Решение правительства Тэтчер о передаче Гонконга под юрисдикцию КНР в 1997 году. Кино в ожидании конца света. Жанр «героического кровопролития» как истерическая реакция на грядущий хэндовер. Джон Ву и Ринго Лам. Похитители тел из материкового Китая.

1985 год был отмечен двумя знаковыми для Гонконга событиями. В этом году знаменитый британский архитектор Норман Фостер закончил строительство небоскреба Банка Шанхая и Гонконга (HSBC), на долгие годы ставшего символом британской колонии, воплощением ее экономической мощи и процветания. В том же году была обнародована китайско-британская декларация, объявлявшая о грядущей передаче Гонконга под юрисдикцию КНР в 1997 году.

Переговоры между Маргарет Тэтчер и китайским лидером Дэн Сяопином длились два года – с 1982 по 1984-й. Ключевым пунктом в них был статус Новых территорий, взятых Великобританией в аренду у Китая в 1898 году сроком на 99 лет и составлявших более 80 % территории колонии. Срок аренды истекал в 1997 году, и китайское правительство отказывалось его продлевать, требуя полного возвращения Гонконга. Дэн Сяопин, начавший сложные рыночные реформы в Китае, нуждался в мощной банковской системе Гонконга и его статусе самого вестернизированного мегаполиса в Азии, Гонконг представлялся ему как окно в мир, своего рода цивилизованный посредник между КНР и глобальной экономикой. (Что в итоге и произошло: сегодня две трети всех инвестиций в китайскую экономику проходят через гонконгские банки.)

Известие о грядущем присоединении к КНР вызвало настоящую панику в Гонконге. Несмотря на то, что договоренность между Британией и Китаем предполагала для Гонконга высокий уровень автономности и сохранение прежнего экономического и политического устройства (в рамках изобретенного Дэн Сяопином принципа «одна страна – две системы»), мало кто из гонконгцев верил, что китайское правительство станет соблюдать эти договоренности. Представители правительства Гонконга были фактически исключены из процесса переговоров (по требованию китайской стороны), и жители мегаполиса имели все основания полагать, что их мнение будет игнорироваться властями КНР и в дальнейшем.

«Согласно опросу 1988 года, более половины респондентов считали, что переход под юрисдикцию Китая приведет к нарушению гражданских прав и личной свободы. Почти половина опрошенных заявляли, что доверяют правительству Гонконга, около 30 % доверяли правительству Великобритании, но только 20 % доверяли властям КНР. Более 70 % опрошенных хотели, чтобы правительство Гонконга избиралось демократическим путем (несмотря на то, что только 25 % поддерживали идею создания политических партий). События в Пекине весной 1989 года (имеется в виду бойня на площади Тяньаньмэнь. – Д. К.) окончательно подорвали всякое доверие к китайскому правительству».

Потомков эмигрантов, чьи родители, часто рискуя жизнью, бежали из коммунистического Китая, вовсе не радовала перспектива снова туда вернуться – даже несмотря на то, что в эпоху Дэн Сяопина Китай далеко отошел от безумия культурной революции. Помимо политических, были и экономические причины для тревоги: по сравнению с Гонконгом, КНР представляла собой экономику третьего мира, с высоким уровнем коррупции, отсутствием многих рыночных механизмов и низкой социальной защищенностью. Как результат, по данным справочника «Гонконг (Сянган)» в начале 90-х годов из Гонконга ежегодно уезжало по шестьдесят тысяч человек. Для города с населением в семь миллионов это весьма значительные цифры.

Как ни странно, паника способствовала развитию киноиндустрии Гонконга. Многие гонконгские бизнесмены в преддверии хэндовера стремились быстро заработать деньги и уехать из колонии до 1997 года – а инвестиции в кино были хорошим способом сделать это. Деньги в кинопроизводство потекли рекой, однако они способствовали не увеличению бюджетов и повышению производственного качества, а наоборот – росту количества малобюджетных картин. Фильмы должны были быстро сниматься и так же быстро окупаться, принося инвесторам прибыль, которая, в свою очередь, могла быть вложена в производство новых картин. Чего стесняться, если конец света близок и дата его точно известна?

Символичный кадр из фильма «Светлое будущее» (1986)

