Черные времена для гонконгского кинематографа. Сокращение инвестиций, падение кинопроизводства, потеря внешних рынков. Поиск новых стратегий выживания – дома и за границей. Джонни То, Эндрю Лау.

1 июля 1997 года Гонконг перестал быть британской колонией и вернулся в состав Китая. Накануне этого события на площади Тяньаньмэнь в Пекине было установлено гигантское электронное табло, отсчитывавшее часы, остающиеся до присоединения. Вечером 30 июня перед ним собралось сто тысяч человек, чтобы в прямом эфире понаблюдать, как принц Чарльз украдкой смахивает слезу во время церемонии передачи Гонконга. Вопреки паническим ожиданиям, присоединение к Китаю почти не повлияло на образ жизни гонконгцев. КНР тремя годами ранее получила от США режим наибольшего благоприятствования в торговле и готовилась к вступлению в ВТО, а потому меньше всего была заинтересована в том, чтобы создавать проблемы Гонконгу, который к тому времени уже инвестировал в ее экономику десятки миллиардов долларов. Кроме того, двадцать лет реформ к этому моменту радикально изменили материковый Китай. «Темпы перемен в Китае впечатляют. Нет никаких оснований опасаться, что Гонконг может быть принужден к какому-то странному коммунистическому образу жизни, потому что улицы китайских городов уже становятся похожими на гонконгские». Статус «особого административного региона» предусматривал передачу Китаю функций обороны и внешней политики, в то время как экономические и внутриполитические вопросы оставались прерогативой правительства Гонконга. В связи с этим многие аналитики рассматривали переход самой процветающей колонии в мире под юрисдикцию Китая не как деколонизацию, а как реколонизацию – с переносом метрополии из Лондона в Пекин.

Последний британский губернатор Гонконга Крис Паттен снимает английский флаг

Тем не менее, по чисто случайному совпадению, многие гонконгские кинематографисты в 1997 году ощутили необходимость снимать фильм за границей. Едва ли не полдюжины гонконгских картин этого года были сняты в Праге, Вонг Карвай работал над «Счастливы вместе» в Аргентине, Джеки Чан и Саммо Хун делали «Мистера Крутого» в Австралии, а режиссер Стивен Шин и актриса Джейд Люн добрались аж до Москвы, где соорудили жизнерадостную бульварщину под названием «Черная кошка: покушение на президента Ельцина».

Хотя все заинтересованные стороны стремились избежать проблем, они все же случились, но носили не политический, а экономический характер. В 1998 году разразился мировой экономический кризис. Он начался с обвала на рынке недвижимости в Гонконге, а далее эффектом домино распространился по всему миру (для России закончившись дефолтом), что лишний раз подтвердило высокую степень интеграции Гонконга в глобальную экономику.

Для гонконгской киноиндустрии это стало настоящей катастрофой. Уже накануне присоединения к Китаю инвестиции в кинобизнес упали в два раза, а кризис и вовсе оставил кино почти без источников финансирования. В довершение всех бед в конце 90-х бурно развивающиеся киноиндустрии Южной Кореи, Тайваня и Таиланда начинают вытеснять гонконгское кино с рынков Восточной и Юго-Восточной Азии. В результате этих процессов кинематография, которая еще в 1994 году выпустила 230 фильмов, в 2000 году смогла произвести лишь 30. В 1998 году, впервые за почти двадцать лет, первое место в гонконгском прокате занял не местный фильм, а голливудский блокбастер «Титаник». На следующий год лидером оказался японский «Звонок». Целый ряд кинокомпаний, включая легендарную Golden Harvest, обанкротились, и Стефен Тео объявил о смерти гонконгского кино.

К концу тысячелетия гонконгский кинематограф фактически раскололся на две части: маленький Гонконг образовался в Голливуде, в то время как немногочисленные уцелевшие после кризиса киностудии продолжали производить фильмы в Азии. Но и тем, кто уехал, и тем, кто остался, приходилось бороться за выживание в весьма неблагоприятных условиях.

* * *

 Было время, когда все китайцы выглядели для западных зрителей на одно лицо. И на одно имя – всех их звали Брюс Ли. Но, благодаря триумфу гонконгского кино в начале 90-х годов, эти времена остались в прошлом. К концу века наиболее продвинутые голливудские боссы уже могли с первого взгляда отличить Чоу Юньфата от Мишель Йео. Сегодня, если в съемочной группе современного американского экшена нет ни одного китайца, можно с большой долей уверенности утверждать, что это не шибко стоящее кино.

