В 1878 году после продолжительного визита в Париж в качестве корреспондента иллюстрированной газеты «Лондон-ньюс», Генри Визетелли вернулся в Лондон, полный новых впечатлений. Находясь в Париже во время франко-прусской войны, Визетелли не только стал настоящим специалистом по части французских вин; он «голубиной почтой» отправлял в Лондон отчеты о жизни осажденного города. Сам Визетелли происходил из семьи лондонского печатника, и 1850-е годы добился грандиозного успеха как издатель газет и переводных романов. Вернувшись в Лондон после войны, он с энтузиазмом занялся издательским делом, и в 1880-е годы выпустил серию «Популярных французских романов», которые перевел сам и с помощью сына. Генри приложил все старания, чтобы заранее заверить будущих читателей, что он не только отобрал для новой серии произведения наилучшего качества, но включил в нее лишь «романы с пристойными персонажами». Как мы узнали из первой главы, в 1888 году издание романов Золя в собственном переводе еще доставит Визетелли немало неприятностей, но в то время он занимался только французским криминальным жанром. В 1880 году Визетелли издал роман «Драма на Рю де ла Пэ» Адольфа Бело (1868 г.).

Роман Бело начинается со сцены ужасного убийства, в котором, как все думают, повинна жена убитого. Расследование тайно ведет секретарь комиссариата полиции Вибер, уверенный, что женщина невиновна. Вибер устал от кабинетной работы и уже давно просит патрона, маркиза де Икс перевести его в «детективный отдел». Он рисует себе романтические сценки из жизни детективов: вот он гонится за преступником по улице, а в кармане у него позвякивают пистолет и пара наручников. «Я бегу изо всех сил, влезаю на стену и падаю, я еду в экипаже или прячусь на запятках кареты, я прохожу по десять километров в день или сижу в засаде по двенадцать часов, неотрывно уставившись на входную дверь. Ах, вот оно, настоящее счастье!».

Вначале маркиз уступает просьбам Вибера и даже оплачивает ему минимальный курс обучения, но вскоре разочаровывается в своем протеже. По мнению самого маркиза, единственная причина, по которой человек может желать общения с преступным миром — это безнаказанно потакать собственным порокам, лицемерно притворяясь, что борется с ними. Однако маркиз уже замолвил за Вибера слово перед префектом полиции, и Вибера переводят в оперативный отдел. К слову сказать, за свою доброту маркиз ждет не словесной благодарности. Подписывая приказ о переводе Вибера на Иерусалимскую улицу, где действительно находилось центральное управление парижской полиции, маркиз отчасти выдает свои истинные намерения. Высокомерная маска аристократического безразличия к окружающему на секунду спадает, когда маркиз небрежно роняет, что хотел бы знать все подробности убийства на Рю да ле Пэ. «До свидания, мой друг, — произносит он. — Обживайтесь на новом месте, держите нос по ветру, расследуйте это дело. Я жду вашего отчета».

Криминальный роман Бело был одним из тысяч, издававшихся в Париже в 1860-е годы. Драматург, переключившийся на прозу, Бело не был настолько силен в этом жанре как, например, Эмиль Габорио или Фортуне де Буагобей. Габорио был первым, кто, тщательно изучив законы жанра, сумел поразить воображение читателей, создав персонажи фиктивных детективов Табаре и месье Лекока в романе «Дело Леружа» (1863 г.). Позднее «месье Лекок» выступал героем нескольких романов автора. «Уголовные драмы» Габорио, написанные в стремительном темпе, пользовались колоссальным успехом. Хотя франко-прусская война сильно снизила продажи книг о Лекоке, в 1860-е годы его имя было на устах большинства парижан — благодаря необыкновенно активной рекламной компании. Визетелли же привез «Лекока» в Лондон в 1881 году, познакомив с ним лондонцев в новой серии «Сенсационные романы Габорио», которая позже стала называться «Сенсационные романы Габорио и де Буа гобей».

«Парижские рабы», «Отрубленная рука» и другие романы жанра «железнодорожное чтиво» в кроваво-красные обложках с крупным изображением автора под заголовком, можно было купить за шиллинг. Критики наперебой расхваливали книги: «В романах Габорио создан изумительный портрет сыщика Лекока.

Благодаря тонкой проницательности, сыщик способен собрать в единый рисунок затейливые кусочки сложнейших криминальных головоломок. Подобно профессору Оуэну, воссоздающему облик давно вымерших животных по одной крошечной косточке, Лекок добирается до преступника, используя малейшую зацепку». Имя Габорио стало синонимом нового жанра «уголовного романа». Среди почитателей таланта Габорио был и некий молодой медик, пытавшийся наладить врачебную практику в Портсмуте. В начале 1884 года Артур Конан-Дойл провел небольшое исследование триллеров-бестселлеров, чтобы определить, чего хочет современный издатель, а затем попробовал свои силы в этом жанре. Английская читательская аудитория страстно желала получить родного, британского Лекока. В 1886 году в ежегодном журнале «Битонз Кристмас Эннюал» вышел «Этюд в багровых тонах» — первая книга с героем по имени Шерлок Холмс.

Конечно, с течением времени Холмс становился фигурой гораздо более значительной, чем вымышленный персонаж. Многие из его фанатов настаивают, что он жил на самом деле. Имя Холмса стало синонимом Лондона, города, который он покидал крайне неохотно, лишь когда другу и соратнику доктору Ватсону удавалось убедить сыщика провести лето на природе для поправки здоровья. За пределами столицы Холмс чувствовал себя не в своей тарелке. Да и Лондон без своего ангела-хранителя становился другим. И все же корни этого персонажа растут «по ту сторону» Ла-Манша — во Франции. Холмс вырос из произведений Никола Ретифа де ла Бретонна, из журналистских заметок, из записок бездарных «литературных негров», написавших за Видока (вспомним преступника, а затем шефа французской полиции) его биографию. Методология Холмса и особенности его поведения, так же как и многие его привычки, подмеченные доктором Ватсоном и описанные им в отчетах о том или ином «деле», опираются на примеры парижских детективов, как реально существовавших, так и вымышленных. Исследуя в этой главе истоки детективной прозы, родившейся в Париже и Лондоне в восемнадцатом и девятнадцатом веках, мы увидим, что вычислительная машина, которой, по сути дела, являлся Холмс, может обладать тем, что Ватсон назвал «цыганской душой».

Мы также проследим, как трансформировались представления жителей о ночном городе: то, что раньше казалось жуткой, полной миазмов клоакой, населенной проститутками, студентами и прочими отбросами общества, превратилось в таинственный, щекочущий нервы мир опасных, но интересных приключений.

 

«Зритель-филин»

Во французской полиции никогда не было должности «детектива». Это слово пришло во французский язык из английского только в 1870-е годы. Однако у нас есть веские основания считать, что жанр детективного рассказа зародился в Париже в восемнадцатом веке под пером Никола Ретифа де ла Бретонна, замечательно плодовитого журналиста, чьи произведения, подобно романам Габорио, сейчас почти полностью забыты. В 1788 году, на пороге Революции, Ретиф издал «Парижские ночи, или Ночной зритель» — серию коротких скетчей с описанием приключений рассказчика во время 363 бессонных ночей. В каждой главе автор дает детальный отчет о своих блужданиях по городу, достаточно подробный, чтобы можно было по карте проследить маршрут этого Зрителя [рис. 27]. Ночь за ночью он бродит по Парижу без видимой цели, записывая свои впечатления, которые постепенно, порой лишь частично выливаются в истории насилия, преступлений, нелегкой доли бездомных детей и любовных интриг. В дальнейшем Ретиф добавит к первоначальным четырнадцати еще два тома, под общим заглавием «Бессонная неделя: семь ночей в Париже».

Рис. 34. Титульный лист книги «Парижские ночи» Ретифа де ла Бретонна. Анонимный художник, 1789 г.

Из названия книги следует, что Ретиф интересовался английской литературой и, вероятно, читал и журнал Аддисона «Зритель» и произведения английских писателей, невероятно модных во Франции перед Революцией. «Парижские ночи», по сути, могли бы появиться и в Лондоне, ведь идея организации текста по порядку и количеству ночей созвучна поэме Эдуарда Юнга «Жалоба, или Ночные размышления о жизни, смерти и бессмертии», изданной во французском переводе Пьера Летурнера в 1769 году. Но «Парижские ночи» вышли в прозе, и хотя речь в этом произведении временами действительно идет о смерти человека, интересы автора простираются гораздо шире.

Как становится ясно из вступления, Ночной наблюдатель видит себя в роли «ангела-хранителя», одиноко бродящего под покровом мрака по огромному спящему городу, невидимого горожанам блюстителя общественных интересов. Во вступлении также объясняется, что рассказчик служит полицейским детективом, в смысле французской «полиции» восемнадцатого века.

Автор произносит напыщенные речи против драконовских законов о налогообложении, засилья экипажей, недостаточно развитой сети общественных туалетов и вредного влияния парадов на девичью психику. Он также дивится разнообразию и размаху городской жизни и рассуждает о влиянии города на сельских жителей.