Значительную роль в гонконгской киноиндустрии того времени сыграли триады – представители мафии, которых кинематографисты делили на две категории: хорошие и плохие. Хорошими считались те триады, которые инвестировали в кино, стремясь таким образом выйти из тени и приобрести репутацию честных бизнесменов. Парадоксально, но именно «хорошие триады» были среди тех немногих продюсеров, которые брались финансировать в Гонконге некоммерческое арт-кино, поскольку их целью было не получение прибыли, а приобретение респектабельности. Справочник Hong Kong Babylon рассказывает о случае, когда один из немногих «артхаусных» режиссеров Гонконга Стэнли Кван после коммерческого провала сразу двух своих фильмов несколько лет сидел без работы, и единственный продюсер, выразивший желание профинансировать его новую картину, был У Тунь – в прошлом наемный киллер, приговоренный на Тайване к пожизненному заключению, отсидевший шесть лет в тюрьме и выпущенный «за хорошее поведение». Выйдя на свободу, У Тунь завязал и переквалифицировался в кинопродюсеры; его самым известным фильмом является уся «Бабочка и меч», где снимались звезды гонконгского кино Мишель Йео, Тони Люн и Дэнни Юэнь. У Тунь принадлежал к «хорошим триадам», а потому сказал Стэнли Квану: «Я не требую, чтобы ваш фильм принес прибыль, я только хочу, чтобы вы привезли мне приз какого-нибудь фестиваля». – «Я постараюсь, босс, – отвечал режиссер. – Но если вдруг у меня не получится – вы меня убьете?»

Общение же с «плохими триадами» грозило серьезными неприятностями. Они не собирались отказываться от криминальной деятельности, а потому не задумывались о престижности. Связавшуюся с ними звезду могли буквально под дулом пистолета вынудить сниматься в порнофильме или просто заставить работать на износ безо всякой оплаты. Бандитские разборки внутри киноиндустрии были нередким делом – так, например, менеджер экшен-звезды Джета Ли Джим Чой был застрелен в 1992 году прямо у дверей собственного офиса. Во время следствия выяснилось, что и сам Джим Чой был гангстером из материкового Китая, сколотившим состояние на торговле героином.

В течение десятилетия с 1986 до 1996 года гонконгское кино буквально бьется в лихорадке. Количество снимаемых картин растет с неимоверной скоростью. К началу 90-х годов Гонконг выпускает 220–230 фильмов в год, преимущественно для экспорта в Юго-Восточную Азию, выйдя по объемам производства на третье место в мире после Индии и США. Кинопроизводство принимает истерический характер: средний съемочный период составляет две недели; сценарии сочиняются прямо на коленке и переписываются десять раз по ходу съемок; ради удешевления и ускорения процесса черновой звук на площадке не пишется вообще – фильмы снимаются немыми и озвучиваются в ходе постпродакшн, причем, поскольку сценарий успел измениться, актеры во время озвучания говорят совсем не тот текст, который произносили на съемочной площадке. «Ни времени, ни денег – просто сделай это!» – так описывает гонконгскую киноиндустрию того времени режиссер Ринго Лам.

Но именно в этот период кино Гонконга превращается в культовый феномен и завоевывает целую армию страстных поклонников по всему миру. Суть этого культа – в том, что гонконгское кино становится одновременно самым халтурным и самым гениальным на планете. Скорость кинопроизводства приводит к увеличению роли режиссера на съемочной площадке, поскольку у продюсеров часто нет денег и времени что-то переснять или изменить в отснятом материале. Гонконгские кинематографисты совершают настоящие творческие подвиги, компенсируя отсутствие бюджета самыми оригинальными и дерзкими художественными решениями, которые только можно увидеть в кинематографе ХХ века. В условиях растущего невероятными темпами кинопроизводства даже самый безумный замысел может быть реализован, если есть хоть малейший шанс, что он принесет прибыль. Перефразируя известный афоризм про бразильскую футбольную сборную, можно сказать, что кино Гонконга той эпохи исповедует принцип: «Вы нам покажете все, что сможете, а мы вам – все, что захотим».

* * *

Режиссер Джон Ву неоднократно признавался, что любит классические голливудские фильмы, особенно мюзиклы. Выходец из бедной семьи китайских эмигрантов, он с детства привык прятаться от тяжелого быта в кинотеатре. «Моя мать была большой поклонницей американской классики, так что мы часто ходили в кино, – рассказывал он позднее. – Детей тогда в кинотеатры пускали бесплатно. Поскольку мы жили в трущобах, фильмы стали для меня убежищем от этого ада. А в мюзиклах я нашел свой рай. В них люди, дома, чувства – все и вся были прекрасны». Он не уточнял, какие именно мюзиклы ему нравились, но можно предположить, что это были картины студии MGM, вроде фильмов Винсенте Минелли, с их чрезмерностью, фэнтезийностью и утонченностью визуального решения.

Все эти черты присутствуют в кинематографе Джона Ву, особенно в шести его картинах, созданных в период с 1986 по 1992 годы и заложивших фундамент специфически гонконгского субжанра, который вошел в западное киноведение под ироничным названием «героическое кровопролитие» (heroic bloodshed): две серии «Светлого будущего», «Наемный убийца», «Пуля в голову», «Вор в законе» и «Круто сваренные». Все эти картины ныне являются классикой гонконгского кино: в рейтинге справочника Hong Kong Babylon «Пуля в голове» занимает 1-е место, «Светлое будущее» и «Наемный убийца» делят 5-е место, «Круто сваренные» стоят на 6-м и «Вор в законе» – на 14-м. К этой обойме примыкает поставленный в 1983 году в Таиланде военный экшен «Герои не плачут», а также снятые в Голливуде ленты «Сломанная стрела» и «Без лица». Данные картины составляют нечто вроде канона кинематографа Джона Ву, на них базируется общепринятое представление о его авторском стиле (от которого сам Ву, впрочем, в последние годы отошел).

