Новое начало. Расцвет кинопроизводства в Китае и роль в нем кинематографа Гонконга. Главный секрет гонконгского кино.

В 2010 году Китай вышел на второе место в рейтинге самых богатых экономик мира, уступая по объему ВВП только США. В течение последнего десятилетия китайский кинопрокат по сумме сборов рос на треть ежегодно и в 2012 году по сумме кассовых сборов также занял второе место после США. При этом по количеству кинотеатров на душу населения Китай находится на одном из последних мест в мире. Но ситуация стремительно меняется: китайцы сейчас открывают по мультиплексу в день (в среднем с девятью экранами) и полны решимости довести количество залов до сорока тысяч. Китайская частная корпорация Dalian Wanda Group, которой принадлежит шесть тысяч кинозалов в КНР, в 2012 году купила американскую кинопрокатную сеть AMC Entertainment и стала самым крупным кинопрокатчиком в мире, а ее владелец Ван Цзянлинь – самым богатым человеком в Китае. «Голливуд Репортер» сообщает, что в ближайших планах компании – строительство 120 кинотеатров IMAX в КНР и покупка кинопрокатных сетей в Европе.

Это лишь несколько фактов из богатой статистики кинопроката в Китае. Конечно, можно задаваться вопросами, насколько стабильна китайская экономика, не приведет ли ее гиперфорсированный рост в последнее десятилетие к экологической катастрофе, а стремительное социальное расслоение – к гражданской войне. Ответа на эти вопросы не знает никто, включая само правительство Китая, по одной простой причине: в истории человечества еще никогда не проводились столь масштабные реформы в стране с таким огромным населением и в такие сжатые сроки. Пришедший к власти в 2013 году тандем Си Цзиньпин – Ли Кэцян обещал дальнейшую либерализацию экономики, сокращение роли государства в ней, а также выдвинул идею «китайской мечты», имеющую умеренно националистический оттенок. Видимо, посредством этой идеи китайские власти будут пытаться преодолеть усиливающуюся социальную напряженность. Проще говоря, китайцам теперь официально разрешено не мечтать о коммунизме.

Еще один бесспорный факт – стремительный рост городского населения в Китае. Уже сегодня в городах живет 690 миллионов китайцев, и, поскольку правительство активно поощряет урбанизацию, их становится больше с каждым днем. Среди городского населения быстро увеличивается число людей со средним и высшим образованием, занятых в сервисной экономике. Иными словами, в Китае уже сформировался весьма значительный средний класс, доходы которого по статистике растут на 15–20 % в год. Именно он и является главным потребителем кино.

Так что, даже при существенном замедлении экономического роста в Китае, тамошний кинопрокат уже в ближайшие годы может опередить американский по общей сумме сборов. Если же вспомнить, что третьим по величине кинорынком в мире является Япония, то окажется, что азиаты лидируют уже сегодня. А это значит, что впервые с момента рождения кино Азия выходит на лидирующие позиции в области коммерческого кинопроизводства, отбирая у Голливуда пальму первенства, которую он удерживал почти сто лет. Значимость этого события невозможно переоценить.

Гонконг до недавнего времени игнорировал китайский рынок. Жители самого космополитичного мегаполиса в Азии (Asia’s World City, как сами гонконгцы его именуют) относились к своим материковым собратьям с высокомерным пренебрежением. «Крестьяне, жаждущие бессмысленных фильмов про кунфу», – так отозвалась о китайской публике в 1997 году Энн Хой.

Все изменилось в последнее десятилетие. Потрепанная экономическим кризисом гонконгская индустрия внезапно обнаружила, что сказочное Эльдорадо образовалось прямо у нее под носом, и создали его те самые деревенщины с материка. Презираемые мэйнлендеры, как только их перестали заставлять ходить строем, продемонстрировали фантастические способности к предпринимательству, недюжинную тягу к образованию (желательно за границей) и попутно вестернизировались так, что представители среднего класса в богатых южных городах, типа Шанхая и Гуанчжоу, стали уже мало отличаться по вкусам и образу жизни от самих гонконгцев.

И Гонконг пошел в Китай.

Главная проблема, возникающая у гонконгцев при выходе на китайский рынок, заключается в том, что в Китае гонконгские картины считаются иностранными. Да и сам Гонконг, несмотря на присоединение в 1997 году, остается для китайцев практически заграницей. Между КНР и Гонконгом существует настоящая граница, с пропускными пунктами и буферной зоной, где запрещено строительство. Языковой барьер тоже существует: в КНР государственным языком является путунхуа (мандарин), а в Гонконге – кантонский и английский. Кроме того, гонконгские кинематографисты, привыкшие работать в условиях самой свободной в мире экономики, неуютно чувствуют себя на рынке Китая, с его цензурой, высоким уровнем коррупции и бюрократизации. Значительную роль поначалу также играла культурная разница между хорошо образованной, космополитичной гонконгской аудиторией и выросшей в условиях изоляции китайской публикой.

В итоге образовалась своего рода вилка. Гонконгцы могут снимать фильмы для своего внутреннего рынка, не рассчитывая на прокат в Китае; в этом случае от них не требуется соблюдать правила китайской цензуры, однако такие картины могут быть только малобюджетными. Либо можно делать копродукции с китайскими киностудиями – тогда данные фильмы рассматриваются в КНР как национальное кино и не подпадают под квотирование, они могут иметь большие бюджеты, но, одновременно, это влечет за собой необходимость выполнять требования китайской цензуры и вообще играть по правилам авторитарного государства. Как заметил Дэвид Бордуэлл, «раньше от гонконгских фильмов требовалось быть просто прибыльными, теперь же им нужно быть еще и политически корректными».

