Кругосветное кинематографическое путешествие Джеки Чана. Возникновение «кунфу комической».

Все будущие реформаторы гонконгского кино пришли в профессию в 70-е годы и к середине 80-х уже добились права на самостоятельность. Однако двигались они разными путями. Один предполагал обучение будущих кинематографистов в университетах США, Европы или Канады. Второй путь пролегал через долгое и всестороннее постижение основ профессии в процессе работы ассистентом или статистом-каскадером на больших студиях, вроде Shaw Brothers и Golden Harvest. Часто, хотя и не всегда, этому предшествовали годы муштры в гонконгском отделении пекинской оперы. Джеки Чану, равно как Саммо Хуну, Чин Сютуну, выпал второй путь.

В начале 70-х снимавшиеся на кантонском диалекте боевики с кунфу, благодаря успеху фильмов Брюса Ли, выбрались из категории Б и начали вытеснять с кинорынка Гонконга высокобюджетные мюзиклы и исторические драмы, основным языком которых был мандарин. Этот жанр требовал большого количества каскадеров, умеющих стоически переносить боль, готовых сниматься за гроши и без страховки. За плечами у Джеки Чана было гонконгское отделение пекинской оперы, и это делало его идеальным каскадером. Ибо в числе главных добродетелей китайского оперного артиста наряду с умением петь, танцевать и знанием боевых искусств была способность невозмутимо терпеть боль. Она воспитывалась традиционным китайским способом: за малейшую провинность учеников нещадно били палками, причем если наказуемый хоть как-то показывал, что ему больно, начинал кричать или плакать, наказание возобновлялось. Кстати, умение читать и писать в число приоритетов в пекинской опере не входило, а потому Джеки Чан был практически неграмотен.

Брюс Ли в фильме «Игра смерти» (1973)

Каскадерское амплуа Чана – дублер главного злодея, получающий сокрушительный удар от героя и пробивающий собой стену (вариант: падающий с третьего этажа головой вниз). Ему посчастливилось даже получить пару-тройку оплеух от Брюса Ли в «Кулаке ярости». Но потом Брюс умер, и кинематограф боевых искусств почти на десять лет погрузился в бесплодные поиски замены. Пробиться на главную роль можно было лишь доказав, что станешь новым Брюсом. Включиться в эту гонку – означало подвергнуть себя тяжелому психологическому испытанию. Ценой весьма недолговечной славы могла стать полная утрата индивидуальности, как это случилось с актером Хо Чунтао, безвозвратно превратившимся в марионеточного Брюса Лая. Но статус каскадера был еще более бесперспективен, да и век представителей этой профессии, как правило, оказывался недолгим. Джеки решает испытать удачу и принимает правила игры, уже сломавшей не одного актера. Вилли Чан (они не родственники) – характерный актер, ставший его другом и менеджером, – знакомит Джеки с режиссером Ло Вэем, создателем двух самых успешных фильмов Брюса Ли – «Большой босс» (1971) и «Кулак ярости» (1972), который только что основал собственную кинокомпанию и искал новую звезду.

Принято считать, что Ло Вэй пытался сделать Джеки еще одним Брюсом Ли. Это не совсем верно. Ло Вэй был режиссером старой школы, выходцем со студии Shaw Brothers. Его фильмы выглядели красочными спектаклями масок с поединками на живописных лесных опушках, одинаково чуждыми как брутальности, так и любой травестии классических канонов. Для них требовался скорее не Брюс Ли, а романтический герой в духе легендарного красавца 60-х Джимми Ван Ю. Джеки Чана же даже выкрашенное белилами лицо, нарисованные брови и подведенные глаза не могли превратить в прекрасного принца из китайской сказки. Впервые в жизни получив главные роли, он был смешным и тем приводил в бешенство Ло Вэя, который беспощадно вырезал из фильмов все его комические импровизации.

За два года Ло Вэй снял Джеки в семи фильмах, и все они провалились в прокате. Джеки в отчаянии подумывал уйти из кино. Но неудачи заставили его серьезно задуматься о природе своего актерского дара. Вскоре он понял две вещи. Во-первых, что он совсем не хочет быть вторым Брюсом Ли, а во-вторых, что никто из действующих режиссеров не поддержит его в этом стремлении. Он нашел для себя образ, который был вызовом всем неписаным правилам киноиндустрии боевых искусств, – своего рода анти-Брюс Ли, плутоватый недотепа из народной сказки, берущий свое не физической силой, а смекалкой и ловкостью. «Когда Брюс бьет – он супергерой. Когда я бью – ой, больно, я ушиб руку!» – так Джеки Чан характеризует своего героя.

