– Пойми, Илья, – тихим, спокойным, доброжелательным голосом увещевал Демичев, – нам трудно приказывать, когда все преподаватели угрожают подать в знак протеста против твоего назначения заявления об уходе. Многие очень объективные и талантливые люди при упоминании имени Глазунова меняются в лице. Выходит, ты один идешь в ногу?

Демичев был третьим, после Фурцевой, Суслова, кто напомнил о неумении ходить строем.

– Они против меня, а не я против них. Они говорят, что я не умею рисовать и пишу салонные портреты. Я же никого не ругаю ни в печати, ни у вас в кабинете…

– Я не могу тебя назначить руководителем мастерской против воли коллектива института, многоопытных профессоров!

Когда все аргументы, не убедившие министра, были исчерпаны, Илья Сергеевич привел «последний довод короля», каковым в прежние времена служила артиллерия.

У Глазунова батарея состояла из портретов членов Политбюро, где главным калибром значился портрет Брежнева.

– Вы же сами говорили, что я пишу прекрасные портреты. Я хочу послужить отечеству в мастерской портрета, – не без пафоса произнес проситель. – Скромность не позволяет мне напомнить известный вам, Петр Нилович, факт, как высоко оценил мой портрет Леонид Ильич, он считает его самым лучшим, поэтому и напечатал в «Огоньке». Неужели вы вынудите меня написать письмо Леониду Ильичу…

Но и у министра имелся «последний довод»:

– Не знаю, как отнесется к письму Леонид Ильич после скандала с «Мистерией». Скажи нам спасибо, что мы тебя не выставили, если бы это произошло, никто бы не мог сказать, что ты советский человек…

– Институт относится к академии, но подчинен министерству, вам. Больше ни о чем просить не буду…

Но министр понимал, что отечеству этот возмутитель спокойствия нужен, поэтому предложил не горячиться, допить остывший чай с твердыми сушками и пообещал помочь. Он власть употребил, за что Петру Ниловичу народ скажет спасибо.

Какими словами убедил министр президента академии Бориса Угарова и ректора института Петра Бондаренко, мы когда-нибудь узнаем.

* * *

Таким образом, несколько лет числился Илья Сергеевич преподавателем и профессором института академии, членом которой по сей день не состоит, как недостойный столь высокой чести. Последний раз тайные выборы в академии состоялись в конце 1995 года.

«Илью Глазунова снова прокатили», – не без злорадства сообщили газеты, проинформировав, что среди новых 55 академиков и 77 членов-корреспондентов не нашлось места автору «Мистерии». Какой раз «прокатили»?

Раз семь при голосовании мужи искусства таким образом унижали, «прокатывали» живописца, в последний раз обидели не только свободного художника, но и ректора Российской академии живописи, ваяния и зодчества, действительного члена двух испанских королевских академий изящных искусств, в свое время пораженных мастерски написанным портретом Хуана Карлоса, короля Испании.

– Глазунова должны избрать в нашу академию. Неудобно, королей рисует, – пытался помочь однажды «серый кардинал». Но даже ему не удалось разрушить каменную стену, воздвигнутую со времен Бориса Иогансона.

– Суслов дал команду Шауро, заведующему отделом культуры ЦК КПСС. Шауро при мне позвонил Демичеву, – рассказал мне бывший помощник министра. – Тот вызвал своего заместителя Барабаша и направил в академию: «Под вашу ответственность…»

Что было дальше?

Встает при обсуждении с места взволнованный Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской и всех других мыслимых премий народный художник СССР, утяжеливший землю монументами классиков марксизма-ленинизма, и дает претенденту решительный отпор, охарактеризовав его творчество как антисоветское, что было верно, а также как антисемитское, что не соответствовало действительности. (В «Мистерии» Глазунов изобразил в числе других лидеров израильтян Голду Меир и Моше Даяна с повязкой на глазу, как у Кутузова. Таким образом, дал еще один повод наклеить на себя ярлык антисемита.)

После такого заявления в зале происходит замешательство. На глазах изумленного заместителя министра Юрия Барабаша, не ожидавшего такого всплеска советского патриотизма, поднимается с места другой герой и лауреат, монументалист, и выражает несогласие с предыдущим оратором, обращается к высокому собранию с речью:

– Я старый еврей, коммунист и интернационалист, много лет состою в партии Ленина. Нет, товарищи, Глазунов никакой не антисемит. Он сионист. Я видел оформленные им спектакли еврейского театра на Таганке. Так написать мог только сионист. Через него действует сионистское подполье!

* * *

Да, был в биографии моего героя такой эпизод, когда он служил в еврейском театре, растянувшийся по времени на несколько лет. Под эгидой Биробиджанской филармонии партия позволила в пропагандистских целях взамен уничтоженного академического Еврейского театра на Бронной, руководимого убитым великим Соломоном Михоэлсом, сформировать труппу, предоставив ей базу для репетиций в бывшем кинотеатре на Таганке.

Главным художником этого театра блуждающих звезд, где актерам запрещалось разговаривать на иврите, Глазунов стал давно, когда не было моды ездить в Израиль, даже говорить об этом государстве не поощрялось. Постучались к нему однажды двое незнакомых мужчин и представились, не переступая порог, начав перед дверью спектакль: «Мы жиды, мы из еврейского театра – помогите сделать декорации».

С крутой лестницы девятого этажа хозяин незваных гостей не спустил, пригласил в дом. Одним из визитеров был главный режиссер, музыкант, танцор и актер Юрий Шерлинг. Глазунов артистам не отказал. Его давно интересовали Палестина, Иерусалим – и как художника, и как историка. Библейские, ветхозаветные, евангельские образы всегда жили в его душе, тема, предложенная для исполнения, была близка. Но главное состояло в том, что ему захотелось помочь людям, дерзнувшим возродить попранное советской властью национальное искусство еврейского народа, подвергавшегося гонениям. Точно так же, как эти артисты, Глазунов стремился возродить растоптанное искусство русского народа, тот его пласт, который уходил корнями в историю и верования древней Руси. Вот почему взялся помочь безвозмездно. Сам, между прочим, не только делал эскизы, но и выполнял декорации.

В те дни Юрий Шерлинг убедился, что «шабесгой», русский художник, знает об истории евреев больше, чем он сам, главный режиссер еврейского театра. Вместе они пошли по букинистическим магазинам, откуда нищий тогда артист унес домой шестнадцать томов «Еврейской энциклопедии», подаренной другом, как и другие редкие, дорогие и недоступные для него книги. Ходил Глазунов в Министерство культуры СССР, хлопотал долго, пока не добился того, что формально биробиджанскому театру предоставили здание бывшего кинотеатра на Таганке, ставшего репетиционной базой труппы московских артистов.

Ездил из Москвы с артистами в Биробиджан, на Дальний Восток. Когда в пути декорации погибли, то за ночь написал новые. Если их не утратили, то, я уверен, когда-нибудь выставят в музее, как теперь давние чудом сохранившиеся витебские декорации Марка Шагала.

Мог ли в роли главного художника еврейского театра служить антисемит, мог ли дружить с Юрием Шерлингом и еврейскими артистами?

Нет, не антисемит Илья Сергеевич Глазунов, нет!

* * *

В богатой его коллекции накопились клейма и ярлыки один другого чернее. Есть, как я писал, среди них ярлык черносотенца, основателя общества «Память». По этой причине задерживалось учреждение академии на Мясницкой. Требовалась аудиенция у главного идеолога партии, эту роль после Михаила Суслова играл член Политбюро ЦК КПСС Александр Яковлев, который должен был завизировать подготовленный документ об основании академии. Шли дни, но звонка со Старой площади не было. Причину задержки объяснил Яковлев, когда долгожданная встреча состоялась.

– Я не принимал вас, Илья Сергеевич, потому что, по имевшейся у меня информации, считал вас чуть ли не основателем черносотенного общества «Память». Попросил Комитет государственной безопасности навести справки, действительно ли вы, как в Москве говорят, связаны с этой «Памятью». Справки навели и мне сказали, что разговоры об этом не имеют под собой основания.

* * *

Самый черный ярлык – агента КГБ – наклеил американский публицист Джон Баррон, автор книги «КГБ», а также эмигрантские газеты «Русская мысль» и «Новое русское слово», опубликовавшие на Западе эмоциональное групповое письмо девяти эмигрантов «третьей волны». От этого огня дым распространился далеко-далеко, быстро дотянулся до Москвы, где начал гулять по кухням. Не осталась в стороне радиостанция «Свобода», включившаяся в травлю Глазунова, мощный голос которой сквозь радиопомехи глушилок разносился по всей территории СССР. В наши дни вышла «Последняя ступень» Владимира Солоухина, написанная примерно в то же время, когда прозвучали обвинения на Западе. В ней реанимируется та давняя клевета, но в замаскированной «художественной» форме.

