В 1860 году в Париже вышли мемуары танцовщицы, которую все знали как Ригольбош — их написал под ее именем не кто иной, как Луи Уар, автор «Физиологии фланёра», в тандеме с драматургом Эрнестом Блумом. Смехотворные по качеству, эти «записки» пополнили ряды популярных в 1860-е годы мемуаров известных танцовщиц и актрис, начало которым положил бестселлер Селесты Могабор («Прощай, мир!», 1854). Мемуары Ригольбош начинаются с пронзительного, высокомерного окрика: «Эй, вы, дженты, а ну подите сюда, да будьте как дома! Я служу в священном батальоне, я — знаменитость, я вам ровня, я называю вас на «ты» и говорю «мы», когда рассказываю о чудесах Парижа». Затем, словно почувствовав, что такое тщеславие может не понравиться читателю, Ригольбош продолжает рассказ в более спокойном тоне. «Вам это кажется смешным, не правда ли? Но именно так делаются дела в век рекламы!»

Главным достоинством этих мемуаров является их небольшой объем. «А чего вы ждали? — вопрошает «Ригольбош». — Мне ведь всего восемнадцать!» Создавая свои откровенные воспоминания — наполовину рыдания об утраченной юности, наполовину самодовольное описание «пути к успеху», Уар, конечно, отдавал себе отчет в конъюнктурности и избитости сюжета. Кроме нескольких остроумных замечаний («Я верю в дьявола — ведь он столько сделал для меня!»), текст Уара не поднимается выше представлений среднего обывателя о «богемном мире». Так, автор пишет о канкане, коронном танце Ригольбош. «Канкан — французский танец, — утверждает он, — принадлежность французской нации, плод коллективного воображения парижан». Готовясь выйти на сцену, Ригольбош чувствует, как музыка постепенно завладевает ее телом, заставляя дрожать от волнения и восторга. Это пугает ее, но поздно! — она оказывается во власти неконтролируемых эмоций. «Музыка сжимается в моей груди, бросается в голову как глоток шампанского». Сегодня канкан стал символом Парижа, точнее, «Веселого Парижа». В каждом городе есть достопримечательности, «обязательные» для посещения, которые истоптаны подошвами тысяч туристов. Коренные жители обычно насмехаются над приезжими и стараются избегать «туристических ловушек» — иногда, правда, немного перебарщивая в своем снобизме. Так, некоторые «истинные» жители Нью-Йорка гордятся тем, что никогда не поднимались на Эмпайр-стейт-билдинг. В большинстве городов туристические тропы редко пересекаются с дорогами, по которым ходят «местные», в том числе те, кто знает город «по-настоящему» (или хочет показать, что знает). Артур Саймонс понял, как следует принимать бодлеровскую «ванну толпы» во время своего первого визита в Париж, но он также понял, чего следует избегать. «Мы не стали подниматься на Эйфелеву башню, — отчитывается он в письме домой, — хотя у меня возникло смутное ощущения, что я уже там был».

В некоторых случаях жители начинают чувствовать, что их город находится под угрозой, а иногда — что они сами стали чужими на этом уже незнакомом им «празднике жизни». Такие настроения в полной мере присутствуют в классической французской литературе середины девятнадцатого века: так, Бодлер, например, оплакивает последствия «османизации», сделавшей Париж «чужим и враждебным». Возможно, культ «старого Парижа» развился у французов именно из-за его горьких фраз. Сейчас же многие парижане переживают, что их город постепенно, но неуклонно наводняют туристы — в Париже это происходит более явно, чем в Лондоне.

В том, что Париж стал разновидностью «Диснейленда», парижане в первую очередь винят американцев. К ответу, действительно, стоит призвать американских композиторов Коула Портера, Йипа Харбурга и Джорджа Гершвина: ведь именно они сделали Париж местом действия своих музыкальных композиций и песен, впоследствии превратившихся в фильмы, как случилось, например, с «Американцем в Париже» (1951 г.). Однако образ «Веселого Парижа» придумали отнюдь не американцы. Бесшабашный и «безбашенный», этот город родился из союза варьете и мюзик-холла: особый стиль исполнения, вошедший в моду в 1850–1860-х годах в Лондоне, а затем экспортированный в Париж. Здесь мюзик-холлы, концертные залы нового поколения (их английское название прижилось во Франции) — такие как «Фоли-Бержер», строились по типу лондонского театра «Альгамбра». В результате этого культурного обмена мюзик-холлы расцвели по обе стороны Ла-Манша (хотя их владельцы часто демонизировали иностранное влияние в угоду ярому патриотизму аудитории). При более внимательном рассмотрении, «типичные» парижские или лондонские мюзик-холлы можно назвать какими угодно, но только не типичными. Хотя не всем «патриотам» нравится признавать это, именно из-за активного, непрекращающегося диалога двух городов французское слово «шампанское» появилось в названии песни «Шампейн-Чарли», а знаменитая танцовщица кабаре взяла псевдоним Джейн Авриль, хотя при рождении получила имя Жанна.

В этой главе мы расскажем о канкане — танце, начавшем свою жизнь в 1830-е годы как «французский национальный танец», а спустя шестьдесят лет ставшем синонимом «Веселого Парижа» в самом кричаще-вульгарном смысле этого слова. К 1890-м годам высокие махи ногами, бешеные движения юбок и дразнящая пена белоснежных кружевных панталон олицетворяли Париж в глазах не только туристов, но и большинства местных жителей. Однако, хотя обеим нациями удобно утверждать, что канкан — дитя Парижа pur sang (чистокровное, утробное), его родословная гораздо сложнее, чем кажется на первый взгляд. Танец, известный сейчас как «французский канкан», на самом деле этот танец — смесь парижского канкана с английским деревенским танцем (countrydance), и развивался он по мере того, как танцоры перемещались из одного города в другой, адаптируя танцевальные па ко вкусам местной аудитории.

 

Безумный танец

Канкан получил свое имя от средневекового слова, означавшего «шум» или «гам» и впервые появился в Париже после Июльской революции 1830 года.

Скорее всего, он вырос из того «неприличного» танца, который знаменитый полицейский шпион Видок (мы еще встретимся с ним в пятой главе) наблюдал в прокуренном подвале кабаре «Гильотина», расположенном недалеко от квартала Куртий. А ведь и современный канкан, и его предок основаны на элементах кадрили — вида контрданса или деревенского танца, популярного в Англии в XVIII веке, и обычно исполняемого небольшими группами танцоров — от двух до четырех пар. Переселившись в Париж, до 1855 года канкан оставался народным танцем, и «задирали ноги» в нем в основном мужчины. За исключением двух (окончившихся неудачей) попыток включить канкан в представления лондонского «Воксхолла» в 1845 году и «Греморна» в 1852 году, этот танец не выходил за пределы парижских танцполов или bals publics. В основном его можно было наблюдать на южном берегу реки, в танцевальных залах «Гран-Шомье» и «Клозери де Лила» на бульваре Монпарнас. Оба этих заведения возникли на базе старинных таверн: нынче же они стали платными «танцевальными кафе», расположенными за пределами городских стен. На раскрашенной гравюре Джорджа Крукшенка (1822 г.) [рис. 25] фиктивный персонаж книги «Жизнь в Париже» — британский «бычок» Дик Вайлдфайр — вовсю пляшет кадриль в одном из таких танцевальных кафе недалеко от Елисейских Полей. Пространства, открытые всем ветрам, были спланированы по примеру лондонских садов развлечений и использовались как места летнего отдыха.

Рис. 25 «Жизнь в прыжках, или Дик Уайлдлайф танцует кадриль в салоне «Марс» на Елисейский Полях». Джордж Крукшенк, 1822.

«Шомье» в 1788 году построил англичанин по имени Тинксон: это кафе состояло из несколько крытых соломой навесов. Таверны, или guinguettes, пользовались большой популярностью среди рабочих семей: в свой законный выходной все хотели сытно и недорого поесть, выпить, потанцевать и вообще, выпустить пар перед началом новой «шестидневки». В девятнадцатом веке появились танцы, рассчитанные на парное исполнение (например, вальс или полька), но в тавернах люди танцевали группами: в две шеренги или образуя квадрат. Для правильной кадрили, например, нужно было не менее четырех пар танцоров; сам танец состоял из пяти фигур и длился примерно пятнадцать минут. Музыкантов обычно было человека три-четыре; Мерсье пишет, что они часто пререкались с посетителями из-за того, какую музыку играть. «К концу вечера музыканты и танцоры напивались и принимались колотить друг дружку, а затем все отправлялись спать, и снова работали до следующего воскресенья».

Несмотря на свое название, bals publics в 1820–1830-х годах гораздо больше напоминали старинные танцульки, чем «балы», организованные в «Опере». Каждый из двухсот тридцати залов, работавших в Париже в начале 1830-х годов, мог разместить до трехсот посетителей. Балы проходили не только по воскресеньям, но и в течение недели. Правда, большинство из них ориентировалось либо на жителей близлежащих кварталов, либо на работников определенных профессий, поэтому, несмотря на внешне доброжелательную атмосферу и относительную дешевизну, чужаку на такой вечеринке делать было особенно нечего.

Представители мелкой буржуазии противились популяризации канкана, в то время как другие слои населения голосовали за него «обеими руками». Клерки, студенты, гризетки обожали танцевать — они посещали те же танцевальные залы, что и полунищие писатели, которые в своих произведениях воспели bals publics, сделав их синонимом «богемного» Парижа 1840-х годов.