В действительности, в фильмах Джона Ву имеются признаки самых разных жанров и стилей. Будучи не представителем новой волны, а продуктом гонконгской студийной системы, он начинал свою карьеру на студиях Cathay и Shaw Brothers в качестве ассистента режиссера у знаменитого мастера фильмов о боевых искусствах Чан Чэ. Жесткая система малобюджетного студийного производства приучила Ву работать быстро, компенсировать нехватку денег и технических средств изобретательностью и нестандартными постановочными решениями, а также, по его собственному признанию, «никогда не жаловаться». Заняв режиссерское кресло в начале 70-х, Ву снимал фильмы о боевых искусствах, мелодрамы и комедии, причем именно последние принесли ему на раннем этапе его карьеры наибольший коммерческий успех.

Однако сотрудничество с Чан Чэ привило молодому режиссеру вкус к брутальным историям о чести, рыцарстве и мужском братстве. Именно такие картины он мечтал снимать. И первой пробой пера здесь стал созданный в Таиланде на очень скромные даже по гонконгским меркам деньги фильм «Герои никогда не плачут». Это была история о группе наемников, вступивших в схватку с местным наркобароном и его многочисленной армией. В этой картине впервые в творчестве Джона Ву появляются характерные рапидные съемки перестрелок а-ля Сэм Пекинпа, а также многочисленные цитаты из итальянских спагетти-вестернов. Но в ней еще нет «балетных» баталий и изощренного монтажа его более поздних картин.

Увы, Рэймонд Чоу, босс студии Golden Harvest, на которой снимался фильм, счел его слишком мрачным и жестоким, а потому он вышел в широкий прокат только в 1987 году, после колоссального кассового успеха следующего фильма Ву – первой серии «Светлого будущего».

Большинство гонконгских критиков и сегодня подпишутся под утверждением, что «Светлое будущее» (1986) – лучший фильм Джона Ву. (Большинство их западных коллег с этим не согласятся, поставив на первое место «Наемного убийцу» или «Пулю в голове».) Основанное на сюжете классического гонконгского фильма 60-х годов, «Светлое будущее» повествует о взаимоотношениях двух братьев. Старший из них по имени Хо (опытнейший Ти Лун) – вышедший из тюрьмы гангстер, в то время как младший брат Кит (Лесли Чун) – выпускник полицейской академии. Конфликт между братьями был формальным двигателем сюжета, однако его настоящим мотором оказался считавшийся второстепенным персонажем Марк – старый приятель и партнер Хо. Исполнивший эту роль Чоу Юньфат продемонстрировал класс и чувство стиля, достойные звезды Золотого века Голливуда. Образ Марка строится на контрасте между первой и второй частями фильма. В начале картины он – элегантный и уверенный в себе король преступного мира, в длинном плаще с плеча Алена Делона, в солнечных очках на манер звезды японских якудза-фильмов Кена Такакуры, эффектно закуривающий от стодолларовой банкноты. Во второй половине фильма Марк – опустившийся, потерявший лицо калека, вынужденный прислуживать мафиозному боссу Шину и подбирать с земли его мелкие подачки. Между ними – знаменитая сцена перестрелки, в которой Марк принимает неравный бой ради своих друзей и оказывается искалеченным. Эта трансформация выглядела настолько же неожиданной, насколько и несправедливой – и была столь убедительно сыграна Чоу Юньфатом, что многие зрители плакали прямо в зале.

Чоу Юньфат и его «Светлое будущее» (1986)

Тем эффектнее оказывался финал картины, в котором Марк возвращает себе утраченное достоинство, хотя бы и ценой жизни. Сопереживание ему в этот момент достигало апогея; во время кульминационного побоища зрительный зал в едином порыве поддерживал Марка возгласами: «Вперед!» «Задай им жару!» «Не сдавайся!» По свидетельству гонконгских критиков, ни один другой фильм Джона Ву не вызывал столь сильной эмоциональной реакции у публики. «Светлое будущее» задало еще одну фирменную черту «героического кровопролития»: сочетание сентиментальности и невероятной жестокости – часто выглядящее странным в глазах западных зрителей.

В «Светлом будущем» мы также впервые встречаемся с фирменными сценами перестрелок Джона Ву – хореографически выстроенными, просчитанными до мельчайших деталей и кропотливо сконструированными на монтажном столе из многочисленных микроэпизодов. Здесь эти перестрелки еще не столь масштабны, как в последующих картинах Ву, но уже вполне концептуальны и вызывают очевидную ассоциацию с танцевальными номерами из мюзиклов, столь любимых режиссером. Эти идеи Ву развил в снятом годом позже «Светлом будущем – 2», который, помимо изобретательных шоустопперов-перестрелок, запомнился анекдотичным сценарным решением: чтобы вернуть в действие понравившегося публике Чоу Юньфата, создатели картины, не мудрствуя лукаво, придумали погибшему в первой серии Марку брата-близнеца.