Все началось на фоне проходивших с большим успехом выставок в Западной Германии, состоявшихся весной и летом 1976 года в Западном Берлине и других крупнейших городах ФРГ. Тогда познакомились с Глазуновым многие влиятельные немцы, в том числе Рут Брандт, жена председателя социал-демократической партии Вилли Брандта, вынужденного уйти с поста канцлера после скандала, вспыхнувшего из-за обнаружившейся причастности его секретаря к просоветской разведке Восточной Германии.

Снимки Ильи Глазунова, портретирующего жену бывшего канцлера, обошли мир. Напечатала фотографию и газета христианских демократов, орган партии, противостоящей социал-демократам, решив нанести удар по репутации не столько художника, сколько Вилли Брандта и его жены. Вот какую сенсацию узнали читатели газеты «Байерн куриер»:

«Русский художник Илья Глазунов рисует Рут Брандт, жену председателя СДП Вилли Брандта. Этот портрет жена Брандта, познакомившаяся с художником на одной его выставке, получает от него в подарок». С таким сопроводительным текстом распространило агентство печати ДПА эту фотографию. Подробности о художнике Глазунове сообщает Джон Баррон в своей книге, переизданной в третий раз в 1976 году мюнхенским издательством «Шерц», «КГБ – деятельность и организация советской секретной службы на Востоке и Западе»:

«…Илья Сергеевич Глазунов получил известность в середине пятидесятых годов в московских художественных кругах как художник, картины которого отдаленно напоминали иконы. Этого было достаточно, чтобы молодые интеллигенты, увидевшие в новом стиле доказательство честности и смелости, полюбили Глазунова. Всем на удивление, он получил огромную квартиру, которая превратилась в место встреч поэтов, писателей и художников. Еще удивительнее было то, что Глазунов получил возможность выставлять свои работы за границей, хотя не мог их выставлять в Советском Союзе, и особенно часто общался с иностранцами. Однако, если учесть, что все эти привилегии Глазунов получил в награду за то, что доносил на советских интеллигентов и иностранцев, они не должны вызывать удивление…»

Таким образом, следовало, что Вилли Брандт вошел в контакт с осведомителем Лубянки!

Книга Джона Баррона «КГБ», написанная на английском языке, считалась объективной монографией, сочиненной со знанием дела. Поэтому ее перевели на немецкий. Когда выдержка из нее попала в массовую печать, только тогда о ней стало известно Илье Глазунову и его немецким друзьям. Естественно, они запросили справку у западногерманской разведки и не получили подтверждения информации американца. Выставку в Кельне, несмотря на нападки в печати, посетил президент ФРГ Вальтер Шеель.

Вот тогда Илья Глазунов решился на беспрецедентный шаг для гражданина СССР.

– Отшутитесь, не вздумайте подавать в суд, – рекомендовал, фактически приказывал ему посол СССР в ФРГ Валентин Фалин.

Не послушал посла оскорбленный до глубины души мастер, подал иск в суд, призвал к ответу издателя книги, издательство. И 3 декабря 1976 года в Гамбурге выиграл процесс. Суд запретил распространять в ФРГ книгу, если из нее не будут вымараны строчки со 138-й страницы, процитированные выше, где утверждается, что художник – агент КГБ.

На суде ответчик представил показания оказавшегося к тому времени в эмиграции бывшего московского искусствоведа Игоря Голомштока, свидетельствовавшего против истца.

Почему этот искусствовед и другие знатоки из его круга, адепты авангарда, причислили художника к агентам КГБ? Конечно, не потому, что он никогда не скрывал вражды к абстракционистам. Не будучи знакомыми с Глазуновым, эти люди не знали, в какой нищете он прозябал первые годы жизни в Москве, по каким углам скитался, какую борьбу с системой вел с первых дней пребывания в столице. Они недоумевали, почему именно его часто выпускают на Запад, куда им путь был закрыт железным занавесом, почему он устраивает выставки, почему, не имея почетных званий, наград, пишет портреты знаменитых иностранцев, самых высокопоставленных советских деятелей. Не было у эмигрантов объяснения и тому, каким образом открылся перед художником в 34 года Манеж. Что-то здесь нечисто! Как утверждал Игорь Голомшток, «такими привилегиями не пользуется ни один художник в Советском Союзе».

Такое особое положение, как думалось свидетелю ответчика, помогли создать Глазунову некие «таинственные силы, стоящие над художественной жизнью страны».

Какие же это некие силы?

«В среде московской художественной интеллигенции и тем более в среде неофициальных художников эти таинственные силы прямо и непосредственно ассоциированы с КГБ».

Конечно, ни один демократический суд такие «ассоциативные» доказательства в расчет взять не мог.

На помощь Джону Баррону тогда же пришли девять известных в СССР и на Западе диссидентов, где первым в списке стоял Александр Галич. За ним следовали Анатолий Гладилин, Эдуард Зеленин, Александр Злотник, Наум Коржавин, Владимир Максимов, Владимир Марамзин, Виктор Некрасов, Михаил Шемякин. Последний из них – художник, по сей день мечущий стрелы в собрата по искусству.

Но эти девять только подписывали письмо, сочинял-то его кто-то неназванный, и этот автор знал о Глазунове не больше, чем все они и Игорь Голомшток.

«Мы позволим себе напомнить лишь несколько событий из весьма бурной творческой биографии вышеназванного художника, – писали девять авторов. – Конец пятидесятых. Разгром сборника „Литературная Москва“. Кампания против Владимира Дудинцева. Первые гонения на художественный авангард. И наконец, „дело Пастернака“ со всеми вытекающими отсюда трагическими последствиями. А никому неведомый выпускник Ленинградского института имени И. Репина при Академии художеств СССР, приехав в Москву, почти мгновенно получает квартиру на проспекте Мира и одну из лучших в столице профессиональных мастерских на проспекте Кутузовском. И все это происходит во время жесточайшего жилищного кризиса тех лет и подозрительного отношения к творческой интеллигенции вообще».

Такие же параллели, подобный способ доказательств приводятся и в последующих пассажах письма, где анализируются годы шестидесятые и семидесятые. С одной стороны, гонения на передовую общественность, Александра Солженицына, Андрея Сахарова, разгром «бульдозерной выставки». С другой стороны, непонятные всем подписантам, не знавшим обстоятельств жизни Ильи Глазунова, его взлеты, поездки, вернисажи, альбомы.

Не буду опровергать все домыслы уважаемых соотечественников. Читатель уже знает: они глубоко заблуждаются, утверждая, что художник, «приехав в Москву, почти мгновенно получает квартиру на проспекте Мира и одну из лучших профессиональных мастерских на проспекте Кутузовском». Неверно все, о чем они пишут.

Как ни странно, письмо четырех членов партбюро МОСХ, гонителей Глазунова, по методу доказательств, приведенными примерами напоминает письмо девяти демократов и либералов. Галич и его друзья недоумевают, каким образом студент устроил выставку в ЦДРИ. Кибальников и компания за двенадцать лет до них не могли успокоиться в связи с тем же. Там и здесь грубое искажение фактов. Там и здесь полуправда и ложь. Там и здесь тенденция, стремление растоптать. Как видим, коммунистическая ложь, подписанная мало кому известными в мире художниками, такая же отвратительная, как демократическая ложь, подписанная именами, которые вошли в историю искусства.

В те дни Александр Галич сочинил очередную песню, запечатлел в ней давний эпизод, относящийся к первой злополучной встрече с художником в Москве, когда его жена отказалась платить обусловленный гонорар за портрет.

Да, многие уважаемые мастера культуры включились в кампанию травли художника, еще раз продемонстрировав, как общественное мнение формируется в фактор всеобщего заблуждения.

Однако суд с таким «мнением» не посчитался.

Джон Баррон, работая над книгой, не ходил по следам Ильи Глазунова, выясняя, в каких домах он жил до того, как получил мастерскую в башне Калашного переулка, поразившую воображение тех, кто подписывал письмо в редакцию. Конечно, ни бывшие соседи художника, ни Лубянка дать такой компромат не могли. И не американская разведка удружила соотечественнику. Кто же тогда осведомил американца?

Я предполагаю, что сделал это искусствовед Игорь Голомшток, автор монографии «Тоталитарное искусство», вышедшей в Москве в 1994 году. (Среди сотен имен художников Глазунова в ней нет ни среди деятелей соцреализма, ни среди его противников.) Именно он 15 июля 1976 года подписал письмо в суд, где разбирался иск Глазунова. В нем утверждается: «Его двойная жизнь, его принадлежность к КГБ не вызывала сомнений» в «московских художественных кругах», от имени которых искусствовед выступил на процессе.

То был первый в истории западной юриспруденции прецедент, когда советский гражданин обратился в «буржуазный» суд и тот его оправдал.