Многие гризетки — представительницы богемной молодежи, по легенде получившие это имя из-за платьев серого цвета, которые они носили на работу, приехали в Париж из провинции. Обычно они жили в дешевых комнатах и, во многом отказывая себе, отправляли родителям-крестьянам в деревню малые крохи, сэкономленные из своего заработка. Как отметил Теофиль Готье в 1846 году, большинство гризеток называли себя студентками, что, видимо, означало «подружки студентов», «поскольку никто не мог понять, какие науки они изучали: они работали мало, много танцевали и жили в основном на пиве и печенье». Мужчинам-покровителям гризетки, как и балы, доставляли наслаждение, смешанное с чувством вины: студенты из богатых семей с удовольствием на несколько лет погружались в «море греховных утех», чтобы по окончании университета найти себе подходящую жену и зажить респектабельной жизнью.

Таков был типичный сценарий, но каждая гризетка в глубине души надеялась, что именно она, в конце концов, из любовницы перейдет в статус «жены».

Хотя многие владельцы таверн на зиму переносили увеселения в закрытые помещения, публичные танцы оставались все же преимущественно летним развлечением. Зимой можно было танцевать в bals d’hiver (закрытых залах) или в jardins d’hiver (зимних садах), расположенных ближе к центру города. Обычно вход был бесплатный, однако клиентам приходилось платить двадцать-тридцать сантимов за кусочек картона с печатью, дающий разрешение на один танец. Балы большего размаха, такие как «Бал Фавье» в Бельвиле дирижировали танцмейстеры, зорко следившие за своими молодыми подопечными. Хотя студенты, посещавшие «Шомье», изучали медицину или юриспруденцию, а не танцевальное искусство, танцмейстер папаша Лахир знал «своих цыплят» по имени и всегда поправлял тех, кто допускал в фигурах ошибки. Доверенное лицо многих студентов, папаша Лахир с гордостью демонстрировал любопытствующим 108 посвященных ему диссертаций, накопившихся за долгие годы работы. За танцорами также пристально наблюдала garde municipal — парижская жандармерия. По каким-то неясным причинам власти считали, что канкан выражает собой сопротивление Июльской монархии Луи-Филиппа. Издание «полицейского руководства» 1831 года предписывало полицейским при виде танцующих канкан немедленно останавливать их. В случае неподчинения танцоров было велено арестовывать по обвинению по Статье 30 Уголовного кодекса «за нарушение общественной нравственности». На одном из изображений бала в «Асньер» видно, как жандарм, расталкивая толпу плечом, с вытянутыми вперед руками приближается к кавалеру, самозабвенно скачущему перед двумя дамами. Из этого рисунка видно, что в начале своего пути канкан был преимущественно мужским танцем, который исполняли соло во время кадрили. В этот момент оркестр повторял одну и ту же тему, давая танцорам возможность импровизировать, изобретая новые прыжки, перескоки, повороты и другие фигуры канкана.

Первыми звездами канкана были, несомненно, талантливые мужчины-любители, днем работавшие в респектабельных конторах, а вечером перевоплощавшиеся в брыкающихся, скачущих жеребцов к восторгу окружающей толпы. Их знали в основном по прозвищам типа «Шикар» или «Бридиди». «Шикара», кстати, днем звали Александр Левек, он торговал кожаными изделиями на улице Сен-Дени; «Бридиди» же работал флористом на улице Понсо. Собственно говоря, канкан не был танцем в традиционном смысле этого слова, а скорее напоминал брачные танцы птиц с их нарочито утрированными движениями, хождением на согнутых ногах, внезапными высокими прыжками с подбрасыванием ног и так далее. Целью танцора было одновременно до глубины души поразить свою даму и внушить страх и трепет возможным соперникам. Даже если кто-то и танцевал канкан в качестве политического протеста, это могло быть проделано только в шутку.

По сравнению с энтузиазмом, которым зимой 1844 года встречали польку, появление канкана прошло довольно спокойно. Запрет на новый танец соблюдался не слишком строго. Конечно, в каждом муниципальном округе власти следили за несколькими подозрительными залами, однако их владельцы потихоньку спаивали шпионов бесплатным пивом, дабы те закрывали глаза на все нарушения закона. Танцоры канкана, после того, как их удаляли с танцпола и выводили на улицу, незаметно возвращались и снова начинали «канканить». В некоторых случаях дело доходило до суда, но в ходе разбирательства ответчики заявляли, что канкан служил для них лишь средством самовыражения. «Да, я намедни подпрыгнул высоко, а потом шагнул вот так… — рассказывал один из танцоров в зале суда в сентябре 1837 года. — Ну и что? Мне нравится так танцевать, такой уж я человек. Я вовсе не учился кадрили в «Опере», сам придумал все прыжки». Никто и не считал, что канкан может полностью захватить танцора. Веселит — да, развлекает — да, а отсылка к «Опере» говорит о том, что этот танец рассматривали как пародию на представления звезд парижского балета. Движения во время танца возникали спонтанно и не ассоциировались с определенной мелодией, ритмом или временными особенностями.

Через десять лет, однако, мы видим, как сильно изменился танец: из любительского он превратился в профессиональный, из мужского — в женский, а самое главное — из коллективного — в индивидуальный и чисто зрительский. Ключевую роль в этих изменениях сыграл танцевальный зал «Мабиль Бал» — он помог нескольким «резвым девушкам» из рабочих семей своими высоко поднятыми ножками пробиться «наверх». Начнем с Ригольбош.

Рис. 26. Мемуары Ригольбош. Фотопортрет Тринкуара.

К исполнению канкана на танцполе танцовщицы переходили внезапно, без предупреждения. Канкан не был частью программы, составленной заранее и вписанной в партитуру оркестра. Постепенно «разогреваясь», девушки входили во вкус, их окружали другие танцоры и зрители, образуя плотный круг — даже те, кто пришел без намерения потанцевать, желая лишь полюбоваться на танцующих. Как заметил Пьер Верон в своих заметках «Париж развлекается» (1861 г.), «парижане ходят на балы, чтобы погулять, поужинать, посплетничать, может быть, погубить свою репутацию… но не для того, чтобы танцевать».

Зрители всегда были классом выше, чем танцоры. В одной газете 1867 года отмечается, что на «Мабиль Бале» единственными танцующими были «представители парижского дна, низших классов, плебс, tiers état — третьего сословия». Остальными клиентами были хорошо одетые проститутки, охотящиеся на богатых туристов. «Конечно, — отмечает журналист, — самую легкую добычу представляли собой англичане, но и парижане достаточно часто попадали в расставленные сети». Благодаря Всемирной Выставки 1867 года, привлекшей в город более 8 миллионов человек, «Мабиль Бал» был набит туристами всевозможных национальностей.

Мабиль-старший впервые открыл свое заведение в 1840 году, однако известность пришла к нему лишь в 1844 году, когда его сыновья Виктор и Чарльз обновили помещение и увеличили плату за вход с пятидесяти сантимов до трех франков. Новый «Мабиль Бал» был освещен цветными газовыми лампами, подобно экзотическим фруктам свисавшими с искусственных пальм с бронзовыми стволами и цинковыми листьями. Здесь уже не было нищих студентов и их простеньких подружек. Эффектное использование новых технологий не только позволило Мабилю держать свое заведение открытым всю ночь напролет, но и сделало танец под мерцание разноцветных огней захватывающим зрелищем. В 1851 году Виктор Мабиль купил заведение «Ренела» (названное так в честь лондонских развлекательных садов «Ренела») в западной части города и придал ему еще более респектабельный вид. Таким образом, Мабиль возродил один из немногих оставшийся в живых «балов» далеких 1770-х, оформленных в причудливом стиле английского «Воксхолла», которым удалось пережить несколько кризисов, — видимо, лишь потому, что они удачно мимикрировали под заведения «элитного» класса.

Подогретые интересом иностранцев, газетные писаки, что раньше кропали памфлеты или фиктивные мемуары о «балах», начали дружно восхвалять канкан. Теперь они настаивали, что канкан — национальный французский танец, придумывали его историю и объясняли, почему он присущ именно французской нации. «Канкан по преимуществу является танцем французским, — писал Поль Махален в своих «Воспоминаниях о «Мабиль Бале». — Французы — народ легкий как душой, так и телом, и танцевать канкан нам физически необходимо. Это страсть, а не наука — это высшая форма искусства». Романисты Теофиль Готье, Эжен Сю и Александр Дюма-отец регулярно посещали «Мабиль». Постоянная работавшая в «Мабиль Бале» танцовщица могла прожить, прося поклонников купить ей ужин и выпивку, или просто выпрашивая пятьдесят сантимов на еду. Некоторые девушки стали содержанками, а наиболее талантливые и пробивные добились успеха и кормили себя сами, танцуя на подмостках варьете или «оживляя» танцевальные интерлюдии в «Ренеле» или «Зимнем саду». Именно они многое привнесли в театрализацию канкана. Менее удачливые танцовщицы с течением времени переквалифицировались в экономки, уборщицы или становились ouvreuses — капельдинершами при театрах, провожавшими зрителей в их ложи. Большинство девушек надеялось, подобно Селесте Могадор, к тридцати годам найти своего «графа» и зажить в роскоши, с каретой и слугами.

Рис. 27· Финетт. Фотопортрет Диздери.