Наблюдение, сделанное в одном скетче, может дополнять или разъяснять другие, сделанные в последующие «ночи», что объединяет на первый взгляд разрозненные «скетчи» воедино и создает атмосферу города-загадки, скрывающего удивительные, подчас жутковатые тайны. Хотя Зритель ясно дает понять, что он лишь сторонний персонаж, можно предположить, что сам Ретиф одно время служил полицейским шпионом (mouchard). В любом случае, подобно Мерсье, а позднее и Холмсу, он не просто равнодушно наблюдает за происходящим, а активно вмешивается в ход событий. Всем детективам присуще чувство опосредованного, или косвенного страдания. Ведь они должны расследовать преступления, которые, по большому счету, касаются всех нас: мы признаем, что преступный мир — оборотная сторона той системы, что обслуживает наши нужды. Все мы — сограждане (concitoyens), и потому обязаны бороться со злом, особенно если оно угрожает благосостоянию наших близких или соседей. Но когда приходит время действовать, мы посылаем вместо себя детективов, поручая им разобраться со злом от нашего имени. Как маркиз де Икс — патрон Вибера, мы не желаем сами соприкасаться с теми гранями жизни, которые могут нанести нам моральный или физический вред. И все же нам безумно хочется узнать разгадку преступления до того, как ее узнают другие.

В книге Ретифа косвенное страдание его персонажа пронизано духом просвещенного идеализма, характерного для первых трех лет после Революции. Он взывает к читателю как к согражданину — concitoyen, и таким образом показывает, насколько лучше была бы городская жизнь, если бы законопослушные граждане сами организовали ночные патрули, а не оставляли ночью город на произвол воров, проституток и коррумпированных жандармов. Хоть мы и законопослушные буржуа, не стоит забывать, что мы сидим на самой вершине вулкана, в кратере которого бушует опасное пламя, разжигаемое низшими слоями общества. Ночной зритель знает о жизни бедноты больше других. Если хозяева видят лишь одну грань, «публичное лицо» своих рабочих, то он «живет среди них, и слышит, что они говорят промеж собой». Он «знает, как важно вовремя прекратить любой всплеск эмоций, даже по самому невинному или благородному поводу, и ни в коем случае не допускать, чтобы народ пошел на активные действия». «Парижские ночи» вышли в начале ноября 1788 года. Менее чем через год пала Бастилия.

Как заметил Мерсье в своих «Параллелях», парижанин никогда не получил бы удовольствия от политических дискуссий, столь жарких в лондонских пабах, по той простой причине, что невольно искал бы взглядом шпиона, притулившегося в уголке и записывающего все, что говорится вокруг. Фигура полицейского шпиона зловещей тенью висела над Парижем в течение трех десятилетий перед революцией.

Однако на деле силы, собранные под началом генерального лейтенанта полиции Сартина и его преемника Ленуара, (служивших в 1759–1774 и 1774–1790 годах соответственно), хотя и более организованные и милитаризованные, чем разрозненные лондонские патрули, не были многочисленны. Шпионы типа Жана-Батиста Мёнье, конечно, существовали, однако никогда не обладали той властью, в которой их подозревал простой народ.

Как позже в Германской Демократической Республике, при «старом режиме» во Франции невозможно было угадать, является или нет человек, начавший разговор на политическую тему в таверне шпионом и не читают ли твои письма в ближайшем полицейском участке. Однако попытки парижской полиции заставить лондонских «коллег» выдать им одного провинившегося французского дипломата в 1768 году привели лишь к тому, что репутация «французских жандармов» в Англии была окончательно испорчена. Кстати, Ленуар сам признался, что вместо того, чтобы пытаться обелить себя и свой департамент в глазах общественности, он лишь раздувал зловещие слухи. Несуществующие шпионы-фантомы на деле работали даже лучше живых: не требовали зарплаты и не брали взяток.

Такая политика проявила себя как весьма действенная, но лишь на короткое время. На деле господствовавшие в обществе страхи и подозрительность, ужас перед Бастилией и Королевскими указами о ссылке или заключении под стражу подорвали старый режим изнутри. В результате даже вполне благородные попытки реформ были неверно истолкованы народом, подозрительно относившимся ко всем действиям властей. Например, попытка облегчить торговлю зерном лишь вызвала слухи о «голодном пакте», по которому король якобы решил заморить страну голодом. В такой атмосфере неудивительно, что Зритель Ретифа не осмеливается признаться читателям, что и сам является членом тайной полиции Ленуара. Лишь после революции жители города смогли искренне поприветствовать сотрудника парижской полиции, да и то при весьма неожиданных обстоятельствах.

 

Конец ночной мглы

Ретиф, пытаясь в своих заметках «рассеять темноту ночи» и описать спящий город с эстетической точки зрения, идет гораздо дальше современников. Он отмечает, как только что установленные уличные фонари (réverbères) «придают предметам форму, не освещая их полностью, что создает необыкновенную игру света и теней, как на картинах старых мастеров». Вообще, изображения ночного города восемнадцатого века, как художественные, так и литературные, встречаются весьма редко. Конечно, время от времени в городах устраивались фейерверки, однако все развлечения в основном происходили во время королевских или церковных праздников, пока в 1760-х «Воксхоллы», или сады развлечений, описанные в предыдущих главах, не предоставили эти удовольствия широкой публике. Случайные возгорания театров и других публичных зданий предоставляли зрелища иного рода, впрочем, не менее запоминающиеся, (как в случае пожара в парижской больнице «Отель-Дьё» в 1772 году). Конечно, такие ужасные несчастья случались редко, а обычно городские ночи, подобно адским кострам, были невидимы горожанам. Не то чтобы горожане так уж страшились адского пламени, полыхавшего между закатом и рассветом (хотя многих оно пугало), — для большинства город ночью просто не существовал. Ночь представлялась мертвой зоной, зияющей пустотой. Одна из великих, до сих пор нерассказанных вех истории двух столиц — «колонизация», или освоение ночного города, и мы поговорим о ней сейчас. Неправ Ретиф, утверждая, что уличные фонари, впервые разогнавшие кромешную тьму улиц, сослужили горожанам добрую службу. Наоборот! Ночная жизнь впервые оказалась на свету, и не только для сыщиков, шпионов и фланёров. К 1710 году, как отмечает Стил, «благопристойный мир» вовсю осваивал лондонские ночи: многочисленные праздники, маскарады и сверкающие огнями сады развлечений привлекали толпы горожан, хотя опасность нападения грабителей или mohocks по дороге домой оставалась достаточно серьезной. Два года спустя стало возможным опубликовать в журнале The Spectator развернутый отчет «круглосуточного фланёрства», предпринятого мистером Зрителем. В 1738 году Уильям Хогарт выпустил серию гравюр, озаглавленную «Времена суток» [рис. 35] и прославлявшую Лондон как город, который никогда не спит. В отличие от лондонцев, парижане не видели смысла в изображении собственных улиц, по крайней мере, до 1738 года. Конечно, любые изображения ночных улиц невозможны без уличной иллюминации, установленной в Париже и конце семнадцатого века и медленно, но неуклонно менявшейся в лучшую сторону в течение века восемнадцатого.

Рис. 35. Времена суток. Уильям Хогарт, 1738 г.

В результате улучшения уличного освещения, ночная жизнь города из невидимой и потому пугающей, превратилась в светлую, манящую запретными удовольствиями. Конечно, такие последствия не были изначально запланированы. Фонари, освещавшие улицы, должны были помочь ночным патрулям следить за соблюдением комендантского часа (наступавшему в летнее время с десяти часов вечера). Комендантский час, установленный в городе еще в тринадцатом веке, начинался как в Лондоне, так и в Париже по звонку колокола, сигнализировавшего о закрытии харчевен и кабачков. В темные безлунные ночи домовладельцы обязаны были вывешивать горящие лампы или фонари на двери своих зданий (в Лондоне) или над окнами первого этажа (в Париже). Эти осветительные приборы были сделаны не из стекла, а из рога. Они давали очень мало света и горели лишь несколько часов. Собственно, большее и не входило в их задачу — нужно было лишь осветить дорогу горожанам, возвращавшимся домой в сумерках перед началом комендантского часа.

Раньше с наступлением ночи город становился обиталищем студентов, мастеровых и проституток, причем первые две группы обеспечивали последнюю львиной долей дохода. В строго регламентированном обществе ночная деятельность помещала молодежь из бедных семей в категорию «маргиналов» и «опасных элементов». Хотя жизнь в темное время суток казалась более свободной и менее регламентированной, чем в дневное, и разделение на день и ночь было достаточно условным, «ночные хождения» все же считались преступлением. Всегда существовал риск налететь на ночной патруль, арестовывавший всех, появившихся на улице после наступления комендантского часа без факела и уважительной на то причины. Мужчины еще могли отговориться, но любая женщина, показавшаяся на улице после заката, считалась проституткой. Женщин чаще всего вели к магистратам для дальнейшего выяснения личности и возможного заключения в тюрьму: в Париже их сажали в Шатле, а в Лондоне — в одну из пяти ночных тюрем.