В 1987 году молодой режиссер Ринго Лам вступил в заочную конкуренцию с Джоном Ву, сняв полицейский триллер «Город в огне», ныне также считающийся хрестоматийной классикой гонконгского кино. Как и Ву, Лам начинал свою режиссерскую карьеру в качестве постановщика комедий, правда не на Golden Harvest, а на студии Cinema City. До этого он успел поработать на телевидении и поучиться в киношколе в Торонто – что сближает его с кинематографистами новой волны. «Город в огне» был его первым авторским проектом, который он вынашивал несколько лет.

В отличие от Ву, создавшего в двух сериях «Светлого будущего» фантазию на тему современного рыцарства, чести и самопожертвования, Лам посвятил свою картину рассказу о человеке, живущем двойной жизнью и вынужденном предавать тех, кто считает его своим другом, – полицейском осведомителе. Фэнтезийным, балетным перестрелкам Джона Ву Лам противопоставил мрачную атмосферу каменных джунглей, за что пресса прозвала его «темным богом». «Город в огне», где главную роль сыграл все тот же Чоу Юньфат, тоже имел большой кассовый успех и создал Ринго Ламу репутацию своего рода антипода Джона Ву. А финальные сцены картины, в которых гангстеры после неудачного ограбления выясняют в заброшенном ангаре, кто среди них стукач, подарили Квентину Тарантино идею фильма «Бешеные псы». Причем Тарантино позаимствовал у Лама как сюжетные ходы, так и многие визуальные решения, включая иконический кадр, в котором все персонажи одновременно наставляют друг на друга пистолеты, – чем спровоцировал впоследствии обвинения в плагиате. (Некий студент нью-йоркской киношколы даже сделал короткометражку под названием «Кого ты хотел обмануть? История одного ограбления», в которой смонтированы параллельно сцены из «Города в огне» и «Бешеных псов».)

После выхода «Бешеных псов» (1992) любимым развлечением киноманов стало сравнивать сцены из него со сценами из «Города в огне» (1987)

Впрочем, нужно сказать, что и Ринго Лам всегда откровенно ориентировался на американские полицейские фильмы 70-х годов, с их жестким и реалистичным показом «злых улиц» большого города. Например, в его триллере «Дикий поиск» (1988) присутствует немало цитат из «Французского связного» Уильяма Фридкина.

С середины 80-х годов и на целое десятилетие Джон Ву и Ринго Лам стали олицетворениями двух противоположных полюсов, между которыми располагались все остальные картины жанра «героическое кровопролитие». Там, где у Джона Ву – дружба, выдерживающая все испытания, у Ринго Лама – предательство, разрушающее самую прочную дружбу. Там, где Джон Ву ставит изящную, «танцевальную» перестрелку, Ринго Лам снимает хаотическую кровавую мясорубку (которая, впрочем, выглядит на экране не менее эффектно). Общими у этих двух режиссеров является увлеченность визуальными аспектами фильма, часто в ущерб психологии персонажей, а также техническая изобретательность. Герои Ву летают по воздуху, стреляя из пистолетов с обеих рук; у Лама люди чаще ползают по земле, зато сама кинокамера может летать, подобно ракете, вслед за пулями, выпущенными друг в друга противниками – как в гангстерском триллере «Полный контакт» (1992).

Фильмы Джона Ву и Ринго Лама с их гипертрофированным урбанизмом и взвинченной, истеричной атмосферой действия, где хэппи-энд был редкостью, а гибель героев в финале – почти правилом, идеально отвечали невротическому самоощущению гонконгцев в преддверии воссоединения с Китаем. Что и предопределило их колоссальную популярность у гонконгской аудитории в конце 80-х годов, в полном соответствии с утверждением Ринго Лама: «Мои фильмы рождаются изнутри моей собственной психики. Я человек, я – часть этого мира, и то, что я чувствую, могут чувствовать и другие». Как следствие, начиная со второй половины 80-х и до середины 90-х годов, гонконгская кинематография выпускает десятки полицейских и гангстерских фильмов в традициях «героического кровопролития». Среди наиболее ярких: «Стрелки» (1988) и «Бюро по борьбе с организованной преступностью» (1994) Кирка Вонга, «Большая жара» (1988) и «Герой никогда не умирает» (1997) Джонни То, «Мое сердце – это вечная роза» (Патрик Там, 1989), «Момент романтики» (Бенни Чан, 1990).