Но голь на выдумки хитра, и гонконгские кинематографисты быстро нашли выход. Обнаружилось, например, что китайские цензоры весьма придирчивы к фильмам на современную тематику, но смотрят сквозь пальцы на кино про «преданья старины глубокой». Что сделало весьма выгодным жанр уся – причем и в политическом, и в коммерческом смысле. Благодаря колоссальному успеху первых копродукций такого рода – «Крадущегося тигра, невидимого дракона», «Героя» и «Дома летающих кинжалов» – во всем мире возникла мода на фильмы о боевых искусствах.

Несмотря на то, что фильм называется «Герой», в нем куда эффектнее смотрятся героини

Снятый в 2002 году ведущим китайским режиссером Чжан Имоу «Герой», в котором оператором был Кристофер Дойл, экшен-хореографом – Чин Сютун, а главные роли исполняли гонконгские звезды Джет Ли, Тони Люн, Мэгги Чун и Донни Юэнь, был одним из первых пан-азиатских блокбастеров. Он стал на тот момент и самым высокобюджетным (30 миллионов долларов), и самым кассовым фильмом в истории Китая. «Герой» также вошел в пятерку номинантов на «Оскар», и, возможно, единственное, что помешало ему получить приз Киноакадемии, – редкостная нерасторопность американского прокатчика, студии Miramax, умудрившейся к моменту вручения наград даже не выпустить фильм в широкий прокат в США.

Действие «Героя» относится к III веку до нашей эры, полумифической эпохе становления государственности в Китае. Это героический эпос, нечто вроде китайских «Нибелунгов», где на фоне тысячных массовок действуют герои, способные останавливать сыплющиеся дождем стрелы, парить в кронах деревьев, одним движением меча поднимать буран из опавших листьев. Благородство этих персонажей, чистота их помыслов, спокойствие, с каким они отправляются на смерть, выглядят эпическими, божественно совершенными. И визуальный ряд фильма, где каждой эмоции, лежащей в основе эпизода, соответствует свой цвет, оказался столь фантастически красив, что становилось больно глазам, поскольку обычному земному человеку трудно выносить божественное совершенство.

Экшен-хореограф Чин Сютун ставит поединок между Джетом Ли и Чжан Цзыи в фильме «Герой» (2002)

В отличие от мифологического «Героя», действие «Дома летающих кинжалов» разворачивается в рамках четко определенной исторической реальности: 859 год нашей эры, закат династии Тан – золотого века Поднебесной империи. Китай охвачен волнениями, правительство коррумпировано, полиция беспомощна. Наибольший страх у властей вызывает тайное общество под названием «Дом летающих кинжалов», ставящее целью борьбу с императорской династией до последней капли крови. Двое блюстителей порядка Ляо и Цзинь (Энди Лау и Такэси Канэсиро) разрабатывают план поимки лидера этой организации. Для этого они хотят использовать слепую куртизанку Мэй, которая на самом деле является отлично тренированной убийцей из «Дома летающих кинжалов». Цзинь должен притвориться странствующим воином, симпатизирующим «Дому летающих кинжалов», и спасти Мэй из тюрьмы, дабы она привела его в логово этой организации. Но у Мэй есть свой план, о котором не догадываются герои, во всяком случае, один из них…

«Дом летающих кинжалов» – история трехдневного путешествия, которое совершают персонажи в поисках одноименного тайного общества, причем путешествие это становится своего рода воспитанием чувств. Сюжет фильма причудливо сочетает элементы исторического боевика, костюмной мелодрамы и детектива, а выстроен он таким образом, что практически каждая новая сцена заставляет публику под другим углом зрения переоценить предыдущие. И китайское название у него соответствующее: «Повсюду обман», или «Повсюду засады».

Трое главных действующих лиц «Дома летающих кинжалов» – отнюдь не герои. Их взаимная ложь является основным двигателем сюжета, а несовершенство их моральных принципов могло бы вызвать лишь презрительную усмешку у богоподобных персонажей «Героя». Это отразилось и на сценах боев. По настоянию режиссера Чин Сютун выстроил принципиально иной рисунок боевых сцен, чем в «Герое». Они стали умышленно приземленными и почти что реалистическими (по меркам жанра, разумеется).

Одним словом, «Дом летающих кинжалов» совсем не похож на фэнтези. Но его нельзя отнести и к реалистическому типу исторической драмы. В этом фильме нет обязательной для данного направления брутальности. Костюмы героев, созданные японской художницей Эми Вада, которая прославилась сотрудничеством с Куросавой и Гринуэем в кино и Питером Штайном в театре, тоже лишь в малой степени соответствуют реалиям эпохи. Зато здесь имеется типичная для Чжан Имоу экранная живопись, когда изменения в природе импрессионистски воплощают душевное состояние персонажей.

Любопытно, что психоделические пейзажи фильма по большей части не китайские, а украинские. Изрядная часть картины снималась в Гуцульщине, заповеднике на юго-западе украинских Карпат, и именно этим съемкам она обязана впечатляющей финальной сценой поединка во время снежной бури. Это не было запланировано изначально, съемки проходили в октябре, и когда внезапно пошел густой снег, в течение дня полностью изменивший ландшафт, для Чжан Имоу такой поворот событий стал полной неожиданностью. Тем не менее он не растерялся и, по своему обыкновению, использовал изменившуюся натуру для передачи чувств персонажей. Схватка между ними начинается на фоне огненно-красного, словно раскаленного от ненависти осеннего леса, а заканчивается в белоснежной пустыне, как бы символизирующей душевную опустошенность.

