Жанр как контракт со зрителем. Что такое шоустоппер. Экшен-хореографы и их роль в гонконгском кино. Чин Сютун, Юэнь Упин, Кори Юэнь.

Каким образом кинематограф Гонконга, будучи почти стопроцентно коммерческим, смог при этом обрести славу одного из самых новаторских и оригинальных по части художественной формы? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно разобраться, что есть жанр и каким образом работает жанровое произведение.

Рик Олтман, ведущий современный специалист по жанровой теории кино, выделяет понимание жанра как контракта со зрителем . Контракт этот заключается в момент, когда создатели фильма позиционируют свое творение как относящееся к тому или иному жанру. Видя на афише картины ее жанровую идентификацию – «мелодрама» или «комедия», публика фактически считывает обещание определенных эмоций, которые ждут ее в зрительном зале. Разумеется, комедии бывают разные – гэгов, характеров, ситуаций и т. п. – однако, даже самый неискушенный зритель четко представляет себе диапазон переживаний, который обещают ему авторы фильма. Эти эмоции нередко бывают вынесены в само название жанра – например, триллер или хоррор. За них зритель платит деньги, покупая билет, и если не получает эти эмоции при просмотре, если комедия не смешит, а фильм ужасов не пугает, то, выходя из кинотеатра, он чувствует себя обманутым. Контракт нарушен, создатели фильма не выполнили своего обещания.

Манипулирование зрительскими переживаниями, которое часто трактуется интеллектуалами как действие низшего порядка, на самом деле есть основополагающая, родовая черта кинематографа. Да, кино хуже, чем литература, приспособлено для трансляции философских идей, зато ни один другой вид искусства не сравнится с ним в способности программировать чувственную реакцию публики. Это обстоятельство прекрасно понимали уже Гриффит, Де Милль и Чаплин, оно получило теоретическое обоснование в трудах Эйзенштейна и было блистательно доказано на практике экспериментом Кулешова. Андре Базена колоссальные возможности кинематографа в этой области даже пугали – отсюда его настойчивые требования «онтологического реализма». Перед глазами Базена был печальный опыт первой половины ХХ века, когда многие кинематографисты, в первую очередь Сергей Эйзенштейн и Лени Рифеншталь, поставили манипулятивную природу кино на службу политической пропаганде. Однако само кино не было в этом виновато. Посредством ножа можно резать хлеб, а можно резать людей – все зависит от того, в чьих руках этот нож находится.

 Когда в конце 50-х годов ученики Базена на страницах «Кайе дю синема» канонизировали Альфреда Хичкока в качестве образцово-показательного автора, манипулятивная природа кинематографа оказалась реабилитирована. (Не здесь ли кроется одна из причин бурного расцвета киноформы в 60-е годы?) Хичкок никогда не скрывал, что главная цель его фильмов – манипулировать чувствами зрителей. «Я играл на публике, как на органе!» – гордо заявил он Франсуа Трюффо, рассказывая о «Психозе». С тех пор и по сей день, от Хичкока до Спилберга, утверждающего, что «счастье – это когда весь зрительный зал одновременно подскакивает в креслах, причем именно тогда, когда ты это задумал!» – умение вести изощренную игру со зрительским восприятием становится основным критерием кинематографического профессионализма. Возникшее в 80-е годы так называемое артхаусное кино можно рассматривать как бунт неудачников, иногда не желающих, а чаще просто не способных быть профессионалами. «Если скуку считать новаторством, то Антониони, безусловно, великий новатор», – это высказывание Лукино Висконти можно применить к большинству современных фестивальных кумиров.

Арсенал художественных приемов, посредством которых кинематограф осуществляет программирование эмоций, неисчерпаемо велик. Само понимание жанра как «формулы» (по терминологии Джона Кавелти) или «чертежа» (по терминологии Рика Олтмана) исходит из следующего принципа: формула ценна не сама по себе – она лишь средство, которое служит для эффективного выполнения контракта со зрителем. Распространенное среди российских кинематографистов убеждение, что так называемый массовый зритель отвергает любой эксперимент и новаторство, что жанровый фильм обречен состоять из одних лишь штампов, является ошибочным, порочным и опровергается всей историей мирового кино. В реальности публика принимает формалистические эксперименты в жанровом кино – но лишь в том случае, если они служат выполнению контракта. Проще говоря, если благодаря новаторским изысканиям режиссера фильм ужасов становится страшнее, а мелодрама – увлекательнее, зрители будут ему только благодарны. И наоборот: широкая публика никогда не примет эксперименты, ведущие к разрушению формулы, уменьшению ее способности воздействовать на эмоции. Гонконгское кино никогда не относилось к своим зрителям высокомерно, всегда рассматривало себя, в первую очередь, как энтертейнмент – и как раз поэтому превратилось в самую новаторскую кинематографию конца ХХ века.