Снимая «Наемного убийцу», Джон Ву вдохновлялся фильмом Ж.-П. Мельвилля «Самурай» (1967)

Вершинным достижением «героического кровопролития» является, без сомнения, снятый в 1989 году фильм Джона Ву «Наемный убийца». С этой картины, вдохновленной гангстерскими фильмами француза Жан-Пьера Мельвилля и японца Теруо Исии, началась культовая слава гонконгского кино на Западе – и неслучайно. Сюжет об одержимом чувством вины профессиональном киллере (Чоу Юньфат, разумеется) и не менее одержимом чувством долга полицейском (Дэнни Ли), волею судьбы оказавшихся партнерами в противостоянии мафиозному клану, стал в «Наемном убийце» основой для эпической оргии насилия, где все черты «героического кровопролития» доведены до той грани, за которой начинается самопародия. В каждой перестрелке здесь погибает не менее десятка человек, в пистолетах почти никогда не заканчиваются патроны, а снятые рапидом полеты персонажей по воздуху длятся так долго, что начинают напоминать уся (неслучайно постановщиком трюков в этом фильме был знаменитый экшен-хореограф Чин Сютун).

Протестант по вероисповеданию, Ву наполнил фильм христианской символикой, а грандиозную финальную перестрелку мизансценически выстроил как оборону церкви от полчищ варваров. Эта сцена своей масштабностью вызывает ассоциацию с финалом второй серии «Нибелунгов» Фрица Ланга, где горстка персонажей героически противостоит несметным ордам гуннов. Откровенным стремлением поражать воображение зрителя даже не в каждой сцене, но буквально в каждом кадре, Джон Ву сделал «Наемного убийцу» похожим уже не на мюзикл, а на самую настоящую оперу: в его чрезмерности и преувеличенной страстности нетрудно увидеть нечто величественное – это настоящий триумф стиля над содержанием. «По сравнению с „Наемным убийцей“ большинство американских фильмов выглядят так, словно страдают анемией», – печально констатирует Леонард Молтин в своем справочнике Movie and Video Guide.

Хрестоматийный кадр из фильма «Наемный убийца» (1989)

Последовавшая в 1990 году «Пуля в голове» стала результатом конфликта между Джоном Ву и Цуй Харком, до тех пор продюсировавшим его картины. Сценарий этого фильма был изначально написан Ву для третьей серии «Светлого будущего» и представлял собой приквел первых двух серий, рассказывая о юности героя Чоу Юньфата. Действие картины было перенесено во Вьетнам конца 60-х годов и повествовало о приключениях трех друзей из Гонконга, отправившихся туда в разгар войны в надежде быстро разбогатеть. Но Цуй Харк, выросший во Вьетнаме как раз в этот период, справедливо считал, что лучше понимает тамошние реалии, нежели Джон Ву, который там никогда не был. Кроме того, он имел собственные представления о том, как нужно снимать экшен, и, возможно, немного завидовал успеху своего протеже. В итоге он отстранил Ву от съемок, радикально переписал сценарий, введя в него femme fatale в исполнении Аниты Муи, и сам поставил «Светлое будущее – 3: Любовь и смерть в Сайгоне» в 1989 году. Этот фильм отличается характерным для Цуй Харка комиксовым темпом действия и абсурдными сценами экшен, в одной из которых Анита Муи стреляет с обеих рук уже не из пистолетов, а из автоматических винтовок. Тем временем, конфликт между Ву и Цуй зашел так далеко, что во время работы над «Наемным убийцей» съемочная группа фактически осталась без финансирования, и менеджеру Джона Ву Теренсу Чану пришлось в спешке договариваться с другой компанией, Golden Princess, чтобы суметь завершить фильм. Рассказывают, что Джон Ву и Цуй Харк, некогда считавшиеся лучшими друзьями, не разговаривают и по сей день.

После этого Джон Ву ушел с Film Workshop и поставил свой оригинальный сценарий «Светлого будущего – 3» под названием «Пуля в голове» в качестве независимого продюсера. Увы, этот проект ждала неудача в прокате. Возможно, гонконгская публика просто не была готова смотреть два фильма на вьетнамскую тему подряд. Или же дело в том, что в картине не принимал участия Чоу Юньфат (главные роли сыграли Тони Люн, Джеки Чун и Уайз Ли). Но, скорее всего, проблема заключается в том, что в картине продолжительностью 136 минут оказалось слишком мало фирменных перестрелок шоустопперов Джона Ву: на сей раз он сконцентрировался на психологических нюансах и развитии характеров, что никогда не было сильной стороной его таланта. Вместе с тем, этот причудливый ретроэпос, снятый под влиянием «Охотника на оленей» Майкла Чимино, может считаться одним из самых личных фильмов Ву. Сцены в бедном квартале Гонконга 60-х годов, где живут трое друзей, вдохновлены юношескими воспоминаниями режиссера, а предательство одного из них в кульминационный момент недвусмысленно отсылает к истории взаимоотношений Джона Ву и Цуй Харка.