Драматургически «Дом летающих кинжалов» напоминает снятую Чжан Имоу в 1999 году «Дорогу домой». И там, и здесь в центре действия – камерная любовная история. И там, и здесь сюжет движим ярким женским характером. И там, и здесь этот характер воплощает Чжан Цзыи. И там, и здесь присутствует четкое разделение мужского и женского начал: в «Дороге домой» символом «мужского» служил город, откуда приезжали два главных героя фильма, а олицетворением «женского» – деревня, с целой стайкой скучающих возле колодца девушек; в «Доме летающих кинжалов» все солдаты правительства – мужчины, а воины тайного общества – женщины.

Чжан Цзыи в фильме «Дом летающих кинжалов» (2004)

Однако философия Чжан Имоу связана не с войной полов, как может показаться на первый взгляд, а с идеей бунта личности против отведенной ей социальной функции. Неординарная пластика Чжан Цзыи (актриса окончила Пекинское балетное училище) дает ему возможность артикулировать свою магистральную тему с еще большей силой. Все самые эффектные шоустопперы в «Доме летающих кинжалов» созданы именно для Чжан Цзыи, включая феерические танцы в борделе, в первую очередь, «игру в отображение», в ходе которой Мэй кружится подобно бабочке, отбивая заданный ударами горошин о барабаны ритм не только ногами, но и длинными рукавами платья. Сцена, где женщина точно повторяет все усложняющийся ритм, который задает ей мужчина – в данном случае офицер городской стражи Ляо, – смотрится как метафора презираемого Чжан Имоу патриархального уклада. Ляо одновременно и мужчина, и представитель власти, призванный блюсти общественный порядок, а потому неожиданный финал танца, в котором Мэй выхватывает меч и набрасывается на него, символизирует бунт и против первого, и против второго. На контрасте с ним существует еще один танцевальный номер Мэй – эротический танец обольщения, исполненный уже не для грозного Ляо, а для его молодого друга Цзиня.

В кульминационной сцене герои покинут свои враждующие лагеря, чтобы стать свободными, как ветер, то есть предпочтут личное счастье борьбе за общее благо. В очередной раз «недостойное» с точки зрения конфуцианской этики поведение выглядит образчиком героизма в интерпретации Чжан Имоу. «Многие режиссеры снимали фильмы про то, как люди влюбляются, – говорил он. – Но моя концепция – рассказать о том, чем они готовы пожертвовать, чтобы сберечь свою любовь. В конце концов, именно любовь выражает триумф человеческого духа». В столкновении индивидуализма и социума трагический финал неизбежен, причем, как обычно у этого режиссера, героическая – и, соответственно, жертвенная – роль в нем достается женщине.

«Дом летающих кинжалов», подобно лучшим гонконгским уся 80-х годов, гармонично сочетал художественный эксперимент с жанровой состоятельностью, а потому имел колоссальный успех, как у критиков, так и у зрителей. Его премьера на Каннском фестивале 2004 года была встречена двадцатиминутной овацией, а сборы от мирового проката составили более 90 миллионов долларов.

Однако последующие копродукции между Китаем и Гонконгом в жанре уся, включая фильм самого Чжан Имоу «Проклятие Золотого цветка» (2006) и ленту Чэнь Кайгэ «Клятва» (2005), оказались неудачными. У китайских кинематографистов имелось мало опыта работы в жанровом кино, а гонконгцы не слишком хорошо представляли себе запросы материковой аудитории. Относительно успешной стала картина Гордона Чана «Раскрашенная кожа», снятая в 2008 году и выдвигавшаяся от Гонконга на «Оскар». (Гонконг, считаясь самостоятельной кинематографией, выдвигает своих претендентов на «Оскар» в номинации «лучший неанглоязычный фильм» отдельно от Китая; и еще одного кандидата ежегодно выдвигает Тайвань.)

Гордон Чан, опытный мастер экшена, прославившийся еще в середине 90-х годов постановкой фильмов с участием Джеки Чана и Джета Ли, являлся на тот момент еще и главой Гонконгской киноакадемии. В своей картине он соединил эффектные боевые сцены с фэнтезийным сюжетом, основанным на рассказе Пу Сунлина, про прекрасную лису-оборотня, мечтающую стать человеком. Комбинация оказалась выигрышной, равно как и подбор актеров: экшен-звезда из Гонконга Дэнни Юэнь, плюс две красавицы с материка Чжоу Сюнь и Чжао Вэй. Несмотря на серьезные купюры, сделанные китайскими цензорами, фильм стал хитом в прокате КНР и Гонконга, собрав около 15 миллионов долларов.

Экшен ХХI века в «Детективе Ди» (2010)

Альтернативную модель предложил Цуй Харк в фильме «Детектив Ди и тайна призрачного огня» (2010). В его картине мистики не было – она лишь подразумевалась, но в итоге все тайны получали вполне рациональную разгадку – зато имелась порция дворцовых интриг, связанная с приходом к власти первой женщины-императрицы, заговор и убийства, а также эффектный древнекитайский сыщик судья Ди (нашим любителям детективов хорошо известный по циклу романов Роберта ван Гулика) в исполнении Энди Лау. Все действо немного напоминало старые европейские фильмы плаща и шпаги типа «Тайн бургундского двора», но было сделано куда более лихо, весело и с феерической экшен-хореографией гонконгского ветерана Саммо Хуна.