Дорогу в Голливуд для гонконгских кинематографистов проложил Джон Ву, логично рассудивший, что его родители не для того бежали из Китая, чтобы их отпрыск снова в нем оказался. Он перебрался в Америку раньше других – еще в 1993 году – и первым испытал на себе прелести голливудской студийной системы.

Поначалу казалось, что все будет хорошо. C легкой руки Тарантино и К° романтика «героического кровопролития» в каменных джунглях, со снятыми в рапиде перестрелками, стала образцом для американских независимых режиссеров, а спустя пару лет пробралась и в Голливуд. Оливер Стоун и Джеймс Кэмерон объявили себя поклонниками Джона Ву, а постановщики калибром поменьше откровенно воровали его находки. От Ву ждали теперь уже англоязычных шедевров. Но уже на съемках «Трудной мишени» (1993) эти иллюзии рассеялись. Джон Ву был фактически отстранен продюсерами от окончательного монтажа, фильм переделывался семь раз и даже исполнитель главной роли Жан-Клод Ван Дамм за спиной у режиссера смонтировал собственную версию (которая, впрочем, тоже была отвергнута студией). «В Гонконге даже хозяин студии не влезал в мой материал, – жаловался Ву в интервью. – Американская же система для меня непонятна. Продюсеры боятся любых новаций, боятся сделать решительный шаг. Бесконечные встречи, согласования, дипломатия. Множество посторонних людей влезает в сценарий. На все это приходится тратить время и энергию».

Не слаще пришлось и другим гонконгским мэтрам. Отношение к ним боссов крупных голливудских студий мало чем отличалось от отношения к режиссеру-новичку, только что закончившему киношколу. «Я чувствую себя маленьким мальчиком в начале большого туннеля», – признавался Цуй Харк. Ему саркастически вторил Ринго Лам, чей «Максимальный риск» (1996) студией был изрезан так, что от оригинального варианта остались лишь несколько сцен: «Сначала вам дадут Ван Дамма на главную роль, а потом зверски перекроят ваш фильм, потому что кино с Ван Даммом должно быть очень простым и понятным, не правда ли? Я должен быть счастлив уже тем, что мне дали снимать в Голливуде. Везучий парень этот Ринго Лам! Мистер Счастливчик».

Назойливость, с которой всем новоприбывшим режиссерам из Гонконга сватали на главную роль Ван Дамма, действительно наводит на мысль о своеобразной проверке на вшивость: тому, кто сможет снять хорошее кино с Ван Даммом, уже ничего в этой жизни не страшно.

Суть проблемы заключалась в том, что в США, в отличие от Гонконга, основной аудиторией для кино являются подростки. Гонконгские фильмы всегда парадоксально сочетали фэнтезийность и стилистическую изобретательность с социальным реализмом – и это была их сильная сторона. В Америке же гонконгские режиссеры, не слишком хорошо разбираясь в проблемах местного общества, вынуждены были полагаться только на стиль, – но именно этот аспект жестче всего контролировался студиями. Фильмы должны были получать рейтинг PG-13 («детям до 13 лет разрешено смотреть в сопровождении родителей») или хотя бы R («кроме детей до 13 лет»), а потому в них по определению не могло быть ничего недоступного разумению четырнадцатилетнего тинейджера. Так, одному из режиссеров новой волны Ронни Ю, создателю культового уся «Невеста с белыми волосами» (1993) и готического мюзикла «Любовник-призрак» (1995), в США пришлось снимать детсадовскую белиберду про кенгуру-ниндзя «Доблестные воины» (1997) и подростковую комедию ужасов «Невеста Чаки» (1998).

Некоторые режиссеры сломались и вернулись в Гонконг, как Цуй Харк после провальных «Двойной команды» и «Взрывателя» (все с тем же Ван Даммом). Другие пытались усидеть на двух стульях, снимая фильмы попеременно в Голливуде и Гонконге. Так начал работать Ринго Лам, снявший целую обойму фильмов с Ван Даммом, но реабилитировавшийся своими гонконгскими работами вроде полицейской драмы «Боевая тревога» (1997) и мистического триллера «Жертва» (1999).