По пути Джона Баррона пошел соотечественник, бывший друг Владимир Солоухин. Но в суд на него, к сожалению, подать нельзя, потому что опубликованный им поклеп аттестуется как «исповедальный роман» и фигурирует в нем в роли провокатора некий фотограф Кирилл Буренин, а не художник Илья Глазунов.

* * *

И здесь я хочу сказать, что миф о Глазунове – агенте КГБ сочиняли не только высоколобые интеллектуалы западной ориентации, поклонники авангарда, но и свои в доску, друзья-приятели, русские писатели.

В дневнике Владимира Чивилихина есть запись за 1966 год. Она опубликована в «Молодой гвардии» в ноябрьском номере 1991 года.

– Солоухин один раз пришел ко мне с Ильей Глазуновым, – рассказывает Чивилихин внимавшему ему Леониду Леонову.

– Илья Глазунов что за человек? – спрашивает патриарх советской литературы у члена ЦК ВЛКСМ Владимира Чивилихина.

«Когда я сообщил ему свое мнение и почти что провокационные разговоры, которые ведет Глазунов, он сказал:

– То же и у меня. А я заслуживаю более тонкого подхода, как вы думаете?

Я согласился. Он сказал:

– Я гражданин страны своей и считаю, что каждый наш гражданин имеет те же права, что и я».

Один из трех упомянутых писателей, Чивилихин, по его признанию, хотел было писать об авиации, но «сам побоялся», чтобы за повышенный интерес к секретной технике не загреметь, подобно Бруно Ясенскому, который за любовь к ней поплатился жизнью.

Другой писатель, «гражданин своей страны», Леонид Леонов, тайком от всех полжизни сочинял роман, даже от верного секретаря прятал рукопись в сейф, ключ от которого ему не доверял, о чем тот мне с горечью рассказывал.

Третий, Владимир Солоухин, свой «исповедальный роман» также сочинял конспиративно, напечатал его недавно.

Глазунов не знал чувства страха, писал кого хотел и что хотел, говорил что думал, открыто, не таясь, будучи с теми, кого считал друзьями. А они, эти мнимые трусоватые друзья, его разговоры считали «почти провокационными»!

* * *

Нет, не убедили вы нас до конца, могут мне сказать дотошные люди. «Дайте документы, прямые доказательства, и тогда мы признаем, что все слова о сотрудничестве с КГБ – выдумка времен холодной войны, взаимной подозрительности».

Есть прямое доказательство. Как раз в том году, когда в Западной Германии кипели страсти вокруг художника, в тиши Лубянки составлено было очередное письмо в ЦК КПСС, посвященное Илье Глазунову. Первое, как помнится, подписал 20 июня 1964 года шеф КГБ В. Семичастный.

В 1976 году первым чекистом был сочинявший на досуге стихи Юрий Андропов. (Оказавшись на вершине власти, он мог бы вывести СССР из тупика, мудрый был политик, жаль, что не суждено ему было постоять у руля в Кремле.) Годы же его сидения на Лубянке запомнились судами над диссидентами, эмиграцией инакомыслящих, высылкой писателей и художников, лишением их гражданства, насильственным водворением в психбольницы и прочими мерзостями тоталитаризма. Занимался тогда КГБ также «профилактикой», пытаясь предотвратить «нежелательные последствия», выезд из СССР деятелей культуры и науки. Аналитикам из КГБ казалось, что товарищи на Старой площади не все делают в этом направлении, недорабатывают, упускают инициативу. В силу этого фабриковались письма в ЦК КПСС, подобные тому, которое связано с именем нашего героя.

«Секретно.

СССР.

Комитет государственной безопасности

при Совете министров СССР.

ЦК КПСС.

О настроениях художника Глазунова И. С. и отношении к нему творческой общественности.

С 1957 года в Москве работает художник Глазунов И. С., по-разному зарекомендовавший себя в различных слоях творческой общественности. С одной стороны, вокруг Глазунова сложился круг лиц, который его поддерживает, видя в нем одаренного художника. С другой – его считают абсолютной бездарностью, человеком, возрождающим мещанский вкус в изобразительном искусстве.

(Очевидно, точка зрения, выраженная Игорем Голомштоком в западногерманском суде, где за художником не оставалось никаких талантов, была искусствоведам в штатском хорошо известна. – Л. К. )

Вместе с тем Глазунов на протяжении многих лет регулярно приглашается на Запад видными общественными и государственными деятелями, которые заказывают ему свои портреты. Слава Глазунова как портретиста достаточно велика. Он рисовал президента Финляндии Кекконена, королей Швеции и Лаоса, Индиру Ганди, Альенде, Корвалана и многих других. В ряде государств прошли его выставки, о которых были положительные отзывы зарубежной прессы. По поручению советских организаций он выезжал во Вьетнам и Чили. Сделанный там цикл картин демонстрировался на специальных выставках.

Такое положение Глазунова, когда его охотно поддерживают за границей и настороженно принимают в среде советских художников, создает определенные трудности в формировании его как художника и, что еще сложнее, его мировоззрения.

(Какие все-таки наивные люди работали в энном отделе КГБ, ведавшем творческой интеллигенцией. Там полагали, что могут повлиять на мировоззрение Глазунова, который в 1976 году создавал „Мистерию“, обрушивая эту глыбу на Ленина и „верных ленинцев“.  – Л. К. )

Глазунов – человек без достаточно четкой политической позиции, есть, безусловно, изъяны и в его творчестве. Чаще всего он выступает как русофил, нередко скатываясь к откровенно антисемитским настроениям. Сумбурность его политических взглядов иногда не только настораживает, но и отталкивает. Его дерзкий характер, элементы зазнайства также не способствуют установлению нормальных отношений в творческой среде.

Однако отталкивать Глазунова в силу этого вряд ли целесообразно.

Демонстративное непризнание его Союзом художников усугубляет в Глазунове отрицательное и может привести к нежелательным последствиям, если иметь в виду, что представители Запада не только его рекламируют, но и пытаются влиять, в частности, склоняя к выезду из СССР.

(Что верно, то верно. Осведомлен был КГБ точно. Известный западногерманский лидер, премьер земли Бавария „реакционер“ Франц-Йозеф Штраус убеждал Илью Сергеевича сменить постоянное место жительства, обещая поддержку как моральную, так и материальную, необходимую при таком перебазировании.  – Л. К. )

В силу изложенного представляется необходимым внимательно рассмотреть обстановку вокруг этого художника. Может быть, было бы целесообразным привлечь его к какому-то общественному делу, в частности к созданию в Москве музея русской мебели, чего он и его окружение настойчиво добиваются.

Просим рассмотреть.

Председатель Комитета госбезопасности Ю. Андропов».

Складывается ли из этой справки образ осведомителя, доносчика, агента КГБ в лице дерзкого русофила Ильи Глазунова? Нет, не был никогда Илья Сергеевич провокатором, не был!

* * *

Рассмотрели товарищи в ЦК письмо. В результате чего появилось постановление правительства о создании в Москве не названного музея русской мебели, а Всесоюзного музея декоративно-прикладного искусства, директором которого стал беспартийный Илья Глазунов. Это еще один парадокс советской жизни, имеющий объяснение.

Директором он состоял на общественных началах несколько лет. Добился того, что за музеем закрепили по решению правительства стены недостроенных дворцов Баженова и Казакова в Царицыне, те самые, на которых тренировались поколения советских альпинистов, о чем темпераментно говорил молодой Илья Сергеевич, выступая на заседании идеологической комиссии ЦК КПСС в конце декабря 1962 года.

Добился Глазунов, что руины начала реставрировать иностранная фирма. Несколько зданий, казалось бы, обреченных на гибель, удалось восстановить. Но наш герой давно попросил министра культуры СССР освободить его от обязанностей директора музея, потому что нашел для себя другое поле общественной деятельности, которой занимается вот уже двадцать лет.

* * *

…Служба отечеству представилась в том, что разрешили Глазунову набрать десять студентов и организовать класс, где молодые могли бы пройти специализацию, сконцентрировав усилия на портретах и исторических композициях. Эта идея родилась давно, после посещений некогда знаменитых европейских академий. Илья Сергеевич увидел там, в классах, натурщиков, прекрасных, как античные герои. Но, вместо того чтобы рисовать фигуру, студенты рисовали кто ухо, кто мизинец, кто что хотел и как хотел, потому что, как ему объяснили, – свобода!

– Была великая школа итальянская. И у нас был профессор Егоров, друг Александра Иванова, который мог, начав с мизинца, нарисовать всю фигуру. А теперь свобода! Ягодицу рисует мохнатую, а фигуру представить не может. Вот это и есть полный распад. Это только для дураков модернизм.