Эти две модели – назовем их условно уся-фэнтези и уся-триллер – доминируют сегодня в фильмах этого жанра.

Гордон Чан продолжил свои мистические эксперименты картиной «Настенная роспись» (2011), сначала заявленной как сиквел «Раскрашенной кожи», но потом отделившейся от оригинала и превратившейся в самостоятельный фильм. Также вдохновленная историями Пу Сунлина, эта лента, где экшен откровенно уступает место фэнтези и эротике, повествует о наивном школяре, прошедшем сквозь древнюю фреску на стене монастыря и оказавшемся в сказочном мире, населенном исключительно женщинами неземной красоты (актрис для фильма, наверное, выращивали в специальном инкубаторе, поскольку существ с такой внешностью в реальности быть не может). Однако ангельский облик этих дам скрывает пламенные страсти – в чем незадачливому школяру придется вскоре убедиться. Помимо увлекательных сюжетных перипетий и зрелищных приключений, «Настенная роспись», над сценарием которой Гордон Чан работал два года, содержит прозрачную метафору гендерных проблем в современном китайском обществе, в частности, актуальности эмансипации женщин. «Исторические темы в стиле канала „Дискавери“ меня не интересуют, – сказал Чан журналу „Голливуд Репортер“. – Ключ к моим фильмам всегда лежит в современности. Иначе какой в них смысл?»

К числу же костюмных триллеров в жанре уся можно причислить не только последние фильмы Цуй Харка, в частности ремейк «Врат Дракона» (2011), каким-то чудом побывавший в российском прокате, но и впечатляющие «14 клинков» (Дэниел Ли, 2010), с неутомимым Дэнни Юэнем в качестве какого-то древнекитайского опричника, и «мисс Гонконг» 2004 года Кэти Чай в роли демонической киллерши с волосами, как у горгоны Медузы, и таким же гипнотизирующим взглядом. Также маэстро Гордон Чан, уже превратившийся в главного современного специалиста по уся, отметился в этом жанре трилогией «Четыре» (2012–2014), основанной на одноименном гонконгском телесериале и романе малазийского писателя Уэнь Уяня «Четыре великих стражника».

На сегодня можно сказать, что уся-фэнтези в целом превосходят по художественному качеству уся-триллеры. Подтверждение тому служит триумф долгожданного сиквела «Раскрашенной кожи» – «Раскрашенная кожа: воскрешение» (2012), вошедшего в тройку самых кассовых фильмов года в Китае. Поставленная режиссером с материка Уэшанем, эта картина – пожалуй, единственная на сегодняшний день способна выдержать полноценное сравнение с гонконгской классикой 80-х, вроде «Истории китайского призрака». Ее отличает такая же раскованность фантазии, обилие колоритных персонажей, эффектные визуальные решения и характерное сочетание юмора, хоррора и мелодрамы.

Лидером в области копродукций оказался классик гонконгской новой волны, режиссер, сценарист и продюсер Питер Чан. Он первым понял, что для материковой аудитории требуется новая художественная стратегия, и радикально изменил свой стиль.

Пробным камнем стал мюзикл «Возможно, любовь» (2005). Это был один из первых пан-азиатских блокбастеров, созданных для китайского рынка. Над его производством работали лучшие силы из Гонконга (включая операторов Питера Пяу и Кристофера Дойла, а также актеров Такеси Канесиро и Джеки Чуна вкупе с китайской красоткой Чжоу Сюнь), Китая, Малайзии и даже Индии, что позволило американским критикам прозвать фильм «Боб Фосс встречается с Болливудом». Влияние Фосса действительно велико в этой картине, с ее квазибрехтовскими музыкальными номерами, злыми текстами песен, социальной сатирой и вызывающей сексуальностью. Китайская публика никогда не видела ничего подобного на отечественном материале.

В итоге «Возможно, любовь» побила рекорд сборов в Китае и стала хитом номер один в прокатах Гонконга и Тайваня. Фильм был показан на закрытии Венецианского фестиваля и выдвинут от Гонконга на «Оскар», а также собрал астрономическое число наград в Азии.

«Рынок меняется, и мы должны меняться вместе с ним, – сказал мне Питер Чан в интервью. – Китай сегодня – это огромный рынок, совсем новая экономика, очень перспективная. Значит, мы должны делать много копродукций с Китаем и встроиться в этот рынок. Фильм „Возможно, любовь“ был еще очень близок к моим предыдущим работам. Его успех показал, что я должен двигаться в этом направлении дальше, делать еще более зрелищные фильмы. И тогда я снял „Полководцев“ и „Уся“. Это была совсем незнакомая территория, исторические фильмы о боевых искусствах, самые высокобюджетные мои картины. Поскольку я совсем не знал, как снимать такого рода кино, у меня получились скорее драмы, замаскированные под экшен».

Питер Чан поскромничал. «Полководцы» (2007), где главные роли играли Джет Ли, Энди Лау и Такеси Канесиро, а экшен-хореографом выступал Чин Сютун, ворвались на азиатские экраны, как ураган, легко окупив свой бюджет в 40 миллионов долларов. А после кассового триумфа «Уся» (2011) и спродюсированных Чаном полицейского триллера «Протеже» (Дерек И, 2007) и экшена «Телохранители и убийцы» (Тедди Чан, 2009), Торговая палата Гонконга назвала его «самым успешным гонконгским кинематографистом». Он также неоднократно признавался лучшим режиссером года в Гонконге, на Тайване и в материковом Китае.