Вот Джон Ву не допускал даже мысли о поражении. После «Трудной мишени» он не снимал почти год. И когда ему принесли сценарий Грэма Йоста под названием «Сломанная стрела», он согласился почти не глядя. Сюжет о злодее, укравшем ядерные боеголовки, и героическом летчике, пытающемся его остановить, представлял собой то, что в Америке называют popcorn movie – бездумное развлекательное кино. Джон Ву взялся за него только потому, что ему надоело сидеть без дела, а еще потому что он был человеком упорным и хотел все-таки покорить Голливуд. А для этого требовался фильм со звездами и большим бюджетом, каковым и должна была стать «Сломанная стрела». На главные роли в этом фильме были приглашены Джон Траволта и Кристиан Слейтер, а бюджет составлял 60 миллионов долларов – в двадцать раз больше, чем Ву мог получить для съемок в Гонконге.

Трудности не замедлили возникнуть. Для начала студия «ХХ век Фокс» заменила гонконгскую съемочную группу Ву на американцев. Режиссеру также пришлось забыть о своих фирменных перестрелках, герои которых буквально летают по воздуху с пистолетами в руках: Траволта и Слейтер явно не обладали легкостью и пластикой Чоу Юньфата и Тони Люна. Джону Ву пришлось сконцентрироваться на взрывах и спецэффектах – вещах, которые в его гонконгских лентах всегда отходили на второй план.

И тем не менее, Ву выиграл этот раунд. Пусть получившийся фильм не носил характерных примет его стиля, он сделал хорошие сборы в прокате и проложил своему создателю дорогу к его самым знаменитым на сегодня голливудским проектам: «Без лица» и «Миссия: невыполнима – 2».

Джон Траволта и Николас Кейдж копируют знаменитый кадр из «Наемного убийцы» в фильме Джона Ву «Без лица»

О создании сценария «Без лица» существует колоритная легенда. Она гласит, что его авторы, Майк Верб и Майкл Коллери, не видели раньше ни одного фильма Джона Ву. Окончив работу над сценарием, они решили сходить в кино и случайно попали на «Наемного убийцу». Спустя два часа, когда экран погас и ошеломленные драматурги начали приходить в себя, Коллери воскликнул: «Боже мой, мы написали сценарий фильма Джона Ву!»

 На самом деле, история о полицейском, который в прямом смысле одевает на себя лицо преступника и садится под его именем в тюрьму, а потом обнаруживает, что злодей в свою очередь напялил лицо самого полицейского и занял его место (в том числе и в постели жены), имеет мало отношения к фильмам Ву – она, скорее, выглядит дикой смесью Дэшила Хэммета, Филиппа Дика и Кафки. От Ву здесь лишь тема столкновения двух сильных персонажей, которые при иных обстоятельствах могли бы стать друзьями.

Джона Ву в этом фильме выручил эффектный визуальный стиль, умение придумывать яркие экранные метафоры, преодолевающие абсурдность сценария. Примером такой метафоры является сцена, где герои, разделенные стеной, стреляют друг в друга сквозь зеркальные панели. Они стреляют в собственные отражения, но, поскольку персонажи к этому времени уже поменялись лицами, эти отражения являют каждому из них лишь ненавистную физиономию врага.

«Без лица» вошел в пятерку самых кассовых картин 1997 года, сделал Джона Ву популярнейшим режиссером в США и подарил ему контракт на постановку «Миссии: невыполнима – 2», на сегодня являющейся его самым коммерчески успешным фильмом. Соответственно, изменился и тон его интервью, ставший более оптимистическим. «В Гонконге я работал как художник. В Голливуде я тоже пытаюсь работать как художник, но иногда чувствую себя так, словно мои руки связаны, и я должен прилагать колоссальные усилия, чтобы сделать хотя бы движение. Но я все еще думаю, что смогу снимать здесь хорошие фильмы».

Режиссеры, конечно, могли жаловаться на недалеких продюсеров-счетоводов, жадных юристов, студийную систему и прочие голливудские радости. Но у них, по крайней мере, оставалась возможность спрятаться за спину звезды – например, Джона Траволты или Тома Круза – и тем сразу решить большую часть финансовых и производственных проблем. А вот актерам из Гонконга пришлось куда тяжелее. Зрители боевиков на Западе, конечно, не ждут от их героев глубокой психологии, но справедливо рассчитывают хотя бы понимать, о чем говорят персонажи. Между тем, далеко не все гонконгские кинозвезды обладали хорошим английским произношением, так что для большинства из них дорога в Голливуд оказалась закрыта изначально.