Правила могли быть одинаковыми, но их применение в двух столицах отличалось очень сильно. В Париже ночные патрули состояли из вооруженных полувоенных сил, или guet, в 1719 году насчитывавших до 139 лучников (сотня пеших, остальные — конные). Гвардия Парижа (сорок три конника, по крайней мере, вначале) была создана еще в 1666 году, и в ее обязанности также входило ночное патрулирование улиц. В Лондоне же контролем над соблюдением порядка занимались гражданские «ночные отряды» — пешие и по большей части безоружные, не считая нескольких ржавых алебард. Солдаты guet были на государственном довольствии, в то время как лондонские патрули состояли из домовладельцев, подобно присяжным заседателям деливших между собой это бремя: каждую ночь горожане встречались в условленном месте, чтобы патрулировать свой район, и на «службу» надевали собственную одежду. В дополнение к основной обязанности — патрулированию улиц ночной дозор также проверял, хорошо ли заперты двери домов и магазинов, и каждый час громко сообщал время. Этот контраст между милитаризованным Парижем и свободным Лондоном кажется достаточно явным. В Париже комендантский час соблюдался до минуты даже в восемнадцатом веке, а в Лондоне на нарушителей обычно смотрели сквозь пальцы. В английской столице еще в 1660 году многие магазины работали до 10 часов вечера, а харчевни работали и дольше. Однако, если присмотреться, ситуация окажется более запутанной. Парижские власти пытались переодеть свою гвардию в штатское: в 1740 году лейтенант полиции д’Аржансон впервые вывел «в ночное» патруль из пятнадцати мужчин в штатском под руководством инспектора; в 1775 году в городе появились «серые патрули» (patrouilles grises), состоявшие из сержанта из Шатле и охраны в гражданской одежде.

В Лондоне семнадцатого века горожан сложно было назвать образцовыми гражданами: большинство тех, у кого были деньги, предпочитали заплатить кому-нибудь, чем самим идти ночью в дозор. В 1696 году ни один из ночных патрулей Сити не мог похвастать нужным числом дозорных, а те, кто являлся на службу, были «грязными престарелыми оборванцами» (по свидетельству Даниэля Дефо), норовившими поскорее сбежать домой. Согласно Актам 1735–1736 годов, касающихся как Сити, так и Вестминстера, ночным стражникам повысили «зарплату», но это не изменило ситуации: популярные изображения ночного дозорного, или «чарли», рисовали дряхлого полубезумного старика. Так продолжалось вплоть до создания Службы столичной полиции в 1829 году: а в 1821-м буйные юнцы из журнала Пирса Игана «Жизнь в Лондоне», похоже, получают такое же удовольствие, опрокидывая будки дозорных (с дозорными внутри), как их предшественники — mohocks — за век до того. Еще одной популярной забавой представителей «золотой молодежи» после захода солнца было метание камней в уличные фонари. Это развлечение стало популярным после того, как прошли первые масштабные кампании по освещению города в ночное время. В Париже в 1667 году декрет, создавший должность лейтенант полиции, обязывал установить на центральных улицах 3000 фонарей. Установка оплачивалась из налога на уборку и освещение улиц. Новые фонари подвешивали на цепях посреди улицы довольно высоко, а для зажигания и чистки опускали вниз на шкивах. Фонарям надлежало гореть до 2 часов ночи между 20 октябрем и 31 марта (то есть с Михайлова дня до Благовещения Пресвятой Девы Марии). К 1729 году количество фонарей увеличилось до 5700 штук, а в 1770 году их было немногим меньше 7000. Однако отдельные лампы светили слабо, и их часто задувало ветром.

С 1670 года лондонские изобретатели, в частности, Ричард Ривс и Сэмюэл Хатчинсон пытались ввести в употребление новые конструкции более мощных масляных ламп.

В 1695 году Корпорация лондонского Сити продала Королевской осветительной компании за 600 фунтов стерлингов эксклюзивную лицензию на использование масляных ламп в лондонском Сити сроком на двадцать один год. На главных магистралях лампы располагались не более чем в тридцать ярдах друг от друга, на боковых улицах — в тридцати пяти ярдах. Компания наделялась полномочиями собирать штрафы с домовладельцев, которые вовремя не зажгли лампу. В Сити установили более тысячи «королевских огней»; это дало толчок соседнему району — Вестминстеру — тоже прикупить ламп. Закон об освещении 1736 года добавил новую тарифную схему в зависимости от стоимости зданий, продлил время освещения улиц и сузил расстояние между лампами. В 1739 году в двадцати шести административных районах Сити висело уже 4825 ламп, которые обслуживали семнадцать подрядчиков.

Париж переходил с воска на масло в течение двадцати лет после 1765 года; это произошло с внедрением мощных газоразрядных ламп (réverbères) — одного из наиболее значимых нововведений столичных властей. Шестигранные фонари висели посередине улицы на расстоянии около 200 футов друг от друга. Каждый фонарь имел от двух до четырех фитилей и работал на дешевом, весьма вонючем масле. В каждом квартале имелся инспектор, проверявший (впрочем, не очень часто) исправно ли работают фонари. К 1790 году было установлено 3783 фонаря, это число медленно доросло до 5123 фонарей в 1828 году.

Как в Лондоне, так и в Париже, porte-falots — или мальчики с горящими факелами продолжали зарабатывать себе на пропитание, сопровождая запоздавших пешеходов до дома. То, что мальчишки промышляли этим ремеслом и в девятнадцатом веке, говорит о том, что в обеих столицах процесс иллюминации был далеко не окончен. Тем не менее, именно газоразрядные лампы вдохновили художников на изображение ночного Парижа.

Две картины — городские пейзажи ночного Парижа, — достойны того, чтобы привести их в этой книге. Они принадлежат кисти художника из Лилля Анри-Жозефа ван Бларенберга и дают нам возможность наблюдать некоторые эффекты производимого уличными лампами освещения. На первой картине изображена полицейская облава на бордель, расположенный на неосвещенной улице, вторая картина (незаконченная) рисует сценку на улице Сент-Оноре. Здесь с проводов свисают лампы, а на тротуарах толпятся проститутки. Картины примерно одного размера — возможно, автор намеревался иронично намекнуть на то, что с появлением фонарей ночная «торговля телом» в Париже не прекратилась. В сцене облавы [рис. 36] мы видим полицейских лучников в голубом, чиновников в черно-красной форме, кучера и нескольких потенциальных «клиентов».

Рис. 36. Ночной десант. Анри-Жозеф ван Бларенберг, 1780.

На улице так темно, что перед вторым экипажем, едва видным на заднем плане, идет человек с факелом, ведущий под уздцы лошадей. Если бы не свет, льющийся из окон здания, на улице вообще ничего не было бы видно. Однако на картине с лампами [рис. 37] ситуация меняется. Здесь тоже происходит множество событий: мужчины и женщины прогуливаются по улице Сент-Оноре, по проезжей части двигается не менее четырех экипажей. Улица освещена достаточно ярко, так что услуги людей с факелами не требуются. Здания, изображенные на обеих картинах, практически одинаковы, но с самим городом уже произошли чудесные изменения. Никто этого как будто не замечает, но парижская ночь впервые откинула покрывало, показав горожанам свое лицо.

Появление в Лондоне газового освещения в 1807 году вызвало реакцию, аналогичную появлению первых газоразрядных ламп: изумление, восхищение, и вместе с тем — саркастические замечания о том, что это плохо отразится на заработках шлюх. «Если никто не погасит этот проклятый свет, — словно вопиет одна из проституток на рисунке Томаса Роуландсона 1809 года, «Взгляд на газовые огни», — нам придется закрыть лавочку!» К сожалению, Роуландсон не предпринял даже попыток запечатлеть эффект, произведенный «газовыми огнями» ночью, как это сделал Бларенберг. Вместо этого он рисует их днем, когда они, понятное дело, не горят. За исключением великолепных изображений садов развлечений, художники того времени крайне редко рисовали ночной Лондон.

Рис. 37. Ночная сценка, Анри-Жозеф ван Бларенберг, 1780 г.

С приходом газовых рожков лондонские улицы засветились еще ярче; в 1815 году в городе было проложено уже тридцать миль газовых труб. Первые коммерческие попытки внедрить газовое освещение в Париже в 1819 году потерпели неудачу; лишь десять лет спустя Рю де ла Пэ и Рю де Кастильон стали первыми улицами, где загорелись газовые фонари. Как мы увидели, однако, освещение не слишком сильно повлияло на ночную активность обеих столиц. Спустя столетие со времени «мистера Зрителя» и «Ночного зрителя», в 1851 году, Джордж Август Сала написал «Ключ от улицы» (The Key of the Street), вышедший в издававшемся Диккенсом популярном журнале «Домашнее чтение». Благодаря своему рассказу о том, как он провел в Лондоне время с полуночи до восьми утра, Сала получил «пропуск» в журналисты и вдохновился на новые литературные опусы на ту же тему: «Дважды вокруг циферблата» (Twice Round the Clock, 1858 г.) и «При свете газа и при свете дня» (Gaslight and Daylight, 1859 г.). В Париже Жерар де Нерваль решил проверить, сможет ли он провести ночь без сна на улицах собственного города, а затем описать этот эксперимент в том же ключе, как это сделал Сала. В результате в 1852 году вышли в свет «Октябрьские ночи» (Les Nuits d’Octobre), хотя сам автор признал эксперимент неудавшимся. Рассказчик со своим другом всю ночь пытаются найти хоть одно работающее заведение. Не найдя ничего путного, они начинают с тоской вспоминать веселые ночки, которые они проводили в Лондоне, удивляясь и досадуя, что в собственной столице ничего подобного не сыскать. «Ну почему? — в отчаянии воздевает руки к небесам рассказчик. — Почему здесь не так, как в Лондоне?

Великий город не должен спать, разве не так?».