Экшен-шоустоппер из фильма «Проклятие Золотого цветка»

В числе средств выразительности жанрового кино центральное место занимает особый принцип построения ключевых сцен, которые на жаргоне американских кинокритиков именуются «шоустопперами» (showstoppers), а в киноведческих исследованиях – set pieces. Поскольку в русском киноведении аналога этим терминам нет, я некогда использовал академический термин set piece, но отказался от него, когда обнаружил в работах своих студентов устрашающее словосочетание «сет писы», часто еще и склоняемое в разных падежах. Похоже, близкий по значению, но более жаргонный термин «шоустоппер» имеет лучшие шансы прижиться в русском контексте.

Понятие «шоустоппер» пришло в кино с Бродвея, где оно означало эффектный музыкальный номер, вызывающий бурный восторг и экзальтацию в зрительном зале. Непрекращающаяся овация, вызовы исполнителей «на бис» в буквальном смысле останавливали шоу – так и возник этот термин. Не случайно первые настоящие шоустопперы в кино появились с рождением мюзикла (хотя уже многие сцены в немых фильмах можно рассматривать как прото-шоустопперы: например, ураган из «Пароходного Билла» Бастера Китона, гонка на колесницах из «Бен Гура» Фреда Нибло или расстрел на одесской лестнице из «Броненосца „Потемкин“»). Однако человеком, внедрившим саму эту концепцию в умы кинематографистов, является Басби Беркли. Не случайно книга, написанная о нем киноведом Мартином Рубином, называется «Шоустопперы: Басби Беркли и традиция зрелища» (Showstoppers: Basby Berkeley and the Tradition of Spectacle).

В мюзиклах компании «Уорнер бразерс», над которыми работал Беркли, проходные сцены, служащие для развития весьма условного сюжета, чередовались с длинными и эффектными музыкальными номерами, которые часто не имели вообще никакой связи с нарративом фильма. Они четко отделялись от остального действия по ритму монтажа, визуальному решению и, разумеется, музыкальному оформлению. По сути, шоустопперы Басби Беркли представляли собой фильмы внутри фильма, имея собственную логику и драматургию. Это был неожиданный и радикальный прорыв маньеризма внутри классического «бесшовного» голливудского повествования.

Однако сам Беркли не видел развития концепции шоустоппера в других жанрах, кроме мюзикла. Когда ему доводилось снимать детектив или мелодраму, он следовал конвенциональным для той эпохи нарративным требованиям. Поэтому главными проводниками идеи шоустоппера в американском кино оказались другие режиссеры: Винсенте Минелли, Орсон Уэллс и Альфред Хичкок.

Минелли, также пришедший в кино с Бродвея и поначалу специализировавшийся исключительно на мюзиклах, в конце 40-х годов начинает эффективно привносить мышление музыкальными шоустопперами в жанры мелодрамы и комедии. Стопроцентными шоустопперами являются сцена бала из «Мадам Бовари» (1949), сновидение Спенсера Трейси из «Отца невесты» (1950), эпизод убийства героини Ширли Маклейн из «Некоторые подбежали к нему» (1956) и, конечно же, гангстерская разборка в финале комедии «Создавая женщину» (1957). Для последней Минелли нанял не каскадеров, как это было принято, а легендарного бродвейского хореографа, основоположника джазового танца Джека Коула и его команду танцовщиков. Совместными усилиями Минелли и Коула на свет родилась не имевшая аналогов в тогдашнем американском кинематографе балетная потасовка , очень похожая на будущие экшен-аттракционы гонконгского кино.

Орсон Уэллс, судя по всему, не развивал идею шоустоппера сознательно, однако, будучи убежденным формалистом, он часто придавал ударным, кульминационным сценам в своих фильмах, вроде перестрелки среди зеркал в «Леди из Шанхая» (1948) или открывающей сцены «Печати зла» (1958), характер самодостаточного визуального аттракциона.

