Киевское детство и юность. Истоки творчества
…По вечерам, после спектакля мы часто прогуливались с великой украинской артисткой Натальей Ужвий уютным франковским сквериком. Почему франковским? Да потому, что расположен он рядом с театром имени Франко, здесь артисты и сейчас встречаются перед репетициями, после репетиций. Дело в том, что в конце 60-х – начале 70-х я работал режиссером-постановщиком в театре имени Франко. Выходя со спектакля, я нередко встречался с Натальей Михайловной, которая в скверике ожидала, пока разгримируется ее муж, Евгений Порфирьевич Пономаренко, долго «выходивший из образа». Много расспрашивал артистку, живую историю украинского театра ХХ века, о Лесе Курбасе, Гнате Юре, с которыми она работала в «Березиле» и в театре имени Франко, о Мыколе Вороном, авторе украинского перевода «Интернационала», о поэтах Павле Тычине, Михайле Семенко – творцах украинской культуры XX века, о ее национальном своеобразии. Разговор о Вертинском Ужвий завела сама, без моей наводки.
«Как-то на съемках художественного фильма в Киеве я была поражена: «То, что вы выучили украинский язык, это еще понятно, но откуда у вас подлинные украинские интонации?» И тогда, чуть не плача от радости, Вертинский ответил ей: “Та я ж тут народився! Це ж моя Батьківщина!”»
И незадолго до своего ухода из жизни – это было его последнее стихотворение – он объяснялся в любви к Киеву. Не декларативно-трогательно, искренне, сентиментально:
В одном из писем, отправленном жене из Киева в 1949 году, Вертинский признавался:
«Как бы я хотел жить и умереть здесь. Только здесь! Как жалко, что человек не может выбрать себе угол на земле!»
Дальше поразительное:
«Мне бы надо быть украинским певцом и петь по-украински! Україна – рідна мати! Иногда мне кажется, что я делаю преступление тем, что пою не для нее и не на ее языке!..»
Признание знаменательное, сделанное не под настроение. Это к вопросу даже не столько о национальности певца, сколько о его принадлежности к национальной культуре и о своеобразии преломления этой культуры в его искусстве.
Это вообще не простой вопрос. В конце концов, в жилах у Вертинского текла и украинская, и польская кровь. И что из этого следует? Разве вопрос о национальности решается «взвешиванием» кровей, текущих в жилах? Какой национальности был великий русский поэт, эфиоп по крови, Пушкин?.. Украинец Гоголь не написал ни строчки по-украински, и, тем не менее, русские считают его своим, украинцы – своим литературным гением. Украинец Шевченко чуть ли не половину своих произведений создавал на русском языке…
А какой национальности был эстрадный певец Вадим Козин, у которого отец был русским, а мать – цыганкой? Какой национальности был продолжатель авторской песни Владимир Высоцкий, мать которого русская, а отец – еврей? Булат Окуджава на вопросы о своей национальности отвечал философски: «Отец мой – грузин, мать – армянка, а я – москвич…»
Вертинский – гражданин Вселенной – пребывал на перекрестке культур русской и украинской. Можно и так сказать: великий артист пребывал в сфере русской культуры, а украинские корни его происхождения, начало формирования его творческой индивидуальности в Киеве определили своеобразие его творчества. В Киеве он мечтал жить и умереть. Но жизнь распорядилась иначе.
* * *
Дитя свободной любви, Александр рос без родителей.
Отец артиста, известный в Киеве адвокат и журналист, не был официально женат на его матери, Евгении Степановне Скалацкой. По женской линии она происходила из украинского дворянского рода Ильяшенко, имевшего родственные связи с семьей Николая Васильевича Гоголя, была дочерью главы городского дворянского собрания. Влюбившись в Николая Вертинского, человека, по тем понятиям, безродного и к тому же женатого, она наткнулась на серьезные препятствия для семейного счастья. Первая жена так и не дала согласия на развод, и «дети любви» – Саша и Надя – родились как бы вне брака. Общественное осуждение и разрыв с родителями молодая женщина переживала очень тяжело и третьего ребенка не захотела. Она умерла после неудачной «женской операции», как тогда называли аборт, последствием которой стало заражение крови. Маленькому Саше исполнилось три года…
Вспоминает Вертинский в конце жизни, так, будто это случилось вчера, это ведь потрясение на всю жизнь:
«Смутно помню себя ребенком трех-четырех лет. Я сидел в доме своей тетки на маленьком детском горшочке и выковыривал глаза у плюшевого медвежонка, которого мне подарили. Лизка, горничная, девчонка лет пятнадцати, подошла ко мне: “Будет тебе сидеть на горшке. Вставай, у тебя умерла мать!”»
В тот же вечер его привели на квартиру к родителям. Они жили на Большой Владимирской в 43-м номере. Дом этот в Киеве стоит до сих пор, выходя двумя парадными подъездами на улицу. Очевидно, чтобы утешить, дали шоколадку с кремом… Мать лежала на столе в столовой в серебряном гробу, вся в цветах. У изголовья стояли серебряные подсвечники со свечками и маленькая табуретка для монашки, которая читала Евангелие. Быстро взобравшись на табуретку, чмокнув маму в губы, Саша стал совать ей в рот шоколадку… Она не открыла рот и не улыбнулась ему. Он удивился. Его оттянули от гроба и повели домой, к тетке. Вот и все. Больше он ничего не помнит о своей матери.
Любовь и смерть…
Итак, после смерти матери отцу пришлось «усыновлять» детей. Сестра Надя осталась с отцом, а Сашу «отдали» сестре матери, тетке Марье Степановне. Отец тяжело переживал потерю жены… Через два года его нашли без сознания на ее могиле. В кругу близких говорили, будто бы он лежал на снегу в расстегнутом пальто, без сознания и после того очень быстро сгорел от скоротечной чахотки – умер, захлебнувшись собственной кровью…
Любовь и смерть…
Похороны отца запечатлелись в сознании мальчика на всю жизнь. Когда товарищи вынесли отцовский гроб, чтобы поставить на колесницу катафалка, огромная тысячная толпа каких-то серых, бедно одетых людей, что заполнила площадь перед церковью, быстро оттеснила маленькую группку киевских юристов. Отобрав гроб с телом, толпа на руках понесла его к кладбищу. А колесница везла венки. Никто ничего не мог понять. Что это за люди? Откуда появились они? Оказалось, все это отцовская клиентура. Какие-то женщины, по виду вдовы, старики, калеки, дети, рабочие, студенты, мелкие чиновники, «бывшие» люди – бедный и темный люд, чьи дела он вел безоплатно, которым помогал, поддерживал. Они никого не подпустили к гробу, кроме Саши и Нади (их вела нянька). Ни одного человека. «Это было удивительно и страшно». Даже полиция не понимала, в чем дело.
Наде исполнилось 10 лет, Саше – 5. Их взяли на воспитание мамины сестры. Мальчику было сказано, что никакой сестры у него больше нет, а девочку уведомили, что братик умер. Так они и росли – в разных семьях, в разных городах…
* * *
Каждую субботу кузина Наташа водила за ручку маленького Сашу во Владимирский собор. А там…
«Васнецовская гневная живопись заставляла трепетать мое сердце. Один «Страшный суд» чего стоил… Давно умершие люди, бледные и прекрасные царицы, «в бозе почившие цари» – все это толпилось у подножья трона в час последнего Божьего суда… А рядом, около алтаря и наверху в притворах, была живопись Нестерова! Как утешала она! Как радовала глаз, сколько любви к человеку было в его иконах…
Образ Богоматери был наверху, в левом притворе. Нельзя было смотреть на эту икону без изумления и восторга. Какой неземной красотой сияло лицо! В огромных украинских очах, с длинными темными ресницами, опущенными долу, была вся красота дочерей моей родины, вся любовная тоска ее своевольных и гордых красавиц… Много лет потом, уже гимназистом, я носил время от времени ей цветы…»
Но больше всего мальчика поразило, как на Великий пост на Страстной неделе посреди церкви солисты киевской оперы исполняли распев «Разбойник благорозумный»:
Его детская душа не могла вместить всех этих переживаний. Конечно же он воспринимал это как магический театральный спектакль.