Джон Ву сделал выводы из провала «Пули в голове». Его следующая картина – «Вор в законе» (1991) – представляла собой динамичное и непритязательное объяснение в любви старым «каперским» фильмам 60-х годов, историям об обаятельных мошенниках, таким как «Афера Томаса Крауна», «Топкапи» и «Как украсть миллион». Ву придал этому фильму элегантный, европеизированный облик (изрядная часть съемок проходила во Франции), а один из шоустопперов превратил в настоящий музыкальный номер: сцена на благотворительном балу, где троица симпатичных жуликов в исполнении Чоу Юньфата, Лесли Чуна и Шери Чун крадет у директора аукциона ключи от сейфа, поставлена как серия сменяющих друг друга танцев, а кульминацией ее становится танец Чоу в инвалидном кресле. Эпизод же похищения картины Поля Дезире Троильберта «Служанка гарема» недвусмысленно объясняет, почему Том Круз впоследствии пригласил именно Джона Ву для постановки фильма «Миссия: невыполнима – 2». Есть в «Воре в законе» и балетная перестрелка в финале, однако на сей раз она сделана в комедийном ключе.

Новый стиль экшена в «Круто сваренных» (1992)

Наконец, последний гонконгский фильм Джона Ву, созданный в жанре «героического кровопролития» – «Круто сваренные» (1992), является настоящей энциклопедией этого направления. Ву снимал эту картину уже фактически имея в кармане билет в США и вложил в нее все, что знал и любил в кино, словно предчувствуя, что больше ему уже не придется иметь такой творческой свободы, какой он располагал в безумном гонконгском кинопроизводстве той поры. Например, восьмиминутная сцена в чайной могла бы стать кульминацией для любого голливудского боевика, но в «Круто сваренных» она служит всего лишь прологом действия. Джон Ву буквально начинает свой фильм там, где режиссеры типа Джеймса Кэмерона и Майкла Бэя их заканчивают.

В «Круто сваренных» нет барочной взвинченности «Наемного убийцы»; в техническом отношении это самый совершенный фильм Джона Ву, выглядящий неожиданно расчетливым по сравнению с его предыдущими работами. С другой стороны, никогда раньше визуальная анархия гонконгской киноиндустрии не выливалась в столь безупречный образец стиля. От вступительного эпизода в джаз-клубе до не имеющей аналогов в истории кино, длящейся почти час баталии в госпитале Джон Ву демонстрирует владение практически всеми техническими приемами, существующими в современном кинематографе. Его камера то взмывает под облака на кране, то преследует героев Чоу Юньфата и Тони Люна в режиме ручной съемки. Одна сцена перестрелки создается как гигантская мозаика посредством монтажа, а уже следующая – снимается одним кадром, без единой монтажной склейки. Техника slow-motion, годаровские jump-cuts, зум, бесчисленные панорамы и тревеллинги дали возможность авторам справочника Hong Kong’s Heroic Bloodshed сравнить этот фильм с картинами Дарио Ардженто по стремлению развивать действие через серию тщательно продуманных и хореографически выстроенных set-pieces, а также заявить, что «в любых 10 минутах „Круто сваренных“ можно найти больше экшена и изобретательности, чем в целом фильме про Джеймса Бонда».

Но стилистическое совершенство и зрелищность картин в жанре «героическое кровопролитие» не заслоняет их нравственного месседжа. В этих фильмах впервые возникает уникальная концепция героя, сочетающая конфуцианский стоицизм и чувство долга с европейской идеей рыцарского служения и самопожертвования. С того времени и по сей день герой в гонконгских фильмах – не тот, кто спасает мир, а тот, кто жертвует собой во имя других, принимая бой, который заведомо невозможно выиграть. По сути, Гонконг изобрел концепцию рыцарства в постиндустриальную эру. Причем понятную как на Западе, так и на Востоке. И это изобретение – возможно, главное, чем ценно гонконгское кино.

Также в этих фильмах нередко присутствует и политический подтекст. Например, в прологе «Круто сваренных» напарники-полицейские обсуждают тему эмиграции – одну из самых популярных в Гонконге того времени – а в финале мы видим персонажа Тони Люна уплывающим вдаль на белой яхте, что одновременно отсылает как к фильму Патрика Тама «Кочевник», так и к грядущему переезду в Америку самого Джона Ву, который уже на следующий год выпустит свою первую англоязычную картину «Трудная мишень». Наконец, сражаются герои в этой ленте уже не с местными гонконгскими триадами, но с бандой торговцев оружием из материкового Китая, выглядящих как беспощадные, нерассуждающие машины для убийства. Что отражает еще одну характерную черту кинематографа Гонконга: подозрительность и даже неприязнь по отношению к выходцам из КНР.