 

Видок, французский шпион

Эжен-Франсуа Видок родился в Аррасе в 1775 году в семье булочника. В своих мемуарах Видок признается, что с юных лет в нем проявилась тяга к воровству и шулерству и прочие преступные наклонности. Свои эскапады юный воришка финансировал из скромных доходов семьи. В конце концов, отец Франсуа не выдержал и сдал свое чадо в тюрьму для малолетних преступников. Здесь (по воспоминаниям самого Видока) мальчик немного задумался о жизни и решил измениться в лучшую сторону. Однако, выйдя на свободу, он подсмотрел, где родители хранят деньги, и, выманив под каким-то предлогом мать из дому, стащил все семейные сбережения и бежал. Юный Видок собирался плыть в Америку, в «Новый свет», однако по дороге в порт его самого ограбили. Оставшись без гроша в кармане, он нанялся на работу в цирк. Вначале работал простым фонарщиком, но с течением времени директор цирка разрешил ему тренироваться на акробата. Видок не проявил особого усердия на трапеции, и тогда ему придумали собственный номер: «Каннибал Южных морей» В финале выступления он должен быть с жадностью убить петуха и сожрать его сырым. Увы, Видок не справился с этим заданием — и его выгнали из цирка. Тогда блудный сын решил вернуться домой, где его ждал на удивление теплый прием. Однако старые привычки, как известно, умирают медленно. Кутежи и попойки продолжались, а затем Видоку пришлось вступить в Бурбонский полк. Он храбро сражался против австрийцев под началом генерала Дюморье, принимал участие в сражении при Жемаппе (6 ноября 1792 года), однако после битвы дезертировал, перейдя на сторону австрийцев. Там он тоже не захотел воевать против «своих» и сказался больным. Его как инвалида, списали во фламандский Лёвен, где он стал работать инструктором по фехтованию. Когда Видок вернулся в Аррас, город был охвачен кровавым патриотическим пылом революции. Видок снова попал в тюрьму Ле Боде, но в этот раз оказался в компании аристократов и граждан, подозреваемых в симпатиях к австрийцам, ведь Аррас был очень близок к границе. Казалось, жизнь до сих пор удачливого вора близка к закату, однако он выжил. Сбежав на свободу, бесстрашный и «безбашенный» Франсуа долго скитался по стране, то и дело попадая в тюрьмы то в одном городе, то в другом, начиная с тюрьмы Святого Петра в Лилле и кончая тюрьмой Ла Форс в Париже. Раз за разом он прокапывал тоннели, перелезал через стены и выпрыгивал из окон. Видок воевал и в голландском флоте, где его то приговаривали к смерти за разжигание мятежа, то производили в бомбардиры. Он чудом избежал галер, а затем удачно перешел через охваченную боевыми действиями территорию, переодетый монахиней.

Этот сильно сокращенный рассказ дает лишь некоторое представление о яркой личности Видока, даже если кое-какие детали выглядят не слишком достоверно. За отсутствием документальных доказательств и научного изучения его биографии, мы можем черпать сведения лишь из четырехтомных «Мемуаров» Видока, изданных в 1828–1829 годах. Хотя детали нам неизвестны, мы знаем, что издатель «Мемуаров», Тенон, заказал другому писателю, Эмилю Морису, переработать первый том на основании документов и материалов, предоставленных Видоком. В интерпретации Мориса наш герой редко останавливается, чтобы обдумать свои поступки; и он, и другие персонажи выглядят достаточно «картонными». Очевидно, автор основывался на традициях плутовского романа. Британскому читателю «Мемуары», скорее всего, напоминали невероятные приключения героев Тобайаса Смолетта вроде Родрика Рэндома или жизнь преступника, существовавшего в реальности — Джонатана Уайлда. И во французской литературе можно найти сказки о смелых грабителях и разбойниках с большой дороги вроде Картуша и Луи Мандрена, который в 1750-е годы возглавлял целую армию контрабандистов.

Однако если Уайлда повесили, а Картуша и Мандрена колесовали, то Видок умер в своей постели в 1857 году в возрасте восьмидесяти двух лет.

Остальные тома «Мемуаров» писал Луи-Франсуа Леритье — литературный поденщик, написавший собственный роман и несколько пьес, а также работы по военной и революционной истории. Леритье придал воспоминаниям Видока необходимый блеск. «Мемуары» имели оглушительный успех, однако, перелистывая их страницы, невольно чувствуешь диссонанс. Первые пятнадцать глав написаны живо, бойко, с постоянной переменой места действия. Хотя они составляют львиную долю мемуаров, становится ясно, что это лишь предыстория карьеры, которую Видок сделал в Службе безопасности (Sûreté), чудесным образом превратившись из «браконьера» в «егеря». Новая служба была создана как отделение префектуры полиции лишь в 1812 году, но уже через год по велению Наполеона была переименована в Управление национальной безопасности (Sûreté National). Видок возглавлял отряд бывших преступников, перековавшихся в детективы, с 1812 по 1827 год. Здание, в котором располагалось Управление, находилось по адресу улица Святой Анны, дом 6, примыкая сзади к зданию Префектуры на Иерусалимской улице. В 1832 году Видок снова вернулся на службу, возглавив отдел, известный в то время как бригада безопасности.

Видок, однако, тоже не раз имел дело с законом, и провел в тюрьмах немало лет. Через несколько месяцев после возвращения на службу его вынудили подать в отставку, а Управление национальной безопасности было реорганизовано. С августа 1842 года по июль 1843 года Видок провел в тюрьме Консьержери по обвинению в вымогательстве, будучи арестован в ходе массовой облавы полиции на штаб-квартиру Управления. (Кстати, приговор был отменен после апелляции, в ходе процесса, который длился считанные минуты). Похоже, этот эпизод никак не затронул его репутацию; Видока и сейчас считают первым в мире детективом, отцом современной криминологии. Оноре де Бальзак увековечил его память, выведя в образе Вотрена в романе «Отец Горио» (1834–1835 гг.) Вотрен фигурирует не только в романах Бальзака, но и в пьесах — в 1840-м году в театре на Бульвар дю Тампль было поставлено несколько мелодрам, сюжет которых строился на расследовании кровавого убийства. Благодаря популярности этих пьес Бульвар дю Тампль даже приобрел новое имя: «Бульвар убийств». Видок и сам написал одну мелодраму.

По контрасту с ходульным персонажем первого тома, под пером Леритье образ Видока приобрел выпуклость и даже некоторую привлекательность. Сбежав из очередной тюрьмы (в Дуэ), Видок открывает магазин в Париже, однако бывшие друзья из криминального мира, очевидно шантажируя его, заставляют его хранить у себя краденые товары. Видок поневоле возвращается к преступной жизни; ему приходится скрываться в городе до своего ставшего знаменитым ареста на улице Тикетон, где его хватают на крыше дома. В тюрьме Видок, озлобившись на всех, становится информатором, используя свою славу и популярность среди товарищей по парижским тюрьмам, а также среди воровских притонов разных районов города.

В словах, которые Леритье вложил в уста Видока, мы слышим голос Ночного зрителя Ретифа де ла Бретонна, парижского детектива. В сцене, где Видок описывает, каким образом он умудрился проникнуть в особо засекреченный притон, звучит характерное для него бахвальство: смеясь, он рассказывает, что с огромным трудом «вползал» в доверие к «этому стаду отморозков». В результате доверчивые преступники заранее информировали провокатора о готовящихся грабежах, подписывая, таким образом, ордеры на собственные аресты. Вначале Видок работал один, однако в 1812 году старшие полицейские чины, пораженные впечатляющими результатами его деятельности, предоставили в его распоряжение трех инспекторов. Видок начал охотиться за «крупной рыбой». Из последнего тома «Мемуаров» мы узнаем, что он начал применять в работе научный метод: анализируя свои прошлые, успешно раскрытые дела, составлял психологические типы преступных личностей. По мере того, как количество людей под началом Видока росло (в 1817 году их было уже двенадцать), Видок продолжал «убегать вместе с зайцем» и одновременно «травить его гончими», периодически переодеваясь и притворяясь мелким воришкой, чтобы вместе с другими ворами участвовать в уличных налетах. В тексте постоянно встречаются куски, написанные на воровском «арго», что, вероятно, страшно нравилось читателям. После публикации «Мемуаров» Видока появилось немало словарей арго, пользовавшихся популярностью среди читателей буржуазного класса. Впрочем, то же самое случилось в Лондоне за век до этого, после постановки пьесы Джона Гея «Опера нищего». К счастью, сам Видок составил двухтомный «Словарь арго», в котором присутствовали как перевод слов с арго на обычный французский, так и наоборот. Вооруженный словарем, читатель мог легко представить себя участником веселой воровской попойки, происходившей в какой-нибудь таверне, выпивающим кружку за кружкой и на чистейшем арго ругающим этих «полицейских свиней».

Как и в случае в Ретифом, положение Видока как рассказчика и детектива неоднозначно. Оба страшно сердятся и обижаются, когда их персонажей принимают за преступников, однако ни один не хочет также становиться на сторону властей. Наоборот, они ругают власти за лень, равнодушие и взяточничество. Однако хотя оба и жалуются на то, что власти им не помогают, совершенно ясно, что сами они предпочитают охотиться в одиночку. Собственно, мемуары Видока лишь подтверждают распространенное на протяжении двух веков мнение о полицейском шпионе, который, притворившись спящим в темном углу кафе, подслушивает разговоры за соседними столиками.