По субботам и церковным праздникам в гимназической церкви пел хор, составленный из учеников. Александра туда не взяли, хотя у него был звонкий дискант и хороший слух. Вероятно – из-за плохого поведения. Его непреходящей мечтой было стать церковным служкой. Он замирал в предчувствии чуда и завидовал хлопчикам в белых стихарях, которые выходили из алтаря со свечками.
И вот как-то на уроке Закона Божьего отец Троицкий спросил: «Кто из вас может выучить наизусть шестипсалмие, чтобы прочесть его завтра в церкви?» Рука Саши взлетела вверх. «Ну, попробуй», – благословил батюшка. Александр взял книгу и торжественно прочитал текст от начала и до конца. «Молодец, – откликнулся батюшка. – Приходи завтра пораньше в алтарь, выберешь себе стихарь». После бессонной ночи текст был выучен назубок, и вечером следующего дня, за два часа до начала службы, гимназист уже был в церкви и бросился примерять стихари. Увы! Ни один из них ему не подходил. Юноша – высокий и худощавый, и стихари, пошитые на средний рост, едва доходили ему до колен. «Читай без стихаря», – позволил батюшка. «Как – без стихаря?» Саша выбежал из церкви. Он очень хотел сыграть эту роль – просителя у Бога, но без соответствующего сценического костюма не мог войти в роль…
Музыка его детства – это и церковное хоровое пение во Владимирском соборе, и пение лирников возле лавры, и пение бродячих слепых кобзарей во дворах.
* * *
Детство Вертинского исполнено драматизма. Не я об этом первым пишу. Как заметила киевский исследователь творчества Вертинского Надежда Корсакова, если бы тетке Саши Вертинского в году этак 1905-м сказали, что ее непутящий племянник, первый в Киеве двоечник, мелкий воришка, «босяк, выгнанный изо всех гимназий», станет известным на весь мир артистом, она бы, мягко говоря, удивилась. Великого будущего бедному родственнику не предвещало ничто. Воспитываясь в чужой семье, «неблагополучный ребенок» проявил все качества, которые безусловно и неминуемо вели его в мир криминала: авантюризм, упрямство, нахальство, отсутствие желания получить надежную профессию, пижонство, обаяние, эпатажность…
«Странным образом внебрачность стала для Вертинского неким метафизическим вектором будущей судьбы и карьеры», – размышляет о феномене Вертинского известный противник объективности, предпочитающий доверять эмоциям и чувствам, редактор отдела культуры журнала «Огонек» Андрей Архангельский. И с ним трудно не согласиться. Никакого парадокса. Действительно ведь, рожденный в Киеве, который всегда был несколько «внебрачен» по отношению к Москве, Вертинский остался «вне брака» и по отношению к официальной эстраде начала ХХ века, а позднее и к эмигрантской культуре, и отказавшись от главного соблазна середины века – Голливуда. Вернувшись в СССР и «прожив» с советской официальной культурой 14 лет, он так и не «женился» на ней.
* * *
Ничего себе начало книги о великом мастере интимной музыкально-драматической исповеди! Что поделаешь: парадоксов в судьбе Вертинского немало, и мы попробуем их расшифровать. Негде правды деть: киевское детство Александра было, мягко говоря, не из легких. Будущий гений рос сиротой. Жил у тетки и «воспитывался» ею. Бедного родственника кормили, одевали, учили, но… не любили. Недолюбливали. Сашиного отца считали «соблазнителем сестры» и «виновником ее падения». И в ответ на все вопросы об отце мальчик слышал: «Твой отец – негодяй».
Когда мальчику исполнилось десять лет, его отдали в Первую императорскую Александровскую гимназию, ту самую, где учались в свое время его выдающиеся земляки – будущий авиаконструктор Игорь Сикорский (не в одном ли классе?), будущие писатели Михаил Булгаков и Константин Паустовский (тремя-четырьмя годами позднее). Но, не проучившись и двух лет, мальчик вылетел оттуда, как пробка из бутылки. Блестяще сдав вступительные экзамены, он стал получать двойки и прогуливать занятия. За что и был переведен в Четвертую классическую гимназию, рангом пониже. Но и там Саша долго не удержался, еле переползая из класса в класс. В чем же дело? Неспособен к обучению? Неуправляем?
А причина была простой. Тетка Мария Степановна, которая понятия не имела, как надо воспитывать детей, заставляла племянника сидеть за учебниками до полуночи, не позволяя играть и гулять с друзьями. Понятно, такая линия поведения воспитательницы провоцировала сопротивление. Чтобы погулять, ее племяннику приходилось прогуливать уроки. Чтобы почитать интересную книжку – класть ее в обложку учебника. Чтобы спрятать двойки – выправлять их в дневнике. Родная тетка беспощадно лупила племянника солдатской нагайкой и за двойки, и за плохое поведение, и за непокорность ее суровым указаниям. Занялся он и совсем не богоугодным делом: начал подворовывать деньги из Киево-Печерской лавры. Когда правда о его подвигах раскрывалась, мальчика лупили до синяков. Он горько плакал от боли и унижения и сладко мечтал о том, как подожжет теткину кровать и противная родственница будет корчиться в пламени, пока не сгорит заживо. И она, и этот проклятый дом, и все его безрадостное сиротское житье!
Тоска о родителях и ненависть к тетке… Хотелось любой ценой освободиться от ненавистной опеки, и, естественно, мальчишку влекла, окружала романтика улицы. К тому времени его выгнали из гимназии, отношения с теткой окончательно испортились, та его выставила из дому. Так что приходилось ночевать в случайных местах, нередко – в подъездах. Кем он только ни работал, чтобы выжить – грузил арбузы, продавал открытки. Устроился, было, бухгалтером в «Европейский» отель, но оттуда его быстро уволили «по непригодности». Вырастал мальчик, вообще говоря, с точки зрения обывательской морали, не пригодный ни к чему. Но это с точки зрения обывательской морали.
В нем была искра Божья – поэтическая и музыкальная одаренность. А что? Ведь настоящий артист ни на что другое не способен, кроме как на сценические представления, для него вся жизнь – театр. Невзирая на все превратности жизни, он на ощупь пробивался в большое искусство – на сцену, где все не как в жизни.
* * *
В 10-е годы прошлого столетия Киев был театральным городом. На Подоле, несколько в стороне от центра, стоял (да и до сих пор стоит), вытянувшись во всю длину площади, каменный двухэтажный дом. Это знаменитый Контрактовый дом, увековеченный Владимиром Короленко в «Слепом музыканте». Днем здесь кипела торговая жизнь, а по вечерам помещение сдавали под любительские спектакли за десять рублей в вечер. И Александр всеми правдами и неправдами проникал туда. Играл в массовке, читал стихи, свои, чужие.
«Контрактовый зал стал моей «актерской колыбелью», если можно так выразиться».
Если сказать сегодняшним языком, это была самоуправляемая художественная самодеятельность «…молодых людей и девиц, которым безумно хотелось играть, то есть главным образом показывать себя со сцены. Мы шли на все ради этого. Складывались по грошам, снимали зал, брали напрокат костюмы (в долг), сами выклеивали на всех заборах худосочные, маленькие, жидкие афишки… и играли, играли, играли… Чего мы только не играли! За что мы только не брались! И фарсы вроде «В чужой постели», и даже «Горе от ума»… Билеты распространяли сами. «Докладывали» до каждого спектакля. И выручали нас все те же многотерпеливые родители и родственники».
Кстати, многие из широко известных ныне актеров обязаны Контрактовому дому своей карьерой. В нем начинали премьеры Московского Малого театра Николай Светловидов, Владимир Владиславский…
Там же, на Подоле, был так называемый «Клуб фармацевтов», где по субботам устраивались семейные журфиксы. Так в дореволюционной России назывался день недели, предназначенный для приема гостей без приглашения в каком-либо доме. Сцена этого клуба была открыта для всех желающих: каждый мог выступить с любым номером – прочитать стихотворение, спеть песню, станцевать что-либо.