Мечта была давняя – научить молодых рисовать как Егоров, чтобы они могли противостоять распаду. Антипатия, мягко говоря, появилась давно, когда возникло убеждение, что авангард огрубляет, упрощает, схематизирует мир, точно так же как марксизм упрощает, схематизирует сложные отношения между классами, людьми, сводя их к непримиримой борьбе. По убеждению Глазунова, Сезанн в искусстве произвел то же, что Маркс в политике. Первый поделил весь трепетный неповторимый мир, где нет песчинки одинаковой на берегу океана, где нет ни одной одинаковой улыбки и листочка на дереве, на куб, конус и шар. Второй разделил всех людей на буржуа и пролетариев. Как нам аукнулось это с «кулаками» и «врагами народа», мы помним.

Связь между искусством и жизнью в понимании Ильи Сергеевича совсем не похожа на ту примитивную связь, за которую ратовал Никита Сергеевич и подпевавший ему Борис Владимирович.

Давно ненавидит Глазунов авангардистов, абстракционистов, футуристов, всех левых и им подобных еще и потому так сильно, что они первыми стали под красные знамена Маркса и Ленина. Когда большевики взяли власть, именно они первыми заняли должности в пролетарских «Изо», в школах, в институтах, появившихся везде взамен академических учреждений, начиная от столиц, кончая маленьким Витебском, где Шагал был назначен директором художественной школы. Малевич сместил его с поста, поскольку шагаловские синие лошади и зеленые коровы не соответствовали духу революции. «Имитативное искусство должно быть уничтожено как армия империализма», – провозглашал Малевич, не думая, что вскоре его черный квадрат объявят антипролетарским. Кандинского назначили после революции первым директором Института художественной культуры, а сменивший его юрист по образованию Осип Брик предложит на собрании во вверенном ему учреждении – бросить искусство и идти на производство, после чего была принята резолюция по докладу: «25 передовых мастеров признали свою деятельность только как живописцев бесцельной».

Чем вся эта возня кончилась?

Эмиграцией! Рерих, Билибин, Борис Пастернак, Малявин, Константин Коровин, Репин, Бакст, Анненков, Сомов, Добужинский, Александр Бенуа и многие, многие другие уехали из России. Да и комиссарившие Шагал, Кандинский поспешили подальше от греха.

Теоретики видят принципиальное различие между авангардом и левым искусством. Но Илье Глазунову ненавистны оба эти направления, все их представители, повинные, на его взгляд, в упадке современного искусства, наступившего после массовой эмиграции истинных живописцев.

Побывав в академиях Рима, Парижа и других городов Европы, Илья Глазунов пришел в ужас от того, что увидел в классах.

– Когда в школе учат таблицу умножения, то ученик до конца жизни запоминает, что дважды два есть четыре. Ему не разрешают писать на доске, что дважды два есть семь, не позволяют таким способом самовыражаться. Прежде чем писать в свободной манере, как душа пожелает, каждый художник обязан уметь рисовать, передавать абсолютное портретное сходство, выражать дух натуры. Но для этого нужно рисовать гипсовые модели, копировать старых мастеров, проходить точно такую же школу, которую проходили Брюллов, Иванов, Репин, Иогансон, наконец…

То есть это была программа, направленная против авангардистов, которых Илья Глазунов считает людьми, уничтожающими классическое высокое искусство.

* * *

Вот один из таких разрушителей, чья ретроспективная выставка открылась в Москве в галерее «Беляево», о которой я узнал из газет в дни, когда писал книгу.

«Воспитанник производственно-технического училища автослесарь Сергей Бордачев в 18 лет занялся живописью, пожелав самостоятельно разобраться в том, что представляют собой исчадия ада Кандинский и Малевич. Он был участником печально-памятной „бульдозерной“ выставки 1974 года, где помог вытащить из-под ножа бульдозера Оскара Рабина, да и свои работы отстоял от цепких лап дружинников.

„В мире существует три формы, – считает он, – треугольник, квадрат и круг. Эти мои герои практически неисчерпаемы“.

Бордачев дерзко взрывает традиции, манипулируя формой, цветом, фактурой, руша баланс. Его „Конфликтный треугольник“ порождает, будучи вписанным в квадрат, три новых прямоугольника, а с ними новый конфликт форм. Он стремится вдохнуть конфликт, интригу в абстракцию…»

Таким Бордачевым, решившим в год призыва в армию сменить гаечный ключ на кисть, места в классе Глазунова нет. Против них, которых так много, задумал бороться не в одиночку.

Свою программу претворял с первых дней появления на Таганке, где его встретили без радости. Хотя никто в знак протеста, как угрожал ректор, не ушел. Высказывали отношение другим способом.

Во время одной из выставок в мастерской портрета случилось ЧП. В комнату, где должны были собраться студенты и преподаватели, какой-то аноним насыпал нафталин, демонстрируя таким образом пренебрежение к деятельности преподавателя, ненавидящего поклонников всех способов самовыражения. Нафталин выветрился. Идеи реализма овладели учениками, став, как учил нас основатель марксизма, материальной силой.

Ученики мастерской ездили на практику в Эрмитаж и Русский музей, изучали там старых мастеров. Учились, как прежде, рисовать в технике гризайль, в разных оттенках одного серого цвета, в результате чего достигается рельефность изображения. В мастерской появились гипсы, которые когда-то в 1917 году крушили вдребезги освобожденные от оков буржуазности пролетарские студенты в преображенных на советский манер мастерских бывшей Академии художеств и училища живописи.

Студенты мастерской портрета стали постоянными читателями библиотеки, они просили не только литературу, чтобы сдать экзамен, заказывали сочинения русских историков, увлекались чтением русских философов, в том числе Ивана Ильина, которых не было в библиотеке. Но эта литература приносилась преподавателем. Изучали добытую на стороне религиозную литературу. Постигали искусство иконы. Ходили в церковь. Выглядели в студенческом потоке так, что с первого взгляда можно было определить: «Вот идет студент Глазунова». Пример показывал мастер, приходивший в институт как на праздник, непременно в модном костюме и в галстуке.

* * *

Однажды произошло, в общем-то, рядовое событие, которое вывело из равновесия Глазунова, заставив еще раз отправиться к министру. Вызвано это было не очередным выпадом газет, которые в годы «застоя» перестали травить Илью Сергеевича, опасаясь его связей с портретируемыми высокими лицами. После «Сфинкса без загадок», с 1964 года, в печати свыше двадцати лет не появилось ни одного пасквиля. Но и нормальных критических разборов профессионалов не было, как будто не существовало художника, как будто бы миллионы зрителей не стремились в Манежи Москвы и Ленинграда, не выстраивались в очереди в залы многих городов, куда следовала передвижная экспозиция.

Многие журналисты интервью у Глазунова, да, брали, репортерские заметки об открытии очередного вернисажа появлялись. Но все это происходило при молчании критиков и искусствоведов. Так, Мария Чегодаева, опубликовав монографию «Пути и итоги. Русская книжная иллюстрация. 1945–1980», вышедшую под общей редакцией Д. Шмаринова, назвала сотни имен, но ни разу не упомянула Глазунова, как будто бы не он первый проиллюстрировал в эти годы Достоевского, не создал сотни рисунков к сочинениям многих русских классиков.

Подробности эпизода, повлиявшие на появление в Москве академии, я узнал не от ректора, а от Михаила Юрьевича Шанькова. В тридцать лет он успел выставиться в разных странах, выступить с лекцией в Йельском университете, два года отработать в бостонской галерее «Русское искусство», куда его снова зовут работать, стало быть, получать доллары. Но он не едет.

После окончания в Москве училища имени 1905 года в институт, однако, поступил со второго захода. Это обстоятельство возмутило Глазунова. На экзаменах недобрал Шаньков полбалла, его не приняли. Не зачислили студентом, хотя с первого взгляда на представленные им работы было видно – талантлив.

Почему не удалось сразу поступить?

Тогда преподаватель столкнулся с несправедливостью, которой в свое время возмущались миллионы абитуриентов, поступавшие прежде в лучшие московские институты, где требовалось все сдать на отлично, где был большой конкурс, полагалось для зачисления получить 25 баллов из 25 или 20 из 20… Нужно ли говорить, сколько усилий, бессонных ночей отнимали эти баллы, сколько страданий выпадало на долю тех, кто участвовал в конкурсах, сколько судеб было сломано в результате такого арифметического подхода.

И вдруг к концу строгих экзаменов появлялись откуда-то молодые люди, которым не приходилось недосыпать, страдать, стараться безупречно ответить на все вопросы. Они шли вне конкурса, направляемые на учебу из всех республик СССР, союзных и автономных, кроме областей и краев России. Виданное ли дело, чтобы где-нибудь в мире на конкурсных экзаменах люди принимались не за успехи, а за национальность или, наоборот, по этой же причине не зачислялись при успехах? Такое видано было в СССР.