Наконец Альфред Хичкок, осознавая важность сцен саспенса в своих фильмах, умышленно отделял их от остального повествования, придавал им намного большую продолжительность, чем того требовал нарратив, и задействовал всю свою недюжинную изобретательность по части киноформы, чтобы создать из них зрелища, которые зрителю невозможно будет забыть. В каждом из его шедевров можно найти не один или два, но, как минимум, три или четыре полновесных шоустоппера с саспенсом и убийствами. Назовем лишь самые знаменитые: покушение на премьер-министра во время концерта в Альберт-Холле из «Человека, который слишком много знал» (1956), кстати, проводящее прямую параллель между сценой саспенса и музыкальным номером, убийство в ванной из «Психоза» (1960), атака чаек на школьников из «Птиц» (1963) и – абсолютная вершина кинематографического set piece – сцена погони самолета за человеком из «К северу через северо-запад» (1959). Чтобы реализовать этот абсурдный шоустоппер, Хичкоку пришлось сделать логически не обоснованное ответвление в сценарии: искусственно затормозить действие (читай – остановить шоу), вывезти своего героя из городского пространства в сельскую местность, а затем вернуть его обратно, чтобы сюжет мог развиваться далее. Никакой нарративной необходимости в этом стилистическом упражнении не было, если не считать таковым желание режиссера совершить очередной новаторский прорыв в технике саспенса.

В целом отличительная особенность шоустопперов 40–50-х годов, включая сцены из мюзиклов, – их более органичная связь с нарративом. Они не изолированы от основного действия, как это было у Басби Беркли. В них кто-то спасается от преследования, кого-то убивают, кто-то объясняется в любви – одним словом, повествование в этих сценах развивается. Однако их продолжительность, равно как и их стилистическая изощренность, обоснованы не столько нарративными требованиями, сколько необходимостью мощного эмоционального воздействия на зрителей.

Итальянский киновед Донато Тотаро определяет концепцию set piece следующим образом: «это хореографически выстроенная сцена, которая обычно, хотя и не всегда, происходит в одной местности. Концептуальный set piece в моем понимании – это ситуация или последовательность действий, где нарративная функция (развитие сюжета или характеров персонажей) уступает дорогу чистому зрелищу». Джонатан Розенбаум прямо использует термин «шоустопперы» по отношению к сексуальным сценам и сценам убийств в своей статье об итальянском триллере «Торсо» (1975). Дэвид Калат пишет о заключительной сцене из фильма Жоржа Франжю «Глаза без лица» (1958), где злодейского доктора разрывают собаки, так: «И вот он наступает. Шоустоппер. И, как выразился журнал „Л’Экспресс“, зрители падали, словно мухи».

Любопытно, что все три высказывания относятся к итальянским (или итало-французским, как в случае с «Глазами без лица») фильмам ужасов. В 60-е годы именно итальянская традиция хоррора, не без существенного влияния Хичкока, активно перенимает концепцию шоустопперов для постановки кульминационных сцен. Театральная, «оперная» эстетика итальянских фильмов ужасов располагала к подобным стилистическим решениям. Причем итальянцы продвинулись здесь еще дальше, чем их американские предшественники.

Не меньшее значение шоустоппер обрел в спагетти-вестернах. Например, у Серджо Леоне любая сцена перестрелки имеет откровенно театральный характер эффектного музыкального номера. Кульминация этого принципа – в финале фильма «Хороший, плохой, злой» (1966), где герои в буквальном смысле оказываются на сцене и двигаются в ритме танца, а монтаж осуществляется на уже готовую музыку Эннио Морриконе.

Не будет преувеличением сказать, что во второй половине ХХ и начале ХХI века практически любой режиссер, работающий в жанровом кино и не чуждый формотворчеству, просто обречен на то, чтобы тем или иным образом создавать в своих фильмах шоустопперы. Как правило, ими становятся ключевые жанрообразующие сцены, без которых невозможно представить данный жанр. Экшен немыслим без погонь и перестрелок, триллер – без саспенса и убийств, мюзикл – без танцев и песен, комедия – без гэгов и т. д. Именно эти эпизоды и становятся объектом приложения творческой энергии создателей картины, в них реализуются авторские стратегии и стилистические поиски. Невозможно перепутать сцену перестрелки у Сэма Пекинпа с аналогичной сценой Джона Ву, равно как никто не припишет сцену убийства в фильме Брайана Де Пальмы, скажем, Уэсу Крейвену. Ударные, кульминационные моменты в фильмах этих режиссеров – как их визитные карточки, как роспись художника на своем холсте.