«Помню, как я, благополучно распевавший дома цыганские романсы под гитару, вылез в первый раз в жизни на сцену в этом клубе. Должен был я петь романс «Жалобно стонет». За пианино села весьма популярная в нашем кругу акушерка Полина Яковлевна, прекрасно аккомпанировавшая “по слуху”».
Это был первый в репертуаре Вертинского романс, и первый его аккомпаниатор. Как и следовало ожидать: «Я вышел. Поклонился. Открыл рот, и спазма волнения перехватила мое дыхание. Я заэкал, замэкал… и ушел при деликатном молчании зала…»
Конечно же Саша мечтал о театре, о настоящем драматическом театре. Его гимназический одноклассник был старостой статистов в Соловцовском театре, ему же принадлежало право набора статистов. Условия, на которых он предложил Александру стать статистом, были предельно ясны: отдавать ему деньги, полученные за спектакль. За каждое выступление платили пятьдесят копеек. Статистов же набирали разово – на спектакль, и их насчитывалось до полусотни.
Ставили «Мадам Сан-Жен» Викторьена Сарду, гастролер Борис Путята играл Наполеона. Когда начались репетиции, потребовались два мамелюка высокого роста для личной охраны императора, которые должны были неподвижно стоять, скрестив руки у дверей его кабинета. Это был шанс.
Однако первый сценический опыт чуть было не поставил крест на актерской карьере Вертинского. Дело в том, что от рождения Александр картавил. (Это, кстати, передалось его дочери Марианне и совершенно не помешало ее блестящей актерской карьере.) Роль охранника состояла из одного слова, но какого! При появлении Наполеона дебютант должен был провозгласить: «Император!» – слово с двумя «р».
«Четвертый акт. Кабинет Наполеона. Мамелюки стоят, скрестив руки у дверей. Наполеон приближается. Сейчас он войдет.
– Император! – возглашает первый мамелюк.
– ИмпеЯтоЙ! – повторяю я вслед за ним».
Хохотал весь театр – Сашу выгнали с первой же репетиции. Потом какое-то время он получал бессловесные роли…
Со временем картавость стала фирменной принадлежностью сценического образа, который создаст Вертинский. А с Путятой он еще встретится…
Тем временем юноша, выбиваясь из люмпенского окружения, интуитивно искал себя в искусстве – «пГоГывался» к сцене, к огням рампы. Несколько раз он подряжался в массовые сцены в знаменитую украинскую труппу Панаса Саксаганского, который снимал маленький деревянный театрик в Купеческом саду.
* * *
Ему, можно сказать, повезло. Однажды Александра буквально подобрала в своем подъезде бывшая подруга его матери, преподавательница женской гимназии Софья Николаевна Зелинская, известная в Киеве покровительница молодых талантов, бывшая впоследствии замужем за братом Анатолия Луначарского, будущего наркома просвещения в советском правительстве. Софья Николаевна пригласила юношу к себе, познакомила его с цветом киевской художественной интеллигенции, ввела в их круг. Именно здесь началось формирование мировоззрения Вертинского, поиск себя в искусстве.
Дело в том, что в доме по Владимирской, 67 собиралась артистическая молодежь. Здесь нередко бывали – вы только представьте – Николай Бердяев, Марк Шагал, Казимир Малевич, Бенедикт Лифшиц, Михаил Кузмин, Натан Альтман, Александр Осмеркин… – художественная богема, еще не признанные гении, среди которых Александр Вертинский чувствовал себя своим, а с некоторыми был на «ты».
Это не было стабильным артистическим объединением, собирались от случая к случаю. Кто-то написал эссе, кто-то нарисовал картину, хотелось поделиться собственными художественными открытиями, проблемами, сомнениями. Здесь юный искатель счастья в искусстве, который еще ничего не сделал, но уже претендовал на многое, узнавал, чем живет современное искусство, что волнует современных художников, чем современное искусство отличается от классического, наконец, что такое личность в искусстве.
Случай? Случайностей в жизни не бывает.
И что значит «ничего не сделал»? В 1912 году о Вертинском начинают говорить как о молодом литераторе, который «подает надежды». Этот период его творчества точечно исследовал Мирон Петровский. Он замечает, что на страницах киевских изданий, в частности, журнала «Киевская неделя», ставшего органом модернистских направлений в искусстве, начинают печататься опусы за подписью Александра Вертинского – новеллы в модной в те времена декадентской манере. Рядом с многообещающими литературными произведениями киевских авторов (назовем хотя бы Бенедикта Лифшица, Алексея Ремизова, Евгения Лундберга, Александра Дейча) появляется первый рассказ Вертинского на традиционный символистско-романтический сюжет – об «оживающем портрете». От традиционных решений этого сюжета рассказ Вертинского отличался тем, что у него не юноша влюбляется в нарисованную красавицу, а наоборот: женский портрет – в юношу. Влюбленная красавица с холста просит молодого человека взять ее с собой, но тот с истинно романтической иронией отказывается: «У вас слишком тяжелая рама». Потом появляется второй рассказ «Моя невеста» и третий – «Папиросы “Весна”», опубликованный в первом номере журнала «Лукоморье».
Часто посещая театры, Вертинский писал и печатал рецензии на спектакли киевских театров, на гастроли Титто Руффо, Федора Шаляпина, Анастасии Вяльцевой… Не от отца ли унаследовал он литературный талант? Известный в городе адвокат печатался в «Киевском слове» под псевдонимом «Граф Нивер» (НИколай ВЕРтинский).
Купив на подольской толкучке подержанный фрак, Александр с утра до вечера бродил киевскими улицами, сочиняя в полубреду поэтические строки, вечера проводил в театре или в салоне Зелинской, ночами придумывал афоризмы, желая прослыть непонятой натурой, утром же следующего дня относил в редакции журналов сочиненные им опусы. Только ли потому? Наверное, фантазируя, пребывал в мучительном поиске своего художественного самовыражения.
Но его ли это дело – литература? Уместнее было бы сказать: и литература стала его делом. Позднее он станет поэтом. Поэтом, странно поющим свои стихи. Пока же на гонорары от напечатанного покупал билеты в театр, не пропускал ни одной киевской премьеры.
Сам Вертинский объясняет свой путь в искусстве своеобразно, но, по размышлению, точно и трезво:
«Я не могу причислить себя к артистической среде. А скорее к литературной богеме. К своему творчеству я подхожу не с точки зрения артиста, а с точки зрения поэта. Меня привлекает не только исполнение, а подыскание соответствующих слов, которые зазвучат на мой собственный мотив…»
Шагал, Альтман, Малевич, Осмеркин, Бердяев… Время показало, что всем им пришлось искать свою судьбу в искусстве в других городах. Не был исключением и Вертинский. В поисках себя в искусстве он понял, что дальнейшие мытарства в Киеве бессмысленны. Надо найти другое место приложения своим артистическим талантам. Тем более, что он не был обременен ни семьей, ни даже собственной жилплощадью. Театр был маниакальной страстью юноши, теперь предстояло обнаружить себя в театре.
Как оказалось, он нашел себя в монотеатре. Вышел на эстраду с моноспектаклем. И всю свою жизнь в искусстве существовал в этом жанре. Но украинской эстрады в то время не существовало. Где же было ему самоопределяться в искусстве, как не в Москве?..
Договорившись со своим другом художником Александром Осмеркиным перебраться в Москву, Вертинский в самый канун Первой мировой войны оставляет Киев.
Прав Мирон Петровский, утверждая, что песенный дар, который будущий кумир, быть может, неведомо для него самого, увозил из Киева, чтобы вскоре разнести по всему свету, был уже сформирован и ждал только случая разлиться свободным проявлением… Сирота, выросший на улицах, в толпе, в чужих уютах, в общении с выдающимися художниками, писателями, поэтами-модернистами, за кулисами театров и за столиками кафе, в насыщенном табачным дымом и спорами воздухе редакций, он в полном смысле был дитя своего города. Киев, пусть и нещедро, но выкормил его, как птенца, и, ощутив, что птенец окреп и готов к самостоятельному полету, выпустил его в мир, разжав ладонь. И опять-таки: украинской эстрады в то время не существовало, и, сколько бы Вертинский не клялся на старости лет в том, что хотел бы петь по-украински, ему негде было развернуться на украинской культурной почве. Наверное, так следует понимать его слова, что в Киеве ему было делать нечего.