Среди тех, кому повезло, оказалась Мишель Йео. Эта бывшая мисс Малайзия, балерина, окончившая Королевскую академию балета в Лондоне и ставшая главной экшен-дивой Гонконга, выросла в семье англоязычных китайцев. Английский язык был для нее первым, а китайским – вторым. Поэтому она без труда получила роль в фильме о Джеймсе Бонде «Завтра не умрет никогда». Йео всегда сама исполняла собственные трюки, чем и заслужила репутацию Джеки Чана в юбке, и вдобавок входила в число пятидесяти красивейших людей мира (по версии журнала People) – проще говоря, представляла собой взрывную смесь сексуальности и атлетизма. «Джеймсу Бонду не придется меня спасать в этом фильме, – уверенно заявляла она во время съемок. – По правде говоря, я сама могу спасти Джеймса Бонда».

Мишель Йео

Примерно так и получилось. После выхода фильма канал MTV включил в свой традиционный список лучших экранных драк года сцену с участием Мишель Йео, а не Пирса Броснана, игравшего в те годы Бонда. После же триумфа «Крадущегося тигра, невидимого дракона», где Мишель сыграла непобедимую воительницу Шу Льен, она стала самой популярной азиатской актрисой на Западе.

Ее партнер по «Крадущемуся тигру, невидимому дракону» Чоу Юньфат тоже прошел в Голливуде нелегкий путь. Фильмы Джона Ву и Ринго Лама сделали его второй по величине звездой гонконгского кино, уступающей в популярности только Джеки Чану. Но слава человека, постоянно палящего на экране из всех видов оружия, начала удручать его. А в Голливуде актер как раз угодил в некий замкнутый круг и в своих первых американских работах, вроде «Убийц на замену» (1998) и «Коррупционера» (1999), был вынужден имитировать собственных персонажей из гонконгских экшенов, играть очередного киллера с добрым сердцем или крутого копа. «Все продюсеры хотят видеть мистера Чоу, размахивающего пистолетом, – печально говорил он. – Никто не ждет от меня чего-нибудь новенького».

Но, в конце концов, удача улыбнулась ему: он получил главную роль в исторической мелодраме «Анна и король», где не нужно было стрелять и где его партнершей являлась Джоди Фостер.

А вот Джет Ли никогда не комплексовал из-за того, что ему не давали серьезных ролей. С одиннадцати лет, с того самого дня, когда он выступил в Белом доме перед президентом Никсоном на празднике в честь установления дипломатических отношений между США и КНР, он мечтал жить в Америке. И вот, наконец, получил возможность оказаться там, да еще и в качестве кинозвезды. В отличие от Джеки Чана с его кунфу-комической, Ли всегда был романтическим героем и именно по его фильмам многочисленные западные поклонники кино боевых искусств знакомились с канонами жанра. Его пластику в боевых сценах американские критики сравнивали с танцевальными па Михаила Барышникова. Ему, а вовсе не Чоу Юньфату, предназначалась главная роль в «Крадущемся тигре, невидимом драконе». Но уже связанный контрактом на съемки в американском фильме «Ромео должен умереть», Джет Ли был вынужден отказаться. Зато он снялся с Мелом Гибсоном в «Смертельном оружии – 4» и с Бриджит Фондой в «Поцелуе дракона», продюсером которого выступил Люк Бессон. Далее роли в американских экшенах пошли у Джета Ли косяком.

Но самую головокружительную карьеру сделал в Голливуде Джеки Чан. Уже за «Шанхайский полдень» он получил гонорар 15 миллионов долларов, что сразу поставило его в один ряд с крупнейшими звездами американского кино. Его суммарный гонорар за три последующие голливудские картины превысил 60 миллионов долларов, что ввело его в «клуб двадцатимиллионщиков» – самых дорогостоящих актеров планеты.

* * *

Если главной проблемой гонконгских кинематографистов в Америке оказался чрезмерный контроль со стороны студий, то в Гонконге конца 90-х, наоборот, бедой стала привычка к «партизанскому кинопроизводству» (по выражению Питера Чана). Снимать быстро, дешево и гениально в условиях сокращения инвестиций и ужесточившейся конкуренции получалось все реже. Фильмы из Японии, Южной Кореи и Тайваня к концу десятилетия имели куда более высокое производственное качество, чем гонконгские, хотя часто и уступали им в раскованности фантазии и стилистической изощренности. Китайский кинопрокат после присоединения для гонконгских картин так и не открылся; на материке они по сей день рассматриваются как иностранные. А эпических масштабов пиратство, процветавшее в КНР, по сути, лишило гонконгских производителей прибылей от видеорынка.