Нетрудно также заметить, что лучше всего концепцию шоустоппера воспринимают кинематографисты из стран с мощной традицией музыкального театра, вроде Америки или Италии. В России такой традиции нет, и, возможно, этим (наряду со скверно поставленным кинообразованием) объясняется неумение и нежелание отечественных режиссеров придумывать и ставить оригинальные жанровые шоустопперы. Хотя есть на кого ориентироваться: наверное, одним из самых знаменитых шоустопперов в истории мирового кино является сцена пляски опричников из второй серии «Ивана Грозного», обособленная от остального действия не только монтажно и смыслово, но даже цветом. Увы, похоже, уроки Эйзенштейна лучше усвоили в американских киношколах, нежели в российских.

Несмотря на то, что именно американское и итальянское кино узаконили концепцию шоустоппера как основного структурного элемента в жанровом кино, своего кульминационного развития шоустоппер достиг в гонконгских фильмах 80-х годов. Практически все названные выше режиссеры оказали влияние на кинематограф Гонконга. Мюзиклы в классической голливудской стилистике начали сниматься в Гонконге еще с конца 50-х годов. Шоустоппер с поединком среди зеркал из «Леди из Шанхая» был обыгран в фильме Брюса Ли «Выход дракона» (Роберт Клауз, 1973). Альфред Хичкок и Серджо Леоне относятся к числу наиболее часто цитируемых в гонконгском кино постановщиков. Кинематографисты Гонконга всегда стремились любой ценой захватить и удержать внимание зрителя, воздействовать на эмоции, а не на логику, сплошь и рядом возвращаясь к стилистике немого кино. А потому в гонконгских фильмах абсолютно любая сцена может стать самодостаточным визуальным аттракционом. Секс, перестрелка, игра в бильярд или маджонг, обед с родителями и вообще все, что угодно, превращалось в гонконгском кино в шоустопперы, причем это могло даже не зависеть от жанра картины.

Как и в случае с американцами и итальянцами, кинематографисты из Гонконга нередко прибегают к «музыкальным» метафорам, когда говорят о своих фильмах. «Перед тем как приступить к съемкам, я уже располагаю музыкальной идеей будущего фильма, – рассказывал знаменитый гонконгский режиссер и продюсер Джонни То российскому кинокритику Анжелике Артюх. – Уже до съемок я приблизительно представляю, как буду резать материал в монтаже. Музыка всегда у меня в голове. Съемка для меня подобна сочинению музыки – я чувствую себя музыкантом».

В Китае издавна существовала мощная традиция музыкального театра – пекинской оперы, из которой в гонконгское кино пришла, например, должность экшен-хореографа. Но влияние пекинской оперы этим не исчерпывается. С западной точки зрения, шоу пекинской оперы эклектично, оно сочетает в себе элементы многих искусств: танец, пение, даже акробатические цирковые номера. Возможно, именно в традиции классического китайского театра лежат истоки программной эклектичности гонконгского кинематографа.

Шоу классического китайского театра в фильме «Блюз Пекинской оперы» (1986)

Джеки Чан, один из самых знаменитых выпускников школы пекинской оперы, в интервью рассказывал, как он со своей съемочной группой работает над фильмом: «Вначале я придумываю сцены экшен, всегда с привязкой к конкретному месту. Итак, у нас будет одна потасовка в бассейне, одна в ресторане и еще одна на крыше небоскреба. О’кей. Но как мой герой попадет из бассейна в небоскреб? Значит, между этими сценами должен быть эпизод погони. И так далее. Американские кинодраматурги просто падают в обморок, когда узнают, как мы в Гонконге работаем над сценариями».