Идея эта была кощунственна не только потому, что в корне меняла устоявшееся представление о герое. В каноническом «шаолиньском» кино герой мог реализовать себя только в бесконечной череде поединков, которые подчас занимали три четверти экранного времени. Главной задачей этих фильмов было максимально эффектно показать технику того или иного стиля кунфу, вследствие чего их действие помещалось в некое абстрактное, почти фэнтезийное прошлое, а сами бои были лишены внутренней драматургии. Как правило, они происходили на лесных опушках или пустынных площадях, где противники могли беспрепятственно – и бесконечно долго – медитировать в движении. Им не приходило в голову поднять с земли палку или кинуть во врага камень – ведь это нарушило бы чистоту боевых стилей. Образ комического кунфуиста, придуманный Чаном, требовал новой режиссуры, в которой поединок был бы насыщен драматизмом, а его пластический рисунок раскрывал характеры соперников.

Возможно, уже тогда Джеки начал понимать, что должен стать играющим режиссером. Но ни один продюсер Гонконга, находясь в здравом уме, не дал бы непопулярному актеру деньги на подобную затею. Однако времена менялись. Джеки Чан не был единственным кинематографистом, понимавшим, что «папины» представления о кино нуждаются в решительном реформировании. Уже вернулся в Гонконг после окончания техасской киношколы Цуй Харк, одержимый идеей сочетать американские технологии с китайским визуальным стилем, уже начал работать на гонконгском телевидении молодой ассистент режиссера Ринго Лам. Но тогда судьба свела Джеки не с ними, а с начинающим режиссером и экшен-хореографом Юань Хэпином.

Невзирая на протесты руководства студии Golden Harvest, Юань Хэпин пригласил Джеки Чана на главную роль в своем дебютном фильме «Змея в тени орла» (1977), впервые явившем миру Джеки – комического кунфуиста. Образ был развит в последовавшем годом позже «Кунфуисте-недоучке», но своей вершины достиг во второй совместной картине Юань Хэпина и Джеки Чана – легендарном «Пьяном мастере», породившем целый субжанр – «кунфу комическая».

Ставший самым кассовым гонконгским фильмом после картин Брюса Ли, «Пьяный мастер» явился своеобразным компромиссом между каноном старой стилевой школы и незнакомыми раньше кинематографу боевых искусств традициями комедии гэгов. Травестированию подвергся, пожалуй, самый мифологизированный образ гонконгского кино – непобедимый мастер кунфу и врачеватель Вонг Фейхун. В хрестоматийном исполнении Кван Такхина (с участием которого с 1949 по 1970 год было снято более ста картин о Вонг Фейхуне) мастер Вонг представал лишенным слабостей героическим персонажем-маской. Вонг Фейхун Джеки Чана оказался обаятельным лентяем, выгнанным из школы кунфу и постигающим основы «стиля пьяных богов» под началом непросыхающего бродяги. Даже сегодня «Пьяный мастер» впечатляет откровенным наслаждением, с которым раскрепощенный, получивший наконец право на импровизацию Джеки выворачивает наизнанку священные нормы искусства кунфу.

Но, предельно демократизировав образ героя в своем фильме, Юань Хэпин не решился окончательно порвать с традицией. И дело не только в том, что он использовал стандартные принципы съемки и построения действия. Сам выбор стиля пьяных богов – кстати, не существующего в реальности, придуманного совместно Юанем и Чаном и позволившего последнему проявить в полной мере свой комедийный талант – одновременно стал для авторов фильма чем-то вроде индульгенции на право снимать смешно; в том, что такая индульгенция необходима, похоже, не сомневались ни Юань Хэпин, ни его ведущий актер. В результате герой, как и весь фильм, постоянно балансирует между объяснением в верности традиции и абсурдистской насмешкой над ней. Это был еще не Джеки Чан, но уже и не второй Брюс.

«Пьяный мастер» (1978). Джеки Чан вот-вот станет суперзвездой

В решительности, с которой Джеки Чан в 80-е приступил к реформированию гонконгского боевика, был повинен не столько его новый статус играющего режиссера, полученный по контракту со студией Golden Harvest сразу же после триумфа «Пьяного мастера», сколько его первая – неудачная – попытка покорить Америку. Чтобы лучше понять произошедшую в нем перемену, надо вспомнить, что поначалу Джеки не имел особых режиссерских амбиций. Встать по другую сторону камеры его заставила убежденность, что никто из других постановщиков не сможет снимать его так, как нужно. И хоть Джеки отказался тиражировать образ пьяного мастера («Если все вокруг ходят пьяными, я буду оставаться трезвым!»), в своих первых режиссерских работах он не смог избежать повторения штампов кунфу-боевика – возможно, просто потому, что еще не знал, как можно снимать по-другому.

В Гонконге от него никто не требовал большего – после «Пьяного мастера» любой фильм с участием Джеки Чана автоматически становился хитом. Однако глава Golden Harvest Реймонд Чоу, некогда открывший Брюса Ли и мечтавший повторить свой американский успех, буквально вытолкнул свою новую звезду за океан.