В результате гонконгское кино не только потеряло восточноазиатские рынки, но и начало терпеть поражения у себя дома. «В 1992 году десятка самых кассовых фильмов в Гонконге целиком состояла из картин местного производства, – пишет Люн Винфай. – Но в 1998 году только три гонконгских фильма сумели войти в топ-десятку».

Однако те, кто поспешил похоронить гонконгское кино, существенно недооценили его волю к жизни. Созданная, подобно Голливуду, эмигрантами, для которых кино стало пропуском в светлое будущее, никогда не получавшая субсидий и дотаций от властей и закаленная в битвах за освоение чужих рынков, гонконгская киноиндустрия обладала невероятным запасом прочности. Даже оказавшись в нокауте, она не сдалась, а, напротив, мобилизовала все силы для выживания. Конец 90-х и начало 2000-х годов стали не только периодом кризиса гонконгского кино, но и временем его существенной перестройки, активного поиска новых стратегий успеха.

Некоторые продюсеры рассчитывали, что на волне охватившей весь мир моды на «гонконгский стиль», они смогут производить фильмы целенаправленно для западной аудитории. В США и Европе еще со времен «Героического трио» и «Обнаженного киллера» культовыми хитами неизменно становились картины, именуемые GWG (girls-with-guns) и повествующие о современных амазонках, в равной степени сексуальных и смертоносных. И вот целая обойма таких картин производится в Гонконге на рубеже столетий; самыми известными стали «So Close» Кори Юэня (вышедший на наш видеорынок под идиотским названием «Боевые ангелы») и «Обнаженное оружие» Чин Сютуна. Первый из них, названный в честь популярной песни, явил публике великолепную троицу азиатских красавиц – Шу Ци, Чжао Вэй (Вики Чжао) и Карен Мок, усердно размахивавших ногами и пистолетами. Второй, снятый сразу на английском языке, катапультировал к славе евроазиатку Мэгги Кью, получившую после него приглашение в Голливуд и сделавшую там неплохую карьеру. Обе картины были поставлены знаменитыми экшен-хореографами и впечатляли зрелищными сценами боев, где исполнительницы, даже убивая или умирая на экране, не забывали выглядеть сексуально (хрестоматийным в этом смысле может считаться десятиминутное побоище между девушками в клетке из «Обнаженного оружия»). Обе завоевали широкую популярность в узких кругах – но дальше этого дело не пошло. Ставка на любителей азиатской экзотики в финансовом плане себя не оправдала.

Другую стратегию предложил Джонни То, основавший в 1996 году совместно с кинодраматургом Вай Кафаем собственную киностудию Milkyway Image. Опытнейший режиссер, сценарист и продюсер Джонни То дебютировал в кино еще в 1980 году, поставив «Загадочное дело» – новаторский уся, сочетавший детективный сюжет с мотивами спагетти-вестернов. Однако этому фильму не повезло: он вышел в прокат одновременно с суперхитом Патрика Тама «Меч» и в результате остался незамеченным публикой. Джонни То пришлось вернуться на телевидение, где он и проработал следующие пятнадцать лет, изредка выстреливая разножанровыми кинокартинами, не имевшими еще характерных признаков его стиля. По собственному утверждению То, свой стиль он нашел только после создания Milkyway.

Стратегия этой студии заключалась в чередовании снятых для интернационального рынка брутальных криминальных драм с рассчитанными на гонконгских яппи мелодрамами и романтическими комедиями. Фильмы снимались бесперебойно один за другим, по пять-шесть в год, актеры и съемочная группа переходили из картины в картину; для ускорения работы Джонни То и Вай Кафай делили режиссерские обязанности: Вай отвечал за сценарную идею, которую в дальнейшем разрабатывала целая группа драматургов, То – за съемочный процесс, а монтаж они делали вместе.

Джонни То также подверг ревизии стиль гонконгских триллеров. Сохранив характерное поступательное развитие от одного экшен-шоустоппера к другому, он заменил их барочную страстность отчужденным взглядом стороннего наблюдателя. На место истерической взвинченности действия пришла холодная геометрия тщательно просчитанных мизансцен, акробатические полеты по воздуху сменились статичными композициями из целящихся друг в друга фигур, а монтажные эксцессы – длинными и сложными траекториями движения камеры. Среди наиболее ярких образчиков этого нового стиля – финальное побоище из «Ожидай неожиданности» (режиссером этого фильма значится Патрик Яу, но в действительности большая часть материала была снята Джонни То, фигурирующим в титрах в качестве продюсера), абсурдистская автомобильная погоня из «Наперегонки со временем» (1999), перестрелка в торговом центре из «Миссии» (1999), уникальный семиминутный пролог «Горячих новостей», снятый одним кадром, без единой монтажной склейки, перестрелка среди зеркал из «Безумного детектива» (2007), а также весь «PTU – Полицейский патруль» (2003), который То считает своей самой личной работой.