Может идти речь разве что о поводе, побудившем Вертинского ринуться в Москву. Не лишено смысла предположение, что Александр мог обнаружить – наверняка обнаружил – упоминание об актрисе Н. Н. Вертинской в московском журнале «Театр и искусство». Надежда? А что если это его сестра? Она жива – и она актриса!
Да так оно и было. Александр написал актрисе письмо:
«У меня когда-то была сестра Надюша. Она умерла маленькой. Если бы она была жива, она бы тоже была Н. Н. – Надеждой Николаевной…»
Ответное письмо было залито слезами. Надя жива! Она воспитывалась у другой тетки. Ей тоже сказали, что брат умер. Зачем? «Воскреснув» друг для друга, они чувствовали себя счастливыми. Надя была первым близким существом, поверившим в его талант.
Московская молодость. Поиск себя в искусстве
Накопив 25 рублей, Вертинский отправляется завоевывать Москву. Вместе с сестрой он поселился в Козицком переулке в доме Бахрушина.
Был сентябрь 1913 года. В театрах начинался зимний сезон. Были объявлены конкурсные испытания – прием статистов, или сотрудников, как их тогда называли, в Московский Художественный театр. Экзамен проходил в торжественной обстановке. За столом сидел весь цвет театра – Москвин, Качалов, Лужский, Артем, Книппер-Чехова, Леонидов и, конечно, Станиславский с Немировичем-Данченко.
Александр вел себя вызывающе – никакого пиетета перед театральными богами. Читал стихотворения на свой выбор – Северянина, Бальмонта, Ахматовой…
«Чьи это стихи?» – спрашивали его. И он называл имена молодых поэтов «его круга». «А Пушкина вы читаете?» – «Нет». – «Не любите его, что ли?» – «Как можно не любить Пушкина?» – «Тогда почему его не читаете?»
И тут Александр осмелился выразиться весьма необдуманно, что, по его мнению, и погубило его:
«“Оскар Уайльд говорит, что классики – это писатели, которых надо внимательно проштудировать и… немедленно забыть”. В конце допроса Станиславский, переглянувшись с Немировичем, повертев в руках карандаш, неожиданно спросил меня: «Вот вы плохо произносите букву «р», что вы думаете делать с этим дефектом?» – «Я буду учиться и исправлю его!» – отвечал я дрожащим голосом. “Довольно. Спасибо”».
На этом экзамен закончился. Товарищи поздравляли его. Все были уверены, что он принят. На другой день, придя в театр, абитуриент бросился к доске, где были вывешены фамилии принятых сотрудников. Его фамилии не было…
Честно говоря, не представляю себе, что бы делал Вертинский в Художественном театре: яркая индивидуальность – в сценическом ансамбле?
* * *
Погружаясь в московский мир авангардного или, как сказали бы теперь, модернистского искусства, Вертинский ищет себя. Не отсюда ли вот-вот родится печальный Пьеро – Поэт, странно поющий свои стихи? В белом атласном балахоне. С лицом, густо намазанным белилами. С очерченными черным гримом страдальческими глазами. С резким изломом бровей…
Особое впечатление произвело на Вертинского «искусство будущего», даже не столько искусство, сколько вызывающее, скандальное поведение футуристов. Он познакомился, заинтересовавшись, с кругом московских футуристов, выделяя среди них, пожалуй, лишь Маяковского. Вместе они насмешничали над Северяниным. С футуристами Вертинский с удовольствием шокировал прохожих своей экстравагантной одеждой. Объявив себя футуристом, он с удовольствием эпатировал московских обывателей: то прогуливаясь по Кузнецкому мосту в желтой кофте с широкими черными полями и деревянной ложкой в петлице (?), то возникая с лицом, размалеванным под индейца (?), то появляясь на Тверском бульваре в нелепой куртке с помпонами вместо пуговиц, с набеленным по-клоунски лицом и моноклем в глазу (?). Эпатажеры посещали рестораны, кафе, кабаре и читали там свои заумные стихи, с удовольствием сокрушая и ломая все веками сложившиеся вкусы и понятия, на что, собственно, и были рассчитаны эти выступления. Собирали вокруг себя толпы.
Уже в 1956 году Вертинский вспоминал о тех временах:
«Мы голодали, ходили в рваных ботинках, спали закокаиненные за столиками «Комаровки», но не сдавались. Пробивались в литературу, в жизнь!»
Своеобразно, надо сказать, пробивались. Ходили вызывающе одетыми по Кузнецкому, в голову им летели пустые бутылки оскорбленных обывателей. Однажды «Володькина голова» (так Вертинский обозвал голову Маяковского. – Р. К.) была спасена Вертинским в «Бродячей собаке» в Петербурге, ибо он ловил бутылки и бросал их обратно в публику. Было время – горячее, страшное, темное. «Мы шли «вслепую к свету», сами еще не зная ничего…» – вспоминает те времена Вертинский.
Как-то раз он участвовал вместе с Маяковским в прениях после лекции Дмитрия Николаевича Овсянико-Куликовского, известного историка культуры, литературоведа, санскритолога. Улюлюкал и аплодировал, когда Маяковский 12 раз извращал фамилию ученого, называя его то Куликом-Овсяновским, то Семеновым-Тян-Шанским, то Муравьевым-Апостолом. Конечно, диспут был сорван. Это был не просто эпатаж ради эпатажа, скорее – протест против традиционного литературоведения, шире – против обыденного, будничного, рутинного существования. Здесь Вертинский начал выступления в литературных и драматических сообществах, в том числе и в качестве режиссера, пытаясь поставить блоковский «Балаганчик».
* * *
Путь Вертинского «к себе» оказался не прямым и не простым. Собственно, каким Александр Николаевич был в то время?
Здесь было больше отрицания традиций искусства, банальностей средств художественной выразительности, нежели определенности желаний и осуществимости надежд. Но надо всем этим гулял хмельной ветер поэзии Блока…
Сказать, что Вертинский пребывал под впечатлением блоковской поэзии, будет не точно. Сам он писал, что Блок для него – это стихия, формирующая внутренний мир.
Он не подражал Блоку, но некоторые его поэтические образы, скажем, Пьеро, Коломбина, Прекрасная Дама, произвели на него столь сильное впечатление, что все его восприятие жизни было в то время если и не «блоковским», то уж наверняка окрашенным в «блоковские тона». Я пишу эти слова, принимая во внимание обстоятельства, которые вывели Вертинского на «блоковский» уровень мировосприятия. И, неожиданно для меня самого, рождается:
Прошу извинить за эти строки в блоковско-вертинском или, скорее, в северянинско-вертинском контексте, но они родились, и я не могу оторвать своего настроения от того, о чем пишу…
А через некоторое время Вертинский уже выступает на сцене Театра миниатюр в Мамоновском переулке, которым руководила Мария Александровна Арцыбушева, колоритная фигура на московском культурном небосклоне тех лет. Мария Александровна неоднократно встречала его возле театра, иногда в состоянии, далеком от трезвости. Она давно наблюдала за ним, присматривалась…
Борщ и котлеты были первым гонораром, полученным Вертинским на эстрадной сцене.
Театр Арцыбушевой – театр малых театрально-танцевально-песенных форм. Хорошо сказал об этом и подобных ему театрах актер и режиссер петербургской Александринки Юрий Озаровский: «Театр миниатюр – что может быть современнее в наши дни, когда эскиз предпочитают картине, фортепьянную пьеску симфонии, очерк роману – словом, когда во всем, не только в искусстве, но и в общественной жизни, выдвигается вперед все маленькое…»
Маленькое замечение автора книги. «Я маленькая балеринка…» Маленькие, маленькие и большие, большие, уменьшаемые суффиксом, – утешение малых и сирых в основе поэзии Вертинского, его песенно-поэтического творчества…
Замечу также, что миниатюры театра Арцыбушевой были творческим поиском в рамках театрально-коммерческой инициативы, породившей стиль развлекательного ночного кабаре. Это важно для понимания дальнейшего творчества Вертинского, поначалу органично вписавшегося в творчество этого театра.