Чан демонстрирует образ мыслей истинного кинопримитива; он думает не о сюжете, не о том, чтобы «рассказать историю», – нет, он мыслит визуальными аттракционами, а сюжет рассматривает только как способ перекинуть мостик от одного шоустоппера к другому. Такое – почти что авангардистское – мышление демонстрируют многие ведущие режиссеры гонконгского кино. И не случайно концепция шоустоппера достигла своей кульминации в фильмах жанра уся, снимавшихся в 80–90-е годы, поскольку именно этот жанр ближе всего стоит к шоу пекинской оперы.

* * *

В 70-е годы уся выходит из моды в Гонконге, сменяясь непритязательными, но эффектными кунфу-боевиками. Романтические поединки на мечах и фэнтезийные полеты по воздуху вытесняются реалистичными и жестокими сценами рукопашных боев. Дорогу им проложил успех фильмов Брюса Ли, после чего многие режиссеры, специализировавшиеся на уся, переключились на картины про кунфу. В художественном отношении эти фильмы не представляли особого интереса; как заметил Дэвид Бордуэлл, «единственная качественная вещь в фильмах Брюса Ли – это сам Брюс Ли». Они могли выглядеть забавными – и в силу этого имели большой успех в американских грайндхаусах: благодаря своей чрезмерной, почти карикатурной брутальности. Ее характерным примером может служить финальная сцена из фильма Чан Чэ «Боец из Шаньдуна» (1973), в которой герой пятнадцать минут дерется с многочисленными злодеями, не обращая внимания на топор, торчащий у него из живота. Исключение отчасти составляет серия так называемых «шаолиньских боевиков», которые снимал опытный экшен-хореограф Лю Цзялян на студии Shaw Brothers: «36 ступеней Шаолиня» (1978), «Шаолинь против ниндзя» (1978), «Стиль шаолиньского богомола» (1979), «Возвращение к 36 ступеням» (1980). Эти фильмы имели чуть более высокое производственное качество, а детальная реконструкция различных боевых стилей в них может представлять этнографический интерес. Они сделали звездой брата режиссера Гордона Лю – настоящего мастера боевых искусств, по счастливому совпадению обладавшего и хорошими актерскими способностями.

 Кунфу-боевики 70-х, благодаря своей примитивности, выявили характерную черту кинематографа Гонконга. Подобно тому как мюзиклы зрители смотрели не ради сюжета, а ради танцевальных номеров, эти фильмы не зависели от качества драматургии и актерских навыков исполнителей (и то, и другое сплошь и рядом были весьма скромными). Действие в них выполняло функцию своеобразной нитки для бус, на которую, подобно жемчужинам, нанизывались сцены боев-шоустопперов, каждый из которых мог длиться на экране семь-восемь минут.

Это качество вскоре начали использовать режиссеры новой волны, с их пристрастием к формализму и стилистическим экспериментам. Однако, поскольку фильмы про кунфу давали немного простора для творческой фантазии, новая волна в начале 80-х возродила жанр уся, преодолев его условность и старомодность именно за счет окончательного уподобления структуры фильма мюзиклу. Гэри Нидэм прямо утверждает, что «взаимоотношение хореографически выстроенных экшен-сцен и нарратива в уся очень схоже с тем, которое наблюдается между нарративом и зрелищем в мюзиклах».

Идея возрождения уся принадлежит Цуй Харку, чей первый фильм в Гонконге «Убийства бабочек» (1979) был создан под влиянием «Маски красной смерти» Роджера Кормана и повествовал о группе воинов, которые пытаются раскрыть тайну загадочных убийств в средневековом китайском замке. Но в прокате этот фильм провалился – возможно, из-за того, что Цуй не смог найти баланс между детективным сюжетом и экшеном.

Революционным прорывом в жанре стал режиссерский дебют в кино Патрика Тама «Меч» (1980), ныне считающийся архетипическим уся новой волны. Верный себе, Там создал на экране нетипичную для уся меланхоличную атмосферу, выстроил картинку, утонченностью цветовой гаммы напоминающую о классической китайской живописи, и, совсем уж неожиданно, снабдил фильм пацифистским месседжем. Герой картины, одержимый жаждой славы (которую символизирует доставшийся ему проклятый меч), ищет возможности сразиться с лучшим меченосцем страны и в этом стремлении разрушает собственную жизнь и губит всех, кто был ему дорог. На своем пути он встречает других меченосцев, которых подобная страсть свела с ума или превратила в расчетливых негодяев, и в финале, осознав ее пагубность, выбрасывает меч в море. Но прозрение пришло слишком поздно: у героя больше нет ни друзей, ни любимых, и в заключительных кадрах мы видим его, одиноко бредущим по каменной пустыне, в которую превратилась его жизнь.