* * *

В отношении гонконгцев к жителям материкового Китая есть очевидное противоречие. Как уже говорилось, большинство обитателей Гонконга являются детьми или внуками беженцев с материка. Тем не менее, уже родившиеся и выросшие в британской колонии китайцы рассматривали Гонконг в качестве своей единственной родины; большинство из них никогда не бывало в Китае и ощущало гораздо более тесную связь со своими европейскими или японскими сверстниками, чем с подданными Мао Цзэдуна. К тому же, во время культурной революции в Китае была фактически разрушена система образования, а потому приезжавшие в Гонконг жители материка неприятно шокировали своим невежеством и низким уровнем бытовой культуры. В гонконгском кино даже возник персонаж-маска А-Цань, который лучше всего характеризуется словом «деревенщина». Именно его использовали тамошние кинематографисты для показа «мэйнлендеров» – жителей материкового Китая. Лайза Одхэм-Стоукс пишет, что А-Цань воплощает все те качества, которых не может быть у настоящего гонконгца: «необразованность, невоспитанность, отсутствие вкуса и стиля, вкупе с деревенскими замашками».

В лучшем случае материковых китайцев показывали в гонконгском кино в качестве симпатичных простаков – как в мелодраме Питера Чана «Товарищи, почти история любви» (1996). В худшем – как в полицейском триллере «Ожидай неожиданности» (Патрик Яу, 1998) – в качестве агрессивных отморозков, смысл жизни которых заключается в том, чтобы нелегально пробраться в Гонконг и кого-нибудь там ограбить или изнасиловать.

Это может быть не всегда заметно постороннему наблюдателю, но в большинстве гонконгских триллеров в качестве злодеев и по сей день выступают выходцы из материкового Китая. Начало этой тенденции положил классический фильм новой волны «Длинная рука закона» (Джонни Мак, 1984), повествовавший о жестокой банде грабителей из КНР, пробравшихся в Гонконг в надежде на легкую наживу. В этой картине мэйнлендеры еще вызывали относительную симпатию: их жестокость была вызвана отчаянным стремлением выбраться из нищеты. Более современные фильмы, повествующие о проникших в Гонконг материковых гангстерах, такие как «Любовная битва» (Сой Чен, 2004) или «Горячие новости» (Джонни То, 2007), уже не утруждают себя придумыванием оправдательных мотивов для персонажей: чем же еще заниматься выходцам с материка, если не совершать преступления? В прошлом году жительница Гонконга на мой вопрос, как работает принцип «одна страна – две системы», ответила буквально следующее: «Когда мэйнлендерам становится нечего жрать, они приезжают в Гонконг и грабят магазин. Это и называется „одна страна – две системы!“»

Тем не менее, в 80-е годы известие о грядущем присоединении к Китаю потребовало от гонконгского кино если не пересмотреть свое восприятие жителей материка, то, по крайней мере, начать рефлексировать на тему взаимоотношений с ними. Одним из продуктов такой рефлексии стала комедия «Величайший любовник» (Кларенс Фок, 1988). В этом фильме Чоу Юньфат, вопреки своему амплуа крутого парня, играет типичного А-Цань – деревенского олуха по прозвищу Паровоз, сбежавшего из Китая в Гонконг, попавшего в обучение к «лучшей специалистке по имиджу» Аните (Анита Муи) и со временем превратившегося в настоящего светского льва. В этой вариации на тему «Пигмалиона» Паровоз и Анита представляют собой карикатуру на расхожее противопоставление «мэйнлендер – гонконгер»: Чоу Юньфат в большинстве сцен демонстрирует простоту, граничащую со слабоумием, в то время как гламурная до невозможности Анита Муи даже ругаться предпочитает английскими словами shit и fuck. Благодаря этому их финальный роман неожиданно вызывает в памяти высказывание Реймонда Чандлера: «Она была настолько утонченной, что возбудить ее могла лишь идея соблазнить грузчика в потных подштанниках».

Столкновение цивилизаций: Анита Муи и Чоу Юньфат в «Величайшем любовнике» (1988)

Другие гонконгские фильмы не были так доброжелательны к материковым китайцам. Триллер «День без полицейского» (Джонни Ли, 1993) рассказывает о банде дезертиров из китайской армии, которые высаживаются на один из удаленных островов, входящих в состав Гонконга. Перебив местных полицейских, бандиты облачаются в их форму и терроризируют жителей деревни, произнося тексты вроде: «Все гонконгцы – капиталистические свиньи! Мы будем резать вас, как животных!» В одной из сцен бандиты, изнасиловав местную девушку, начинают обсуждать перспективу забрать ее с собой на материк; услышав их разговор, девушка выхватывает у одного из насильников нож и всаживает его себе в грудь, видимо, решив, что лучше умереть, чем попасть в материковый Китай. В фильме «Незваная гостья» (Цан Каньчун, 1997), спродюсированном Джонни То, проститутка из Шэньчженя (китайский город на границе с Гонконгом), задушив свою подругу и завладев ее документами, проникает в Гонконг, где берет в заложники таксиста Мина. Планы героини остаются неясными вплоть до шокирующей сцены, где она отрезает Мину обе руки; выясняется, что ей нужны его отпечатки пальцев, чтобы получить гонконгский паспорт для своего мужа. Такого рода фильмы базировались на страхе гонконгцев утратить свою идентичность; выходцы с материка предстают в них своего рода «похитителями тел», присваивающими не только территорию, но и сами личности обитателей британской колонии.