Первые американские фильмы с участием Джеки Чана вроде «Драки в Бэттл-Крик» (1980) не стоили бы внимания, если бы не переворот, который они учинили в его взглядах на кинематограф. Все они провалились в прокате. (Голливуд готовился пылко возлюбить австрийского культуриста с труднопроизносимой фамилией, а потому путавшемуся под ногами азиату не прощалось ничего – ни его неуклюжий английский, ни настойчивые попытки выглядеть смешным, ни отсутствие рельефной мускулатуры.) Однако подлинным шоком для Джеки стало осознание архаичности и провинциальности гонконгского кино на фоне голливудского профессионализма и жанрового разнообразия. Голливуд был несправедлив к Джеки, но несправедливость эта была отражением низкого реноме гонконгской кинематографии в целом.

Вместе с тем Джеки не мог не видеть, что во многом превосходит голливудских звезд экшена и практически во всем – американских постановщиков драк. Его раздражала неповоротливость голливудских каскадеров, и он искренне не понимал, что значит «двигаться слишком быстро». Осознав, что «азиатской мартышке» в обозримом будущем не светит стать голливудской звездой, он вознамерился внедрить американские принципы зрелищности и полижанровости в Гонконге. Проще говоря, поняв, что ему не удастся переехать в Голливуд, Джеки Чан решил перевезти Голливуд в Гонконг. И направил на решение этой задачи всю свою феноменальную энергию.

Голливуд подсказал Джеки необходимость шлифовать себя, подыскивать своему образу уникальные характеристики и опознавательные знаки (как когда-то это делали великие Китон, Ллойд и Чаплин). Общность между великими комиками и Джеки Чаном обнаруживалась сама собой – в его образе мышления и художественном чутье. Не умеющий читать и писать Джеки словно бы вырос в стенах легендарной студии Keystone с ее начертанным над воротами правилом: «В книгах нет гэгов».

Соединив принципы американского немого кино, популярных кантонских комедий 70-х годов и фильмов о боевых искусствах, Джеки Чан создал концепцию кинозрелища, которого мир раньше не знал.

«Проект А» (1983) концентрирует в себе всю программу будущего кинематографа Джеки Чана. Комиксовый сюжет, в центре которого все тот же плутоватый шалопай, выгнанный из полиции за строптивость и вынужденный героически сражаться как с терроризирующими Гонконг пиратами, так и с тупостью начальства, дал шанс неистовой фантазии Джеки, отныне не скованной никакими канонами. И этот шанс не был упущен. Построенный в павильонах Golden Harvest шикарный и отчаянно веселый Гонконг конца XIX столетия, населенный едва ли не всеми мыслимыми персонажами авантюрного кино – пиратами, игроками, контрабандистами, английскими аристократами, моряками, городской шпаной в помятых цилиндрах и, разумеется, обожающей потасовки полицией, – выглядел чем-то средним между ковбойским городком Дикого Запада и Одессой времен Гамбринуса. Это был один из первых случаев в гонконгском кино, когда город являлся полноправным участником действия, а не просто фоном для поединков.

«Проект А» также стал первым трюковым фильмом в биографии Джеки Чана. Здесь он не только вытворял привычные кунфу-кульбиты, но и устраивал феерические гонки на велосипедах, и впервые в жизни пытался модернизировать знаменитые гэги. Например, гэг Гарольда Ллойда, висящего на стрелках башенных часов, Джеки трансформировал в опасный трюк (выпустив из рук часовую стрелку, он летел вниз, замедляя падение тем, что пробивал телом матерчатые навесы), и это стало фирменной чертой его стиля. В придуманных им сценах гэги и трюки срастались неразрывно, образуя идеальные шоустопперы внутри одного большого и переливающегося всеми цветами радуги фильма-аттракциона.

Наконец в опасности! Джеки Чан обыгрывает трюк Гарольда Ллойда в «Проекте А» (1982)

Так, Джеки сумел извлечь поединок с лесных опушек и поместить его в обыденную среду – на узенькие гонконгские улочки, в портовые кабаки и респектабельные клубы, где его герои могли вволю ломать друг о друга стулья, кидаться бутылками и тарелками с лапшой. Извлеченные из тепличных условий поединки немедленно стали похожи на обычные потасовки, а гэги, придуманные Джеки в огромном количестве, заставляли их выглядеть еще более бестолковыми. Такова была цена новаторства. Отныне по фильмам Джеки Чана нельзя будет изучать кунфу.

* * *

Поединок в азиатском кино всегда больше, чем поединок. Там, где взгляд европейца видит просто драку, китайский или японский зритель обнаруживает ритуальное столкновение различных ценностных систем и мировоззрений. И, как в любом ритуале, в поединке имеет значение каждая деталь: движение персонажа, его взгляд, исповедуемая им техника боя, оружие, которым он пользуется; для азиатского зрителя все это – опознавательные знаки, раскрывающие суть образа. «Кунфу – это не просто физическая техника, – утверждает звезда кино боевых искусств Гордон Лю. – Кунфу – это Знание». Таким образом, поединок превращается в противостояние различных знаний, каждое из которых претендует на роль истинного. Можно сказать, что поединок – это ритуализированный поиск истины.