Адам Чэн решает экзистенциальные проблемы в фильме «Меч» (1980)

Не менее новаторской оказалась постановка боевых сцен. Камера в «Мече» не просто фиксирует сложнейшие экшен-балеты, но и является в них активным участником. Подобно тому как легендарный режиссер и хореограф Боб Фосс утверждал, что видит каждое движение в отдельной рамке, здесь почти каждое движение персонажей снимается с нового ракурса, а последовательность действий выстраивается при помощи монтажа. Рапидная съемка и реверс (запуск пленки в обратном направлении) стали после «Меча» наиболее популярными техническими приемами в уся, а резкий контраст света и тьмы превратил боевые сцены в экспрессионистские танцы теней. Заслуга подобной съемки и монтажа экшен-сцен принадлежит не только Патрику Таму, который никогда более не снимал уся, но и 27-летнему экшен-хореографу Чин Сютуну (ныне иногда фигурирующему в титрах фильмов под именем Тони Чин). Сын известного гонконгского режиссера Чин Гана, также прошедший школу пекинской оперы и начавший свою карьеру в качестве актера и каскадера еще в десятилетнем возрасте на фильме «Пойдем выпьем со мной», Чин Сютун в будущем станет одним из ведущих экшен-хореографов и режиссеров гонконгского кино.

Впечатленный постановкой боев в «Мече», Цуй Харк нанял Чин Сютуна для работы на собственных проектах – в триллере «Опасные контакты первой степени» и фэнтези «Зу. Воины с волшебной горы» (1982) – ставшей хитом в прокате и окончательно утвердившей уся в качестве наиболее популярного жанра гонконгского кино. Действие этого фильма, повествовавшего о спасении мира от вселенского зла, разворачивалось в Древнем Китае эпохи междоусобных войн, изобиловало откровенно комиксовыми персонажами (особенно хорош был герой по имени Длиннобровый, в бою пользовавшийся своими бровями как удавкой) и развивалось со стремительностью несущегося на всех парах локомотива. Головокружительная смена событий напоминала об эстетике видеоклипов, а гротескная пышность костюмов и декораций вызывала ассоциации с фантасмагориями Кена Рассела. Позаимствовав у старых фильмов студии Shaw Brothers образность и экзотический колорит, Цуй Харк воспользовался своими американскими связями и сумел привлечь к работе техников из лукасовской IL&M. Это предопределило американизированность спецэффектов – включая, например, поединки на лучевых мечах, – но одновременно способствовало развитию гонконгской школы F/X, которая в те годы все еще находилась в зачаточном состоянии.

Благодаря успеху «Меча» и «Зу», Чин Сютун получает возможность самому дебютировать в режиссуре. Его первая режиссерская работа «Смертельная дуэль» (1983) продемонстрировала не только высочайший класс экшен-балетов и отличное владение техникой кино, но и стала одним из самых причудливых фильмов за всю историю уся. Снятый по стандартному сюжету о ритуальном поединке между великими китайским и японским воинами, фильм был насыщен сюрреалистическими образами (среди самых ярких – эпизод, в котором плененные герои висят на тонких серебряных нитях в бездонной темноте подземелья) и фарсовым юмором по отношению к «священным коровам» жанра (в одном из боев седобородый шаолиньский сифу – наставник – доблестно противостоит дюжине японских ниндзя, пока один из них не скидывает одежду, оказываясь прекрасной девушкой; узрев нагое женское тело, непобедимый старец моментально теряет концентрацию и оказывается поверженным). К тому же этот фильм был лишен традиционного для кино Гонконга антияпонского пафоса. Его герои, вынужденные драться по велению предков, испытывали друг к другу симпатию, но, не сумев преодолеть власть предрассудков, выходили на поединок и погибали. Это поднимало «Смертельную дуэль» над средним уровнем уся, превращая ее в притчу о трагедии двух родственных народов, где дети вынуждены расплачиваться за конфликты отцов.