Случай с Шаньковым так потряс Глазунова, что он пожаловался министру, и тот отдал команду – принять! Но в нижних этажах бюрократического аппарата эта команда не прошла; так потерял Шаньков год. Поэтому профессор решил: нужно создать в Москве российскую академию живописи и принимать в нее только за талант. В классе портрета ему стало тесно.

– Святое место есть, Мясницкая, Москва, прославленное на века, здесь должна быть академия!

– Илья, – сказал ему ректор института, узнав о новом намерении, когда никто из преподавателей больше не сомневался в правах и таланте Глазунова (тайным голосованием, 25 голосов из 30, прежние оппоненты высказались за присуждение ему звания профессора), – ты что хочешь получить – инсульт или инфаркт? Да знаешь ли ты, что до тебя Вучетич бился за здание на Мясницкой, сам Томский не сумел ничего. Ходил, просил, убеждал – все без толку.

Против создания в Москве еще одного художественного института выступил хозяин города В. В. Гришин, первый секретарь МГК КПСС, полагавший, что столица и так перегружена высшими учебными заведениями…

Конечно, сопротивлялся Союз художников СССР. Идею академии секретарь правления искусствовед А. Морозов причислил к «гигантскому проекту», наподобие переброски северных рек на юг.

* * *

Быть может, ничего бы из этой затеи не вышло, но наступили новые времена. Перестройка. Художника принял новый Генеральный секретарь ЦК партии Михаил Горбачев, поддержавший стремление основать в Москве академию. Он пообещал помочь. Требовалось выселить из здания на Мясницкой окопавшиеся там со времен войны учреждения союзных министерств, вынудившие художественный институт прозябать на Таганке.

Во время беседы генсек поинтересовался, какие правительственные награды у народного художника СССР, и услышал, что нет ни одного ордена, ни одной медали, ни одной премии. Эту информацию подтвердил по телефону министр. Вскоре Михаил Горбачев подписал указ о награждении орденом Трудового Красного Знамени. На орден Ленина Глазунов не потянул, как не раз «тянул» в былые времена Борис Иогансон, кавалер орденов Ленина, Герой Социалистического Труда.

Героем Илья Глазунов не стал, золотой звездочки у него нет, в год 60-летия, когда представили было его к этому высшему званию, на бумаге появилась резолюция за подписями Горбачева и Лигачева: «Воздержаться».

* * *

Пора мне объяснить еще один парадокс биографии Ильи Сергеевича. Как мы знаем, в Союз его не принимали десять лет, в академию раз семь «прокатывали», на госпремию трижды не проходил. Последний раз при голосовании в 1996 году. Его три большие картины («Мистерия», «Вечная Россия», «Великий эксперимент») не удостоились отличия, будучи выдвинутыми на госпремию, на этот раз России. Для демонстрации картин в натуре не нашлось места в зале. Предложили представить репродукции в рамке, что и было сделано. Ну, а потом по телефону известили, что, по положению, репродукции не рассматриваются.

Но звание заслуженного деятеля искусств РСФСР получил давно, в 1973 году, когда написал портреты Индиры Ганди, Альенде… Потом вручили ему грамоту народного художника РСФСР. Наконец, в 1980 году, к пятидесятилетию, присвоили звание народного художника СССР. Как так? Ордена – нет! Почетные звания – пожалуйста! Это чисто советская загадка разгадывается просто. Никакого звания он не получил бы никогда, если бы это зависело только от Союза художников СССР или Академии художеств СССР. Ходатайствовать о награде имели право не только они, но Союз писателей СССР, обязанный художнику иллюстрациями классиков литературы. Могли выйти в правительство с предложением Министерства культуры РСФСР и СССР, отдельные уважаемые люди, как летчики-космонавты СССР… Они и выходили, после чего появлялись указы в газетах.

* * *

Да, началась перестройка, сначала представлявшаяся веселой мистерией на подступах к Лужникам и на Манежной площади, затем перешедшая в драму у «Белого дома», потом в трагедию на том же месте, в непостижимый распад великой страны, дружно на всех углах называющейся «империей», а значит, якобы исторически обреченной на развал.

В 1986 году заканчивается в Калашном переулке большая картина «Прощание», где на всю ширь полотна Глазунов изобразил то, что никогда до него не отваживался сделать ни один советский художник. Он написал картину похорон в Москве на одном из кладбищ Юго-Запада, где выросли небоскребы стандартных корпусов, так тяготящие живописца, поднявшись над крестами старых сельских храмов времен Алексея Михайловича.

Это вторая после «Дорог войны» большая картина, где нет символов, аллегорий, образов прошлого, все предельно реалистично, современно. Такие сцены прощания каждый видел не раз на городских кладбищах, где при советской власти сохранился старый обряд отпевания верующих. На таких проводах встречаются люди разных поколений, что позволяет показать весь народ, верующих и безбожников, жителей города и села, штатских и военных, трезвенников и алкоголиков… Эта картина создавалась двадцать лет! Выставлена была в Манеже, когда перестройка началась. Мне кажется, ее представление несколько запоздало, как «Явление Христа народу» Александра Иванова, который привез на родину из Италии гениальную картину, когда в России начались реформы и обществу было не до таких философских произведений, не до аллегорий.

«Прощание» было завершено к открытию третьей выставки в Манеже в 1986 году, когда исполнилось тридцать лет деятельности художника, если начать отсчет с того времени, когда появилась «Ленинградская весна», цикл «Любовь в городе», портреты французских артистов, «Поэт в тюрьме».

* * *

Глазунов берет зал всегда не в сезон, в июне, июле, когда пол-Москвы на дачах.

Казалось бы, пришло тогда его время, получить центральный зал можно без проблем, коль за десять лет до перестройки даже в разгар «застоя» удавалось здесь выставляться. Но снова пришлось начинать с нуля, ходатайствовать, ходить по кабинетам, бороться за самый вместительный зал.

Тогда впервые пришлось обратиться за помощью к Борису Ельцину, посаженному на Москву. Очень удивился Борис Николаевич, что такому давно почитаемому им художнику ставят палки в колеса в стольном граде. И ему, первому секретарю МГК, как и художнику, ответили было, что зал становится на плановый ремонт и поэтому его не могут предоставить при всем желании.

– А вы отремонтируйте Манеж после выставки, мы вам поможем, – отрезал Борис Николаевич, знавший толк в строительстве.

Второй год шла продекларированная в Кремле перестройка, можно было надеяться, что картины на этот раз не вызовут замечаний, никто не начнет их, как прежде, снимать со стен перед вернисажем.

На этот раз функцию цензора поручили главному эксперту Министерства культуры СССР Егорычеву, известному всем художникам, поскольку он закупал у них за казенный счет картины. Походил главный эксперт в сопровождении Глазунова по залу, посмотрел все молча, потом отвел в сторону и произнес:

«Моя совесть коммуниста протестует против семи ваших работ. Я партбилет ценю дороже, чем вашу выставку».

Цитирую далее монолог Ильи Сергеевича:

«Я спрашиваю: а какие работы?

Он называет главные – „Прощание“. На ней сорок пять фигур. Я работал над этой картиной двадцать лет. „Склад“, где туша висит на фоне разрушенной церкви. Говорит: „Это мы понимаем, это вы, что же, русский народ так хотите представить ободранным?“. Дальше – „Град Китеж“. И еще несколько работ, в том числе „Мистерию“.

Я говорю: нет, я ничего не сниму. Не начинайте новую историю с „Мистерией“. Вы же помните, чем это кончилось. Снимете работы, снова не открою выставку.

Время близилось к открытию, а из Манежа начали куда-то переводить рабочих, говорить, что времени мало, не успевают развесить картины…»

Вот тогда Глазунов отвел Егорычева в сторону и сказал:

– Послушай, ты, у тебя партбилет, у меня его никогда не было. Что ты сделал для нашей страны? Я, как могу, славлю ее своими работами. Я умирал на полях Вьетнама, в Чили, в Никарагуа. Я перенес блокаду, я видел то, что тебе не снилось. И не тебе снимать мои работы.

– Но выставку делает министерство. Союз художников-то отказался. И мне поручили ее открыть. А я из-за вас партбилета не буду лишаться.

Тогда Глазунов громко сказал так, чтобы его слышали все окружающие:

– Я поставлю все на карту, и я добьюсь в этом же Манеже выставки закупленных тобой у твоих друзей работ. Тебя разорвет народ на части и разобьет окна в министерстве, когда увидит, куда идут народные деньги!