Гонконгская новая волна не изменила статус поединка, напротив, закрепила его в качестве главного конфликтообразующего элемента, сделала более изощренным и разнообразным и использовала все технические достижения современного кино, чтобы усилить его и без того почти сакральное значение. Джон Ву в «Наемном убийце» сколько угодно может надевать на Чоу Юньфата плащи и белые шарфы, объясняясь в любви Жан-Пьеру Мельвиллю, но когда начинается сражение в церкви, фильм становится похож на урбанистическую версию героических эпосов 60-х, которые снимал ведущий режиссер Shaw Brothers Чан Чэ. Гений фэнтези Чин Сютун, в чьих фильмах герои, сражаясь, проводят больше времени в воздухе, чем на земле, а элементы боевых стилей артифицированы настолько, что их невозможно узнать, все же периодически заставляет противников замирать в канонических позах – видимо, чтобы зритель не забыл, что ему показывают поединок. И что уж говорить о Цуй Харке, который в «Воинах с волшебной горы» даже мастеров спецэффектов из лукасовской IL&M ухитрился использовать для реанимации архаических канонов китайского фольклора.

И лишь Джеки Чан в своих фильмах 80-х пытается лишить поединок нарочито романтического пафоса (сохраняя за ним центральное место в фильме). Его герой не знает безоговорочной истины или, точнее, наделен знанием, что этой истины не существует. В столкновениях с многочисленными и намного более сильными противниками это знание не делает его сильнее, зато ослабляет врагов, которым нечего противопоставить не признающему никаких правил герою с его почти мультяшным темпераментом (и такой же выживаемостью). Злодеи могут быть сколь угодно cool, но Джеки отчаянно smart, и у них нет никаких шансов. Сражаясь в фильме «Закусочная на колесах» (1984) с чемпионом мира по кикбоксингу непобедимым Бенни Уркидесом, Джеки одерживает верх благодаря тому, что завлекает противника в непредсказуемое пространство игры, где суровый, мускулистый Уркидес начинает выглядеть тяжеловесным и неповоротливым, как деревянный чурбан, на котором практикуются начинающие бойцы.

Хореографией боев Джеки впервые занялся в девятнадцать лет на фильме Джона Ву «Игра смерти» (1974). Позднее он продемонстрировал зачатки «кунфу комической» в экшен-хореографии «Танца смерти» (1976) с участием Энджелы Мао, однако тогда это было скорее способом приятно провести время, чем видом искусства. Искусством поединок Джеки стал в 80-е годы. Несмотря на то что элементы кунфу в нем почти невозможно отделить от гэгов и акробатики (а возможно, как раз благодаря этому), авторитет Джеки Чана как хореографа боев непререкаем, что доказывают восемь наград Гонконгской киноакадемии (Hong Kong Film Awards) в сакраментальной номинации Best Action Choreography.

Новая хореография требовала новых каскадеров – тем более что старые зачастую отказывались работать с сумасшедшим юнцом, требовавшим вместо привычных фигур кунфу исполнения сложных и опасных трюков. Джеки приходит к выводу, что ему нужна не дешевая рабочая сила, какой в те годы считались каскадеры, а высокооплачиваемые профи новой формации, способные составить его единую команду и рисковать не меньше, чем он сам. И он создает собственный «Клуб каскадеров Джеки Чана» (Jackie Chan's Stuntmen Club), вербует их по всему миру, из собственного кармана оплачивает их работу, снаряжение и лечение травм, ибо нет страховой компании, которая согласилась бы на такой риск – выдать страховку Джеки Чану и его трюкачам. Воспитанники Джеки не просто исполняют десятибалльные по шкале риска трюки, но и могут стилизовать их под требуемые жанровые стандарты – например, трюки в стиле немой комической («Крестный отец из Кантона»), или бондовские трюки («Первый удар»), или трюки а-ля Индиана Джонс («Доспехи Бога» и «Доспехи Бога – 2») – в зависимости от того, что нужно их неистощимому на идеи боссу.

«Клуб каскадеров» дебютировал в «Полицейской истории» (1985) – одном из первых модернизированных полицейских триллеров Гонконга, наглядно продемонстрировавшем преимущества современного городского ландшафта в качестве арены для боевых и трюковых сцен.