Многое из того, что описано в «Мемуарах» Видока, технически говоря, не является детективной работой, поскольку всеведущий герой в малейших подробностях описывает преступление еще до того, как оно совершено. Когда же Видок все-таки встречается с преступлением, корни которого ему неизвестны, он использует на удивление примитивные для «отца криминологии» методы. Например, вора Ото он узнает по башмакам, отпечатки которых сравнивает с найденными на месте преступления. Однако такие случаи — скорее исключения, чем правила. Необыкновенная сила Видока состоит в его бесстрашном умении притворяться преступником. Конечно, на это можно возразить, что на самом деле Видок притворяется детективом, на самом деле являясь преступником. По мере того, как репутация Видока крепла, люди потянулись к нему за советом, и в результате после второго увольнения в 1832 году, Видок открыл частную сыскную контору, которую он назвал «Универсальная служба» (Bureau des Renseignements Universels). «Мемуары» Видока вышли в английском переводе в 1828 году — в тот же год, что их оригинальное французское издание. Их перевел Уильям Магинн, вечно безденежный и вечно пьяный ирландский журналист, подрабатывавший памфлетистом у Тори. В 1828 году Магинн приехал в Париж в качестве корреспондента недолго просуществовавшей газеты Тори «Представитель». Он также пытался скрыться здесь от кредиторов. Магинн прожил в Париже несколько лет, с головой окунувшись в литературную жизнь французской столицы. Кроме огромной работы над «Мемуарами» Видока, он также перевел «Физиологию вкуса» — знаменитую книгу о гастрономии Жана-Антельма Брийя-Саварена, которую мы обсуждали в третьей главе. Он очень гордился тем, что сумел выучить язык парижских воров, а его интерес к воровскому миру явно распространялся как на Париж, так и на Лондон. В год выхода «Мемуаров» Магинн написал собственный детективный рассказ «Красный сарай» (1828 г.), в котором пересказал расследование убийства Марии Мартен ее гражданским мужем Уильямом Кордером. Этот случай получил широкую известность, поскольку тело жертвы нашли в сарае, который сумели обнаружить из-за неоднократно повторявшегося сна.

Такие известные случаи — couses célèbres — как убийство Мартен, лили воду на литературную мельницу Лондона 1820-х годов, когда писатели и журналисты вроде Джорджа Августа Сала могли существовать во многом за счет написания восьми-шестнадцати страничных брошюрок так называемых penny-bloods — кровавых «историй из жизни». Видок в переводе Магинна и его «Красный сарай» были гораздо более объемными трудами, но и они питали все тот же читательский аппетит к «страшилкам». Лондонцы жаждали найти героя, способного разыскивать виновников тяжких преступлений, но они не могли представить себе такого человека в своем городе. Конечно, и в английской столице такие попытки совершались: например, мировой судья Генри Филдинг зимой 1748–49 годов создал бригаду профессиональных полицейских «Бегуны с Боу-стрит», которая получала небольшую правительственную субсидию. Под руководством его преемника и сводного брата Джона в 1770 году сыщики «с Боу-Стрит» собрали и распространили информацию о преступниках и их тайных явках не только в столице, но и по всей территории Англии. «Бегуны» активно работали до 1839 года, однако они были лишь малочисленной группой, состоявшей из шести-двенадцати волонтеров, в том числе и бывших преступников. Из-за этого поначалу им приходилось прикладывать немало усилий, чтобы отделить себя от полукриминальных «охотников на воров», каковым являлся, например, Джонатан Уайлд, известный тем, что охотно выдавал властям своих конкурентов, чтобы получить награду в 40 фунтов (около 3000 фунтов в пересчете на сегодня), полагавшуюся за поимку грабителей, разбойников и фальшивомонетчиков. Законом о столичной полиции 1829 года была основана Служба столичной полиции, но в Лондоне не существовало ничего подобного службе Видока. Вся лондонская полиция состояла из пяти подразделений по 144 констебля. Только в 1842 году впервые заработал «Детективный отдел» в количестве двух инспекторов и шести сержантов. Его возглавил сэр Ричард Мейн, который подобрал себе «сотрудников» из числа представителей рабочего класса, самостоятельно поднявшихся по служебной лестнице. Правда, эти детективы особо «не высовывались» вплоть до 1890-х годов, когда некоторые из них опубликовали свои мемуары.

Таким образом, мы видим, что фигура детектива имеет преимущественно парижский флёр. Перевод Магинна дал толчок двум другим прославлявшим Видока мелодраматическим произведениям. В 1829 году вышла пьеса Дугласа Уильяма Джерролда «Видок! Тайный агент французской полиции», поставленная в Королевском Кобург-театре, где Джерролд подрабатывал драматургом. Эта мелодрама в двух актах соревновалась в популярности с продукцией Суррей-театра «Видок, агент тайной полиции», поставленной по пьесе Дж. Б. Бакстона. В обеих пьесах присутствовал хор веселых галерных рабов, брошенные на произвол судьбы парижские подростки и эффектные сцены поножовщины в конце каждого акта. В этих пьесах Видок представал чуть ли не французским Макбетом, или, по крайней мере, героем «Оперы нищего» — отчаянным, но привлекательным авантюристом и двоеженцем поневоле. Успех этих пьес был так велик, что в 1845 гг. Видок совершил путешествие в Лондон и предстал перед публикой в «Космораме» на Риджент-стрит в окружении цепей и других вещественных доказательств его преступного прошлого.

 

«Анатомия преступления» Кювье

Монмартр — одно из немногих мест, где Нервалю удается найти компанию во время ночных бдений на страницах «Октябрьских ночей». Здесь, через много часов после закрытия последнего кафе, он встречает группу старых работников каменоломни, греющихся около костра. Они рассказывают ему, как помогали великому естествоиспытателю и историку Жоржу Кювье в его геологических изысканиях — поисках таинственных ископаемых существ, немых свидетели древних «революций», извлеченных из недр земли.

Автор знаменитой книги «Рассуждение о переворотах на поверхности земного шара» (1825 г.), Кювье с 1802 года работал профессором Музея естественной истории в Саду растений, где занимался реконструкцией останков ископаемых млекопитающих. Его задача еще больше усложнилась, когда из местных карьеров начали извлекать останки совершенно незнакомых видов животных. Как классифицировать всех этих ископаемых в виды, роды и другие категории и подкатегории системы Линнея? Как внести порядок в хаотические, первобытные лабиринты?

Кювье отметил, что его коллеги палеонтологи в значительной степени упускают из виду окаменевшие останки четвероногих существ, предпочитая классифицировать ракушечники и рыб, поскольку они, как правило, сохранялись в более или менее полном виде. Кости же четвероногих млекопитающих чаще всего оказывались разбросанными — ведь их смерть наступала чаще всего в результате нападения хищника, а если животное умирало естественной смертью, его останки поедали падальщики. Разбирая груды костей, палеонтологи не могли быть уверены, имеют ли они дело с одним полным скелетом, или набором неполных. Кювье упростил свою задачу, предположив, что природа не является аморфным бесструктурным «облаком жизни», но организована вокруг некоторого набора основных «чертежей». Так, некоторые существа имеют «центральную ось», позвоночник («позвоночные»), а другие имеют круглое или радиальное строение («лучистые», как морские анемоны — актинии) и так далее. Каждой классифицируемой группе была присуща своя центральная форма или архетип.

В то время считалось, что ни одно существо не может слишком далеко отходить от «идеального типа». Хотя архетип мог быть и не слишком явно представлен в отдельной особи, подобно вращающимся вокруг Солнца планетам, все существа «притягивались» к их собственному архетипу. Таинственные, внушающие невольный трепет силы, которые множили формы жизни на планете, и от которых зависело происхождение новых видов, были заключены в определенные «пределы». Однако этот очевидный баланс сильно поколебался, когда из земных глубин стали извлекать останки существ, явно не принадлежавших ни к одной известной «орбите». Кювье назвал их мутантными формами и отбросил в сторону, так как они мешали стройным, четким «созвездиям» его сравнительной анатомии. Репутация Кювье не позволила молодому Чарльзу Дарвину опубликовать написанные еще в 1838 году наброски своей теории видообразования путем естественного отбора. Он решился предать гласности свои «еретические» мысли лишь 1859 году.

В дополнение к описанию архетипов, Кювье также попытался облегчить работу по классифицированию млекопитающих, предположив, что органы, кости и мускулатура любого существа соединены некоей последовательностью отношений. Это позволило ему реконструировать общий облик животного, имея в наличии лишь какую-то его часть. В 1825 году он представил коллегам «принцип соотношения форм», назвав его полезным инструментом, который поможет разгадать тайну, окутывающую высшие формы вымерших видов. Принципы Кювье и его возможности по реконструкции давно вымерших форм жизни, создали ему научную репутацию. Люди верили, что он может воссоздать любое животное из одной кости или зуба. И после смерти Кювье в 1832 году, его продолжали считать одним из величайших умов европейской науки, несмотря на то, что его взгляды на историю жизни на Земле подвергались критике со стороны таких известных ученых, как биолог Жоффруа Сент-Илер и геолог Чарльз Лайелл.