Многие фильмы этого периода выражали страх перед грядущим присоединением метафорически, без прямой демонстрации «злобных мэйнлендеров». К их числу относятся две серии фэнтези «Героическое трио» (Джонни То и Чин Сютун, 1992). Первая из них рассказывает о футуристическом мегаполисе, где под небоскребами из стекла и бетона располагаются владения демонического евнуха, мечтающего восстановить императорское правление. Евнух и его приспешники похищают новорожденных младенцев – то есть, в буквальном смысле, крадут будущее жителей города. Кастрату-монархисту противостоят три амазонки (Анита Муи, Мэгги Чун и Мишель Йео). Сам город, выстроенный над ужасным царством евнуха, и легкость перехода из одной реальности в другую – нужно только поднять крышку канализационного люка – в мифологической системе фильма символизируют хрупкость свободного общества, искусственно привитого на тысячелетнее древо китайского тоталитаризма. Эти идеи были развиты в фильме «Героическое трио – 2: Палачи», который переносит зрителей в постапокалиптическое будущее, в одной из сцен проводит аналогию с бойней на площади Тяньаньмэнь в Пекине и завершается гибелью одной из амазонок, вызывая ощущение трагической безысходности.

В сатирической комедии «Небеса не могут ждать» (Ли Чингай, 1995) опытный мошенник Фон (Тони Люн) проворачивает аферу, используя слабоумного парня по имени Чунь (Джордан Чан), которого выдает за реинкарнацию легендарного буддийского монаха Дада. Чунь успешно творит фальшивые чудеса, вызывая колоссальный ажиотаж и принося немалую прибыль Фону. Но все меняется, когда Чунь, после покушения на свою жизнь, начинает вытворять чудеса уже по-настоящему. К этому моменту он побывал в Раю, где встретился с Элвисом Пресли и Джоном Ленноном, пребывающими там в статусе «пророков 2-го ранга». Беседа с ними наводит Чуня на мысль, что он должен публично принести себя в жертву во искупление грехов жителей Гонконга. Что выливается в грандиозное телешоу под названием «Судная ночь в Гонконге», во время которого по Натан-роуд идет настоящий крестный ход с Чунем во главе, а трансляцию ведет буддийская монахиня с выбритой головой (Карен Мок), не забывающая по ходу дела собирать пожертвования и рекламировать спонсоров. Эта фантасмагория недвусмысленно намекает, что Гонконг будет зарабатывать деньги даже на собственном апокалипсисе.

Тревоги, связанные с грядущим переходом под юрисдикцию КНР, также ускорили процесс выработки гонконгской идентичности, поскольку обитатели колонии столкнулись с невозможностью полностью отождествить себя как с Британией, так и с материковым Китаем, и были вынуждены постоянно задавать себе вопрос: кто мы? Метафорой этого поиска идентичности стал квазивестерн «Отель мира» (1995) – режиссерский дебют известного сценариста Вай Кафая. Действие этого фильма разворачивается в 30-е годы прошлого века, во время гражданской войны в Китае, и по стилистике он очень близок к итальянским спагетти-вестернам. Бывший бандит, известный только под именем Убийца (Чоу Юньфат, к этому времени уже превратившийся в своеобразный символ Гонконга), открывает посреди пустыни гостиницу для беженцев. Его отель мира принимает всех, не задавая вопросов от кого и почему они бегут, – и никогда никого не выдает. Репутация Убийцы надежно защищает обитателей гостиницы от вторжений из внешнего мира. Но все меняется, когда в гостиницу приезжает таинственная незнакомка, выдающая себя за жену Убийцы (Сесилия Ип). Вслед за ней появляется целая армия бандитов, которых в фильме именуют «людьми из большого замка». Пришельцы окружают гостиницу и дают ее обитателям неделю на то, чтобы сдаться. Разношерстной компании беженцев теперь предстоит решить: оставаться ли в гостинице и защищать ее до последнего или выйти наружу с поднятыми руками, надеясь на милость победителей?

Таверна, гостиница на перекрестке дорог, где встречаются люди самых разных социальных групп, служила метафорой Гонконга еще со времен фильмов Кинга Ху 60-х годов. Это одно из самых популярных мест действия в гонконгском кино. Безликая масса «людей из большого замка», разумеется, намекает на материковый Китай. Месседж картины, обращенный к гонконгцам, в финале картины оказывается однозначным: не бегите, не бросайте свою «гостиницу», которая много лет служила вам домом; если мы будем вместе, будем помогать друг другу, то справимся со всеми трудностями. «Отель мира» – это первоклассный приключенческий фильм, с увлекательной интригой и колоритными персонажами, однако вряд ли его послание выглядело очень убедительным для жителей Гонконга. Ведь продюсером картины выступил Джон Ву, который к этому моменту уже три года работал в Америке, а исполнитель главной роли Чоу Юньфат отправился туда же едва ли не на следующий день после окончания съемок.

Убийца против бандитов в фильме «Отель мира» (1995)