По сравнению с «картонными» мемуарами Ригольбош, облик другой знаменитой танцовщицы канкана, Финетт, кажется более выпуклым. Ригольбош и ее напарница Ла Гулю, кажется, никогда не расставались со своими презрительными усмешками, в то время как на фотографиях Финетт мы видим веселую, живую, уверенную в себе девушку. Кстати, она была гораздо более снисходительна к своим соперницам, чем они к ней. «Финетт курит, Финетт напивается до бесчувствия и бьет свою горничную с утра до вечера, — злословит Ригольбош в своих мемуарах. — Говорят, Финетт пишет трогательные письма. Ерунда! Она и свое имя написать-то не сумеет, а читает только журналы… за нее пишет учитель музыки».

По национальности креолка, Финетт родилась на Иль Бурбон, острове к востоку от Мадагаскара, и приехала в Бордо вместе в матерью. Жозефин Дюрванд (таково настоящее имя Финетт) в пятнадцать лет поступила ученицей в красильную мастерскую, а в шестнадцать ее изнасиловал друг семьи. После этого она попала в больницу, где встретила врача, который окончательно развратил ее, сделав своей любовницей. Он снял для нее дом, но Жозефин, рвавшаяся в Париж, бросила его ради торговца шерстью. Сменив несколько любовников, она, в конце концов, попала в балет, и даже обучалась в «Опере». Правда, закончив обучение, девушка бросила балет ради участия в различных танцевальных представлениях, а затем поехала с труппой в турне по Франции. Как раз в тот момент несколько известных танцовщиц канкана решили, что их призванием является сцена — Финетт не питала иллюзий на этот счет и прекрасно зарабатывала, танцуя сольные партии в труппе из четырех девушек, возглавляемой мадемуазель Колонна. Описания нескольких ее любовных интрижек трезвы и несентиментальны. Окружающие, пишет Финетт, думают, что такие, как она, все продадут за деньги, однако «я никогда не говорила «люблю», если не любила».

К сожалению, мемуары Финетт были опубликованы еще до ее поездки в Лондон в 1867 году, сыгравшей немалую роль в популяризации «французского канкана». В них описывается время, когда Финетт впервые попробовала два эффектных новых трюка: «щель» и «шляпу». В первом танцовщица завершала танец драматическим, хотя и не совсем понятным движением, опрокидываясь на спину. Во втором случае хорошо отточенным взмахом ноги она сбивала шляпу с головы зрителя. Финетт впервые проделала этот трюк в «Опере», побившись об заклад с поклонником-англичанином на 1500 франков, что сможет это сделать. В основном Финетт танцевала в театрах-варьете, в изобилии появившихся в Париже в 1860-х годах. Их менеджеры позволяли восходящим звездам «Мабиль Бала» и других летних «балов», выступать в более амбициозных постановках: таким образом, девушки могли расширить круг своих поклонников, чтобы безбедно существовать весь год. В развитии канкана большую роль сыграл театр «Эльдорадо» на бульваре Страсбург, также как и «Ба-та-клан» на бульваре принца Эжена (сейчас бульвар Вольтер) и «Театр комедии и отдыха» на бульваре Темпл.

«Эльдорадо» открылся в 1858 году и каждый вечер с семи до одиннадцати часов проводил концерты, во время которых оркестр духовых инструментов играл дуэты, кантаты, увертюры и отрывки из музыкальных произведений. Здесь разыгрывались комические сценки, танцевали вальс и кадриль. Специально для посетителей Всемирной Выставки «Эльдорадо» поставил оперетту под названием «Прекрасный Париж». В конце представления исполнялся канкан или, как было написано в программе «знаменитая кадриль с взмахами ногой до головы», которую танцевали Клодош, Флажелет, Комет и Норманд. Вход был свободный, однако в зависимости от места в зале напитки стоили по-разному. Здесь Финетт, Ригольбош и другие танцовщицы исполняли канкан в юбках ниже колена, в плотных шелковых чулках, полностью закрывавших ноги вплоть до кружевных панталон. Ни пены нижних юбок, ни обнаженных ног, ни подвязок. Никто из девушек даже не дотрагивался до подола юбки, не говоря уж о том, чтобы приподнять ее. Все это придет позже, после того как Финетт и канкан доберутся до лондонских мюзик-холлов.

 

Брызги шампанского

Мюзик-холл родился в Лондоне в 1850-х годах, когда несколько трактирщиков наняли строителей и построили большие навесы над своими пивными, стремясь расширить помещения. «Уилтон» на Велклоуз-сквер — одна из таких пивных, основанная в 1859 году и дожившая до наших дней, весьма типична для первого поколения мюзик-холлов. Расположенная на задворках паба в Тауэр-Хэмлетс, она состоит из длинной комнаты с узким сценическим просветом и невысоко приподнятой сценой. Исполнители и зрители находились совсем рядом: на сцену можно было подняться, пройдя сквозь зрительный зал, здесь не было ни кулис, ни декораций, ни подсветки. Колонны поддерживали скрипучую галерею, и находящиеся там зрители отчасти и сами представляли себя на сцене. Столы и стулья (которые не сохранились до наших дней) стояли под прямым углом к сцене, за исключением высокого то ли стола, то ли пюпитра, место у которого занимал концертмейстер. Он объявлял номера, координировал выход актеров и зорко следил за публикой. На столе напротив него было установлено небольшое зеркальце для бритья, так что он мог видеть происходящее за его спиной, на сцене. В таком небольшом пространстве как «Уилтон», зрители, сидевшие рядом со сценой и концертмейстером, вынуждены были поглощать еду и алкогольные напитки чинно, в соответствии с их «элитным» положением.

В «Уилтоне» за музыкальную часть программы отвечал тапер; иногда ему помогала парочка скрипачей, корнет, флейта и контрабас. Песенки были простые, часто строились на двух-трех аккордах, а мелодии редко меняли тональность. Вспоминая свою карьеру, в течение которой он, по его собственным словам, написал более 17 тысяч песен, композитор Джозеф Табрир в интервью газете «Эра», так описывал свой метод работы. «Придумайте запоминающийся припев, возьмите самые глупые слова, которые можно пропеть в рифму. Теперь дело за мелодией, которая будет «звучать в ушах» — вот и все, песня готова!» Правда, подумав, он добавляет с горечью: «Поздравляю: вы сделали состояние своему издателю».

Многие стихи и мелодии были заимствованы из репертуара «кэтч-энд-гли» клубов — «музыкальных таверн» восемнадцатого века, где любители попеть распевали а капелла старинную фольклорную музыку. В девятнадцатом веке подобные музыкальные номера с успехом исполнялись в «садах развлечений» и их более «бюджетном» варианте — подвальных кабачках для рабочих. Ряд знаменитых певцов, например, Сэм Коуэлл и Гарри Клайфон, а также группы, исполнявшие негритянские мелодии, такие как «Эфиопские менестрели», начинали свою музыкальную карьеру в таких подвалах на Стрэнде, страшно популярных в 1840-е годы. Здесь, в душной тесноте, публика (исключительно мужского пола) весело ужинала бараньими почками с острой подливкой, запивая их портером. В этих кабачках, получивших название supper rooms (комнаты для ужина), так же, впрочем, как и в ранних мюзик-холлах, приглашенные певцы пели вместе со зрителями, что давало публике возможность свободно менять программу вечера, криками и свистом обрывая не угодивших музыкантов и требуя выступления «на бис» тех, кто вызвал восхищение.

Любившим повеселиться лондонцам нравились все «музыкальные» заведения, однако открытие «Кентербери мюзик-холла» Чарльзом Мортоном в декабре 1856 года перевесило чашу весов в сторону профессиональных мюзик-холлов. Более глубокие, хорошо оборудованные сцены, просторные зрительские залы, кафе-бары и коридоры для прогулок, роскошно украшенные фойе и даже, в некоторых случаях, картинные галереи — поход в такой мюзик-холл был для неискушенного зрителя настоящим событием. «Кентербери Мюзик-холл» мог вместить две тысячи человек, и здесь четко соблюдались разделения по социальным слоям и классам. Низкий барьер отделял довольно большое пространство у сцены, заставленное столиками, от задних рядов, где зрители сидели буквально друг на друге. Раньше мюзик-холлы разрешалось открывать лишь в рабочем Ист-Энде, да в районах к югу от Темзы. Теперь же в самом сердце Вест-Энда, в основном вокруг Лестер-сквер открылось несколько мюзик-холлов «нового поколения». В 1857 году открыл свои двери «Вестон мюзик-холл» (впоследствии переименованный в «Холборн эмпайр»), а в 1861 году Мортон закончил строительство второго принадлежавшего ему заведения, «Оксфорда», на углу Тотнем Корт-роуд и Оксфорд-стрит.

Галерея (или, по-нашему, галерка) представляла собой особое царство: на картинах Сикерта, изображающих залы театров эдвардианского периода, обитатели галерки, подобно диким зверям за решеткой клетки, смотрят на сцену, а огни рампы выхватывают из темноты их лица и кепки из шерстяной ткани. Наиболее запоминающиеся песни, и сегодня не меньше «цепляющие» зрителя, часто строились на этом огромном разрыве между галеркой и сценой, или даже между галеркой и «партером»: например, песня Нелли Пауэр «Я люблю парня с галерки», или номер Нелли Фаррен «Веселье в «Риа». В песне «Веселье в «Риа» героиня покупает дорогой билет в партер, чтобы пустить приятелю пыль в глаза, однако ее друзья с галерки не дают ей спокойно посмотреть представление: они свистят и орут, указывая на нее пальцем. Они задают девушке провокационные вопросы, и бедняжка то краснеет, то бледнеет, сидя среди «олдерменов» в своих взятых напрокат драгоценностях. Мюзик-холлы вовсе не были местом, где «все зрители становились равны», как их иногда представляют.