Егорычев поспешил покинуть поле боя. Последнее слово должен был сказать министр, Демичев Петр Нилович. Он-то лучше главного эксперта знал, как многолетний кандидат в члены Политбюро, какие разговоры ведут в штабе партии его новые коллеги во главе с Михаилом Горбачевым о гласности, перестройке, плюрализме мнений, новом мышлении…

Демичев дал команду выставку открыть, ничего не снимать. Но политических резонов в пользу такого решения главному эксперту не привел, вместо них высказал доводы чисто человеческого плана, которые отродясь коммунистами не брались в расчет в былые времена.

– У Глазунова горе. Ну, пусть он выставит чего хочет, ничего же не изменится…

Да, накануне выставки на Илью Глазунова обрушилось горе. Погибла тяжело больная жена, Нина Александровна, оставив сиротами маленьких детей, сына и дочь, давшихся ей с таким трудом, оставила одиноким вдовцом мужа. Они прожили тридцать два года после медового месяца в Старой Ладоге, древнейшем русском городе у Варяжского, Балтийского моря, где основал крепость князь Рюрик…

В этой женщине сочеталась прелесть француженок Ренуара и стойкость русских девушек Тургенева и Достоевского. Ее лицо запечатлено на многих рисунках и картинах, портретах. О ней писал Илья Сергеевич в «Дороге к тебе»:

«С первой встречи и до сего дня я не расстаюсь с Ниной, озарившей мою жизнь спокойной ясностью своих рассветных глаз…»

Так продолжалось до 24 мая 1986 года, когда ясность кончилась, наступила тьма. В тот день в полдень позвонил мне из Жуковки Илья Сергеевич, приглашая на вернисаж в Манеж. А вечером по Москве пронеслась весть о гибели…

«И я помню, – пишет Глазунов, – кажется, это случилось совсем недавно – мокрый асфальт, с которого водопады дождя не смогли смыть едкий мел, которым был очерчен контур тела моей трагически погибшей жены. Боясь смотреть, но невольно заглядывая в пролет арки дома, я видел во дворе на асфальте в сумеречном свете черную кошку, которая неподвижно сидела, словно не находя выхода из очерченного мелом рокового мира смерти…»

Отпели Нину Александровну, женщину глубоко религиозную, в церкви на Пресне.

«Как боярыня Морозова», – сказал Владимир Солоухин, прощаясь с той, кто вместе с мужем указала ему дорогу к «Черным доскам», кто была ему консультантом, когда посылал писатель народу прославившие его «Письма из Русского музея». Впрочем, все эти трагические обстоятельства не помешали представить Нину под именем Лизы в «исповедальном романе» сообщницей провокатора.

* * *

Вслед за похоронами состоялся вернисаж. Произошел третий триумф в Манеже. Но и этот праздник не повлиял на поведение искусствоведов. Ни одного профессионального разбора картин не появилось в прессе, как будто в природе не существовало художника Глазунова, как будто не на его выставку шли с утра до вечера толпы людей, часами простаивая перед «Мистерией», «Прощанием»…

Суть происходившего можно было узнать из сообщений иностранных корреспондентов, передававших в разные страны подробные отчеты.

«Между славой и сплетнями Илья Глазунов возвышается над невероятным московским логовищем и старается вернуть московских марксистов к их русским корням.

Бросалась в глаза интенсивность духовного интереса. Народ продвигался от одной картины к другой только в том случае, если давление толпы принуждало его к этому».

* * *

Через два года в Москве состоялась еще одна большая выставка, на этот раз в новом открывшемся на Комсомольском проспекте Дворце молодежи. И на этот раз вернисаж произошел не в сезон, летом.

Только тогда, убедившись, что наступила гласность и писать все можно без оглядки на инстанции, набросились искусствоведы, как в молодости, на Глазунова, не опасаясь ни умершего секретаря ЦК партии Михаила Суслова, ни здравствовавшего бывшего министра культуры СССР Петра Демичева… На профессора и народного художника СССР полился такой черный поток, что давняя критика Бориса Иогансона могла показаться похвалой.

Опять вышла статья, подписанная группой, тремя критиками, снова накинулись на одного стаей, как в дни первой выставки в Манеже. На этот раз «Несколько вопросов Глазунову» задали «Костин В., Чегодаев А., Якимович А.». Первый в этом ряду подписантов сам когда-то в один день с художником попал под тяжелое колесо Бориса Иогансона, когда молодого критика основатель соцреализма придавил за выступления против «ложно традиционного искусства».

Теперь Глазунова обвиняли не в формализме, а в том, что «считает возможным, говоря о художниках-авангардистах, прославленных мастерах двадцатых годов, не только критиковать их творчество, но издеваться над ними, изобличать, называть „полигоном уничтожения“, именовать картины Малевича „дорожными знаками“ и т. п.».

Высказали критики все, что думали давным-давно, не имея возможности прежде свести счеты с автором портретов Л. И. Брежнева, М. А. Суслова, А. А. Громыко…

«За тридцать лет художественной деятельности Глазунова было опубликовано около десяти критических рецензий (несколько в первые годы его деятельности и несколько в связи с выставкой 1986 года) и многие десятки, если не сотни хвалебных, часто апологетических статей, не считая монографий, альбомов, фильмов, телепередач, публикаций работ в журналах и пр. Несколько лет до середины 1980-х годов ни один журнал, ни одна газета не принимали к печатанию материалы, содержащие критический разбор творчества Глазунова, да и в наши дни критическим высказываниям противопоставляются хвалебные выступления в центральной печати». Такой баланс составили три искусствоведа.

Сделаю и я под занавес подсчет, чтобы опровергнуть это устоявшееся ошибочное мнение. Как мы помним, действительно, в дни выставки в ЦДРИ появились три доброжелательные рецензии профессионалов. Четвертый отзыв искусствоведа содержался в описании международной выставки в дни фестиваля в Москве, где Илья Глазунов отлучался от соцреализма.

После удара Иогансона наступила гробовая тишина, будто художник умер.

Спустя три года последовал удар дубиной Германа Недошивина, который картины назвал «вопиющей пошлостью».

Только когда Глазунов выступил в газете, которую редактировал зять Хрущева, профессионалы немедленно отреагировали. Из опасения как бы чего не вышло. После пяти лет замалчивания появилась рецензия в «Советской культуре». Одна за пять лет!

Спустя два года МОСХ дал залп, напечатав письмо-донос четырех художников, где творчество объявлялось смесью «беспомощного подражания русской иконе с самыми дешевыми явлениями немецкого экспрессионизма». После насильственного закрытия выставки в Манеже последовал удар, появился «Сфинкс без загадок».

Продолжим подсчет.

На русском языке монография вышла в 1972 году. Она первая и последняя! Написана автором, в мире искусства не признанным. «Языковых у нас в списке много, но И. В. Языкова в нем не значится», – дали мне справку в секторе учета бывшего Союза художников СССР. Она не значится как профессиональный искусствовед. Что монографию чуть было не пустили под нож, читатель, надеюсь, не забыл. Никто эту монографию не отрецензировал, хотя перевели ее на несколько иностранных языков, и вышла она в Москве в издательстве «Изобразительное искусство» двумя изданиями.

Четырнадцать лет после «Сфинкса без загадок» критика молчала, набрав в рот воды. Только в дни триумфа в Манеже в 1978 году появились в «Советской культуре» дежурные «Заметки с выставки И. Глазунова» и крошечная информация о вернисаже.

Затем снова наступила тишина на десять лет!

Как же так, а десятки, если не сотни, как пишут составители баланса, «хвалебных» публикаций, разве они не свидетельствуют, что никакой травли не было?

Да, были статьи, очерки, тексты к альбомам писателей Сергея Смирнова, Николая Тихонова, Олега Волкова, Василия Захарченко, Сергея Высоцкого и других литераторов, журналистов разного калибра. Но не эти авторитеты делают погоду в искусствоведении. О выставке в Чили появилось десять хвалебных заметок! Все они сочинялись репортерами. Искусствоведы держали круговую оборону. Единственную монографию сочинила журналистка.

Разве доверял бы Глазунов тексты к альбомам друзьям, самым верным, разве прибегал бы к помощи публицистов, поэтов, если бы профессионалы-искусствоведы не обливали его помоями?

Автор множества очерков о художниках всех времен и народов в журнале «Огонек», единственном в СССР иллюстрированном еженедельнике, искусствовед Игорь Долгополов ставил себе в заслугу, что «никогда не обагрил свое перо в черноту Глазунова». Все статьи, иллюстрации, все, связанное с «чернотой» в «Огоньке», шло под напором главного редактора Анатолия Софронова. Именно он предложил, вопреки мнению главного художника журнала, проиллюстрировать собрания сочинений русских классиков, выходивших в издательстве «Огонек».

– Да он не справится с Мельниковым-Печерским, – даже во время заплыва в Черном море убеждал Долгополов барахтавшегося в воде тучного шефа. Только старым казачьим способом убеждал главный, посылая знатока изящных искусств на известное место.