Сегодня уже ясно, что гонконгцы приходят на китайский рынок не только, чтобы заработать деньги, – их цели амбициознее. Они не просто встраиваются в китайскую индустрию, но и стремятся возглавить ее. Как утверждает журнал «Чайниз Филм Маркет», главной проблемой материкового кино остается нехватка специалистов по жанровым коммерческим фильмам. Гонконг же готов предоставить в распоряжение китайских товарищей опытных профессионалов, способных делать первоклассные фильмы во всех жанрах, причем намного дешевле и быстрее, чем их голливудские коллеги. Вслед за гонконгизацией Голливуда, о которой сегодня говорят, идет и гонконгизация китайского кино, что уже очень заметно по фильмам с лейблом Made in China. Это новое китайское кино, ведомое гонконгскими ветеранами покорения чужих рынков, очевидно, унаследует коммерческую хватку бывшей британской колонии. Имея в качестве тыла второй кинопрокат мира, эта индустрия сможет завоевать всю Азию и двинуться дальше, как и положено настоящей акуле капитализма.

«Гонконг всегда делал коммерческое кино, – говорит со скромной улыбкой Питер Чан. – Мы вкладываем в фильмы личные идеи, но это не отменяет для них необходимости быть прибыльными. И мы впредь будем делать все более дорогие и зрелищные фильмы, причем не только для китайского рынка. Знаете, сила Гонконга в том, что он всегда был ориентирован на экспорт…»

Тут я понял, что улыбка самого успешного гонконгского кинематографиста предвещает много проблем киноиндустриям Японии, Южной Кореи, Тайваня, и, возможно, не только им.

* * *

В декабре 2013 года в Макао прошла очередная церемония вручения китайской премии Хуадин (Huading Award), присуждаемой по итогам голосования зрителей за достижения в области шоу-бизнеса – во всех его направлениях, включая кино, поп-музыку, театр и телевидение. Эта церемония радикально отличалась от предыдущих. Раньше эта награда, учрежденная в 2007 году, ограничивалась азиатским контекстом. На данную церемонию же прибыл внушительный американский десант, включавший Квентина Тарантино, Николь Кидман, Николаса Кейджа, Джереми Айронса, Мэтью Перри, Аврил Лавин и Сэма Уортингтона (последний очень популярен у китайской публики в связи с успехом «Аватара», собравшего в прокате Китая рекордные 220 миллионов долларов).

Премия, таким образом, вышла на мировой уровень и обзавелась номинациями типа «лучший иностранный режиссер» (best global director). Тарантино, ставший первым обладателем этого приза, заявил после церемонии: «Тот, кто не приедет получать награду, вручаемую от лица 800 миллионов китайских зрителей, будет просто эгоистичным ублюдком!» Николас Кейдж, снимающийся в очередной американо-китайской копродукции, сообщил журналу «Голливуд Репортер», что принял решение купить квартиру в Гонконге. «Я хочу иметь постоянную базу в Азии, и Гонконг – это идеальное место для меня», – сказал он. И вскоре стало известно, что следующая церемония вручения премии Хуадин пройдет в Лос-Анджелесе.

А тремя неделями ранее в городе Циндао, находящемся на берегу Желтого моря, началось строительство огромного комплекса под названием Oriental Movie Metropolis. Он задуман как классический киногород в духе Золотого века Голливуда, но по размерам будет превосходить любую из голливудских студий. Помимо десятков павильонов (включая один для подводных съемок), в нем будут отели, рестораны, кинотеатры, парк развлечений, музей кино и даже музей восковых фигур. Oriental Movie Metropolis рассчитан на производство 130 китайских и иностранных фильмов в год, и для этой цели его основатели уже заручились поддержкой четырех крупнейших актерских агентств в Голливуде.

Конечно, это «деньги говорят», и в Китае сегодня денег, наверное, больше, чем в любой другой стране. Но дело не только в этом. Уже сейчас понятно, что мир на ближайшие полвека станет в большой степени определяться отношениями между США и КНР. И скорее всего это не будет военное противостояние, как между США и СССР в прошлом столетии. Сегодня обе страны усиленно демонстрируют друг другу свои мирные намерения и готовность к партнерству. Китай даже избегает позиционирования себя в качестве сверхдержавы, скромно именуясь «развивающейся страной» и всячески подчеркивая отсутствие притязаний на мировую гегемонию. Когда китайские дипломаты открывают рот, они очень походят на кота Леопольда из старого мультика: «Ребята, давайте жить дружно!»

Разумеется, главная проблема заключается в том, что Китай весьма далек от демократии. Впрочем, регулярная смена высшего руководства страны, коллегиальный принцип принятия политических решений и высокая степень экономической самостоятельности провинций пока позволяют КНР избегать непредсказуемости, свойственной авторитарным режимам. Американские аналитики даже придумали специальный термин, описывающий нынешнее китайское устройство: регионально децентрализованный авторитаризм (РДА). Экономист Марк Харрисон так объясняет суть данного термина: «Китай – это страна, у которой тридцать одна экономика. Все эти экономики – это провинции Китая, которые больше интегрированы с глобальной экономикой, чем со своими соседями». В целом вектор развития Китая, очевидно, направлен от меньшей свободы к большей – и это хорошо заметно по современному китайскому кинопроцессу. За последние годы КНР существенно расширила квоты на иностранные фильмы – с двадцати фильмов в год до сорока четырех, что не мешает их отечественному продукту лидировать в топ-десятке, и запускает огромное количество копродукций с другими странами, от США до Южной Кореи.