Как-то Арцыбушева пригласила в свой маленький театр балетмейстера Большого театра Николая Домашева для постановки танцевальных номеров на темы модных танцев – «Салонного танго», «Танго Эль Кведо», «Танго ла гаучо», «Танго аргентинского гаучо». Домашев изобретательно, «с большой долей секса» поставил эти номера.
В «Танго – танце для богов» Вертинский дебютировал в странной роли. На сцене в эффектных костюмах балерина с партнером танцевали эротический танец, а Вертинский, потребовав себе фрак напрокат, пребывал в стороне, у кулис, исполнял бесцеремонную песенку-пародию на происходящее на сцене. В «Теплом грехе» вышучивалась любовная история светской дамы, изменившей мужу с богатым поклонником из-за каракулевого сака, который ей очень хотелось иметь и который был очень моден в этом сезоне в Москве. Здесь же он исполнил роль Арлекина в пантомиме «Свидание».
Этот номер принес артисту первый успех, теперь ему было положено жалованье двадцать пять рублей в месяц. Казалось бы…
Но все эти деньги шли на покупку кокаина.
В богемной среде в те годы было модным употреблять коку. Немецкий кокаин «Марк» до революции свободно продавался в аптеках: по полтиннику за грамм. Вертинский втянулся, стал зависимым.
Но вот однажды – не под влиянием ли кокаина? – ему привидилось:
«На Тверской я увидел совершенно ясно, как Пушкин сошел со своего пьедестала и, тяжело шагая «по потрясенной мостовой», направился к остановке трамвая. А на пьедестале остался след его ног, как в грязи оставшийся след от калош человека. Пушкин встал на заднюю площадку трамвая, и воздух вокруг него наполнился запахом резины, исходившим от плаща. Я ждал, улыбаясь, зная, что этого быть не может. А между тем это было! Пушкин вынул большой медный старинный пятак, таких уже не было в обращении. «Александр Сергеевич! – тихо сказал я, – кондуктор не возьмет у вас этих денег. Они старинные». Пушкин улыбнулся: «Ничего. У меня возьмут!» Тогда я понял, что просто сошел с ума…»
* * *
Черный Пьеро впервые запел в то душное предгрозье перед Первой мировой войной, когда мир еще не знал, что он уже «соскальзывает в бездну истории».
Тогда же Вертинский пребывает в поисках сценического образа – маски, в которой и от имени которой он будет давать свои театральные представления. В программе «Песенки Пьеро», в экзотической декорации, при лунном освещении, под мертвенным лимонно-лиловом светом рампы он исполняет песни на стихи Марины Цветаевой, Александра Блока, Игоря Северянина, а чем дальше, тем чаще – на свои собственные стихи…
Вычурно? Невсамделишно? «Болезненный и порочный цвет русского декаданса»?
А «это» был певучий речитатив: стихи оставались стихами на оттеняющем фоне мелодии. Его передвижения по сцене не были обусловлены бытовой необходимостью – это театральные мизансцены. К примеру, если он подымал бокал, образно представленный, то никто не удивлялся замедленным движениям – ведь он наполнен до краев, нужно не пролить ни капли. И зрители следили за тем, чтобы не пролилось ни одной воображаемой капли из воображаемого бокала.
Его спектакли завораживали: зрители отрывались от обыденности, от повседневности и уносились в мир выдуманный, в мир мечты, в грезы несбывшихся надежд и обнадеживающих иллюзий. Таков был феномен гипнотического влияния Вертинского-Пьеро на публику. Начали выпускать ноты к его песням. Критики иронизировали: томительная поза, вкрадчивый стон – «Где Вы теперь, кто Вам целует пальцы?» Вертинского надо было не просто слушать, хотя и сам способ звукоизвлечения, и вкрадчивые интонации, грассирование, и внезапные паузы посреди мысли, порой ставящие под сомнения саму мысль, а то и мгновенное отстранение от реальности завораживали. Его надо было видеть: смену поз, динамику мимики – гримасы душеизъявлений, изысканную пластику – как бы защиту от хамских телодвижений и передвижений.
С высоты времени становится понятным, что идея синтезирующего взаимообогащения слова и музыки, живописи и пластики в искусстве являлась одной из ключевых в художественном сознании ХХ века. Всеволод Мейерхольд играл Пьеро в блоковском «Балаганчике». Пьеро возникал в спектаклях Александра Таирова, Николая Евреинова. Вертинский воплотил этот образ в своем монотеатре.
Александр Вертинский надевает на себя маску Пьеро. Прячется за маской? Зачем? «…чтобы спрятать свое смущение и робость в таинственном «лунном» полумраке…»
Так, да не так. Спрятав лицо за маской, он обнажил душу. Был поиск способа выражения своего, интимного, отношения к Любви и Смерти, Мечте и прозе жизни, Задуманному и Несбывшемуся. Зрители охотно шли на «маску»: ею могла быть желтая кофта Маяковского, бархатная блуза и кудри Блока, экзотическая, изломанная поза Северянина, наконец – Пьеро в блоковском «Балаганчике»…
Нашел ли он свое время или время нашло его, но образ печального и лукавого Пьеро точно выразил дух эпохи, полный тревожных предчувствий, поиски новых форм жизни и искусства. Хрупкость, эфемерность индивидуального существования – вот основной пафос его «ариеток», как иногда называли его песенки.
* * *
В 22 года Вертинский дебютировал в «великом немом» на первой русской киностудии – акционерном обществе Александра Ханжонкова. Он сыграл Ангела в фильме «Чем люди живы» по рассказу Льва Толстого, который снимал сын Льва Николаевича Илья Львович. Съемки проходили в Ясной Поляне. Попив чаю с Софьей Андреевной, которая была очень заинтересована «в этой затее», съемочная группа отправилась в поле, где уже все было приготовлено к работе.
А вот как об этом вспоминает сам дебютант:
«Эту роль никто не хотел играть, потому что ангел должен был по ходу действия упасть в настоящий снег, к тому же совершенно голым. А зима была суровая. Стоял декабрь… Иван Мозжухин со смехом отказался, отшутившись, мол, в нем нет ничего «ангельского», да и перспектива воспаления легких его не устраивала».
Тогда режиссер предложил сыграть Ангела начинающему киноактеру Вертинскому. Как Александр сам признается, из молодечества и чтобы задеть Мозжухина, согласился. Актеры смотрели на него как на сумасшедшего.
И вот нагой юноша с белыми крыльями прыгнул с крыши в сугроб и, не оглядываясь, пошел босиком по снегу в дальнюю даль. Роль Херувима, павшего на землю, была пророческой. Печальный Пьеро был истинным ангелом-утешителем. Ангелом с душой вечного ребенка, рано вкусившего неизбывную боль утраты, скитаний, разлуки. Вот таким был взгляд из зрительного зала во время концертов Вертинского.
А пока что после съемки эпизода с Ангелом Вертинского отпаивали коньяком в крестьянской избе. Хозяйка же сокрушалась, что бессовестные люди раздели догола упавшего «сердешного», креста на ворах не стало.
За пребывание в образе Ангела Вертинский получил 100 рублей.
А потом были съемки в фильмах «Обрыв», «Суфражистка», «Любимый бродяга», «Король без венца». Здесь он подружился со звездой русского кино Мозжухиным, с которым долгие годы будет поддерживать дружеские отношения.
Вот те несколько фильмов, в которых Вертинский успел сняться до эмиграции, то есть в 1912–1919 годах:
1912 – «Чем люди живы» в постановке сына Льва Толстого Ильи Толстого, роль Ангела. Фильм снимался в Ясной Поляне.
1913 – «Обрыв» в постановке Петра Чердынина, роль Гостя.
1915 – «Убийство балерины Пламеневой», роль Сыщика; «Поборницы равноправия», роль Секретаря; «Неврастеники», роль Актера; «Медовый месяц», роль Художника.
1916 – «Шахматы любви», роль Александра; «От рабства к воле», роль Антиквара; «На грани трех проклятий», роль Юноши, влюбленного в Гизеллу; «Как это было», роль Павла; «Жизнь начинается завтра», роль Леонида Басманова; «Дочь Нана», роль Гута; «До дна осушенный бокал», роль Сергея Зорина…
1917 – «Падающего толкни», роль Ставрина.