Враг в отражении из фильма «Миссия» (1999)

Когда в 2000 году сразу четыре фильма Milkyway Image оказались в программе Берлинского кинофестиваля, западные критики практически в один голос провозгласили Джонни То «автором» и главной надеждой гонконгского кино. Его идеи начали оказывать большое влияние на кинематограф Гонконга. Они заметны как в снятой в 2004 году криминальной драме «Ночь в Монгкоке» Дерека И (символично, что Джонни То сыграл небольшую роль в этой картине), так и в главном гонконгском хите того времени «Двойной рокировке» (Эндрю Лау и Алан Мак, 2002).

Этот полицейский триллер был необычен для гонконгского кино уже тем, что решительно переносил акцент с экшена на саспенс. Он рассказывал о противостоянии двух осведомителей – внедренного в мафию полицейского агента Чан Винъяна (Тони Люн) и члена триад Лау Киньмина (Энди Лау), занявшего высокий пост в полиции. Оба они – чужие среди своих, и оба испытывают серьезные психологические проблемы из-за необходимости на протяжении многих лет вести двойную жизнь. Но их положение становится еще более запутанным, когда и мафиозный босс, и полицейское начальство одновременно понимают, что в их рядах находится «моль» – агент противной стороны. Чан и Лау получают задание найти эту моль, то есть вычислить друг друга.

Пожалуй, никогда еще полицейский фильм в Гонконге не снимался по столь тщательно продуманному и психологически убедительному сценарию (авторы – Алан Мак и Феликс Чан). Не менее изобретательным было визуальное решение картины. Эндрю Лау – опытный оператор, работавший с Ринго Ламом (именно он снимал самый знаменитый фильм Лама «Город в огне») и Вонг Карваем, переквалифицировавшись в режиссера, не утратил интерес к изобразительным экспериментам. В «Двойной рокировке» мы видим сюрреалистический ночной Гонконг, где стекло и металл гигантских зданий тонут в кобальтово-синем небе, а ослепительное сияние неоновых огней лишь подчеркивает глубокие, мрачные провалы неосвещенных маленьких улиц и переулков. Нуаровский контраст света и тьмы дополняется стоической сдержанностью и безупречным чувством стиля двух главных героев (Энди Лау сыграл здесь лучшую роль в своей карьере), придающими современной детективной истории трагическое звучание древнего эпоса.

Тони Люн, Энтони Вонг и Энди Лау в фильме «Двойная рокировка» (2003)

«Двойная рокировка» также несла в себе социально-политический подтекст, хорошо понятный гонконгцам. Объясняя триумф фильма в гонконгском прокате, Анжелика Артюх пишет: «Публика приветствует тех, кто не согласен с уделом вечной „моли“, кто совсем не желает забывать о былом героическом индивидуализме, кто протестует против навязанной кем-то извне идентичности. Можно сказать и так: на данном этапе истории гонконгского криминального фильма его зрители выбирают тех героев, которые все еще держатся за прежние ценности, предпочитая одинокую, но красивую жизнь бледному прозябанию в коллективе. Безусловная фига в кармане Китаю».

Говоря о высоком производственном качестве «Двойной рокировки», Люн Винфай замечает, что этот фильм символизирует сдвиг гонконгского кино от поточного выпуска малобюджетных картин к мейнстримному, дорогостоящему штучному производству, близкому к американской идее high-concept. Такие изменения стали возможными благодаря продюсерской компании Media Asia, исповедовавшей голливудского стиля менеджмент и тщательное бюджетное планирование. И в полном соответствии с голливудской практикой, уже на следующий год были выпущены приквел и сиквел «Двойной рокировки».

Сказать, что «Двойная рокировка» имела большой успех – значит изрядно поскромничать. По сути, она стала тараном, которым гонконгское кино заново пробило себе ворота в азиатский и мировой прокаты, убедительно продемонстрировав, что слухи о его смерти были сильно преувеличены и оно по-прежнему остается влиятельной киноиндустрией глобального уровня. «Двойная рокировка» стала одним из самых кассовых иностранных фильмов в истории американского проката, собрав почти 170 миллионов долларов. Уже в 2006 году Мартин Скорсезе сделал ее голливудский ремейк под названием «Отступники», с Марком Уолбергом и Леонардо Ди Каприо в главных ролях. Ремейки «Двойной рокировки» также были сняты в Южной Корее и в Индии.