Раздражителем для Джеки опять выступил Голливуд, а точнее, американский фильм «Защитник», в котором он снялся перед тем, как приступить к «Полицейской истории». Режиссер «Защитника» Джеймс Гликенхауз имел собственные представления о том, как нужно снимать американо-азиатский боевик: он хотел превратить Джеки Чана в подобие китайского Клинта Иствуда. Идиотизм этой затеи был настолько очевиден, что Джеки даже не пытался спорить с постановщиком, он просто старался впихнуть в фильм как можно больше своих фирменных драк. Но Гликенхауз вырезал поставленную Джеки потасовку в гимнастическом зале, а его финальный поединок с чемпионом США по кикбоксингу Биллом Уоллесом снял общими планами, редко прибегая к помощи монтажа, что выглядело невыносимым ретроградством. Джеки не мог допустить, чтобы подобную сцену увидели зрители в Азии, поэтому он, договорившись с Уоллесом, переснял и по-новому смонтировал финал, а также изменил еще несколько сцен в фильме (причем сделал это в нарушение всех авторских прав), и его версия «Защитника» имела большой успех в Гонконге. Сразу после этого он приступил к съемкам собственного полицейского фильма, и один из членов группы Гликенхауза впоследствии признавался: «Когда „Полицейская история“ Джеки Чана вышла на экраны, мы все поняли, каким должен был быть „Защитник“».

Уже открывавшая «Полицейскую историю» сцена автомобильной погони в гонконгских новостройках (машины, несущиеся по склону холма, буквально сносят расположенные там трущобы) представляла собой новаторский жанровый аттракцион. Что до пятнадцатиминутного финального побоища в ультрасовременном супермаркете среди сверкающих металлом эскалаторов, неоновых огней и разлетающихся вдребезги витрин (каскадеры даже переименовали фильм в «Стеклянную историю»), то оно и поныне остается чем-то вроде недостижимого Эвереста в жанре городского боевика. Уже через пару лет Джон Ву, Ринго Лам и другие выстрелили целой обоймой фильмов, пошедших куда дальше шедевра Джеки Чана в романтизации поединка в каменных джунглях Гонконга. Но если бы в 1985 году «Полицейская история» не была названа лучшим гонконгским фильмом, вряд ли это светлое будущее наступило уже в 1986-м.

Кадр из фильма «Полицейская история» (1985)

В «Полицейской истории» Джеки Чан окончательно суммировал свои принципы хореографии боевых сцен. Прежде всего, они требовали схватки одновременно с несколькими врагами, причем старомодный вариант, когда противники подбегали к герою по очереди, категорически отвергался. Чтобы добиться реалистично выглядящих сцен в стиле «один против всех», Джеки разработал систему голосовых сигналов, при помощи которых он и каскадеры во время съемок схватки могли координировать свои действия. Так, вопль «о-о-о!» означал, что нападает противник спереди, а боевой клич «у-у-у!» подсказывал, что удар готовится нанести противник сзади.

Впрочем, позднее Джеки Чан вспоминает об истоках и нарушает свое любимое правило драться с коллективным противником: «Пьяный мастер – 2» (1994), завершающийся феноменальным поединком один на один с семикратным чемпионом Китая по кунфу Кеном Ло, – большой привет традициям того самого стилевого кино, которое он некогда столь радикально реформировал. На поверку являясь вызовом Цуй Харку и его успешно раскрученному киносериалу «Однажды в Китае», «Пьяный мастер – 2» ненавязчиво напоминает зрителям, что шедевры Джеки иногда все же могут быть школой кунфу.

К началу 90-х фильмы про кунфу уже перестали восприниматься гонконгской публикой как старомодные и тормозящие творческую фантазию художников. Они превратились в изящное ретро и вызывали у зрителей не раздражение, а легкую ностальгию. Цуй Харк сыграл на этом, возобновив прервавшийся было в 70-е годы кинематографический эпос о Вонг Фейхуне. Несмотря на высокий технический и профессиональный уровень его сериала (с 1990 по 1996-й было снято шесть серий «Однажды в Китае», не считая бесчисленных подражаний), образ легендарного китайского героя, созданный восходящей звездой гонконгского кино Джетом Ли, не особенно отличался от хрестоматийной трактовки – все тот же человек без недостатков, монопольно владеющий правом на истину. Но Джеки Чан, для которого роль Вонг Фейхуна когда-то оказалась счастливой, имел совсем иное представление о том, каким должен быть этот персонаж.

Джет Ли изображает Вонг Фейхуна в «Однажды в Китае – 2» (1991)

«Пьяный мастер – 2» явил публике памятного еще по первому фильму симпатичного оболтуса, способного драться в полную силу лишь приняв, и немалую, порцию спиртного. Джеки не собирался снимать эту ленту сам, для постановки был приглашен ветеран кинематографа боевых искусств Лю Цзялян. Однако его старомодная манера работы и специфическое чувство юмора грозили погубить картину. В итоге Джеки отстранил Лю и сам поставил финальную схватку, ныне признанную одной из лучших сцен рукопашного боя в истории гонконгского кино. Можно сказать, что Джеки Чан выиграл свой заочный поединок с Цуй Харком столь же уверенно, сколь герой его фильма победил в финале крутого вожака шайки контрабандистов. В финальной сцене противники демонстрируют высший класс балетного кунфу, а герой Джеки, выпив для бодрости технический спирт, еще и ходит колесом, сражается, стоя на голове, а также в буквальном смысле изрыгает огонь.