1918 – «Мадам Лулу», «Ваши пальцы пахнут ладаном», экранизации собственных романсов.
Большинство из этих картин не запомнились, а многие и не сохранились. Правда, историки кино отмечают роли таинственного бродяги Анатоля Северака в картине «Король без венца» и Антиквара в картине «От рабства к воле». Впрочем, никаких вразумительных отзывов об этих лентах не сохранилось. Да и сам артист скептически относился к своим первым кинематографическим опытам: «Немало пленки мне пришлось испортить в старые годы, но тогда искусство экрана было в зачатке и не смогло меня увлечь…»
Но эти первые фильмы – в этом их несомненное достоинство – представили артиста прежде всего как блестящего мастера пантомимы. Некоторые из них – «Мадам Лулу» и «Ваши пальцы пахнут ладаном», поставленные по его собственным песенкам, вскрывали откровенную сюжетность этих маленьких лирических баллад. Именно немота этого нового, полюбившегося зрителям зрелища требовала от актера особенно выразительной осмысленности жеста. Ведь все, что нужно было сказать, можно было сказать только жестом и мимикой, а это было коньком Вертинского.
Он естественно вошел в круг кинематографистов и в дальнейшем стал востребованным в кино. Сам Вертинский пишет, что это он уговорил жену прапорщика Владимира Холодного Веру попробовать себя в кино, и на его глазах разворачивалась ее блестящая кинокарьера. Ей он посвятил свои знаменитые романсы «Маленький креольчик», «Лиловый негр», «Ваши пальцы пахнут ладаном».
С Верой Холодной Вертинского связывало мгновенно вспыхнувшее чувство. Здесь трудно сказать, кто кого «соблазнил». Сестра Веры Холодной Софья Васильевна вспоминает о том, что впервые в их доме появился «худющий-прехудющий солдатик. Ноги в обмотках, гимнастерка вся в пятнах, шея тонкая, длинная, несчастный какой-то. Он служил тогда санитаром в поезде – передвижном госпитале. Он передал Вере письмо с фронта от Владимира Григорьевича Холодного, мужа Веры… Потом он стал приходить к ним каждый день. Садился, смотрел на Веру и молчал. Однажды попросил прослушать его. Это были никуда не годные куплеты. Вера честно сказала свое мнение. Потом он приносил еще и еще – и наконец Вере что-то показалось интересным…» Ну, и так далее.
Их карьеры развивались параллельно. Вертинский пробовался в Московский Художественный театр – не поступил в студию при театре и стал пробивать себе путь в искусстве авторской песней. Вере Холодной Станиславский предложил дебютировать в МХТ – она же посвятила себя кинематографу.
«Как-то, помню, я принес ей показать свою последнюю вещь, называлась она – “Ваши пальцы пахнут ладаном…”».
Это было написано в 1916 году с посвящением Вере Холодной. Неожиданно для Вертинского героиня забилась в истерике и потребовала снять посвящение:
– Что вы сделали? Не надо! Не надо! Не хочу! Чтобы я лежала в гробу! Ни за что! Это смерть!
Тогда он даже немного обиделся, но посвящение снял.
Пишу об этот безо всякой иронии. Какая-то мистика. То ли любовный роман испытывал кризис? То ли Вертинский каким-то сверхчутьем предвосхитил недалекое будущее? То ли Вера Холодная интуитивно прозрела в стихотворении свой близкий конец? Но ведь действительно Вертинский предчувствовал «светлый рай» для своей возлюбленной.
16 февраля 1919 года, когда Вертинский гастролировал в Ростове-на-Дону, а Вера Холодная выступала в Одессе, к нему в номер принесли телеграмму: «Умерла Вера Холодная».
Оказалось, она выступала на балу журналистов, была в центре внимания, много танцевала и, разгоряченная, выбежала на приморскую террасу, где ее прохватило резким морским ветром – дело-то было в феврале. У актрисы началась «испанка», так тогда называли грипп, и она сгорела, как свеча, в два-три дня.
«Рукописи моих романсов лежали передо мной на столе. Издатель (я продавал свои вещи издательству «Детлаф») сидел напротив меня, и я вынул «Ваши пальцы пахнут ладаном» из пачки, перечел текст и надписал:
“Королеве экрана – Вере Холодной”.
Да, но «Королевы» моей уже не было в живых!»
Вере Холодной Вертинский посвятил еще один песенный шедевр: как бы вослед ушедшей без возврата…
«Брат Пьеро» на кровавых подмостках войны
Начиналась Первая мировая война. Избавиться от наркотической зависимости Вертинскому удалось после того, как он попал на фронт. Как он оказался на фронте? Это произошло, по словам дочери Анастасии, следующим образом:
«Отец увидел толпу людей возле особняка купеческой дочери Марии Морозовой на Арбате. Это с вокзала привозили раненых. Их выносили на носилках из карет, а в доме уже работали доктора. Отец просто подошел и стал помогать. Врач присмотрелся к высокому пареньку и позвал к себе в перевязочную – разматывать грязные бинты и промывать раны.
– Почему меня? – спросит Вертинский позднее».
И услышит:
«– Руки мне твои понравились. Тонкие, длинные, артистические пальцы. Чувствительные. Такие не сделают больно».
За неспешной кропотливой работой прошла ночь, другая, третья. Мобилизованный санитар едва держался на ногах, но духом не падал, и в перевязочной ему нравилось. Врач, поняв, что ему повезло, стал учить его «фирменному» бинтованию.
Что такое санитарный поезд в Первой мировой войне, я совершенно неожиданно узнал из источника, который находился по ту сторону фронта. Известный в Европе писатель Стефан Цвейг, служивший в то время в штабе австрийской армии, с содроганием вспоминает о санитарном поезде, состоящем из обыкновенных товарных вагонов с узкими щелями для воздуха вместо окон, освещенных внутри коптящими керосиновыми лампами. В них вплотную рядами стояли примитивные нары, и все они были заняты стонущими, потными, мертвенно-бледными людьми, которые хрипели от недостатка воздуха и густого запаха экскрементов и йодоформа. Солдаты-санитары скорее бродили, чем ходили, – настолько были переутомлены. Прикрытые давно пропитанными кровью грубошерстными одеялами, люди лежали на соломе или жестких нарах, и в каждом таком вагоне среди стонущих и умирающих было уже по два или три покойника…
Не думаю, что санитарные поезда по эту сторону фронта были более «комфортабельными». Как записано в книге учета работы медицинского персонала, санитар 68-го поезда имени Марии Саввишны Морозовой Всероссийского союза земств и городов Александр Вертинский сделал около 3,5 тысяч перевязок. За год пребывания на фронте – 3,5 тысячи перевязок! 10–12 перевязок за день!
И тем не менее он успевал помогать писать раненым письма домой, присутствовал на операциях, а вскоре и ассистировал хирургу. В конце концов, в доме у Веры Холодной он появился с письмом с фронта от ее раненого мужа. В свободное от операций и перевязок время, если таковое выпадало, Вертинский устраивает выступления для раненых: читает Тэффи, Блока, Северянина. Прицепив к белому халату помпоны, поет собственные песни. Солдаты любили эти импровизированные концерты, по душе был им и «брат Пьеро», как они называли этого необычного санитара…
Грим печального Пьеро, Пьеро-утешителя, родился спонтанно. На фронте Пьеро Вертинского был в буквальном смысле этого слова Утешителем.
Вот вам и «изломанный декадент»…
Кстати, никакой изломанности, болезненности, ущербности в его Пьеро не ощущалось. И не могло ощущаться, это все выдумки досужих фантазеров. Вертинский был атлетически сложенным мужчиной, с ярко выраженным мужским началом, и его песни-грезы о любви звучали убедительно и неотразимо. Держитесь, ребята, и на вашей улице будет праздник!