Пока Джонни То, Эндрю Лау и иже с ними восстанавливали статус Гонконга как законодателя мод в области жанрового кино, Вонг Карвай окончательно утвердил себя в качестве фаворита международных кинофестивалей. В 1997 году он стал первым китайцем в истории, завоевавшим приз за лучшую режиссуру на Каннском фестивале. Эта награда досталась ему за фильм «Счастливы вместе», повествующий о гомосексуальной любви двух китайских эмигрантов в Аргентине, роли которых сыграли Тони Люн и Лесли Чун.

Еще больший критический и фестивальный успех имел его следующий фильм «Любовное настроение» (2000), получивший пять наград Гонконгской киноакадемии, европейскую премию «Сезар» и призы Каннского кинофестиваля за лучшую мужскую роль и лучшую операторскую работу.

Действие этого фильма развивается в Гонконге в 1962 году – в тот самый год, когда родители будущего режиссера эмигрировали из Китая. Журналист Чоу (Тони Люн) и вечно затянутая в ченсам секретарша Сю (Мэгги Чун) живут по соседству и однажды обнаруживают, что их супруги являются любовниками. Так начинается история их странных отношений. Чоу и Сю вместе гуляют, ужинают и даже сочиняют роман о боевых искусствах, но так и не решаются признаться, что их неудержимо влечет друг к другу.

«В те времена люди старались выглядеть добропорядочными, скрыть неприглядные стороны своего бытия, – рассказывал режиссер, которому в год приезда в Гонконг было пять лет. – Мои герои вынуждены притворяться и делать вид, что ничего не произошло. Но они все время чувствуют боль».

Герои «Любовного настроения», может быть, и чувствуют боль, но зрителю гарантировано удовольствие от погружения в атмосферу фильма – эротичную и таинственную, как раскосые глаза Мэгги Чун. Клубы сигаретного дыма заволакивают экран. Вальс японца Сигэру Умэбаяси «Юмэдзи» сменяется ритмами Нэта Кинга Коула. Невысказанная страсть наполняет экран почти физически ощутимым сексуальным напряжением. Эпизод, в котором Сю касается руки Чоу, выглядит более возбуждающим, чем сцена допроса Шэрон Стоун из «Основного инстинкта».

Вонг Карвай любит отражения в зеркалах. Кадр из фильма «Любовное настроение» (2000)

Оператор Кристофер Дойл отказался от привычной ручной камеры и снимал фильм длинными, композиционно выверенными планами. Мэгги Чун и Тони Люн, хоть и играют неудачников, ютящихся в крохотных комнатушках, но по части эффектного пребывания на экране могут дать сто очков вперед современным звездам Голливуда. Тони Люн закономерно получил приз за лучшую мужскую роль на Каннском фестивале 2000 года. Мэгги Чун приз не достался – его в том году утащила Бьорк за роль в стиле «я у мамы дурочка» в «Танцующей в темноте».

Любопытно, что в фильме с названием «Любовное настроение» нет ни одной сцены секса и даже ни одного поцелуя. На самом деле, Вонг Карвай отснял любовную сцену между героями, но выбросил ее при окончательном монтаже. Однако не пропадать же добру – и режиссер вставил эту сцену в свой следующий фильм «2046», который поставил в 2004 году на только что основанной собственной кинокомпании Jet Tone Films.

Среди других значительных гонконгских картин, снятых в конце 90-х или начале 2000-х годов, можно назвать фильм Цуй Харка «Время не ждет» (2000). Окончательно распрощавшись с надеждой покорить Голливуд, Цуй расслабился и явил публике свой характерный разухабистый стиль в истории про незадачливого частного сыщика Тайлера (Николас Цзэ), который впутывается в противостояние с бандой мексиканских профессиональных киллеров – почему-то разговаривающих между собой по-португальски. Это в хорошем смысле старомодный гонконгский экшен, с непредсказуемыми сюжетными поворотами (Цуй Харк, по обыкновению, раз десять переписывал сценарий во время съемок) и фантасмагорическими шоустопперами. В одном из них персонажи в буквальном смысле бегут по стене многоквартирного дома, паля друг в друга из автоматов. В другом – Тайлер во время перестрелки принимает роды у главной героини, причем роженица в промежутках между схватками умудряется отстреливаться от бандитов.