В любом случае было ясно, что в 1820-х годах именно в Париже происходили все научные прорывы в сравнительной анатомии и палеонтологии. По сравнению с парижским Музеем естественной истории, покрытая пылью времени omnium gatherum Британского музея и хаотичная Хантерианская коллекция Королевского хирургического колледжа лишь позорили британскую науку. В условиях кампании за реформы, возглавляемой радикальным редактором журнала «Ланцет» Томасом Уокли, Королевский хирургический колледж тоже решил «навести в доме порядок». В 1827 году колледж поручил одному из молодых хирургов, двадцатитрехлетнему Ричарду Оуэну, довести до завершения долгожданный каталог его коллекций. За последующее десятилетие Оуэн создал себе репутацию в области сравнительной анатомии, постепенно отказавшись и от мечты стать морским хирургом, и от открытия частной практики. Через двадцать лет после назначения его профессором сравнительной анатомии Хантерианского музея, что произошло в 1836 году, Оуэн «переехал» в Британский музей, заняв новую должность смотрителя музейных коллекций естественной истории. К этому времени репутация Оуэна как «английского Кювье» ни у кого не вызывала сомнений.

Этот экскурс в сравнительную анатомию может показаться не относящимся к нашей теме. Тем не менее научные открытия Кювье, в особенности, принцип корреляции частей единого организма, заложил основы детективной науки, разработанной Видоком, Габорио и, в конечном счете, Конан Дойлом. «Часто случалось, — пишет Видок, — что, осматривая лишь одну деталь одежды преступника, я мог воссоздать его облик целиком, от головы до ног, быстрее, чем наш знаменитый Кювье воссоздавал животное (или даже окаменелого человека) из пары челюстей и полдюжины позвонков». Журнал «Стандарт» отмечал, что Лекок — герой романов Габорио — реконструировал преступления «подобно профессору Оуэну, который, имея в своем распоряжении лишь малую косточку, может воссоздать облик самого необычайного зверя». Мы знаем, что Холмс внимательно следил за работой Кювье и других французских ученых. Он даже выдвинул свою теорию развития человека, схожую с теорией, разработанной эмбриологом Антуаном Этьеном Серром в 1820-е годы.

Всякий раз, когда Лекок или Холмс начинают реконструировать облик преступника по отпечатку ботинка, они опираются на метод Кювье. В своем знаменитом четырехтомном труде «Исследования ископаемых костей» (1821 г.), Кювье описал, как специалист по сравнительной анатомии может реконструировать особь лишь по отпечатку ее следа: даже не имея пресловутого зуба или косточки. Дошло ли это умение до кабинетов лондонских ученых благодаря Оуэну или через знакомого Конан Дойла — хирурга Джозефа Белла, работавшего в университете Эдинбурга, эта детективная наука имеет явные французские корни. Вот почему Эдгар Аллан По поместил своего героя, детектива Огюста Дюпена, в Париж, где он сам никогда не был, а не в Лондон, который знал как свои пять пальцев.

Мы впервые встречаемся с Дюпеном в новелле «Убийство на улице Морг» (1841 г.); автор представляет его еще молодым человеком, «потомком знатного, даже прославленного рода», живущим на небольшую ренту и ведущим затворнический образ жизни. По сюжету рассказчик и Дюпен снимают две комнаты «в уединенном уголке» предместья Сен-Жермен, где проводят дни в чтении и беседах за закрытыми ставнями. Они выходят на улицу лишь по ночам, и во время долгих прогулок «находят в мелькающих огнях и тенях большого города ту неисчерпаемую пищу для умственных восторгов, какую дарит тихое созерцание». Дюпен не работает в полиции, хотя префект полиции и консультируется с ним. Так же, по-видимому, он не работает и за деньги. Эдгар По явно читал мемуары Видока, поскольку его Дюпен мягко и покровительственно похваливает Видока за «догадку и упорство, при полном неумении мыслить систематически».

Хотя методология Дюпена завораживает, рассказы По имеют весьма слабую структуру. Город, на фоне которого разворачиваются трагедии, нарисован едва видимыми мазками. Примерно в то же время французские писатели Эжен Сю и Поль Феваль в своих романах гораздо красочнее и четче воссоздавали атмосферу Парижа, оплетенного невидимой сетью тайных заговоров, выходящих за границы классов и профессий. Роман «Тайны Парижа» Сю (1842–1843 гг.) был самым коммерчески успешным из них, и вызвал к жизни десятки подражаний, например «Тайны Лондона» Феваля (1844 г.). В этом романе автор смог передать скрытую угрозу, таящуюся в «каменных джунглях»: он описывал город как пустыню, населенную «следопытами», — термин, сознательно заимствованный из романа Фенимора Купера «Последний из могикан».

Хотя в этих книгах нет ни героев-детективов, ни профессионалов, ни любителей, авторы сумели создать новые «сюжетные тропы», оказавшие большое влияние на образ города, впоследствии описанный Габорио и Конан Дойлем. Общее настроение хорошо передает фронтиспис английского издания «Тайн Парижа» 1845 года с высохшим, как скелет, магом, отодвигающим занавес, за которым виден залитый лунным светом городской пейзаж. Конечно, можно проследить также явные параллели между персонажами Феваля, Сю и Александра Дюма из его «Могикан Парижа» (1854 г.), и героями, созданными примерно в то же время Рейнольдсом и Диккенсом. Во всех романах обитатели преступного городского «дна» условно разделены на три класса. На одном конце — явная элита криминального мира, представители которой часто оказываются похищенными в младенчестве отпрысками благородных семей. На другом конце затаилось меньшинство безнадежно испорченных злодеев, редко изображаемых в деталях, но готовых, в некоторых случаях, подобно карлику Килпу Диккенса и маркизу Рио-Санто Феваля, зажить собственной жизнью, став именами нарицательными.

Остальные персонажи в основном статисты. Искупление их грехов возможно, однако упорство, с которым они, подобно паразитам, пользуются благосостоянием респектабельных горожан, внушает такое уважение, что рассказчик и рад не перевоспитывать их. Сюжеты детективных романов никогда не строились на характерах персонажей. Наоборот, персонажи действовали в соответствии с тем, что им диктовали обстоятельства. К тому же они часто выходили частями в журналах, что вызывало у читателей эффект «реального времени». Эти криминальные драмы вполне справедливо были названы «городскими сказками», и современного читателя наверняка поразила бы их монотонность и пошловатое безвкусие. Потерянные и вновь обретенные состояния, веселые уличные продавцы-арабы, погони по ночному городу и многое другое — эти атрибуты детективного жанра займут свое место в книгах о Холмсе, а до него, о Лекоке.

 

«Месье Лекок!»

Утром в среду, 15 апреля 1868 года парижане увидели на стенах домов аляповатые плакаты. На каждом из них большими буквами три раза было написано «Месье Лекок!», с жирным восклицательным знаком, стоявшим после имени. В следующий вторник во всех газетах были напечатаны рекламные плакаты с той же любопытной надписью. Надо сказать, что, начиная с 1840-х годов, песни с неустанно повторяющимся последним слогом в каждой строке доводили парижан до исступления. И вот в мае появилась песня про Лекока, в которой последний слог был неизменен: — ок.

Рис. 38. Эмиль Габорио. Гилло, 1873.

Месье Лекок — имя вымышленного детектива, а плакаты, рекламные статьи и песни были частью беспрецедентной рекламной кампании, развернутой с целью создать шумиху вокруг серии о его приключениях, которая готовилась к выходу в одной парижской газете. Настала дата публикации первой главы, однако обещанного текста не появилось. Напряжение и нетерпение читателей нарастало. Конечно, все это были уловки издателя с целью продать как можно больше экземпляров газеты с новым романом Габорио.

Габорио [рис. 38] родился в 1832 году, работал клерком в юридической конторе и недолгое время служил в армии, прежде чем переехать в Париж и начать зарабатывать пером. Будучи секретарем Феваля, Габорио прошел «обучение» у мастера так называемых романов плаща и шпаги, или mystères, но, в отличие от писателей старшего поколения, он решил поместить героя-детектива в самый центр повествования. В его первом романе «Дело вдовы Леруж» автор представляет вниманию читателя двух детективов: пожилого независимого консультанта «папашу Табаре» и его ученика — двадцатипятилетнего детектива Лекока, младшего офицера полиции, необычные методы которого регулярно делают его посмешищем среди более искушенных коллег. Роман «Дело вдовы Леруж» был написан в 1864 году и издавался по частям в ежедневной литературной газете «Ле Солей» («Солнце») Моисея Мило с апреля по июль 1866 года.

В следующих пяти детективах Лекок выступает центральным персонажем, начиная с «Преступления в Орсивале», который издавался по частям с конца октября 1866 года по февраль 1867 года. Первая глава третьего романа, «Дело № 113», вышла на следующий день после окончания «Преступления в Орсивале». Четвертый роман Габорио, «Рабы Парижа», появился в «Ле Солей» в июле 1867 года. Подгоняемый Мило, за двадцать четыре месяца Габорио написал четыре романа: три — в двух томах, и один — в трех. В 1869 году он также написал «Лекок, агент сыскной полиции». Такой бешеный темп выдержать было непросто. Мило был непревзойденным бизнесменом, и теперь, когда Лекок упрочил свою репутацию, он начал заново издавать «Дело вдовы Леруж» в 1869 году, на этот раз в «Ле Пти журналь», причем с иллюстрациями. Тираж газеты подскочил до 470 000 экземпляров, абсолютный рекорд для тех времен. Это тем более впечатляет, что «Дело вдовы Леруж» с тех пор уже было опубликовано Эдуардом Денту в виде книги. Как Дойл после него, Габорио воспользовался славой своих детективов, чтобы заставить издателя принять «в работу» ранее написанную вещь, которую он сам считал весьма удачной. Однако Габорио так надоели постоянные понукания Мило, что он был даже рад началу франко-прусской войны, прервавшей на время издание серии.