С пребыванием Вертинского на фронте связан и фантасмагорический сон. Был он или нет? Вероятно, все-таки был, если и сам артист о нем не раз вспоминал и рассказал дочери Анастасии. Так вот, однажды Вертинскому приснился сон, будто бы Бог спросил у ангелов: «А кто этот Александр, что поет песни?» Ему ответили: «Это тот самый санитар, который в войну сделал три с половиной тысячи перевязок». – «Так пусть же каждая перевязанная рана отзовется ему в три раза бóльшим числом аплодисментов». С тех пор артист перед выходом на сцену не мог отмахнуться от вопроса: «Интересно, не вышел ли лимит на эти аплодисменты?..»
Вертинский осознавал свое предназначение на земле, то, зачем он послан Творцом в этот мир, что может и должен сделать только он…
Демобилизовавшись с фронта после легкого ранения, он возвращается в Москву, где его встречает сообщение о смерти сестры Надежды – от передозировки наркотиков…
Белый Пьеро – черный Пьеро
Вертинский возобновляет свою театрально-концертную деятельность с еще большей интенсивностью. В конце 1915 года он снова выходит в образе Пьеро на сцену театра Арцыбушевой.
С высоты времени Максим Медведев на страницах «Частного корреспондента» делает справедливое и эмоциональное умозаключение. Мол, после бесконечных соловьев, аллей и ночей, дышащих сладострастьем, – с одной стороны, а с другой – на фоне бравад футуристов, претенциозных «поэз» Игоря Северянина и одесской шансоньетки Изы Кремер с ее занзибарами-кларами печальный Пьеро Вертинского стал сенсацией. Ему удалось невозможное: вписать богемную экзотику – всех этих маленьких креольчиков, смуглых принцев с Антильских островов, китайчат Ли, лиловых негров – в живописный ландшафт одинокой и беззащитной души, превратить ироничную игру культурными символами в откровение глубокой печали.
И слава пришла к нему буквально сразу по возвращении с фронта. Он напевал-рассказывал какую-нибудь историю вроде «Безноженьки» – девочки-калеки, которая спит на кладбище и видит, как «добрый и ласковый Боженька» приклеил ей во сне «ноги – большие и новые». И публика в шоке: об этом раньше не то чтобы петь – говорить было не принято. Вертинский уловил главную потребность времени – называть вещи своими именами, «говорить со слушателями на человеческом, а не на птичьем языке». А главное: герои и героини его ариеток – черный карлик, маленькая балерина, да та же «безноженька» – вызывали участие у всех, в ком жило сострадение к обделенным, униженным и оскорбленным. А уже очень скоро зрители увидят, что униженными и оскорбленными окажутся не только карлики и балеринки…
Он становится фантастически популярным. Уже приходилось покидать театр через служебный ход. Вертинский пытался разобраться в причинах своего успеха у зрителей:
«Мужчины хмурились и презрительно ворчали:
– Кокаинист!
– Сумасшедший какой-то!
– И что вы в нем нашли? – недоуменно спрашивали они у женщин.
Я и сам не знал. Петь я не умел. Поэт я был довольно скромный. Композитор тем более наивный. Даже нот не знал, и мне всегда кто-нибудь должен был записывать мои мелодии. Вместо лица у меня была маска. Что их так трогало во мне?..»
Он ездит по России то с импресарио, то выступает как премьер Петровского театра Марии Петровны Нининой-Петипа. Кстати, здесь его гонорар уже составляет сто рублей в месяц. Популярность его растет как на дрожжах. Издательство «Прогрессивные новости» выпускает огромными тиражами его пластинки. Нотные магазины на московской Петровке завалены нотами «Маленького креольчика», «Жаме», «Минуточки». В витринах магазина художественных изделий Жан-Батиста Аванцо на Кузнецком и в фирменных магазинах «Сиу» – его портреты в костюме Пьеро. Студенты и курсистки переписывают его стихи. С этого времени на его концертах всегда аншлаги.
Но, как и все новое в искусстве, выступления Вертинского, по его же признанию, вызывали не только восторги, но порой и бурю негодования. В чем только его не упрекали! Как только его не поносили! На гастролях в родном ему Киеве какой-то педагог – блюститель нравственности, в экстазе негодования вскочил на барьер ложи и закричал: «Молодежь! Не слушайте его! Он зовет вас к самоубийству!!!» Молодежь, к которой он взывал, с хохотом стащила его с барьера ложи. А все потому, что в своей песенке «Кокаинетка» он осмелился сказать:
Сам Вертинский признавался, что это было жестоко и в каком-то смысле непедагогично, но это было единственное, что ей можно было посоветовать. Песня предостерегала – как вопль о спасении заблудшей…
А как его принимали в Грузии! Театр был всегда переполнен, а в день его бенефиса на сцену вкатили автомобиль, сделанный из цветов, и подарили большой, оправленный серебром, рог.
В Петербурге, в доме на Михайловской площади, в подвале открылось кафе «Бродячая собака», как справедливо замечено – своего рода первый клуб для неформальной молодежи. Двери этого клуба были открыты для всех. Идеолог и хозяин этого клуба Борис Пронин говаривал: «Придет Федька Шаляпин, так споет, не придет – собачка Мушка станцует “кадриль”». Чуть ли не весь Серебряный век прошел через эту «Конуру» – здесь же после фронта выступал и Вертинский. Исследователь его творчества справедливо отмечает: «Богемный бум «Бродячей собаки» был точно рассчитанным коммерческим ходом. Организаторы рассудили, что «фармацевту» (так называли обывателей) будет лестно попросить прикурить у Алексея Толстого или тихонько посидеть рядом с Анной Ахматовой… Вертинский многое взял от великих современников, но…»
И тут исследователь делает очень точный вывод: «…Серебряный век у него «“одомашнен”».
Упрощен? Нисколько.
«…Сыгран, дан с улыбкой – недаром в его песнях доминируют темы «игрушечных» отношений. Тогда многие говорили, например, что Вертинский вышел из Северянина, из его, по его же словам, “полустихов”…»
А вот насчет «игрушечных отношений», которыми иногда попрекали Вертинского, тут следует разобраться. Ведь театр марионеток – игрушечных вроде бы людей, на самом деле образно выражает драматические отношения между живыми людьми. И тот же Пьеро – персонаж театра марионеток – прежде всего драматическая фигура, в изображении Вертинского – Великий Утешитель…
Ведь действительно, если обратиться к истории искусств, до Вертинского «личных», так сказать, песен на эстраде не существовало, а самым большим откровением были строки «отцвели уж давно хризантемы в саду». В 10-е годы наступала предреволюционная в искусстве эпоха, эпоха плоти и крови, индивидуализма, поиска новой гармонии жизни. Нет, не реализма, но максимального приближения не к внешнему образу жизни, а к сущностным и болезненным ее разломам. Киевские друзья Вертинского – Шагал, Малевич, Кандинский – не ради эпатажа разламывали внешнюю жизнеподобность – стремились, каждый, естественно, по-своему, проникнуть в глубинные первоосновы бытия, душевные изломы человека. Всем надоели старые романсы, все эти «грезы» и «розы», «кровь» и «любовь».
Вертинский пытается объяснить секрет своего успеха, и становится понятным, что он осознанно выстраивал на сцене свой образ и что его сценические послания имели свой точный адрес:
«Что их так трогало во мне? Прежде всего наличие в каждой песенке того или иного сюжета. Я стал писать и исполнять песенки-новеллы, где был прежде всего сюжет. Содержание. Действие, которое развивается и приходит к естественному финалу. Я рассказывал какую-нибудь историю вроде «Безноженьки» – девочки-калеки, которая спит на кладбище «между лохматых могил» и видит, как «добрый и ласковый Боженька» приклеил ей во сне «ноги – большие и новые»… Я пел о кокаинистке – одинокой, заброшенной девочке с «мокрых бульваров Москвы», о женщине в «пыльном маленьком городе», где «балов не бывало», которая всю жизнь мечтала о Версале, о «мертвом принце», «балах и пажах, вереницах карет». И вот однажды она получила дивное платье из Парижа, которое, увы, некуда было надеть и которое ей наконец надели, когда она умерла! И так далее…»
Вдумчивый исследователь творчества Вертинского Андрей Архангельский замечает (и с этим трудно не согласиться), что, не имея серьезной музыкальной подготовки и даже по-настоящему не зная нотной грамоты, он понимал, что «зритель хочет двух простых вещей: а) мечты, б) правды. С одной стороны – сингапуров-бананов, с другой – рассказов о попрошайках, бедных горничных и несчастных солдатиках…» Почему-то Вертинского «очень надолго полюбили не только богема, но и все-все, даже работники ЧК, которые позже изымали картавые пластинки у нэпманов и не уничтожали, как положено, а долгие годы тайно хранили у себя…»
Он грустно пел о затаенном: обаятельном Зле и химерной Мечте, о беззащитной Красоте и агрессивном Уродстве жизни – пел от себя, то в образе Белого, а потом Черного Пьеро, а затем и вовсе сорвав маску – со своей гримасой лиц, со своей позицией Утешителя.