Дамиен Лау и Норман Чу сошлись в «Смертельной дуэли» (1983)

Стремление раздвинуть жанровые рамки сблизило Чин Сютуна с Цуй Харком, и когда Цуй создал собственную кинокомпанию, Чин стал его правой рукой. На новой студии Цуй Харка Film Workshop Чин Сютун освоил чуть ли не все кинематографические профессии – режиссера, сценариста, художника-постановщика, актера и – чаще всего – хореографа боев. Там же он снял и многие свои шедевры – три части «Истории китайского призрака» (1987–1989), «Терракотовый воин» (1989), «Меченосец-2» (1991) и «Меченосец-3: Восток в крови» (1993), а также руководил постановкой экшена в фильмах «Блюз Пекинской оперы» (1986), «Меченосец» (1990), «Новая таверна Дракона» (1992), «Бабочка и меч» (1993).

Чин Сютун прославился тем, что не только всегда сам монтирует поставленные им боевые сцены, но и сам снимает их в качестве оператора. Он стал кем-то вроде Басби Беркли от уся: его работа окончательно уподобила этот жанр голливудскому мюзиклу 30-х годов, в котором драматические сцены ставил один режиссер, а музыкальные шоустопперы – другой. Поставленные Чином сцены легко узнать даже в фильмах других режиссеров по маньеристской насыщенности кадров, монтажу, часто производящемуся на уже готовую музыку, пируэтам камеры, которая то мечется у самой земли, то пикирует на героев сверху. Его любимый прием – длиннофокусная съемка с нижней точки, превращающая низкорослых китайских актеров в монументальных исполинов. Его фильмография на сегодняшний день (включая работы на телевидении) превышает 1500 наименований, и в ней присутствуют такие знаменитые картины, как «Наемный убийца» (Джон Ву, 1989), «Героическое трио» (Джонни То, 1992), «Шаолиньский футбол» (Стивен Чоу, 2001), а также уся-трилогия Чжан Имоу «Герой» (2002), «Дом летающих кинжалов» (2004), «Проклятье золотого цветка» (2006).

Интересно, что самой популярной режиссерской работой Чин Сютуна является не уся, а фэнтези по мотивам рассказов Пу Сунлина «История китайского призрака» (1987), повествующая о любви бедного книжника (Лесли Чун) и прекрасной девушки-привидения (Джой Вонг). Эта картина, также спродюсированная Цуй Харком, впервые продемонстрировала ту балансирующую на грани сна и реальности атмосферу действия, что сегодня с первых же кадров позволяет распознать фэнтези, произведенную в Гонконге. Опасная зыбкость окружающего мира – ее основная тема. «История китайского призрака» завораживает красотой пейзажей, старинных храмов и дворцов, однако красота эта хрупка и то и дело оборачивается отвратительным уродством монстров, в них обитающих, подобно тому, как деревья в зачарованном лесу могут оказаться когтистыми лапами демона-андрогина.

Характерный ракурс съемки из «Истории китайского призрака»

Боевых сцен в «Истории китайского призрака» на удивление мало, зато в ней присутствует невероятный сплав жанров – хоррора, мелодрамы, комедии, а в одной из сцен пожилой воин-даос в буквальном смысле читает рэп о том, как трудно найти свой путь в жизни. Это комиксовое смешение, тем не менее, выглядело на экране вполне органично и принесло картине такой успех, что за первым фильмом последовали два продолжения и мультсериал, а также бесчисленное количество подражаний.

Влюбленная покойница из фильма «История китайского призрака» (1987)

Новаторские идеи Чин Сютуна оказали большое влияние на других гонконгских экшен-хореографов. Отныне эта профессия включает не только умение выстроить на съемочной площадке эффектное балетное кунфу, но и доскональное владение приемами съемки и монтажа. Сцены боев в гонконгском кино утрачивают даже намек на аутентичность; они ставятся специально «на камеру», монтируются в эстетике видеоклипа и совершенно непредставимы в реальном мире. Персонажи теперь не просто совершают высокие прыжки, но буквально ввинчиваются в небо эффектным вращательным движением. Они также могут пробегать по воздуху значительные расстояния или несколько минут парить в невесомости, фехтуя на мечах. Все эти поражающие воображение полеты и парения ставились не при помощи компьютерных спецэффектов, а с использованием старинной техники полетов на тросах, позаимствованной из спектаклей пекинской оперы – что привело к возникновению в западном киноведении иронического термина wire-fu (от слов wire – трос – и kung-fu).