К тому времени романы с участием Лекока были уже переведены на немецкий язык и опубликованы в Вене и Берлине. Был также составлен договор о переводе на английский язык, однако его подписание сорвалось, вероятнее всего, из-за войны. После смерти Габорио в 1873-м остались рукописи нескольких детективных романов, таких как «Петля на шее» (где действует детектив-юрист Мануэль Фолга) и несколько работ в других жанрах. Короткие новеллы Габорио вышли отдельным сборником в 1876 году под названием «Батиньольский старикашка». Лекок пережил своего создателя и стал героем романа Фортуне Де Буагобея «Старость Лекока», увидевшего свет в 1878-м в издательстве «Денту».

Умение Лекока воссоздавать события на месте преступления вызывает восхищение.

В новелле «Месье Лекок» младший офицер Лекок заходит в низкопробный кабак где-то за городской стеной, узнав о перестрелке, в которой погибли трое горожан. На дворе зима, и Лекок использует следы на снегу, чтобы определить, кто еще был в таверне. Для него снежный покров — открытая книга, где виновные в преступлении оставили свою роспись и координаты. По следам человека Лекок устанавливает его возраст, одежду и даже тот факт, что он носит обручальное кольцо. Столкнувшись с этим и другими примерами построения «длинных логических цепочек», коллеги Лекока поднимают его на смех. Лекок часто остается в одиночестве, — вот он стоит, засунув руки в карманы, глядя на кипящий жизнью Париж, подернутый «легкой дымкой, и подсвеченный багровым светом уличных фонарей».

По мере того, как известность Лекока растет, ему приходится все чаще полагаться на свой талант перевоплощения. Это позволяет Габорио строить фантастические сцены, в которых преступники внезапно понимают, что Лекок уже давно раскрыл их тщательно продуманный замысел. Как и в «Деле вдовы Леруж», в «Рабах Парижа» сюжет вращается вокруг трагических последствий подмены законных и внебрачных детей аристократа. Внебрачный сын Поль Виолен убегает из расположенного в провинции детского дома и приезжает в Париж, надеясь найти работу в качестве учителя музыки. Сняв убогую комнату на Рю де ла Юшет, он объединяет свои усилия с мошенником Маскаро, чье агентство по трудоустройству на деле входит в широкую сеть шантажистов. Маскаро владеет досье практически на каждого жителя города, скрупулезно записывая их секреты на маленьких карточках. Преступники решают погубить настоящего наследника — художника Андре. Несмотря на то, что Лекок не появляется до 187 страницы, он сразу же нападает на след шантажистов и устанавливает, что респектабельный банкир Мартен-Ригаль, шантажист Маскаро, и Тантен, безобидный старик, живущий над Полем, — одно и то же лицо. Мартен-Ригаль (он же Маскаро, он же Тантен) собирается «покончить» с некоторыми из своих воплощений и сбежать с награбленным богатством, когда встреча членов его банды в доме фиктивного банкира прерывается сильным стуком в стену. Злодей-банкир подходит к двери, чтобы выяснить причину шума, и внезапно застывает, раскинув руки в стороны. В коридоре стоит респектабельного вида джентльмен в очках с золотой оправой, а за ним — комиссар полиции с несколькими жандармами на заднем плане. «Месье Лекок!» — одновременно шепчут три оставшихся в комнате злоумышленника, и тот же миг их мозг пронизывает одна и та же мысль: «Мы пропали!». Лекок проходит в гостиную, с любопытством оглядываясь по сторонам. Выражение его лица подобно выражению драматурга, наблюдающего премьеру пьесы, которую он любовно и тщательно написал. Один из подельщиков Маскаро бросается на другого, обвиняя его в предательстве. Третий тихо глотает отравленную пилюлю. Маскаро осужден и брошен в тюрьму, где он теряет разум. Андре возвращают его герцогский титул, и он живет долго и счастливо. Хотя в романах Габорио присутствует элемент сказки, он не столь явен, а основное внимание сосредоточено на сыщике и, в определенной степени, на месте действия, городе Париже. Город у Габорио — бездонная воронка, без следа поглощающая несчастных, на дне которой таится зло, принимающее разные обличья и замышляющее новые преступления. Как впоследствии отмечал доктор Ватсон, говоря о своем городе, «это огромная выгребная яма, куда неизбежно сваливаются все бездельники Империи». В то время как дела Шерлока Холмса описаны с точки зрения этого милого врача, рассказчик книг о Лекоке остается анонимным. Габорио «не подарил» герою друга-простака, которому Лекок мог бы объяснять свои методы — за исключением одного случая.

В июне 1870 года, когда слухи о войне звучали все громче, по всему Парижу расклеили вторую волну рекламных плакатов. На них некоего месье Ж. Б. Казимира Годёя просили срочно прийти в издательство «Ле Пти Журналь». Кем же был загадочный Годёй? Плакаты продолжали появляться целый месяц, так что читателям стало понятно, что за ними скрывается очередная литературная тайна. Наконец, 3 июля «Ле Пти Журналь» объявил, что у него наконец-то есть «хорошие новости для читателей». «Ж. Б. Казимир Годёй нашелся!» Конечно же, это снова были проделки Мило. Таким образом, хитрый издатель анонсировал первый том мемуаров великого сыщика. Хотя Габорио перестал использовать Лекока в своих романах, Мило сумел убедить его начать новую серию детективов, где главным героем должен был выступить новый персонаж — выдающийся сыщик Годёй.

Первая «порция» криминального чтива вышла в журнале 8–19 июля, в день, когда Франция объявила войну Пруссии. Называлась эта подборка «Батиньольский старикашка: воспоминания детектива». Повествование начинается с описания жизни Годёя, двадцатитрехлетнего студента-медика, проживающего на улице Месье ле Принс рядом с Медицинским университетом. Молодой человек замечает, что его сосед месье Мешине, живущий в квартире напротив, ведет себя несколько странно. Он приходит и уходит из дома в неурочные часы, часто весьма необычно одетый.

Однажды ночью Мешине стучит в дверь Годёя с просьбой перебинтовать рану на руке. Между мужчинами завязывается своеобразная дружба. А когда во время игры в домино Мешине приносят таинственное послание, срочно вызывающее его куда-то, Годёй навсегда меняет ход своей жизни, напросившись сопровождать друга. Друзья прибывают на место убийства, где Мешине, локтями расталкивая зевак, пробивается к лежащему в луже крови телу. На одной из половиц кровью написано слово MONIS. Комиссар полиции извинятся: он напрасно побеспокоил Мешине, поскольку виновный уже арестован: им оказался племянник убитого по имени Монистрол (Monistrol) — его узнали по начертанному кровью имени, после чего он сам признался в содеянном. Когда Мешине отказывается верить «железным» доводам, комиссар начинает ругать его за упрямство и беспокойный нрав.

Конечно, надпись оказывается липовой, признание тоже, и, в конце концов, все признают правоту Мешине. Благодаря Визетелли, книга вышла в английском переводе в начале 1886 года, то есть как раз к тому времени, когда Артур Конан Дойл начинал работу над «Этюдом в багровых тонах». Он был написан в марте того же года. Как и «Батиньольском старикашке», в повести Конан Дойла убийца пишет кровью жертвы слово, вводящее следствие в заблуждение. У него тоже полицейский инспектор издевается над главным героем-сыщиком, а последний отказывается верить, казалось бы, неоспоримым уликам. В «Этюде в багровых тонах», Конан Дойл, безусловно, заявил о себе как о незаурядном писателе, однако многое в его первой повести напоминает романы Габорио. Смерть Габорио помешала писателю продлить цикл повестей о Мешине, но это было уже не важно: упавший флаг подхватил Конан Дойл.

Артур Конан Дойл родился в Эдинбурге в 1859 году, в семье художника Чарльза Дойла, и был одним из девяти детей. Семейное благосостояние катастрофически падало из-за алкоголизма Чарльза, который, бывало, пил даже жидкость для полировки мебели и крал деньги и одежду у собственных детей, чтобы утолить тягу к спиртному. К счастью, дяди Артура готовы были оплачивать его обучение в различных закрытых пансионах, одним из которых стал иезуитский колледж Стонихерс. В 1876 году, после посещения Лондона и Парижа, молодой человек поступил в медицинский колледж в Эдинбурге. Конан Дойл сменил несколько мест работы в Шеффилде, Астоне и Плимуте, пока в 1882 году не перебрался в Портсмут. На протяжении нескольких лет он посылал короткие рассказы в эдинбургский «Чемберз» и другие периодические издания — правда, с переменным успехом. Открыв первую частную практику, в Плимуте, в ожидании пациентов Артур решил написать роман. В начале 1884 года из-за воспаления мочевого пузыря ему пришлось довольно долго пролежать в постели, и он «убивал время», читая популярные криминальные романы, отчасти с целью выяснить, что же нужно издателям. К этому времени «Сенсационные романы Габорио» [рис. 39] продавались в Англии уже больше трех лет.