Первый бенефис. Вынужденные гастроли
К началу 1917 года популярность Вертинского достигает апогея. Для первого своего бенефиса он написал несколько новых песен и заказал новый костюм Пьеро – черный вместо белого. Билеты были распроданы за час.
«Москва буквально задарила меня! Большие настольные лампы с фарфоровыми фигурками Пьеро, бронзовые письменные приборы, серебряные лавровые венки, духи, кольца-перстни с опалами и сапфирами, вышитые диванные подушки, гравюры, картины, шелковые пижамы, кашне, серебряные портсигары и пр., и пр. Подарки сдавались в контору театра, а цветы ставили в фойе прямо на пол, так что уже публике даже стоять было негде. По старому календарю это было 25 октября…»
25 октября 1917 года – начало того, что с 1927 года стало называться Великой Октябрьской социалистической революцией, или, говоря языком интеллигенции 17-го года, первый день большевистского переворота. Смена маски: Черный Пьеро. Символично. Не в знак ли траура?
Когда в трех каретах, заваленных цветами, причем только теми, что были посажены в ящиках, оставив подарки и букеты в конторе театра, счастливый от успеха Вертинский возвращался домой, он вынужден был остановиться у Страстного бульвара. Отчетливо слышались выстрелы. Извозчики отказались ехать дальше. Куда девать цветы, беспокоился Вертинский? Пришлось добираться домой пешком, а цветы бенефициант распорядился отвезти к памятнику Пушкину.
С цветами распорядился оперативно, а вот что было делать дальше, как жить дальше, предстояло определиться, предполагая судьбоносное решение…
* * *
«То, что я должен сказать» – так называется эта песня. Артист внятно и недвусмысленно выразил свое отношение к происходящему в стране – в предчувствии грядущих потрясений.
Конечно, его сразу же вызвали для объяснения в Чрезвычайную комиссию по поводу контрреволюционного репертуара. Возмущенный Вертинский протестовал: «Вы же не можете запретить мне их жалеть!» На что чекист ему пригрозил: «Надо будет – и дышать запретим».
Тогда ему это сошло – что возьмешь с клоуна?
Между тем жить в Москве становилось все труднее, театральная и концертная деятельность была нерегулярной. Какие там концерты – выходить на улицу по вечерам стало небезопасно. Вертинский выезжает в Киев, а затем в Харьков, где дает множество концертов…
Дальше он двигался по своей, как он признавался, «артистической, увы, совершенно независимой от политики и вообще неосознанной, орбите…»
Ну, не так уж неосознанной. Артист гастролировал вместе с отступающей Белой армией. Распевая «Я не знаю, зачем и кому это нужно», белогвардейцы шли в бой умирать.
Пока же, так сказать, до окончательного решения вопроса – никто ведь не знал, чем и когда «Это» кончится, – весной 1918 года Вертинский отправляется на гастроли по России. Первым городом, где предстояло ему выступать, был Екатеринослав (ныне Днепропетровск). Театр вмещал 1200 зрителей. Столь большой аудитории артист еще не собирал. Просматривая прессу тех дней, замечу, что восторженные отклики на бенефис известного артиста соседствовали с оперативными репортажами о буйствах революционных бандитов.
Концерт он начал тихо, как всегда. Чуткий к настроению зала, артист заметил, что публика насторожилась. Тишина была особенная. Выжидающая, но пока еще недоверчивая. Действительно, сбитые с толку происходящими событиями зрители поначалу принимали Вертинского настороженно. Лед недоверия растопил «Бал Господен». Последней была песня «То, что я должен сказать».
Вертинский был в ударе, в полной боевой готовности:
«Подойдя к краю рампы, я бросал слова, как камни, – яростно, сильно и гневно! Уже ничего нельзя было удержать и остановить во мне. Зал задохнулся, потрясенный и испуганный:
Я кончил. Думал, что меня разорвут! Зал дрожал от исступленных аплодисментов. Крики, вой, свистки, слезы и истерики женщин – все смешалось в один сплошной гул.
Толпа ринулась за кулисы. Меня обнимали, целовали, жали мне руки, благодарили, что-то говорили…»
Однажды в Одессе Вертинского пригласил к себе генерал Слащов. Случилось это в три часа ночи, когда, разгримировавшись после концерта в одесском Доме артиста, певец спал и его разбудили два адъютанта с аксельбантами через плечо. Адъютанты были настойчивы: «Простите за беспокойство, его превосходительство генерал Слащов просит вас пожаловать к нему в вагон откушать стакан вина». Возражения были напрасны, сопротивление – бесполезным.
Гулянка в ярко освещенном пульмановском вагоне генерала была в разгаре. За столом сидело человек десять-двенадцать. Грязные тарелки, бутылки, цветы.
«Все уже было скомкано, смято, залито вином и разбросано по столу. Из-за стола быстро и шумно поднялась длинная, статная фигура Слащова. Огромная рука протянулась ко мне.
– Спасибо, что приехали. Я ваш большой поклонник. Кокаину хотите?..»
Вертинский отказался. Дальше Слащов попросил артиста исполнить «Я не знаю, зачем…»
«Я спел. Слащов неожиданно спросил:
– Действительно, кому это было нужно?.. Вам не страшно?
– Чего?
– Да вот… что все эти молодые жизни… псу под хвост! Для какой-то сволочи, которая на чемоданах сидит! Выпьем, господа, за Родину! Спасибо за песню!
Я выпил. Он встал. Встали и гости.
– Господа! – сказал он, глядя куда-то в окно. – Мы все знаем и чувствуем это, только не умеем сказать. А вот он умеет! – Он положил руку на мое плечо. – А ведь с вашей песней, милый, мои мальчишки шли умирать! И еще неизвестно, нужно ли это было! Он прав…»
Потрясенный жестокостью гражданской войны, Вертинский вглядывался в лицо белого генерала Слащова, фигуры драматической в историческом процессе. А ведь действительно, к грустным песенкам Вертинского о неизбежности смерти, «хрустальной панихиде», «ступенях в рай», о «вечной весне» «обращалась умирающая, мятущаяся, надломленная, испуганная душа целой страны». Немудрено, что он стал ее кумиром.
* * *
До конца 1919-го Вертинский еще гастролировал – концертировал по России, теперь уже в маске Черного Пьеро, давая концерты солдатам и офицерам Добровольческой армии.
Самое интересное, что в этом чудовищном безумии «люди толпами валили в театры на Черного грустного Пьеро». Впечатление, что «страна наспех знакомилась и торопливо прощалась с кумиром». В эти страшные времена массовых убийств, террора и гонений певец любви, певец печали, Вертинский во время гастролей в Харькове в 1918 году встретился с актрисой Валентиной Саниной (через несколько лет в эмиграции она станет модельером и подругой Греты Гарбо). Влюбился, как это с ним нередко случалось, до беспамятства, но вовремя протрезвел:
Вертинский успел выступить в киевском «Интимном театре» во времена недолгого правления Украиной гетмана Скоропадского. Далее – Одесса, Ростов, Новочеркасск, Екатеринослав, Таганрог, Ялта. В Ялте он уже концертов не давал. Некому было их слушать. Ждали прихода красных. Вертинский отправился в Севастополь. Там царила неразбериха. Люди рвались уехать куда угодно – в Грецию, Турцию, Болгарию, Румынию…