Доказывая, что за прошедшие годы он не забыл стиль пьяного, Джеки, по обыкновению, игнорировал технику полетов при помощи тросов и прочих ухищрений, ставшую популярной в гонконгском кино 80-х и активно использовавшуюся тем же Цуй Харком и его хореографами боев. В результате «приземленные» поединки Джеки Чана выглядели в сравнении с полетами по воздуху героев «Однажды в Китае» настоящим авангардом.

Главное – вовремя выпить

* * *

Но если стилистически фильмы Джеки Чана многим обязаны немой комической, то идейно его можно сравнить с… Альфредом Хичкоком – как бы ни покоробило снобов это сравнение. Между картинами тучного английского остроумца и полуграмотного китайского трюкача всегда существовало определенное тематическое сходство. Хичкок, как известно, очень не любил делать героями своих фильмов полицейских, секретных агентов и прочих суперменов, его истинный герой – рядовой обыватель, средний человек, волею роковых обстоятельств оказавшийся в экстремальной ситуации. «Синий чулок» от психиатрии, влюбившаяся в пациента и променявшая научную карьеру на статус пособницы вероятного маньяка. Священник, услышавший на исповеди признание убийцы. Незадачливые туристы, вынужденные спасать своего ребенка, похищенного шайкой анархистов. Рекламный агент, ставший жертвой неведомых ему шпионских игр. Все они – герои поневоле, «случайные шпионы», выброшенные из привычной среды обитания и, по сути, борющиеся лишь за то, чтобы в эту среду вернуться.

Дипломат Ван Мейер из «Иностранного корреспондента» говорит похитившим его нацистам: «Вам никогда не победить маленького человека, который кормит птиц хлебными крошками». Эта фраза – ключ к пониманию идейной концепции хичкоковского кинематографа. Хичкок часто выступает своеобразным наследником своего соотечественника Г. К. Честертона, превозносившего здравый смысл и практичность «заурядного человека» как главную созидательную силу цивилизации, требовавшего вознести на пьедестал «идеального почтальона, лавочника и паяльщика» и считавшего фамилию Смит самой благородной из всех возможных. Впутавшись в не ими начатую войну, хичкоковские обыватели, столь презираемые всевозможными пламенными революционерами и сверхчеловеками (этот тип мини-наполеончиков блестяще воплощает Петер Лорре в первой версии «Человека, который слишком много знал»), неожиданно оказываются именно той силой, которая разрушает хитроумные планы самых могущественных и изворотливых противников.

Консерватор в хорошем смысле слова («По натуре я демократ, но что касается денег, здесь я республиканец»), Хичкок оказался выбранным историей на роль агента, а лучше сказать, знаменосца в захлестнувшем ХХ век «восстании масс». С этим связано и его уникальное, не имеющее аналогов в кинематографе умение соответствовать зрительским запросам на протяжении добрых сорока лет. Менялись стили и моды, процветал или рушился Голливуд, но в 50-е фильмы Хичкока продолжали привлекать в кинотеатры тысячи зрителей так же, как и в 30-е. И именно таким агентом – с поправкой на национальный менталитет – оказывается для Восточной и Юго-Восточной Азии Джеки Чан. (Нужно учитывать, что восстание масс в Азии происходит позже, чем в Европе, в 60–70-е годы ХХ века.) Имя Джеки Чана вот уже более 30 лет служит синонимом колоссального зрительского успеха. Сходят с дистанции американские звезды его поколения – Шварценеггер и Сталлоне. И только Спилберг, которого неслучайно называют преемником Хичкока, может сравниться с Чаном по своему коммерческому долголетию.

Джеки Чан, в отличие от персонажей Хичкока наделенный действительно недюжинными физическими возможностями, должен был приложить немало усилий, чтобы заставить публику поверить в свой негероический имидж. За исключением «Доспехов бога», где представлен комический вариант Индианы Джонса, он никогда не выступает в первых эпизодах фильмов в качестве супермена и часто выбирает для своих героев нарочито прозаические занятия – хозяин авторемонтной мастерской («Удар грома»), безработный эмигрант из материкового Китая («Крестный отец из Кантона»), повар из телешоу («Мистер Крутой»), неудачливый адвокат («Драконы навсегда»), провинциал, приехавший в Нью-Йорк навестить богатого дядюшку («Разборка в Бронксе»), продавец в магазине («Случайный шпион»). Даже когда он играет полицейского – учтем, что полицейский в конце ХХ века отнюдь не такая могущественная фигура, как во времена Хичкока, – то делает все, чтобы сбавить крутизну своего героя. Так, самым длинным эпизодом в «Полицейской истории» является не финальная драка в универмаге, а тот, в котором Джеки за канцелярским столом пытается разговаривать одновременно по двум телефонам – на одной линии взывает о помощи жертва изнасилования, по другой какой-то крестьянин требует найти пропавшую корову – и, разумеется, Джеки постоянно их путает. (Этот эпизод был вырезан из американской прокатной версии – не исключено, что как раз из-за его «антигероичности» – и, соответственно, не попал на российский лицензионный рынок. Но в оригинальной версии – а именно она признана лучшим фильмом Гонконга 1985 года – этот фрагмент есть, равно как и еще несколько других, не менее ярких.) «Полицейская история – 2» начинается сценой, где герой регулирует уличное движение, – что может быть менее героического в профессии копа?