Голливудские же компании давно озаботились перспективой заработка на безразмерном китайском рынке. Проблему представляют протекционистская государственная политика и жесткое квотирование иностранных картин. ВТО десять лет требовало от китайских властей отменить или хотя бы расширить эту квоту. Но куда большее значение, чем требования ВТО, сыграл кассовый успех «Аватара», в 2010 году побившего в китайском прокате все рекорды сборов. Деньги решают все в современном Китае – и вот в 2012 году правительство идет на серьезные уступки: во-первых, увеличивает долю прибыли иностранных компаний от китайского проката с 13 до 25 %, во-вторых, расширяет квоты на иностранные фильмы и, в-третьих, разрешает частным компаниям прокатывать иностранные картины (раньше это была госмонополия). Результатом этих реформ и стал стремительный рост сборов.

Другой путь – создание американо-китайских копродукций, активно приветствуемых властями. Так, в 2012 году американская компания Fox International, дочернее подразделение голливудского гиганта «Двадцатый век Фокс», и одна из ведущих китайских киностудий Bona Film заключили контракт на производство серии копродукций для китайского рынка. Однако и до этого соглашения Fox International активно работала в Китае. К ее успехам относится открытие нынешнего кассового фаворита, создателя «Раскрашенной кожи – 2», режиссера и сценариста Уэшаня. Его первый полнометражный фильм «Мясник, повар и меченосец» (2010) являлся копродукцией между США, Китаем, Гонконгом и Японией (с американской стороны продюсером выступал Дуг Лайман, известный нашей публике как постановщик «Идентификации Борна»). Эта пародия на уся, своей разухабистостью, драйвом и черным юмором напоминающая ранние фильмы Цуй Харка, обрела культовый статус на Западе и стала первой китайской картиной, показанной в программе Midnight Madness кинофестиваля в Торонто (в этой программе демонстрируются только самые экстравагантные и провокационные фильмы).

Главный стимул копродукций заключается в том, что китайский средний класс, особенно в южных провинциях, сильно вестернизирован, любит голливудские блокбастеры и хорошо знает американских кинозвезд. Поэтому сниматься в Китай уже отправились Кристиан Бейл, Кевин Спейси, Эдриан Броуди, Тим Роббинс, Питер Стормаре. Киану Ривз поставил в Китае свой режиссерский дебют «Мастер тай цзы» (2013), а в 2015 году должен выйти снятый в Гонконге триллер голливудского мэтра Майкла Манна «Черная шляпа», повествующий о совместной борьбе американских и китайских спецслужб с кибертеррористами.

Ироничным портретом китайского среднего класса является фильм «Неразделимые» (2011), где главные роли сыграли Кевин Спейси и популярный гонконгский актер Дэниел Ву. Он также стал первой целиком китайской картиной, в которой участвует голливудская звезда. Причем режиссер его не менее символичная фигура: уроженец Тайваня Дайан Ин, евроазиат, закончивший киношколы в Пекине и Вашингтоне и ставший первым иностранцем, номинированным на премию Китайской киноакадемии.

Фильм начинается с того, что приезжий американец по имени Чак (Спейси) спасает от самоубийства брошенного женой молодого китайца по имени Ли (Ву). (Имена героев отсылают к знаменитой экранной паре Брюс Ли и Чак Норрис.) Сообщив ошеломленному китайцу, что является менеджером по продажам и, одновременно, наемным убийцей из ЦРУ, герой Кевина Спейси принимается учить его жизни. Обучение заключается в том, что оба надевают костюмы суперменов и отправляются на улицы ночного Гуанчжоу бороться со злом. Однако вскоре выясняется, что американец существует исключительно в голове у китайца, поскольку никто другой его не видит. Попытки изгнать пришельца при помощи антидепрессантов успехом не увенчиваются. Вместо того чтобы исчезнуть, Чак открывает Ли невероятную тайну: «Ладно, расскажу тебе, хотя нам и не положено… Ты не сошел с ума. На самом деле, я – твой ангел-хранитель!» И это еще далеко не последний неожиданный поворот в этой сюрреалистической комедии…

«Уолл Стрит Джорнал» включил «Неразделимых» в десятку самых значительных азиатских картин 2011 года, а американские критики прозвали Дайана Ина китайским Дэвидом Линчем. Однако на самом деле этот фильм просто точная иллюстрация раздвоенного существования молодых, вестернизированных китайцев, которых в Азии именуют «бананами» – имея в виду, что они желтые снаружи, но белые внутри.

И еще, конечно, это метафора американо-китайских отношений. Вчерашним идеологическим противникам сегодня просто некуда деваться друг от друга и нужно становиться партнерами в точном соответствии с древнекитайской мудростью: если не можешь победить своего врага – подружись с ним.