В 1860-х годах появились первые «звезды» мюзик-холла. Профессиональные исполнители обычно выбирали себе какой-нибудь образ, песню и крылатую фразу, а потом безжалостно «затирали» их практически «до дыр». Музыкальные издатели принесли на рынок нотные тетради, дав возможность счастливцам, имевшим в своем доме мечту каждого зажиточного горожанина — фортепиано, исполнять любимые песни на досуге. Обложки нотных тетрадей обычно украшались хромолитографиями (работы художников вроде Альфреда Конкейнена), изображавшими самого певца в окружении виньеток. Виньетки обрамляли и тексты песен. Цена нотных тетрадей колебалась от двух шиллингов шести пенсов до четырех шиллингов. Наибольшей популярностью пользовались изображения хорошо одетых светских «львов», однако часто встречались и карикатуры на подражателей последних, силившихся исполнять такую же роль, но, увы! не имевших ни внутренних, ни «внешних» ресурсов. Среди исполнителей были популярны «трансвеститы», например, Нелли Пауэр, которая выходила на сцену в мужском наряде и пела о независимых девушках из рабочей среды, зарабатывавших себе на жизнь честным трудом, но не стеснявшихся иногда «раскрутить» поклонника на еду и выпивку в баре. В песне «Стиляга Тофф» Нелли высмеивает недотепу Тоффа:

Здесь наверняка следовал выразительный жест:

Конечно, самой знаменитой была песня «Шампанский Чарли» (Champagne-Charlie), в которой рассказывалось о персонаже, придуманном Джорджем Лейборном в 1866 году. Лейборн родился в Гейтсхеде в 1842 году, и какое-то время работал слесарем-монтажником, но затем профессионально занялся музыкой и в 1864 году переехал в Лондон. Стихи Альфреда Ли представляют «Чарли» как богатого, одинокого, щедрого человека, ведущего жизнь, полную роскошного безделья: «Веселье — ночью, днем я сплю, всю жизнь в шампанском я топлю». «Ведь я «шампанский Чарли, — подхватывал хор, — я весельчак ночной, эй, парни, кто со мной!»

В нужных местах зрители изо всех сил кричали «Да!», а в конце песни с оглушительным хлопком открывалась громадная бутылка, символизировавшая победу шампанского над миром. В целом песня призывала к неумеренному расточительству и животной похоти.

Помимо вошедшей в историю щедрости и железного желудка, Чарли обладал еще одним чудесным качеством: верностью своему напитку. «Пусть эпикуры пиво пьют, бургундское, кларет, — пел он. — Но мне для счастья нужен лишь один «Моэт».

На сцену Чарли также выходил с бутылкой «Моэта» — по условиям контракта на публике он не имел права пить ничего другого, а ездить должен был лишь в экипаже с двумя форейторами. Конкуренты «Моэт & Шандо» очень быстро поняли, что им также надо продвигать свой товар. Другой известный исполнитель Альфред Пек Стивенс («Великий Вэнс») был одним из приверженцев «Вдовы Клико».

«Клико! Клико! Всегда Клико! — пел он. — Лишь ты — напиток мой». Вскоре на прилавках появился сборник песен «Галоп Клико»; издатели нахально утверждали, что эти песни сочинил «Шампейн-Чарли». Кстати, американские рэперы конца двадцатого века снова начали использовать забытые реалии, употребляя в своих в песнях викторианский сленг и прославляя неумеренное употребление «Мо», т. е. шампанского. Таким образом, черные рэперы вели собственную классовую войну, возвещая о своем прибытии на «олимп» богатства и славы.

Хотя Чарли самоуверенно заявлял, что именно он заставляет окружающих пить шампанское, на самом деле главным «промоутером» этого напитка был Уильям Гладстон, канцлер казначейства и будущий премьер-министр Великобритании. Гладстон и сам был не прочь выпить бокал шампанского за обедом, поэтому считал, что умеренное потребление этого напитка поможет английскому народу переключиться с джина на благородные игристые вина. Свободная торговля должна была улучшить моральный климат среди рабочих и открыть им глаза на простую истину: качество всегда предпочтительнее количества. И Гладстон начал действовать. В январе 1860 года он снизил пошлины на импорт шампанского с пяти шиллингов и шести пенсов (принятых до 1831 года) до трех шиллингов (это соглашение с Францией получило имя лидера фритредеров Ричарда Кобдена). В результате политики Гладстона потребление французских вин в Англии за следующие двенадцать месяцев увеличилось более чем вдвое, с 547 тысяч галлонов до 1,1 миллиона. В следующем году оно выросло еще в два раза, достигнув отметки 2,2 миллиона, а в 1862 году Гладстон понизил пошлины еще больше — до двух шиллингов и шести пенсов. Потребление вин продолжало расти и в 1868 году достигло 4,5 миллионов галлонов. К сожалению, эти меры, хоть и стимулировали питие шампанских вин, не повлияли на любовь британцев к собственным алкогольным напиткам. Противники Гладстона в Парламенте язвили, что главной задачей премьер-министра было резкое увеличение всех форм интоксикации населения.

Моде на шампанское потребовалось несколько лет, чтобы дойти до мюзик-холлов, и Гладстон, которого по праву можно было назвать «Вилли-Шампейн», несомненно, приложил к этому руку. В 1860-е годы шампанское было гораздо слаще, чем сейчас, но, к сожалению, франко-прусская война прервала поставки в 1870–1871 годах, а после ее окончания фирмы по производству шампанского начали «гнать» гораздо более сухие марочные бренды, взвинчивая при этом цены. Популярность песен о шампанском уверенно прошла рубеж двух веков, навеки соединив в умах людей Париж и шипучие напитки. В словах таких популярных песен, как «Развеселые соседи» (Our Lively Neighbours) Париж сразу же узнавался как «шипящий, булькающий, мечущий пробки в потолок». Кстати, снижение пошлин сыграло на руку и английской стороне: наглядным примером служит пивоваренный завод Басса, в 1860-х открывший линию по производству пива. Светлый эль Басса наряду с шампанским указан в карте вин парижских мюзик-холлов — как и на стойке бара, изображенной на знаменитой картине Эдуара Мане «Бар в «Фоли-Бержер» (1882 г.)

 

Финетт

Импресарио типа Чарльза Мортона, подвизающиеся в мюзик-холлах, всегда держали глаза открытыми в поисках новых талантов. Первое контрактное агентство для артистов мюзик-холла начало работать в 1858 году, что облегчило поиск новых актеров, однако предприимчивые менеджеры вроде Джона Холлингсхеда из «Альгамбры» предпочитали «сканировать» «артистическое поле» по более широкому кругу. Бывший коммивояжер, Холлингсхед стал журналистом, сделав себе имя на скандальных разоблачениях из жизни «подпольного Лондона», а также на кампании за ослабления законов о лицензировании театральной деятельности и упразднения пошлин на бумагу, так называемых налогов на знание. Холлингсхед служил менеджером в «Альгамбре» с 1865 по 1868 год, полностью взяв на себя управление театром, который изначально открылся как «Паноптикум науки и искусства» в 1854 году. Расположенный на северной стороне Лестер-сквер, этот комплекс лабораторий и аудиторий, предназначенных для распространения «полезных знаний», был преобразован в лекционный зал на три тысячи посадочных мест. В 1864 году новый арендатор, Фредерик Стрейндж, установил в фойе сорокафутовый «Каскадный фонтан» с «настоящей водой».

В Холлингсхеде Стрейндж нашел менеджера, который сочетал в себе выдающиеся деловые качества со здоровым пренебрежением к законам лорда-камергера о театрах. В январе 1867 года Холлингсхед поставил в «Альгамбре» пантомиму с несколькими актерскими репликами, хотя лицензия театра разрешала лишь постановку бурлеска: одноактных, безмолвных пантомим, списанных с итальянской commedia dell’arte. Название нового спектакля — «А где же полиция?» — было одной из немногих реплик, которые произносили персонажи, и носило явно провокационный характер. Холлингсхеду пришлось предстать перед судом на Мальборо-стрит, где его оштрафовали на 240 фунтов. Однако к этому времени еще несколько театров подхватили эстафету, поставив у себя аналогичные спектакли, что дало Холлингсхеду возможность подать апелляцию на решение судей.

В том же году Холлингсхед и балетмейстер «Альгамбры» мистер Милано отправились в Париж на поиск новых идей и исполнителей. В кафе «Хердер» они увидели Финетт, недавно вернувшуюся из турне по Германии. Холлингсхед тут же заключил с девушкой контракт на выступление в Лондоне следующим летом.

Первое свое выступление Финетт провела в «Королевском Лицеуме» — театре на Веллингтон-стрит, управлявшемся Э.Т. Смитом. 11 мая она выступала в «Альгамбре», исполнив «парижскую карнавальную кадриль с небольшими вариациями», которая была частью «англо-французского балета», носившего имя («Мабиль в Лондоне»).