Герой Джеки Чана – всегда просто «мистер хороший парень», маленький человек, втянутый в крутую игру сильными мира сего, но не соглашающийся на статус «униженного и оскорбленного». «Что вам от меня нужно? Я ничего не сделал! Я просто шел по улице!» – отчаянно кричит Джеки-повар преследующим его гангстерам в «Мистере Крутом» (1997). Однако повара, автомеханики, продавцы и адвокаты, сидящие в зале, твердо знают: в конечном итоге пощады будут просить бандиты, а не Джеки. Это ведь и про зрителей Джеки Чана некогда сказал Честертон: «У заурядного читателя, быть может, весьма непритязательные вкусы, зато он на всю жизнь уяснил себе, что отвага – это высшая добродетель, что верность – удел благородных и сильных духом, что спасти женщину – долг каждого мужчины и что поверженного врага не убивают. Эти простые истины не по плечу литературным снобам – для них этих истин не существует, как не существует никого, кроме них самих».

Для выполнения этой «миссии» пришлась очень кстати маска комического простака, которую Джеки надел на себя еще в 70-е. Варьируя ее, он мог сколь угодно дерзко снижать героический пафос фильма о боевых искусствах, приближаясь к своему зрителю. А его комиксовая эстетика оказалась близка как воспитанным в традициях визуальной культуры жителям Гонконга, так и эклектичному мироощущению западной молодежи конца века. Джеки сумел синтезировать едва ли не все мифы азиатского и европейского приключенческого кино и закончил тем, что сам превратился в миф: для миллионов своих поклонников он нечто вроде живого Индианы Джонса, снимающего кино про собственные подвиги. Актер, режиссер, продюсер, сценарист, исполнитель и постановщик трюков – далеко не полный перечень кинематографических профессий Джеки Чана; в некоторых картинах он еще и поет. Он жестко контролирует каждый свой фильм на всех стадиях производства, от написания сценария и подбора актеров до окончательного монтажа, и неважно, сам ли он сидит в режиссерском кресле или кто-то другой, на выходе все равно получится фильм Джеки Чана. В Гонконге ему всегда открыт карт-бланш, и ни один даже самый именитый постановщик здесь не пользуется такой творческой и финансовой свободой. В 1990 году Джеки снимал финальную сцену «Доспехов Бога – 2» четыре месяца – срок, за который по гонконгским стандартам можно сделать четыре фильма. Перерасход бюджета на съемки уникального побоища в работающей аэродинамической трубе оказался огромен, но, как говорит один из менеджеров Golden Harvest, «когда кино снимает Джеки Чан, деньги и сроки не имеют значения». Признанием роли Джеки Чана в формировании нового облика гонконгского кино служит, в частности, его избрание президентом созданной на рубеже 90-х Гильдии режиссеров Гонконга, куда вошли Цуй Харк, Джон Ву, Ринго Лам, Вонг Карвай и многие другие ведущие режиссеры.

Джеки Чан руководит съемками

В Европе и Америке Джеки Чан долгое время являлся скорее культовой фигурой, чем звездой. Но после успеха в США «Разборки в Бронксе» (1995) и триумфа фильма «Первый удар» (1996) в мировом прокате, после огромных прибылей, которые принес продюсерам «Час пик» (1998), и, наконец, после премии MTV и поощрения со стороны официального Голливуда в виде права оставить свои ладони на Сансет-бульваре, аттракцион по имени Джеки Чан приобрел поистине планетарный размах. В самый раз строить «Джекиленд» или «Чанский парк».

Голливуд возлюбил Джеки столь же пылко, сколь презрительно некогда отвергал, именуя «азиатской мартышкой». Сегодня здесь в ходу совсем иные эпитеты: «клоун-принц от кунфу», «Будда драк и трюков», для более интеллектуальных зрителей – «наследник Бастера Китона». Чану даже удалось потеснить Брюса Ли в качестве имени нарицательного для обозначения всех китайцев. Если несколько лет назад в сознании американского обывателя всех азиатов звали Брюсами, то сегодня герой популярного сериала «Сетевая мощь», обращаясь к китайцу, говорит: «Эй ты, Джеки Чан, иди сюда!» Разве это не слава?