Объявленная Дэн Сяопином политика открытых дверей, сильные влияния Голливуда и Гонконга изменили китайское кино почти до неузнаваемости. Оно преодолело провинциальные комплексы и с каждым годом становится все более космополитичным, раскованным и зрелищным. Цензура тоже смягчается: за последние три-четыре года в Китае вышла целая обойма первоклассных картин, которые еще десятилетием ранее там невозможно было представить. Еще двадцать лет назад в Китае фактически не было жанрового кино, а подавляющее число фильмов финансировалось государством. Сегодня Китай ежегодно выпускает сотни картин во всех возможных жанрах, от мюзикла до хоррора, а частные инвестиции в кино намного превышают государственные. Как уже говорилось ранее, важную роль в этом процессе занимает кинематограф Гонконга. Однако и кинематографисты с материка принимают самое активное участие в создании собственной жанровой традиции, адаптируя формулы классических жанров для китайской аудитории. Первоклассные образцы жанрового кино, снятые в Китае за последнее десятилетие, такие как «Мир без воров» (Фэн Сяоган, 2004), «Месть Софи» (Ива Цзин, 2009), «Ничья земля» (Нин Хао, 2013), продемонстрировали, что китайские кинематографисты умеют и любят сочетать изощренность формы с увлекательностью повествования.

Среди наиболее интересных фильмов последнего времени – «Смертельная заложница» (режиссер Чен Э, 2012), гангстерская драма, снятая под явным влиянием фильмов Жан-Пьера Мельвилля. Актер и режиссер с материка Ян Шупин (иногда выступающий под именем Леон Ян), прославившийся в 2009 году историческим экшеном «Грабители», утвердил свою репутацию мастера приключенческого кино фильмом «Неточные воспоминания» (2012), представляющим собой не что иное, как настоящий спагетти-вестерн, адаптированный под реалии маленького китайского городка начала 30-х годов. Эта картина изобилует впечатляющими визуальными находками, вроде перестрелки в лабиринте подземных пещер, снятой одним кадром и достойной того, чтобы встать в один ряд с лучшими экшен-сценами Джона Ву. И буквально протаранил цензуру гонконгский классик Джонни То, который в своем первом целиком снятом в Китае триллере «Война с наркотиками» (2013) радикально поднял планку допустимой жестокости, а также умудрился показать полицейских, которые бьют арестованных, нюхают кокаин и вообще ведут себя совсем не по уставу.

Еще более радикальную вещь проделал в фильме «Ночной кошмар» (2012) другой мэтр гонконгского кино Герман Яу, вот уже много лет целенаправленно разрабатывающий жанры хоррора и триллера. Китайская цензура запрещает показывать привидения как реально существующие. Исключение делается лишь для фильмов сказочного, фольклорного типа, вроде ремейка «Истории китайского призрака» (2011). В связи с этим появившиеся в последние годы китайские хорроры часто строились по сюжетной модели, напоминающей мультфильмы про Скуби Ду: в начале там возникает призрак и всех пугает, а в конце дается рациональное объяснение, превращающее фильм из мистического в детективный. Герман Яу ввел в действие психоанализ, стер границу между реальностью и сновидениями – и тем сделал «Ночной кошмар» фактически первым настоящим китайским мистическим фильмом. Более того, он открыл дорогу жанру психоаналитического триллера, еще недавно немыслимого для Китая. В это трудно поверить, но сегодня в китайском кино существует колоссальная мода на фильмы про психоанализ, сопоставимая лишь с аналогичным бумом в американском кинематографе 40-х годов. Современные китайские триллеры, такие как «Куколка» (Ци Чуцзи, 2013), «Смертельные пряди» (Чжао Сяои и Чжао Сяоси, 2013), «Великий гипнотизер» (Лесте Чэн, 2014), представляют собой настоящий mind-bending trip, в котором сновидение на сновидении едет и галлюцинацией погоняет; в них также можно обнаружить множество цитат из Хичкока, Брайана Де Пальмы и других классиков жанра. Эти фильмы неизменно пользуются успехом у местной публики; так, снятый всего за 8 миллионов долларов «Великий гипнотизер» уже в первый уик-энд проката собрал 25 миллионов, а за три недели – более 44 миллионов. А спустя несколько месяцев хитом китайского проката стал другой мистический триллер «Дом, который никогда не умрет», собравший 55 миллионов. На сегодняшний день в Китае ежегодно снимается более семидесяти картин, подходящих под жанровое определение «триллер» или «хоррор», и, если цензура будет ослабевать, Поднебесная имеет хорошие шансы стать мировой столицей остросюжетного кино.

Герман Яу также внес в свой «Ночной кошмар» элементы социальной сатиры. Изрядная часть действия разворачивается в загнивающей деревне, где под портретами и бюстами Мао Цзэдуна процветают все мыслимые пороки и злодеяния. «Ночной кошмар» – это не только фильм ужасов, но и метафора существования «новых китайцев», успешных и состоятельных представителей среднего класса, чье детство пришлось на 80-е годы и кто сегодня пытается забыть, вытеснить воспоминания о жестокости и преступлениях, свидетелями которых они стали. Однако, как доказывает фильм, даже помощь лучших психоаналитиков не избавит их от ночных кошмаров, связанных с недавним прошлым Китая. «Ночной кошмар» – это образец характерной для азиатского кино способности сочетать увлекательный энтертейнмент с серьезным социальным месседжем.

Кадр из фильма «Ночной кошмар»

Немаловажную социальную функцию, правда, иного рода, выполняет и копродукция между Китаем и Южной Кореей – мелодрама «Опасные связи» (2012). Создатели этой картины, экранизируя классический французский роман, не изменили ни одной сюжетной линии и просто перенесли действие в Шанхай 30-х годов. Тем самым они словно бы говорят публике: смотрите, мы ничем не отличаемся от французов. Шанхаю, где в сентябре 2013 года была открыта свободная экономическая зона, ленты, подобные «Опасным связям», могут быть очень полезны для выработки новой самоиндентификации.