Героев Габорио и раньше пытались «поселить» в Англии — этим занимался Джеймс Хейн Фрисвелл, эссеист и журналист из команды Дж. Сала. В 1884 году Визетелли издал книгу Фрисвелла, полностью списанную с «Дела вдовы Леруж» в мягкой обложке — и Дойл прочитал ее.

Рис. 39. Обложка романа Габорио «Рабы Парижа» в издании Визетелли.

Оба героя — Лекок и Холмс, — прибыв на место преступления, начинают с того, что любыми уловками удаляют хвастливых и глупых полицейских (Гевроля или Лейстреда) с места преступления, чтобы те не путались под ногами, и приступают к изучению своего «минного поля». В обоих случаях детективы впадают в некий транс, прерывающийся время от времени вспышками лихорадочной активности. После того, как все логические выводы сделаны, оба детектива «выныривают» на поверхность и с удовлетворением сообщают всем, что задача решена. Однако же они не делятся своими догадками ни с полицией, ни с читателями.

Подобно Лекоку и Мешине, Холмс может подолгу обходиться без сна и пищи, усыпляет бдительность официальных представителей власти рассеянной похвалой и способен мгновенно отключить свой ум от поисков зацепки, если считает, что дальнейшие размышления бесполезны. Лекок, Мешине и Холмс работают из любви к искусству, а не за деньги. Время от времени они прямо заявляют, что мир потерял в их лице выдающихся преступников — интересное заявление, свидетельствующее о том, что все трое рассматривают сыскную работу как спорт или охоту и не задумываются о моральной составляющей меча правосудия, который они несут. Табаре, престарелый наставник Лекока, жалуется, что «раса великих преступников вымирает», а на смену ей приходят «ничтожные мелкие жулики, из-за которых жалко даже стирать подошвы ботинок… Смотреть на них противно, честное слово…». Холмс на это сказал бы «аминь!».

Конечно, мы вовсе не утверждаем, что Конан Дойл «стащил» у Габорио его героя — по крайней мере, не в такой грубой форме, как это сделал Фрисвелл. Кроме трех более длинных повестей, рассказы с участием Холмса на редкость компактны; иногда создается впечатление, что автору приходилось жертвовать стилем, чтобы уменьшить их объем. Габорио, хотя и писал с такой же скоростью, что и Дойл, не экономил на бумаге: его романы обычно выходили в двух-трех томах, и содержали обширную предысторию преступления, что Дойл попробовал только один раз, в «Этюде в багровых тонах», где читатель внезапно переносится в штат Юта, в зловещую атмосферу мормонского поселения. Кстати, у Лекока есть романтическое прошлое, Мешине женат, и лишь Холмса не интересует любовь, а женщин, как непостижимых для его сознания существ (всех кроме одной), он передает Ватсону. Дойл заимствует понемножку у всех — в частности, у Эдгара По. Холмс многим обязан Огюсту Дюпену, а также Видоку и героям Габорио, однако он не испытывает к ним благодарности. В первых главах «Этюда в багровых тонах» Ватсон, подобно рассказчикам «Дела вдовы Леруж» и «Батиньольского старикашки», пытается объяснить странные привычки своего нового друга. Ватсон явно читал Видока и Габорио. Однако когда доктор с восторгом признается Холмсу, что тот напоминает ему Дюпена и Лекока, Холмс искренне оскорблен. Он презрительно бросает, что «Лекок — жалкий сопляк», и что установить личность преступника, уже посаженного в тюрьму, не великая проблема. «Я бы это сделал за двадцать четыре часа. А Лекок копается почти полгода. По этой книге можно учить сыщиков, как не надо работать».

Подобно Лекоку, Холмс обладает артистизмом шоумена и с удовольствием «нагнетает интригу», прежде чем эффектно раскрыть перед остолбеневшим доктором личность преступника. Кстати, эффектные концовки настолько характерны для детективных романов, что нет смысла приводить примеры из практики Эркюля Пуаро, Патера Брауна или мисс Марпл. Даже нетерпеливое раздражение собравшихся, не подозревающих о планах героя-детектива, стало хрестоматийным: «Зачем ты собрал нас здесь, Пуаро?». Такие сценки были сущим подарком иллюстратору книг Конан Дойла Сидни Пейджету, настоящие текстовые tableaux vivants, — живые картины, подобные тем, которые представляли в Оксфорде и других мюзик-холлах Вест-Энда в 1880–1890-е годы. Когда в «Этюде в багровых тонах» Холмс приглашает в гостиную кэбмена, а затем, застегивая на его запястье наручник, представляет его собравшимся как убийцу Джефферсона Хоупа, компания ведет себя, как хорошо сыгранная театральная труппа. «Несколько секунд мы стояли без движения, словно каменные идолы, а потом пленник с яростным криком вырвался из рук Холмса и бросился к окну!»

Ключевой элемент, который Дойл и его последователи заимствовали у Габорио — высокое напряжение «момента истины», балансирующего между реальностью и чудом. С одной стороны, читателю страшно хочется поверить во «всеведущего» сыщика. Мы не просто верим в непогрешимость детектива, мы получаем от этого истинное наслаждение. В контексте традиционного богословия, верой называется то, что дается или удерживается божественной властью. Вера находится вне компетенции и власти смертных. Однако именно в данном контексте, мы сознательно стремимся приписать эти «божественные» качества вполне смертному существу. Мы с наслаждением пребываем в этом состоянии, хотя и знаем, как отмечает Ватсон, «что здесь не обошлось без шарлатанства». Но другая часть нашего сознания нетерпеливо ждет разъяснения «трюка» и развенчания мистической власти детектива. Кстати, как и Лекок, Холмс с неохотой предоставляет объяснения своих гениальных решений, видимо, понимая, что они выставляют его «как заурядного человека».

Хотя связь между потрепанной шляпой и дерзким похищением жемчужины лежит на поверхности, «спрятанные на видном месте», не всякий может ее заметить, даже обладающий ясновидением детектив. Как когда-то заметил Дюпен, такие связи лучше всего видны краешком глаза, «боковым зрением. «Мы чаще всего не замечаем то, что глядит прямо на нас», — вторит ему Мешине. Таким образом, детективные истории примешивают в обычную жизнь элементы магического волшебства, которые можно увидеть лишь мельком, на долю секунды, примерно так, как видит мир фланёр. Пусть источник волнения не явен, пусть значение его непонятно, будничная жизнь современного города внезапно приобретает смысл и становится захватывающей и глубоко значимой.

Путешествие от Ночного зрителя Ретифа к Холмсу Конан Дойла не только объединило два города, оно длилось целый век. Учитывая низкую репутацию, которой пользовались полицейские шпионы в Париже восемнадцатого века, удивительно, что надежная фигура ночного защитника спокойствия горожан появилась из-под пера француза, а не англичанина, ведь сами англичане признавали лондонского «бобби» истинным патриотом. Впрочем, парижская полиция тоже со временем искупила старые грехи, и из ненавистной жандармерии «старого режима» превратилась в защитницу честных буржуа и хранительницу городских тайн.

В детективной литературе город рассматривается как палимпсест. На первый взгляд вообще ничего понять невозможно. Если же приглядеться со стороны, мегаполис явно распадается на сообщество более мелких «городов», имеющих разную мораль, этикет, архитектурные стили, дресс-код и даже язык. Как замечает один из сыщиков Габорио, «что позорно на Рю де Леклуз, вполне допустимо на Рю Вивьен». Как и alter ego Холмса, доктор Ватсон, читатель чувствует себя в своей тарелке лишь в одном из этих «городов». Мы все знаем, что существуют и другие «миры», но лишь понаслышке, поскольку сами там никогда не были. Мы даже не всегда верим, что жизнь может протекать настолько иначе так близко, всего в нескольких километрах от нас. Как заметил автор статьи в журнале «Блэквуд» в 1825 году, говоря о трущобах в районе Ламбет вокруг Уэббер-роу: «Кто эти люди, что живут там, откуда они свалились? На самом деле лондонец, живущий за две мили отсюда, знает о них не больше, чем житель Камчатки!». Конечно, равнодушие к соседям всегда было частью городской жизни, однако и сейчас это тревожит нас не меньше.

Мы дивимся на сыщиков, которые «расшифровывают» наши города, читая их как книгу, с легкостью находя глубоко спрятанные связи, объединяющие районы и кварталы, ранги и профессии. Хотя паутина, в которую «играют» сыщики, в основном состоит из жестоких преступлений, нам приятно знать, что есть на свете люди, способные распутать «багровую нить преступлений, что проходит сквозь бесцветную пряжу жизни», обнажая ее «дюйм за дюймом». Есть что-то успокаивающее в понимании, что рутина нашей жизни таит в себе глубокий смысл, подающий сигналы через рокочущий на заднем плане нашего сознания «белый шум» большого города. Как бодлеровский фланёр «отделяет вечное от преходящего», так и детектив отмечает, что «великое может свисать со шнурка ботинка». Как сказал Холмс: «Вся моя жизнь — попытка убежать от будничной рутины». Настоящий детектив вовсе не желает разгадать все городские тайны путем научного анализа фактов. Наоборот. Настоящий детектив создает собственные загадки.

Рис. 40. Вид на Париж с кладбища Пер-Лашез. Пьюджин, из сборника «Париж и окрестности», 1830