Первые раскаты надвигавшейся грозы появились на страницах журнала «Цензор» 20 июня 1868 года в виде гравюры, изображавшей Финетт и ее знаменитый взмах ногой [рис. 28]. Развевающиеся волосы танцовщицы напоминали дьявольские рожки, а ее ноги в сапожках топтали слова «красота», «разум», «благопристойность», «грация» и «честь». В левой руке Финетт сжимала флаг, на котором красовался девиз: «К разрушению!», дающий читателю понять, что развратная парижская танцовщица, подобно Крысолову, увлекает молодое поколение англичан в сторону порока. «Цензор» уверял, что Финетт — яркая примета полного упадка культуры общества. Неужели никого не пугает, спрашивал автор, что тысячи британцев, включая молодых, незрелых юношей и девушек, аплодируют женщине, совершающей «непристойные и похотливые движения, которые даже в Париже запрещены везде кроме мест отдыха вроде «Мабиль»?» И что грациозного в этой Финетт, ведь она вертит задом и подбрасывает ноги не как танцовщица, а «как прямая служительница Афродиты Пандемос». Статья завершалась осуждением Э.Т. Смита за то, что он допускает в зал несовершеннолетних, провоцируя их на то, что автор саркастически назвал «самым прогрессивным и современным досугом»: распитием шампанского в баре «Лицеума» в компании девиц легкого поведения.

Рис. 28. «Благопристойность» — гравюра, изображающая Финетт. Журнал «Цензор», 20 июня 1868.

К 1869 году недовольство общественности дошло, наконец, до ушей лорда-камергера, виконта Сиднея, которому пришлось что-то предпринять. Для начала он сам сходил на представление, а потом, возмущенный до глубины души, разослал всем театральным менеджером строгий приказ прекратить это вопиющее безобразие. Однако приказ лорда-камергера действия не возымел. Финетт продолжала плясать в «Лицеуме», и в октябре 1870 года Холлингсхед решил, что будет вполне безопасно познакомить с канканом посетителей «Гэйети» и «Альгамбры». Так Финетт появилась в составе труппы мадемуазель Колонны в коротком «водяном балете и спектакле» под названием «Нации или великие водопады», длившемся около часа, с 10:15 до 11:20 вечера. В программе вечера были заявлены также выступления «частного японского полка» из «Ройял Тайкун» и великолепные мартышки из «Цирка императрицы».

В это время разразилась франко-прусская война и Финетт пожелала остаться в Лондоне. В любом случае обратно она могла бы долететь лишь на воздушном шаре. Париж был оккупирован.

8 октября полицейский пристав Данлоп из отдела «С» послал переодетых в штатское полицейских на представление Финетт. Через два дня инспектор Дж. Е. Перри и сержант Джон Поуп представили отчет, из которого явствовало, что они не очень хорошо провели время.

Докладываем, что мы посетили мюзик-холл «Альгамбра» 8 числа этого месяца, во время балета «Нации», в котором участвовала мадемуазель Колонна [sic!] а также ее труппа в количестве четырех человек. Они танцевали парижскую кадриль, иначе называемую канкан. Две исполнительницы были переодеты мужчинами, в жилетках и подходящих по цвету брюках, а также в телесного цвета чулках. Прочие были одеты в обычные балетные костюмы, за исключением того, что из-за крошечного размера панталон видны были ляжки. Сам танец в целом показался нам непристойным, особенно в той части, когда одна из девиц, одетых в женскую одежду, несколько раз поднимала ногу выше головы в направлении публики, что вызвало бурю аплодисментов. Незадолго до начала балета мы заметили очевидный наплыв публики, которая разошлась после его окончания. Другие части представления исполнялись женщинами, переодетыми мужчинами, но были вполне пристойны.

Полиция подождала, пока Фредерик Стрейндж явится на Мальборо-стрит за возобновлением лицензии для музыкальной и танцевальной деятельности «Альгамбры», а затем выдала ему этот отчет вместе с рисунком из The Day’s Doings («Деяния дня»), газеты для мужчин, которые «любят делать это».

К тому времени Холлингсхед больше не работал в «Альгамбре» и новому менеджеру, мистеру Поланду самому пришлось защищать Финетт. Он пытался объяснить, что рисунок в газете не является неоспоримым доказательством вины, что газеты склонны преувеличивать, что Финетт целый сезон танцевала канкан в «Лицеуме», и никто и слова не сказал (очевидно, он не читал «Цензора»). В конце Поланд привел аргумент, который взяли на вооружение поколения менеджеров после него. Если «Альгамбре» не продлят лицензию, что станет со 450 работниками театра? Двести из них были девушками-танцовщицами, добавил он со значением, понятным всем. Действительно, если работа в театре позволяла этим девушкам блюсти себя и безбедно существовать на целых двадцать шиллингов в неделю, кто знает, как поведут они себя, если окажутся на улице? Однако, несмотря на все мольбы и уговоры, судьи, проголосовав 7–2, постановили отобрать у театра лицензию. Стрейндж вышел из себя. Он нанял королевского адвоката с подпорченной репутацией Дигби Сеймура, который на время запугал судей, заставив их заявить о повторном слушании дела. Защита Сеймура строилась на том, что, по его мнению, канкан, который танцевали в Лондоне, не являлся настоящей парижской кадрилью, а лишь ее весьма облагороженной версией. «Альгамбра» никогда не пошла бы на то, чтобы просить британских судей официально лицензировать канкан, эту «кадриль записных шлюх». Он клятвенно обещал в будущем исключить из танца все непристойные жесты. Однако судьи, хоть и изрядно напуганные, не отказались от своего мнения благодаря одному из них, некоему Паунеллу, гневно спросившему своих коллег: «Неужели мы, англичане, станем жить по законам той столицы?». И судьи снова проголосовали против возобновления лицензии. В результате, когда в ноябре лицензия театра закончилась, Стрейнджу пришлось довольствоваться концертами Гуно и Штрауса, которые исполнял огромный оркестр из 150 музыкантов. Из противоречивых воспоминаний не очень понятно, что в это время делала Финетт, однако мы точно знаем, как она была одета.

Рис. 29. Финетт. Диздери.

Из рекламных фотографий (и из мемуаров танцовщицы) следует, что чаще всего она одевалась мальчиком, а особенно любила костюм юного рыбака. В своих воспоминаниях Финетт признается, что сама придумала шорты в красно-черно-золотой гамме, украшенные богатой вышивкой. Правда, несмотря на короткие шортики, ляжки Финетт не были видны, поскольку плотные белые чулки полностью покрывали ее ноги. Ее костюм мало отличался от стандартных нарядов актрис, игравших роли мальчиков в популярных в то время пародиях на «высокие драмы». В этих комедиях классический сюжет (например «Фауста» Гете) переделывали в нелепые или смешные сценки, которые шли под названием, к примеру, «Юный доктор Фауст». По словам самого Холлингсхеда, Финетт одевалась чуть более пристойно, чем «принц из бурлеска». Кстати, ее панталоны скрывали ляжки надежнее, чем юбочки, которые носили танцовщицы, участвовавшие в пантомимах 1840-х годов, времен Карлотты Гризи.

Но полицию и судей, похоже, больше раздражали не костюмы Финетт, а ее движения, и то, с каким энтузиазмом их принимала аудитория. Перри и Поупа особенно шокировали высота и направление взмахов ноги Финетт, «выше головы» и «в сторону публики», а также совпадение этих высоких взмахов со всплесками аплодисментов. Из-за этого констебли пришли к выводу, что публика с нетерпением ждала, когда Финетт задерет ногу, что, собственно, и трактовалось ими как «непристойное поведение». Однако они все же назвали ее представление «танцем». Это интересно, поскольку многие крити ки говорили, что канкан — полная противоположность танцу. В 1854 году Бейл Сент-Джон назвал канкан «противоестественными гимнастическими упражнениями, когда молодые люди благородного происхождения [sic] задирают ноги, трясут головой, изгибают тело и машут руками, локтями и плечами».

Хотя Финетт и три ее «коллеги», разбившись на пары, все вместе танцевали кадриль, Финетт все равно оставалась звездой. В конце представления она выходила вперед и исполняла сольный номер, заставляя зал с трепетом следить за взмахами ее ног и изгибами тела.

В 1872 году из Парижа приехала мужская труппа танцоров-эксцентриков «Клодоши» (Les Clodoches), которая с успехом выступила в Кембридже. Мюзик-холл Кембриджа не имел лицензии на танцевальные номера, поэтому клубы, которые вовремя озаботились и заплатили за лицензию, подослали комедийного актера Роберта Янга, изображавшего зрителя, на четыре представления в Кембридже, чтобы иметь основание подать на менеджера, мистера Ньюджента, в суд общей юрисдикции Лондона. Прения на судебном процессе вращались вокруг вопроса, можно ли называть канкан танцем, или, по словам одного из присутствовавших, «скорее искривлением тела». Янг рассказывал, как «Клодоши» танцевали «французскую кадриль-канкан, и много раз выходили на бис». Их представление длилось двенадцать минут, а в один из четырех вечеров они даже запели. На сцене мужчины, одетые женщинами, в частности, садились на шпагат.

Адвокат кембриджского мюзик-холла высказал предположение, что «Клодоши» не танцевали, а скорее просто подпрыгивали, однако судья строго заметил, что «прыгать» — это означает «танцевать по-козлиному». Такой аргумент несколько смутил защиту. Шоу «Судья и присяжные» было крайне популярной формой развлечения в 1840-е, и многие присяжные заседатели безуспешно пытались удержаться от смеха, глядя, как свидетели, выходя к барьеру, сначала силились описать канкан словами, а потом, махнув рукой, начинали изображать его в действии под «громкий смех» всех присутствовавших в зале. Жюри проголосовало в пользу ответчика, видимо, согласившись, что канкан является «своего рода пантомимой… с употреблением странных и необычных поз». В мужском исполнении канкан выглядел смешным, а вовсе не распущенным танцем. Хотя исполнялся канкан с музыкальным сопровождением, которое (здесь мнения разнятся) могло быть взято из оперетты Жака Оффенбаха «Великая герцогиня Герольштейнская» (а не из его же «Орфея в Аду», откуда, как известно, появился самый первый знаменитый галоп), обычно его не танцевали под музыку. Из этого, видимо, и суд и сделал заключение, что канкан — вообще не танец.