Судя по фильмам, Китай сегодня представляет собой настоящую страну контрастов. Когда-то так называли Америку, и в это время американское кино было самым интересным в мире. В 30–40-е годы даже Великая депрессия, кодекс Хейса и Вторая мировая война не могли помешать бурному развитию Голливуда. Но сегодня американское общество куда более гомогенно, 90 % его составляет средний класс, с контрастами проблема, и, возможно, здесь кроется причина того, почему американское кино стало менее увлекательным и драматичным.

Зато переживающее стремительное экономическое развитие и социальное расслоение китайское общество дает кинематографистам множество интересных сюжетов. В современном китайском кино есть все то, за что мы любим старый Голливуд: невероятные драматические коллизии, колоритные персонажи, пестрый, хаотичный быт больших городов, Джек Лондон и О’Генри в одном флаконе. И, подобно тому, как было в Голливуде 40-х годов, даже цензура не может помешать этому живому, чувственному, сохраняющему непосредственную связь со зрителями кинематографу стремительно завоевывать популярность не только внутри страны, но и за ее пределами.

В связи с этим символичной выглядит победа китайского фильма «Черный уголь, тонкий лед» (Дяо Инань, 2013) на Берлинском кинофестивале. Картины из Китая побеждали на международных фестивалях и раньше, однако до сих пор это были некоммерческие фильмы, проходившие по разряду арт-кино. Но «Черный уголь, тонкий лед» – психологический детектив, имеющий многие признаки фильма-нуар, и его «Золотой медведь» – знак того, что китайское жанровое кино вышло на мировой уровень художественного качества. Это жесткий и даже мрачный портрет провинциального китайского города рубежа веков, где отставной полицейский берется за расследование серии убийств и влюбляется в загадочную молодую женщину, которая, возможно, является убийцей. Уже предыдущая работа Дяо Инаня «Ночной поезд» (2009) носила черты неонуара, а в новом фильме они оказались значительно усилены. «Черный уголь» сочетает бытовой реализм с поэтичностью, таинственностью и юмором – характерный микс для современного китайского кино.

Знаковым также является успех фильма Питера Чана «Американская мечта в Китае» (2013). Если бы такой фильм был снят в Америке, тамошние левые интеллектуалы просто распяли бы режиссера за то, что он сделал столь откровенную капиталистическую агитку. В Китае же эта капиталистическая агитка получает премию от коммунистического правительства как лучший фильм года. Страна контрастов, как и было сказано выше. Но логика здесь есть. «Американская мечта в Китае» – это патриотический фильм в лучшем смысле слова. Нет, он не про спецназ, он про то, что быть умным, хорошо образованным очкариком, свободно владеющим английским языком и обожающим все американское, – это патриотично. А еще патриотичнее – когда трое таких очкариков, которые, возможно, даже не умеют собирать автомат Калашникова, создают собственный бизнес, поначалу чуть ли не подпольно учат других английскому языку, много работают, становятся богатыми и знаменитыми и выходят с акциями своей суперуспешной компании на нью-йоркскую фондовую биржу. Хотите знать, почему китайские реформы имели такой успех? Посмотрите «Американскую мечту в Китае» – и вам все станет понятно.

Противоречивость, конфликтность китайского общества выражает судебная драма «Немой свидетель» (2013). Уже провозглашенный влиятельным американским критиком Дереком Элли «краеугольным камнем нового китайского кино», этот фильм обладает необычной структурой: каждый сюжетный поворот в нем показывается с трех точек зрения – и всякий раз в нем обнаруживаются иные смыслы и подтексты. Режиссер и сценарист Фэй Син мастерски манипулирует эмоциями зрителей, попутно делая высказывания на тему коррупции, прокурорской предвзятости и ошибок судебной системы. То, что такие фильмы сегодня выходят в Китае, говорит о многом.

Эти и еще десятки других картин доказывают, что в КНР рождается мощная, динамичная киноиндустрия, ориентированная на производство жанровых коммерческих фильмов и находящаяся в благоприятных условиях общего экономического роста и серьезных изменений в социальной структуре. Как выражается основатель Oriental Movie Metropolis Ван Цзянлинь: «К 2018 году Китай будет самым богатым кинорынком в мире. Кто поймет это раньше других – тот и останется в выигрыше».

Капиталистическая агитка Питера Чана получила приз за лучший фильм года от коммунистического правительства Китая

Каким окажется будущее гонконгского кино? Сохранится ли оно в качестве самостоятельной киношколы? Сегодня многие опасаются, что оно растворится без остатка в мощном потоке синоязычных фильмов, рассчитанных на китайский рынок. Этот вариант, в принципе, возможен, но только в случае полной отмены цензуры в КНР, чего вряд ли стоит ожидать в ближайшие годы. А до тех пор всегда будут находиться нонконформисты, готовые снимать пусть малобюджетные, но неподконтрольные цензорам фильмы.

В действительности, гонконгское кино обладает запасом прочности, которым могут похвастаться лишь немногие киноиндустрии на нашей планете. Секрет его жизнеспособности никогда не поймут представители проституирующих кинематографий, живущих, выполняя госзаказы, выпрашивая подачки у богатых меценатов, и готовых обслужить любого, у кого есть деньги и власть. Гонконгская киноиндустрия с самого своего рождения и по сей день служит только одному хозяину, но зато верой и правдой, с полной самоотдачей. Этот хозяин могущественнее любого правительства и богаче любого миллиардера. И он умеет быть благодарным.

Его зовут – зрители.