В это же время братья-близнецы Дэнни и Оксид Пан, в Гонконге специализировавшиеся на выпуске комиксов, снимают в Таиланде серию копродукций, среди которых выделяется гангстерский фильм «Опасный Бангкок» (1999) и хоррор «Глаз» (2002), имевшие недюжинный кассовый и критический успех. Позднее в Голливуде были сделаны ремейки обоих этих фильмов, причем режиссерами американской версии «Опасного Бангкока» (2008) с Николасом Кейджем в главной роли выступали сами братья Пан. Вернувшись в Гонконг и начав работать порознь, братья зарекомендовали себя как мастера триллеров и хорроров; Оксид с фильмами «Красота безумия» (2004), «Дневник» (2006) и «Сыщик» (2007), а Дэнни – с картинами «Лес смерти» (2006), «Любовь к мертвецу» (2007) и «Сказочный убийца» (2012). Мировой бум на азиатские хорроры заставил многих гонконгских режиссеров освоить этот жанр, ранее не слишком успешно развивавшийся в бывшей британской колонии; среди тех, кто добился в нем наибольшего успеха, оказался режиссер и оператор Герман Яу, своей комедией ужасов «Беспокойная ночь» (1997) положивший начало популярнейшей франшизе, в которой в общей сложности было снято девятнадцать картин.

В этот период состоялся и целый ряд удачных дебютов. Бывшая королева красоты, а ныне популярный диджей на радио Кристал Квок в 1999 году дебютировала в режиссуре, сняв остроумную и изящную драму «Любовница», одним из продюсеров которой выступил Джеки Чан. Писатель, переквалифицировавшийся в режиссера, Пан Хочун выпустил целую серию мелодрам и комедий, немного напоминавших продукцию студии UFO 90-х годов; самой интересной из них является «За гранью понимания» (2004). Молодой режиссер и сценарист Сой Чен добился международной известности брутальными триллерами и гангстерскими фильмами «Любовная битва» (2004), «Дом, милый дом» (2005), «Пес грызет пса» (2006), «Несчастный случай» (2009); доказательством этой известности стала его персональная ретроспектива на Венском кинофестивале 2011 года. Опытный член сценарной команды Milkyway Image Яу Найхой в 2007 году поставил, при продюсерской поддержке Джонни То, оригинальный по замыслу и полный саспенса триллер «Глаз в небесах».

Наконец, признанный мастер комедий, актер и режиссер Стивен Чоу в какой-то момент оказался самым кассовым кинематографистом Азии, поставив подряд два интернациональных хита – «Шаолиньский футбол» (2001) и «Разборка в стиле кунфу» (2004).

Ретроспективный взгляд на эти и многие другие значимые гонконгские фильмы рубежа веков заставляет задуматься: а так ли серьезны были проблемы гонконгского кино, как это принято утверждать? И если это кризис, то что же тогда считать успехом? Во всяком случае, многие кинематографии, включая российскую, рассматривали бы такой бесперебойный поток фильмов во всех мыслимых жанрах как признак исключительного здоровья и состоятельности индустрии.

Впрочем, успехи были омрачены потерей в 2003 году двух крупнейших звезд гонконгского кино и поп-музыки. 1 апреля того года, спрыгнув с крыши небоскреба Mandarin Oriental, покончил с собой Лесли Чун. А 30 декабря умерла от рака Анита Муи, которой двумя месяцами ранее исполнилось 40 лет. Вместе с ними, по сути, ушла целая эпоха в гонконгской культуре. Но словно бы в качестве компенсации за тех, кто умер или уехал за границу, в Гонконг в это же время перебралась группа молодых амбициозных китайцев из Америки, которых местные жители прозвали ABC (American-born Chinese). Они мечтали о карьере кинозвезд, и некоторым из них, действительно, удалось ее сделать. Среди этих счастливцев – Дэниел Ву, Кристи Чун и Эдисон Чэн.

К концу первого десятилетия нашего века, хотя гонконгское кино и не вышло на прежний уровень производства, уже никому не приходило в голову его хоронить. Однако смотрелось оно теперь совсем не так, как раньше. Экстравагантности изрядно поубавилось, производственное качество стало намного выше, сценарии – сложнее, актерские работы – профессиональнее. В целом это кино выглядело куда более конвенциональным по западным стандартам, чем то, которое снималось в Гонконге еще двадцать лет назад. Но дух импровизации и авантюризма, порожденный партизанским способом кинопроизводства 80-х, пал жертвой этой борьбы за выживание, сменившись трезвым расчетом и тщательным планированием каждого проекта.