 

В пене юбок

В принципе, история канкана могла бы остановиться именно в то время, в начале 1870-х годов. Танец, родившийся в парижских тавернах и танцевальных залах на пятьдесят лет раньше, постепенно трансформировался в специфический набор акробатических трюков, которые исполняли на подмостках варьете и мюзик-холлов Лондона и Парижа. Новое поколение исполнителей с хорошей растяжкой (как мужского, так и женского пола) прекрасно справлялось со своей задачей. Но в поле зрения зрителей не появилось ни одной кружевной юбки. Возможно, канкан так и сгинул бы, полностью переродившись в вариант спортивной гимнастики, если бы не Кейт Воэн [рис. 30], которая вдохнула в него новую жизнь, впервые исполнив «танец юбок» и стала первой, кто блеснул на публике белоснежными кружевными подъюбниками.

Рис. 30. Кейт Воэн в роли Лаллы Рук в «Новом театре». Уильям Дауни. 1884.

Хотя собственное турне Кейт Воэн в Париже в 1876 году не было успешным (ее освистали), парижские звезды канкана вроде Финетт, и в особенности молодое поколение: Ля Гулю («Обжора») и Грий д’Эгу (букв. «Крепкая решетка») усердно копировали фасоны платьев Воэн и повторяли ее манипуляции с юбками. Соединив их с высокими махами «акробатического канкана», они, в свою очередь, создали французский канкан в том виде, который мы знаем.

Кейт Воэн, как и Финетт, занималась балетом; она училась у мадам Конкест, преподавательницы балета Греческого театра, где ее отец играл в оркестре. Кейт и ее сестра Сюзи создали труппу, которую назвали «труппа Воэн» вместе с двумя другими девушками-танцовщицами. Труппа специализировалась на «черном танце», то есть танцевала «негритянские народные танцы», вроде тех, что мастер Джуба исполнил в Воксхолле в 1848 году: «Вирджинский брейкдаун», «Алабамский пинок» и «Двойной шаффл Теннесси». В конце 1860-х годов труппа выступала в театре «Креморн», арендатором которого был вездесущий Е. Т. Смит. Танцевальный зал «Креморна», построенный в виде пагоды, уже видел первые лондонские эксперименты с канканом в 1852 году, и Воэн включила высокие махи ногой в свой танец, который назывался «парижская кадриль». Холлингсхед заметил талантливую танцовщицу и привел ее в «Гэйети», где она выступала в составе первой труппы «Девушки из «Гэйети» с 1877 года, вместе с Нелли Фаррен и комедийными актерами и клоунами бурлеска Эдвардом Терри и Тедди Ройсом. Их выступления срывали аншлаги в «Гэйети», но, к сожалению, Кейт приняла необдуманное решение оставить танцевальную карьеру и заняться театром. Танцевальный стиль Кейт состоял в том, что она, исполняя фигуры и па традиционного танца, например, вальсируя, обеими рукам приподнимала подол широкой юбки, помахивая им в такт музыке. Из-под подола на радость жадным зрительским взглядам выглядывали кружевные нижние юбки, а когда Кейт еще выше задирала юбки, то и ножки в черных с золотом чулках и изящных черных башмачках. Кейт надевала на выступление длинные черные перчатки и сохраняла безучастное, отстраненное выражение лица, которое, без сомнения, должно было разжигать в мужчинах еще более жаркий огонь. Как и Финетт, Воэн позировала для многих рекламных фотографий, и везде на ее лице присутствует то же отстраненное выражение и загадочная полуулыбка. Мы точно не знаем, придумала ли она костюм для танцев сама или это сделал ее балетмейстер в «Гэйети» Джон д’Обан, однако все ее выдумки били «точно в цель»: у Воэн было огромное количество обожателей. Искусствовед Джон Раскин был настолько очарован танцами Кейт, что узнав о том, что художник-прерафаэлит Эдвард Бёрн-Джонс тоже влюблен в Воэн, на радостях бросился к нему в объятия.

Воэн не задирала юбки слишком высоко и не взмахивала ногой выше головы, однако она явно умела создать впечатление, что может в любой момент проделать это. Ее сдержанность и медлительные, как будто неохотные движения лишь разжигали похотливое любопытство публики. Если Ригольбош и другие французские исполнительницы канкана признавались, что танец и музыка овладевают всем их существом, в случае Воэн зрители наблюдали интересный конфликт между танцем и его исполнительницей. Казалось, Воэн тщетно пытается опустить, а не поднять юбки, которые снова и снова поднимались, будто по собственному желанию. Из названия ее первого танца с юбками «Вот скромница!» понятно, что Воэн и ее менеджеры прекрасно знали о завораживающем таланте танцовщицы и ее умении раздразнить публику. В отличие от Финетт, Воэн, казалось, вовсе не желает танцевать и изо всех сил сопротивляется своей натуре. Мужская половина зрительного зала получала дополнительное напряжение от такого представления, которое, ничего не открывая взгляду, обещало все.

Хотя не сохранилось изображений танцующей Воэн, осталось множество фотографий ее менее талантливых последовательниц, которые охотно задирали выше головы и юбки, и ножки. Партнерша Кейт Воэн по танцу Нелли Фаррен прославилась исполнением вальса, во время которого она сильно отклоняла назад верхнюю часть тела. В таком положении ей было совсем не трудно показать зрителям нижние юбки и не только. Последовательницы Воэн в «Гэйети», танцовщицы Конни Гилчрист, Летти Линд и Элис Летбридж поступали так же, а на других сценах танцевали более буйные исполнительницы, вроде Салли Коллинз по прозванию «Жилистая Салли» или «Брыкливая Салли». В 1891 году Коллинз дебютировала в театре, впервые представив публике номер «Та-Ра-Ра-Бум-Ди-Ай». Хотя взмах ногой, проделанный Коллинз на «Б» слова «Бум», и сопровождавшийся яростным воплем, наверное, шокировал бы Кейт, не обладавшую громким голосом, «брыкливая» исполнительница уловила дух танца с юбками. Она разделила свой номер на две части: «скромница» (куплет) и «дикарка» (припев).

До Кейт Воэн канкан считался одиночным танцем и исполнялся, в основном, как мужчинами-танцорами, так и женщинами, переодетыми в мужское платье. Он также включал акробатические трюки, самыми сложными из которых были высокие взмахи ногами и шпагаты. На фотографиях Ригольбош и Финетт обычно позируют в мужских костюмах, а если надевают женские платья, то лишь на простые белые лосины, обходясь без нижних юбок или кружевных панталон. Изобретение танца с юбками (представленного Воэн в Париже во время неудавшихся гастролей) вдохновило целое поколение парижских танцовщиц, которые вслед за своим английским кумиром начали наряжаться в пышные юбки и взмахивать ими в такт музыке.

Фотографии 1880-х годов, на которых позирует Ля Гулю (Луиза Вебер) и Грий д’Эгу выглядят совершенно иначе: здесь девушки стоят, задрав юбки так высоко, что взгляду открывается дразнящий вид белых нижних юбок. Ноги девушек облачены в черные шелковые чулки и видны до колена, исчезая в пене пышных панталон. В отличие от низких башмачков Финетт, их ботинки достигают середины икры. На фотографии этой парочки, датированной 1886 годом, девушки позируют в туфельках на низком каблуке и панталонах до колена. Еще на одной фотографии [рис. 31], пара девушек снова одета в черные чулки и белые панталоны. Вероятно, чулки крепились к ногам при помощи резинок. Хотя нам сложно представить себе канкан без пояса с подвязками, очевидно, что в то время танцовщицы их не носили.

В 1870-е годы, когда Финетт и Клодош воевали с судами, а Воэн отрабатывала новые движения танца с юбками, мюзик-холл впервые прибыл в Париж. Именно тогда во французской столице появились новые театры, «срисованные» с лондонской «Альгамбры». Интересно, что в то время собственные французские bals publics, такие как «Мабиль бал» и «Казино Кадет», закрылись. В мае 1869 года в бывшем мебельном складе на улице Ришер, известном как «Геркулесовы столбы», открылось кабаре «Фоли-Бержер».

Новое заведение долго не могло «раскрутиться», и лишь после окончания франко-прусской войны, когда Лион Сари, бывший директор Театра комедии принял на себя руководство кабаре, оно начало приносить доход. В 1875 году «Фоли» расширило помещения, пристроив к основному корпусу променуар — коридор для прогулок в лондонском стиле. Картины художников конца XIX века, такие как «Бар в «Фоли-Бержер» Эдуара Мане, в полной мере эксплуатировали визуальные эффекты этого помещения, где посетитель впервые имел возможность выпить, закусить, пообщаться с друзьями, поглазеть на полураздетых девиц и даже выступить самому — и все в одном пространстве. Хотя до наших дней дошло немного описаний подобных вечеров, названия песен, вошедших в моду благодаря Иветт Гилбер и другим популярным исполнительницам, были весьма похожи на те, что крутились в лондонских мюзик-холлах: «Ах, как забавен влюбленный!»), «Я совсем пьяна!» и так далее. По неизвестной причине в конце сезона 1880-го года Сари уволил всех своих работников и превратил «Фоли» в концертный зал. Когда затея с «филармонией» с треском провалилась, он попытался вернуть своему заведению прежний статус, но к тому времени уже обанкротился. Лишь при следующих владельцах, месье и мадам Ольман, «Фоли» получил возможность показывать публике полноценные представления варьете. А в октябре 1889 года Шарль Зидлер и Жозеф Оллер открыли «Мулен-Руж» — у подножия Монмартра, на месте прежнего танцевального зала «Белая королева» (La Reine Blanche). В просторной бальной зале, отделанной чугунным литьем, играл оркестр, но публика могла веселиться и около второй сцены, расположенной в маленьком садике, над которой доминировала огромная фигура слона. В его брюхе Прекрасная Фатима показывала избранным клиентам танец живота.