Вице-президент Академии художеств искусствовед Владимир Кеменов попросил редактора альбомов «Илья Глазунов» Инну Березину провести его в Манеж, где перед воротами толпились люди, стремившиеся на выставку. Два часа ходил мэтр, бывший директор Третьяковской галереи, бывший заместитель министра культуры СССР, знаток Веласкеса, автор многих статей и книг, в том числе сборника «Против абстракционизма».

– Я еще раз убедился, что это большое явление. Существует феномен Глазунова. Надо бы обсудить и написать…

– Но, как все, не написал, – констатирует художник.

– Он вскоре умер, – оправдывает покойного Кеменова добрая Инна Ивановна.

Я уже называл ярлыки, которыми заклеймили лоб художника, начиная с «беспомощных декадентских кривляний», кончая тем, что он «придворный лизоблюд, рисовать не умеющий вообще», как это пишет ныне «Огонек», некогда не дававший художника в обиду.

* * *

– Да что вы все обвиняете искусствоведов, может быть, сам Глазунов виноват в сложившейся ситуации, все знают, у него несносный характер!

О плохом характере впервые помянул критик «Советской культуры» А. Байгушев в 1962 году, когда попытался объяснить сложившуюся тогда устойчивую ситуацию: с одной стороны, публика стремилась увидеть картины художника, с другой – критика их замалчивала.

«Говорят, во всем виноват он сам. С этим трудно не согласиться. Глазунову и сейчас, случается, недостает серьезности, большого достоинства, свойственного советскому художнику. Работа вне коллектива и поныне мешает ему… Но недостатки характера не снижают ответственности за его судьбу…»

Да, серьезности как тогда, так и сейчас не хватает профессору. Может Илья Сергеевич за круглым столом в гостиной в присутствии гостей заложить в рот два пальца и молодецки, как разбойник с большой дороги, свистнуть громко, таким образом заменяя иные сигналы домашним. Может сам выпроводить непрошеного гостя, не обращаясь за помощью к охранникам – их у него нет, а следовало бы иметь давно, практика подтверждает такую необходимость.

И работает поныне вне коллектива, хотя постоянно окружен людьми, поскольку не выносит одиночества.

«Гений труден в общении», – так высказался относительно Ильи Сергеевича его давний друг, мудрый классик детской литературы, знающий его почти сорок лет, Сергей Михалков.

Ведающий значительно меньше, автор этой книги хватался не раз за голову, испытывал желание бросить рукопись в огонь, выбросить в мусоропровод, когда неделями телефон героя ни в московской квартире, ни в Жуковке, ни в мастерской не отвечал, хотя хозяин был в Москве. Когда же трубка поднималась, то доверчивому автору предлагалось завтра созвониться в семь вечера. После чего история повторялась еще на неделю. Когда же встреча происходила наконец, то услышать ответы на подготовленные вопросы не удавалось. То вдруг начинал бить фонтан воспоминаний о событиях очень интересных, но далеких от рамок книги. Или же выплескивались отрицательные эмоции по разным адресам, где нанесли ректору академии очередные обиды, подвели, обманули, подставили и так далее. Между прочим, по поводу украденного «Мерседеса», угнанного от двери дома на Арбате, я не слышал ни словечка, словно хозяин обрадовался утраченной возможности самому ездить за рулем.

В связи со сказанным Михалковым я написал несколько рифмованных строк:

Понимаю я хорошо критика К., к которому посоветовал мне обратиться в процессе работы над рукописью Илья Сергеевич. Этот человек присутствовал на каком-то важном совещании в верхах, где ругали художника. Когда же я с трудом дозвонился к знатоку искусств, то услышал в трубке трехэтажный мат. Таким образом сорвал на мне злость автор несостоявшейся книги о Глазунове, для которой им были собраны папки с материалами.

Одного этого критика хорошо понимаю, но я не понимаю критику в целом, для которой характер творца не должен играть роль, как и приведенные мною сведения, какие сигареты курит, кого любил и с кем встречался.

– Я художник, тем и интересен, – слышал я переиначенную фразу Владимира Маяковского из уст Ильи Глазунова, который всякий раз, произнося эти слова, напоминал о нелюбви к поэту, в данном случае сказавшему абсолютную истину.

Мне интересны картины Глазунова очень, как тем людям, что стояли часами перед воротами Манежей в Москве и Ленинграде-Петербурге. Поэтому, подавляя самолюбие, уязвленную гордость, довел я начатое дело до конца с надеждой, что и другие писатели и искусствоведы напишут книги, не обращая особого внимания на изъяны характера человека, в 65 лет способного любить и ненавидеть, как в молодости.

Много ли таких любознательных, как он, много ли столь трудолюбивых и умелых, столь знающих культуру народов многих стран, владеющих иностранными языками, столько сделавших для своего народа?

* * *

Чего стоят все приговоры московских искусствоведов против одного, вынесенного 10 января 1958 года Давидом Альфаро Сикейросом, написавшим его на портрете, исполненном на его глазах в номере гостиницы «Москва». Я его цитировал выше.

Может быть, Сикейрос рисовать не умел и не понимал, что такое искусство? Сколько, по его словам, «глупцов» расписалось с тех пор под статьями, травившими художника? Разве не обязаны они были усиливать потенцию художника, отмеченную Сикейросом, вместо того чтобы ее подавлять?

На примере одной жизни мы видим, какой ничтожной была советская критика, какой трусливой, готовой затоптать зеленый росток по команде Старой площади, выродившись на наших глазах в продажную злобную прислужницу власть имущих и богатых.

Теперь относительно того, что не принимали материалов с разбором творчества Глазунова. А были ли такие охотники, смельчаки поупражняться в искусстве на примере живописца, когда ему позировали члены Политбюро? Да, Глазунов по частному заказу писал портреты Брежнева, Косыгина, Громыко, Суслова… Но никогда не выставлял их портреты, в отличие от всех художников соцреализма, воспевавших партию и ее вождей.

Знаю не с чужих слов, даже в середине восьмидесятых годов любая публикация о Глазунове согласовывалась с уполномоченными Главлита. Как автор, я долго ждал, пока мое первое интервью с художником читалось цензурой, сначала нижестоящей, потом вышестоящей.

Разве сам факт публикации за тремя подписями – В. Костин, А. Чегодаев, А. Якимович – не свидетельствует о волчьих нравах, когда стая набрасывается на одного?..

В том письме 1988 года, явно адресованном все еще не утратившим силу партийным органам, был и такой вопрос: «Не будет ли Глазунов так любезен пояснить еще один сюжет: что означает огромное красное знамя, пред которым выступает Ленин, разграфленное каббалистическими масонскими знаками, образующими пятиконечные и шестиконечные звезды?». Это ли не донос? Это все, что заинтересовало критиков при взгляде на «Мистерию XX века».

Спустя три дня после залпа из трех стволов выстрелила в ту же цель авторитетный искусствовед Мария Чегодаева. Ее «Загадки Глазунова» повторяли заголовок давнего, траченного молью «Сфинкса без загадок».

Анализируя «Мистерию», она не обратила внимания, когда написана картина, ни слова не сказала, почему десять лет автор не мог ее показать, почему из-за этой картины закрыли выставку на Кузнецком мосту, о чем, конечно, знала. Триумф очередной выставки в Москве объясняла тем, что Глазунов – «лидер массовой культуры, на знамени которого написано: доходчивость, занимательность, доходность», сравнив картины с детективами.

Почему же тогда министр внутренних дел предлагал автору детектива теплое местечко в лагере? Какой доход мог извлечь из «Мистерии» Глазунов в 1977 году? За такую картину советское государство могло рассчитаться, оплачивая бесплатное трехразовое питание по нормам ГУЛАГа МВД СССР.

Читая донос, подписанный тремя искусствоведами, видишь, как далеко вперед смотрел Глазунов, насколько был умней и дальновидней своих критиков, когда за несколько лет до спуска красного флага в Кремле утверждал:

«Если ты относишься к России как к своей стране, то ты должен четко осознавать, что она находится накануне гигантского апокалипсического перелома».

Это цитата из интервью, напечатанного в 51-м номере «Огонька» в декабре 1989 года. За год до этого, осенью 1988-го, будучи в Испании, нарисовал художник свой вариант перестройки:

«Но если мы говорим серьезно, то что мы меняем? Крышу или фундамент?.. Чтобы изменить фундамент, надо отменить марксизм-ленинизм».

За такие намерения обрушилась на художника газета «Известия», так что пришлось Илье Сергеевичу вступать в полемику с правительственной газетой, защищаться, потому что за марксизм-ленинизм еще было тогда кому заступиться.