Однако, подобно многим звездам, Джеки Чан является пленником собственного имиджа и хорошо это понимает. «Если какой-нибудь продюсер даст мне деньги и скажет: „Джеки, сними кино, где не будет драк, а будут только поцелуи и любовь“, – я сделаю это с огромным удовольствием», – однажды заявил он. Судя по тому, что такой фильм до сих пор не снят, ни один продюсер не захотел видеть Джеки в качестве героя-любовника. Более того, когда Чэнь Кайге пригласил его на главную роль в фильме «Прощай, моя наложница» (1993) и Джеки уже дал предварительное согласие, руководство студии сделало все, чтобы сорвать эту договоренность, убоявшись, что многочисленные поклонницы примут его за гомосексуалиста.

«В моей профессии, чтобы быть первым, нужно отказаться от всего. Еда? Никакой еды. Друзья? Никаких друзей. Семья? Никакой семьи. Вот что значит быть номером один!» Это высказывание Джеки Чана подтверждает замечание английского журналиста Бея Логана: «Подобно большинству великих клоунов, Джеки Чан гораздо более одинок в жизни, чем на экране».

На самом деле у Джеки Чана есть жена и сын, но он никогда не появляется с ними на публике, мотивируя это заботой о поклонницах. Он хорошо помнит то время, когда в ответ на известие о его предстоящей свадьбе одна из его японских фанаток бросилась под поезд и погибла, а другая пыталась принять яд прямо перед дверями студии Golden Harvest (к счастью, неудачно).

Сейчас Джеки Чану уже нет надобности соревноваться с Голливудом или с кем-то из коллег-звезд. Он бросает вызов самому себе и – заодно – законам природы. Чем старше он становится, тем выше поднимает планку сложности и опасности исполняемых им трюков. На съемках «Первого удара» он семь раз исполнял смертельный прыжок с горной вершины на парящий в воздухе вертолет, а последующее падение с вертолета в ледяную прорубь – аж двадцать четыре раза! В «Кто я?» (1998) он совершает головокружительную пробежку по стене небоскреба в Роттердаме. «Я знаю, что зрители хотят видеть на экране Джеки Чана, а не его дублеров. Поэтому я должен исполнять все трюки сам». Так Джеки Чан оправдывает свой вошедший в легенду каскадерский фанатизм. Традиционно завершая свои хиты нарезкой из дублей самых сложных трюков, раскрывающей, какими травмами и ушибами сопровождаются его сногсшибательные шоустопперы, Джеки Чан словно бы говорит зрителям: я играю с вами честно и так будет всегда.

Но в последние годы что-то неладно с маской Джеки Чана. Временами она на секунду спадает, и тогда на зрителей смотрит лицо усталого солдата, привыкшего рисковать жизнью, знающего цену боли и славе, победе и поражению. И внезапно становится очевидным, что глаза, в которых отражается это знание, просто не могут принадлежать клерку из магазина. И хочется рассмотреть повнимательнее этого неожиданного нового героя, однако, миг проходит – маска возвращена на место и опять сияет во всю ширь простецкой улыбкой. Но зрителю уже трудно радоваться даже самым лихо придуманным трюкам и гэгам, ибо он видел настоящего Джеки – старого солдата на службе его развлечения.

Много лет подряд все считали, что Джеки Чан – супермен, прикидывающийся обычным парнем. Это и была главная ложь его маски, заботливо им самим поддерживаемая. «Как ты, Джеки?» – спрашивает его кто-то из съемочной группы «Часа пик – 2» (2001), когда он в очередной раз обрушивается на пол после неудачного трюка. «Джеки – противоударный!» – бодро рапортует наш герой в объектив, в то время как его трижды сломанный нос вопиет об обратном. Корреспондент американского «Премьера», побывав на съемках «Первого удара» и понаблюдав со вставшими дыбом волосами, как Джеки двадцать четыре раза подряд падает с вертолета в ледяную прорубь, написал историческую фразу: «Я знаю, в это трудно поверить, но Джеки Чан – всего лишь человек!» Сегодня Джеки Чан – это человек, которому все труднее скрывать на экране, что он героически преодолевает себя в каждом фильме. И дело не в физической форме, а в самоощущении.

Хичкок никогда не был равен своим персонажам, он прятался за их спинами и в любой момент, если нужно, мог подкорректировать ракурс. Джеки Чан сросся со своей маской настолько, что даже подарил ей свое имя. (На самом деле, Джеки Чан – и есть имя маски, придуманное специально для западных зрителей.) Когда-то он сконструировал эту маску по примеру звезд «немой комической» и теперь оказался в схожей с ними ситуации: он должен выстраивать отношения не только с публикой, но и с собственной маской, когда она стала ему слишком тесной. Проблема в том, что рецепты великих комиков прошлого для Джеки не годятся. Превращение в месье Верду для него исключено.