Рис. 31. Фрагмент фото: Неизвестная, Нини Ножки-выше, Попрыгунья и Грий д’Эгу в Мулен-Руж, 1900.

И в «Фоли-Бержер», и в «Мулен-Руж» влияние Лондона было очень явным; это касалось как актеров, так и публики. На картинах Анри Тулуз-Лотрека (который переехал на Монмартр в 1886 году) и из письменных отчетов Саймонса и Гюисманса это видно очень хорошо. На литографии первого «Английский коммерсант в «Мулен-Руж» (1892 г.) [рис. 21] усатый джентльмен флиртует с двумя дамами. Гиюсманс же посетил «Фоли-Бержер» в 1879 году и описал свои впечатления в книге «Парижские арабески» (1880 г.). Он восхищался «бульварно-парижской» атмосферой театра и находил его одновременно уродливым и невыразимо прекрасным. Гиюсманс также писал, что «Фоли-Бержер» устроен с «утонченным и изысканным, но в то же время с отвратительно-пошлым вкусом», и от души смеялся над английским юмором клоунады в исполнении труппы Ханлон-Ли. В то время в «Фоли-Бержер» выступал клоуном «крошка Титч» (Гарри Рельф). Этот клоун был так популярен, что в 1910 году был даже удостоен Ордена Академических пальм. А в это время в «Мулен-Руж» женскую половину публику изумляла и восхищала труппа «Экоссе» («Шотландцы»), которые вращались на трапеции под потолком, наряженные в килты. И в «Мулен-Руж», и в «Фоли-Бержер» канкан плясали не на сцене, как Воэн и Финетт делали это в Лондоне, но в старой доброй традиции «Мабиль балов» прямо на танцплощадке, в окружении зрителей обоих полов. К этому времени танцовщицы научились профессионально «играть» юбками, и их танец превращался в разноцветное мелькание кружев, шелковых чулок и черных башмачков. Жанна Авриль разработала собственный стиль канкана (трехэтапный) и танцевала его как соло, так и в составе труппы мадемуазель Эглантин. Начинался он с «мельницы»: танцовщица поднимала юбки, задирала одну ногу как можно выше и, подскакивая на другой ноге, кружилась на месте.

Рис. 32. Морис Бье. Танцующая Джейн Авриль.

Поменяв ноги, танцовщица немного опускала юбки и проделывала серию движений бедрами, двигая ими из стороны в сторону. Финальная часть танца состояла из высоких махов ногами и известных всем эффектных поз, таких как «на караул», когда танцовщица держала свою ногу двумя руками, наподобие ружья, будто целясь ею в зрителей, или «гитара» (в этом случае ногу держали перпендикулярно телу, как гитару). Также непременно исполнялся параллельный шпагат.

В мае 1891 года мужской журнал «Жиль Блас» выпустил большое приложение, посвященное «эксцентрическому танцу», написанное библиофилом и коллекционером Эженом Родригес-Энрикесом. Автор с пьянящим вожделением и весьма откровенно описывает канкан в исполнении Ля Гулю, сравнивая его с коллективным оргазмом. «Участок розовой плоти», видневшийся над подвязкой танцовщицы, «лил расплавленную сталь на задыхающихся зрителей», пока в конце танца «темное пятно не указало на то, что самые интимные желания танцовщицы достигли своего расцвета». В этот момент «подобный же страстный трепет охватил всех наблюдавших за ней мужчин и женщин». Партнерша Ла Гулю, Грий д’Эгу, видела танец совершенно иными глазами. Ее описание дает нам возможность взглянуть на «мир кружев и шелка» с точки зрения участницы шоу, часто недоедавшей, чтобы сэкономить денег на дорогое белье, которым следовало поразить зрителей. В интервью журналу «Жиль Блас» на вопрос, чем для нее является канкан, Грий д’Эгу сказала следующее:

«Во-первых, надо купить миленькие трусики. Они просто необходимы. Без трусиков канкана не получится. Я, к примеру, предпочитаю белоснежные трусики, длинную нижнюю юбку с тонкими кружевами и панталоны, отделанные несколькими рядами оборок. Можно, конечно, надеть и цветные трусики, но обязательно светлые, не темные. А вот чулки должны быть черные — это красиво смотрится на белом… Когда ты так оденешься, можешь задирать ногу хоть на голову, как вздумается. Но должна сказать, что, прежде, чем начать танец, я всегда прикрепляю булавками чулки к панталонам — на всякий случай. Ненавижу, когда женщины показывают голое тело, по-моему, это отвратительно».

Как и в случае с Финетт, этот отчет сильно расходится с описанием Родригеса. Хотя по некоторым фотографиям мы можем судить, что Ля Гулю действительно показывала «розовую плоть», можно с уверенностью утверждать, что до начала двадцатого века это не практиковалось широко. «Меня зовут Крепкой решеткой — что же, я и не притворяюсь герцогиней, — продолжает девушка, — но скандальных выходок я не допускаю. Нет, благодарю покорно, я не из этих шлюх».

 

Gay Paree

1890-е годы стали для Чарльза Годфри звездным часом в его карьере актера варьете.

Годфри родился в 1851 году (при рождении получив имя Пол Лейси), и какое-то время работал актером, прежде чем поменять театральные подмостки на сцену мюзик-холла. Сорок лет спустя его выступление стало гвоздем «Большой рождественской программы» в театре-варьете «Тиволи» на Стрэнде. Имя Годфри появлялось в афишах вместе с такими прославленными актерами варьете как Артур Ллойд и гуттаперчевый Крошка Коллинз. Хотя Годфри не смог достичь их уровня славы, он сумел закрепить за собой крепкую позицию во «втором ряду», специализируясь на песнях о беспечных светских львах, законодателях моды. Особенным успехом пользовался его номер «Король хамов» и другие, в которых воспевалась жизнь богатых молодых бездельников, впервые поднятая на щит Джорджем Лейборном. Еще одним хитом Годфри была песня Gay Paree «Веселый Париж», сочиненная Эдвардом Джонмансом на слова Ричарда Мортона, и описывавшая поездку в Париж трех друзей-англичан (Тома, Дика и Гарри). Набив чемодан одеждой, друзья отправляются в путь и вскоре уже гуляют по Shongs Elizer. Дик встречает девушек, которых, по его словам, он знает, и приглашает их присоединиться. Англичане начинают дразнить прелестных спутниц, сравнивая их с лягушками и обмениваясь оскорбительными замечаниями в адрес Эйфелевой башни, открытой в марте 1889 года. Одна из «классных» девушек обижается, когда ее треплют по подбородку со словами «Эй, милашка на тощих ножках!», после чего в дело вмешиваются жандармы. После короткой драки и погони по «улице черт-те кого», друзей заковывают в наручники и отправляют в тюрьму, откуда утром их выкупает хмурый британский консул, чтобы отправить «назад в город Лондон»! Песни о лихих парнях, толпами бродящих по улицам, задирающих прохожих и пристающих к женщинам были весьма распространены в 1890-х годах. Однако по сравнению с безобидными остротами Джорджа Лейборна в его «Пузырьках шампанского», фиглярство персонажа «Короля хамов» и ему подобных песен 1880-х и 1890-х годов приобретают более зловещий оттенок. Такие песни как «Парни, а не пошуметь ли нам?», например, откровенно призывали к хулиганству. «Билл Смит, Том Джонс, Джонсон да я вчера под вечер погулять пошли» — скандировал Чарльз Уотерфилд в песне «Нам всем досталось по зубам». Ночная прогулка друзей предсказуемо закончилась дракой.

Конечно, хорошо подраться можно в любом городе, и в песне Годфри британское хулиганство приобретает международный размах. Вначале вступает хор:

Роковые красотки, фланёры, дебоширы, драки и фальшивое раскаяние в конце — вот основные сюжеты модных песенок 1880–1890-х годов. В песне Чарльза Дина «Четыре джентльмена в Париже» четверка «веселых англичан с пригоршнями Ф. Ш. П.» (фунтов, шиллингов и пенсов) выходит на парижские бульвары и бродит по городу в поисках приключений. Их визит заканчивается так же, как и визит Тома, Дика и Гарри (правда, они еще успевают «вырубить» мадам, предлагающую им девочек, и «надавать по шее» «глупому лягушатнику» — официанту).