Так сколько же раз удостаивался художник внимания искусствоведов? Оказывается, что даже «около десяти рецензий» за тридцать лет его деятельности мы не насчитаем. Три появились зимой 1957 года. Был отзыв в каталоге. Еще одна рецензия датируется весной 1962 года. И с тех пор не было ни одной, появившейся под пером искусствоведов, – нельзя же считать «рецензиями» письма в редакцию, наподобие того, которое подписали три критика, сделавшие подсчет, который при ближайшем рассмотрении оказался неверным.

* * *

Прошло свыше десяти лет после «Мистерии». В мастерской появилась новая грандиозная картина. Она была приурочена к тысячелетию христианства на Руси. Снова художник на большом полотне, как на поле боя, смог развернуть свои войска, свести на одном пространстве силы Добра и Зла, Бога и Сатану.

В сделанной им расшифровке значится около двухсот персонажей, кроме них видны сотни неназванных участников грандиозного действа, еще одной мистерии, которая разыгрывается на подмостках истории с момента крещения Руси. Размеры картины – три метра в высоту и шесть в ширину. Называется «Вечная Россия». Она предстает, начиная с Кирилла и Мефодия.

Впереди еще три года существования СССР, но уже тогда автор был уверен, что эпоха коммунизма в прошлом, поэтому он отодвинул ее героев на задний план. Вперед выставил святых и мучеников, русских героев, где князь Владимир, крестивший Киевскую Русь, митрополит Петр Московский, перенесший кафедру из Владимира в Кремль, Нестор-летописец…

Не буду описывать картину. Ее нужно видеть. Но где? Она в собственности автора, который не получил обещанный новый выставочный зал в Георгиевском переулке…

* * *

Илья Глазунов написал и третью историческую большую картину, где свел счеты с советской властью, представил Россию, начиная с Октября 1917 года. Она называется «Великий эксперимент». В Кремле еще работал президент СССР, но автор не сомневался: кровавый эксперимент закончился, нужно все начинать заново, возрождать Россию.

В отличие от «Мистерии», картина выдержана в красках светлых. Потому что солнце коммунизма закатилось, забрезжил рассвет новой эры, еще не получившей названия. Ильич представлен на полотне раз десять: в кепке и без, в гриме, читающим «Правду», выступающим с трибуны, гладящим кошку, позирующим в фас фотографу охранного отделения, попав в питерскую тюрьму. Глазунов издевается над «Ленинианой», творимой без устали фотографами и художниками.

Картина писалась в предчувствии конца «великого эксперимента». Эта вера высветила действие, оно происходит под солнцем, которого не хватало, когда создавалась «Мистерия». Никакой конъюнктуры нет и в «Великом эксперименте». Есть идея, движение к цели – покончить с тоталитаризмом. Не ходил никогда Глазунов в чьи-то кабинеты за либеральными мыслями и темами, как его обвиняют. Там, в кабинетах, не было таких идей, какие обуревали его. Задолго до разоблачительных публикаций о Ленине, его соратниках начал в искусстве борьбу с красными дьяволятами, их вождем.

* * *

Давно сделав художественное открытие, породнив документалистику, публицистику с живописью, Глазунов пришел к последней нашумевшей картине «Россия, проснись!». На ней нет вождей, отыгравших свои роли. Много святых, детей. В центре – солдат с автоматом, девушка в камуфляже, крепко сжимающая древко с российским флагом…

Я не разделяю политических взглядов Глазунова, не связываю будущее ни с монархией, ни с православием, будучи атеистом и демократом, понимая под демократией торжество истины и справедливости, власть в интересах большинства трудящихся, а не казнокрадов и взяточников, воров в законе и авторитетов, рэкетиров и бомжей, мошенников и попрошаек. Но что страну нужно срочно спасать от развала, полагаться не только на силу убеждения, вразумление, а главным образом на силу оружия, автоматы и прочие средства обороны и наступления, умение воевать в новых условиях конца XX века, глубоко убежден. Согласен с Глазуновым – без решительных мер не спасти страну и народ, не одолеть фанатиков, сепаратистов, решивших расчленить Россию на удельные княжества, отобрав земли, вошедшие в ее состав за минувшие века. Москву давно пора очистить от непрошеных гостей и преступников, обнаглевших до такой степени, что каждый день начали рваться на улицах троллейбусы с пассажирами.

Надпись на пряжке солдата «С нами Бог!» показалась критикам на картине «Россия, проснись!» позаимствованной у эсэсовцев. Значит, кто автор? Но это выдумка. Точно такие слова были на пряжках солдат царской армии. И не приезжал он никогда в Манеж под охраной ребят в черных рубашках, везде и всюду ходит по Москве без телохранителей.

* * *

Я прочитал записи в книге отзывов последней выставки в московском Манеже. Не буду их цитировать, чтобы доказывать, как народ чтит художника. Приведу только мнение двух известных всем деятелей демократии, оставивших автографы.

«Дорогой Илья Сергеевич!

Сделан еще один огромный шаг в развитии и спасении русской культуры».

Второй демократ обратился тоже персонально к Глазунову, поблагодарив за возможность «увидеть все то новое, что вы создали за последнее время. Но особенно рад тому, что идея академии стала счастливо видима в картинах. Давайте и дальше помнить, что бессмертие человечества только в культуре и ни в чем больше».

Кто эти посетители, высоко оценившие творчество? Кто эти демократы, не разглядевшие в работах фашизма и черносотенства?

Первым подписался Гавриил Попов.

Вторым подписался Александр Яковлев.

Ну а третьим сторонником предстал президент России Борис Ельцин, побывавший в Манеже.

* * *

Пишу и думаю, чем же закончить книгу, о чем бы сообщить, чего никто не знает. Я бы мог многое рассказать об академии на Мясницкой, хотя и недостроенной, торжественно не открытой. Но занятия в отреставрированных стенах идут, как и на Тверской, в другом доме. Два выпуска художников состоялись…

Есть теперь у академии салон на Тверской, где представлены работы реалистов, старых мастеров и студентов, преподавателей. По ним видно: ученики и соратники Глазунова развивают русское реалистическое искусство, сбросив оковы соцреализма.

Мог бы подробно описать, как проходят обсуждения, просмотры, когда ректор часов по шесть курсирует из класса в класс, дает оценку виденному и по пути рассказывает были и небылицы, анекдоты от Глазунова, не утратив способности к актерскому перевоплощению.

Не буду этого делать. Выскажу только мысль, которая может показаться спорной. Мне кажется, что главной картины Глазунов не написал, хотя она давно созрела в его замыслах. Это очень большая и многофигурная картина, она упоминалась в книге несколько раз под названием «Смертию смерть поправ».

Подобную картину мечтал всю жизнь создать Павел Корин, с которым, как нам известно, полемизирует устно и письменно мой герой. Корину по ходатайству Максима Горького ивановские ткачи соткали большое полотно. Я видел его в мастерской покойного художника на Пироговке. На нем нет ни одного мазка. Холст чист. Есть эскизы, этюды, большие портреты тех, кто должен был предстать на этом полотне в минуты, когда в Успенском соборе прошла последняя после захвата большевиками Кремля церковная служба на Пасху 1918 года.

– Последний раз ходят! – сказал тогда ночью Ленин, смотря на крестный ход, вышедший из дверей храма, чтобы никогда не вернуться на Соборную площадь.

Павел Корин, верующий, скорбел душой, создавая портреты иерархов церкви, монахов, мирян. Но при этом думал, что время этих людей безвозвратно ушло, им никогда не видать Кремля. Когда ткачи делали для него холст, церкви взрывались одна за другой по всей России. Он жил в страхе за жизнь и боялся, что, если начнет писать «Русь уходящую», его одернут, как водилось в сталинские времена, обвинят в религиозности, нежелании участвовать в строительстве социализма, в чем обвиняли Глазунова, когда он создал портреты Алексия I и митрополитов.

Но разве в страхе, неверии в правое дело можно создать праведную картину? Поэтому остался холст чист.

Глазунов не думал, когда писал с натуры иерархов Русской православной церкви, как о людях из прошлого, что у них нет будущего.

У него не было страха уже тогда, тридцать лет назад, с детства в нем живет вера в Бога, с молодости – вера в Россию. Поэтому, думаю, напишет задуманную картину. Мы увидим Успенский собор, куда вернулась жизнь, опровергнув еще одно пророчество Ленина.

Есть у живописца ныне новая большая мастерская, где хватит места для крупного холста. Есть новый дом рядом с храмом Девяти мучеников над Пресней.

В этой мастерской создаст художник главную картину, чтобы выразить ненависть к Сатане и любовь к Богу, осудить Зло и восславить Добро.

* * *

…Искра Божья, замеченная у студента Ильи Глазунова сотрудником ЦК КПСС товарищем Рюриковым, о чем он заявил художникам на Старой площади в феврале 1957 года, разгорелась в негасимое полыхающее пламя.