Балетное кунфу в фильме Юань Хэпина «Настоящая легенда» (2010)

В Гонконге любой успешный фильм всегда порождает волну подражаний, а потому тамошний рынок уже к началу 90-х годов оказался переполнен историями про летающих по воздуху и бегающих по стенам героев и героинь. Эти фильмы были еще в меньшей степени «историчны», чем их предшественники 60-х годов, являясь, по сути, эффектным энтертейнментом, чистой фантастикой без малейшей примеси реализма. Действие их, как правило, разворачивается в фэнтезийном пространстве цзянху – мире бродячих воинов, тайных сект, боевых кланов, интриг и борьбы за власть. Истерическая взвинченность, охватившая гонконгское кино с середины 80-х, после известия о грядущем присоединении к Китаю, также оказала влияние на стилистику уся, сделав ее еще более экстравагантной. В уся этого времени нередко можно найти политический подтекст, облеченный в сказочную, фэнтезийную упаковку. Впрочем, каноны жанра никогда не были четко обозначены. В гонконгском кино можно встретить самые разные типы уся, в диапазоне от медитативного на грани занудства «Праха времен» (Вонг Карвай, 1994) до динамичного и жестокого «Выжженного рая» (Ринго Лам, 1994).

 Новые требования к боевым сценам привели к тому, что практически все ведущие гонконгские экшен-хореографы начали снимать собственные фильмы, наряду с постановкой боев в картинах других режиссеров. Так, потомственный экшен-хореограф Юань Хэпин, некогда прославивший Джеки Чана фильмом «Пьяный мастер» (1979), в 90-е создает серию популярнейших «стилевых фильмов», посредством wire-fu воплощая на экране боевые стили: «Мастер тай-цзы» (1993), «Железная обезьяна» (1993), «Вин Чунь» (1994), «Боец тай-цзы» (1996). Обаятельный толстяк Саммо Хун специализировался на авантюрных комедиях с кунфу – таких как «Победители и грешники» (1983), «Экспресс миллионеров» (1986), а также выступил первопроходцем в специфическом жанре цзянши – комедии ужасов про живых мертвецов, в которых нередко сам играл главные роли: «Контакты призрачного рода», 1 и 2 (1980, 1990). Наконец, еще один выпускник школы пекинской оперы Кори Юэнь успешно привнес элементы фильма о боевых искусствах в жанр полицейского триллера. Его картины, такие как «Есть, мадам!» (1985), «Спаситель души» (1991), «Женщины в бегах» (1993), «Телохранитель из Пекина» (1994), «So Close» (2002), обрели культовый статус на Западе и способствовали приглашению режиссера сначала во Францию, где Люк Бессон нанял его поставить боевые сцены в фильме «Перевозчик» (2002), а потом и в США. («Женщины в бегах» знамениты еще и хрестоматийным эпозодом, в котором полностью обнаженная героиня отважно сражается с бандой насильников.)

Wire-fu оказалось настолько зрелищным, что гонконгские кинематографисты стали использовать его не только в экшен-фильмах, но даже в эротических картинах. В таких фильмах, как «Секс и дзен» (Марко Мак, 1991) и «Китайская камера пыток» (Боско Лам, 1994), можно увидеть полеты по воздуху и невероятные кульбиты в невесомости, но не в боевых, а в любовных сценах.

Итогом бума на уся стало вручение «Оскара» фильму «Крадущийся тигр, невидимый дракон» (Ан Ли, 1999) и международный успех картины Чжан Имоу «Герой», а также то, что голливудские экшены начинают активно заимствовать приемы этого жанра и приглашать для постановки боевых сцен специалистов из Гонконга. Герои американских фантастических фильмов последнего времени, вроде «Матрицы» или «Людей Х», бегают по стенам и парят в воздухе, что неудивительно – ведь экшен-хореографом «Матрицы» был Юань Хэпин, а «Людей Х» – Кори Юэнь. Американские критики заговорили о «гонконгизации Голливуда». Однако ни одному из голливудских боевиков, снятых «в гонконгском стиле», пока что не удалось даже приблизиться к уникальной поэтике классических уся 80–90-х годов.

Кадры из «Истории китайского призрака» и клипа Милен Фармер L'Âme-stram-gram выглядят похоже, что неудивительно: и тот, и другой ставил Чин Сютун