Зрителям, смотревшим выступление Годфри в Тиволи, не надо было ехать далеко, чтобы получить сведения о собственном путешествии в Париж: «Юго-Восточные железные дороги» рекламировали тур «В Париж и обратно за 30 шиллингов» прямо в театре. За 30 шиллингов можно было купить билет в третий класс в оба конца с открытой датой (в течение двух недель) по маршруту Лондон — Париж через Фолкстоун и Булонь. (Билет первого класса в оба конца стоил пятьдесят восемь шиллингов). Поезда отправлялись два раза в день, а сама поездка занимала всего девять часов. В пересчете на нынешние цены такой билет стоил 85 фунтов — согласитесь, это гораздо дешевле, чем 250 фунтов, которые мы платим за аналогичный билет на «Евростар». Однако в то время тридцать шиллингов были для среднего лондонца существенной суммой, не говоря уже о расходах на проживание и питание в самом Париже, поэтому большая часть аудитории удовлетворялась чужим опытом посещения Парижа — их вполне устраивали песни вроде «Веселый Париж», сопровождаемые канканом и звучавшие на подмостках лондонских мюзик-холлов.

Когда видоизмененный канкан вновь вернулся в Лондон в 1896 году, его встретил неоднозначный прием. Нини Ножки-выше выступала в «Альгамбре» и других мюзик-холлах в составе труппы мадемуазель Эглантин. Те, кто уже видел раньше канкан, были несколько удивлены видом танцовщиц в юбках, а не шортиках, однако общее мнение было таково, что ничего принципиально нового в канкане не произошло. Как писал корреспондент еженедельной газеты «Сент-Полз» в обзоре музыкальных событий: «Когда Нини Ножки-Выше впервые приехала в Лондон, она шокировала нас своей манерой исполнения танца. А сейчас подобные акробатические номера уже никого не удивляют». Хотя Артур Саймонс с некоторым придыханием замечает, что «даже в Париже надо быть человеком «суперсовременных взглядов», чтобы по настоящему оценить канкан», на деле к середине 1890-х канкан перестал быть скандальным зрелищем. Это произошло не из-за того, что в стране внезапно вымерли все цензоры. Английская общественная деятельница Лора Орминстон Чант и лоббировавшая ее группа изводили недавно образованный Совет лондонского графства настойчивыми требованиями о более тщательном контроле над «развратными представлениями» на сценах городских театров. Однако этих дам больше раздражали откровенно эротические песни, звучавшие в мюзик-холлах, а также позированием: шоу, в которых танцовщицы, одетые лишь в трико телесного цвета, надолго замирали в статических позах.

А в это время в Париже успех английских мюзик-холлов тоже привлек внимание оппозиции, но по другой причине. Здесь боялись, что грубые британские шоу испортят изящный музыкальный стиль, характерный для кабаре и кафе-шантанов — интимных летних кафе, унаследовавших репутацию таверн как мест общения богемы и рабочего класса. Хотя кабачки типа «Гран-Шомьер» и «Мабиль» изначально выполняли ту же функцию, к 1890-м годам их репертуар изменился, переориентировавшись на более «благородную» публику и на туристов, которые ожидали хорошей кухни, быстрого обслуживания и постоянно обновлявшихся музыкальных программ. Туристам также хотелось смотреть на выступления профессионалов без боязни самим быть втянутыми в «действо». К 1880-м году кабаре превратились в культурную альтернативу слишком коммерчески-ориентированным и «безвкусным» английским мюзик-холлам. В 1869 году музыкальная газета «Ле Калино» отметила, что публика нынче решила сделать «Эльдорадо» и другие «устаревшие» театры комедии «козлами отпущения». Не надо думать, замечает автор статьи, что публика ничего не смыслит в искусстве, если она не желает идти на надоевшие представления, предпочитая им шоу что-то новенькое. Единственное преступление современных театров-варьете состоит в том, что они идут в ногу со временем, а не тащатся позади всех, цепляясь за давно надоевшие парады — дряхлые ярмарочные представления, популярные на Елисейских Полях в позапрошлом веке.

Указывая на различия между шансоном и варьете, газета называла оба эти направления «ходячей смертью». Вместо того, чтобы развивать новые пути в искусстве, негодовала газета, критика превозносит таких исполнителей, как Аристид Брюан, называя его слишком экспрессивный стиль исполнения «парижским», в отличие от мюзик-холла. Почему же тогда критика так осуждает «Мулен-Руж»? Ведь артистическое кабаре Брюана, «Черный Кот, находится от него в двух шагах. Тулуз-Лотреку нравились оба вида кабаре, однако молодежь больше тяготела к более эффектным, снабженным электроподсветкой шоу мюзик-холлов: ну да, они действительно коммерчески-ориентированы, но при этом гораздо более яркие и красочные, и к тому же прогрессивные, без навязшей в зубах ностальгии по «прекрасным былым денькам». Приехав в Париж в 1900 году, Пикассо вначале буквально поселился в кабаре «Проворный кролик», однако вскоре перебрался в мюзик-холл «Олимпия», как показывают картины его раннего кубистического периода.

В то время звезды канкана доживали последние дни. Теперь канкан танцевали не в одиночку, и даже не по два-четыре человека — их заменили многочисленные труппы, сделавшие этот танец набором фиксированных движений, исполняемых кордебалетом с застывшими улыбками на раскрашенных лицах. Шаги, взмахи, повороты, которые когда-то казались чистой импровизацией танцовщицы, превратились в чисто механическое задирание ног, как будто верхняя и нижняя часть тела принадлежала разным исполнительницам. Ля Гулю и другие танцовщицы изобретали новые па, созвучные их собственным внутренним устремлениям, их индивидуальности. К сожалению, журналисты, так же впрочем, как и профессионалки вроде Ригольбош, описывали канкан в таких терминах как «истерия», «гипноз», «возбуждение», будто некоторые танцовщицы, подобно взбесившимся автоматам, во время исполнения «теряли над собой контроль». А на сцену уже рвались новые танцевальные коллективы: из Лондона «Селяночки» (The Tiller Girls), из США, к примеру, сестры Шерри и сестры Баррисон. Теперь одиночных исполнителей, даже самых выдающихся, можно было без особого ущерба для шоу заменить на других. Внимание зрителей «съехало» с лица на ноги. Ла Гулю и Буффи-Тужур («Вечно чавкающая») получили свои прозвища на этапе полупрофессионального канкана, когда артисткам, которых угощали зрители, приходилось есть быстро, не дожидаясь, пока оплачивающий счет клиент потеряет энтузиазм. А прозвища «Крепкая Решетка» и «Белозубка» явно намекали на отличные зубы девиц.

В 1890-е годы более распространенными становятся прозвища другого рода: «Шелковая кожа» или «Гладкие ляжки». Этот переход от закрепления в прозвище привычек или черт лица танцовщицы к описанию частей ее тела стал возможен по той причине, что девушки оголялись все больше, а ноги их поднимались все выше. У Нини-Белозубки тоже могли быть «гладкие ляжки», однако ни мы, ни ее современники так этого и не узнали — ведь в 1860-е годы, когда Нини танцевала канкан, ее ляжки были надежно спрятаны от посторонних глаз. По мере того, как танцовщицы канкана раздевались, они неизбежно теряли часть своей индивидуальности, превращаясь в «винтики» рабочего механизма, который посетители кабаре двадцатого века называли коллективно «девочки». К 1900-м годам время danseuse — танцовщицы-одиночки — прошло. И в 1902 году кабаре «Мулен-Руж» закрылось.

Однако это культовое место получило новую жизнь в 1920-х годах, и с тех пор успешно функционирует. Здесь возродилась старинная форма «Больших ревю», подобных тем, что когда-то впервые были представлены зрителям в «Фоли-Бержер» в 1886. Правда, они претерпели серьезные изменения. Такие шоу как Place aux Jeunes («Площадь молодых», 1886 г.), Plaisirs de Paris(«Парижские радости», 1889 г.), Vive Paris! («Да здравствует Париж!», 1906 г.) and Paris Qui Danse («Париж танцующий», 1919 г.) изменились до неузнаваемости: остался набор акробатических упражнений и номеров, который и сейчас показывают современным туристам. Патриотические мифы обеих наций долгое время мешали разглядеть роль франко-британского диалога в возникновении «французского канкана». Нравственные стереотипы и коммерциализация «экзотических» шоу заставила и французов, и англичан активно отрицать сам факт существования этого диалога. И театральные менеджеры вроде Холлингсхеда, и бьющиеся за «общественную мораль» дамы, такие, как леди Ормистон, Чант сходились в одном: англичане никогда не смогли бы придумать такое дерзкое, захватывающе-эротическое зрелище, как канкан. В 1874 году редактор Vanity Fair Томас Гибсон Баулз пошел еще дальше, заявив, что «это слово невозможно перевести на английский язык, не впав в грех… этот танец несет в себе обещание самых непристойных действий». Со своей стороны парижане были счастливы обеспечить стабильный приток валюты на Монмартр, «направив» его на сияющую электрическими огнями Плас-Бланш. Забавно, что парижане до сих пор продолжают именовать канкан по-английски French cancan (а не по-французски — cancan français). Это подчеркивает двойственность происхождения самого «парижского» на свете танца, а также разделения «Парижа» и «Веселого Парижа». Канкан — французский танец, однако французы отказываются называть его на своем языке, предпочитая английское слово French. Совершенно ясно, что такой ярлык к нему приклеили не сами парижане. Таким образом, Лондон и Париж как бы обвиняют друг друга: Париж виноват в том, что совратил с пути истинного немало юных британских джентльменов своей «кадрилью шлюх», а Лондон — что превратил национальный французский танец в туристическую дешевку. В принципе, они оба правы. Всего за пятьдесят лет два города совместными усилиями построили невидимый «третий град», поставив его чарующую атмосферу романтики и гламурного эротизма на коммерческие рельсы с использованием новейших технологий. Невидимый город получил название «Париж танцующий».

Рис. 33. Угол набережной Орфевр и Иерусалимской улицы. Неизвестный фотограф