Создание любого архитектурного сооружения предполагает определенную организацию пространства, которая лежит в основе проекта. В Японии творческая деятельность архитектора подчиняется строгим закономерностям пространство понимания, сложившимся еще в древности и остающимся актуальными до сих пор. Следование сформировавшимся принципам построения пространства, опирающимся на основополагающие мировоззренческие категории, может быть как осознанным, так и бессознательным, ведь они уходят корнями далеко вглубь культуры, тесно переплетаясь с религией, философией, образом жизни и эстетическими представлениями. В качестве центральных категорий, составляющих основу пространственного восприятия архитектуры в Японии, предлагается выделить следующие: пустота, промежуток, тень. Эти категории можно считать инвариантами культуры Страны восходящего солнца, т. к. устойчивость их применения прослеживается не только в Средние века, но и в Новейшее время. С их помощью в культуре сформировался и сохраняется по сей день принцип гармонии как важнейшее условие ее существования и функционирования.

Важно иметь в виду, что выделенные категории полноценно существуют в тесной взаимосвязи и обретают силу воздействия только при взаимодополнении. Именно в единстве они образуют то смысловое и художественное поле, которое по силе своей образности и наполнению кодовыми знаками максимально отражает преемственность традиций и уважение к ним японцев. Наличие такой энергетически мощной составляющей в архитектурном произведении способно передать всю силу понимания пространства в Японии и привести к восприятию современного произведения архитектуры как необходимого и органичного звена в логической цепи развития архитектурного формообразования. Другими словами, смысловая триада основных пространственных категорий способна стать тем скрепляющим стержнем, который выполняет функции центральной колонны в пагоде (симбасира) – контролирует равновесие всего целого и не дает распасться частям.

Это подтверждает и новейшая архитектура, которая демонстрирует свою связь с традицией не только и не столько формальными методами, сколько на более глубоком уровне основных схем восприятия художественного произведения, его смысловых и эстетических составляющих. Крупнейшие современные архитекторы, создавая свои произведения, стремятся сохранить ощущение пространства, исторически воспитанное культурой Японии. Совокупность предлагаемых пространственных категорий несет в себе символы и смыслы, составляющие сущность японской культуры.

Рассмотрев творчество ведущих японских архитекторов Новейшего времени (К. Маэкава, К. Тангэ, К. Курокава, Т. Андо, К. Кикутакэ, Т. Ито), можно найти яркие примеры реализации ими преемственности традиций своей культуры именно с помощью смысловых качеств выделенных пространственных категорий. Архитекторы встраивают свои произведения в культурный контекст, в полной мере используя художественные возможности, предоставляемые комбинацией таких категорий, как «пустота», «промежуток» и «тень», для организации архитектурного пространства. Однако каждый мастер демонстрирует свое осмысление традиционно-знаковых пространственных категорий и показывает свою грань их понимания, что и становится отличительной особенностью его творческого пути.

Для максимального раскрытия смысла триады основополагающих пространственных категорий необходимо обратиться к истории и проследить их появление, содержание и художественное значение в средневековой Японии и то, в каком «виде» они дошли до нас.

Пустота

Замок Химэдзи. Интерьер

Буддизм, выведший в ряд важнейших понятие Абсолюта, наделил наполняющую его категорию «пустоты» новым качеством. Пустота Абсолюта безгранична, но она не оценивается как пустота вакуума, она представляется неизменной и вечно тождественной самой себе сущностью. Абсолют, т. е. «истинный путь», в дзэн-буддизме – это не та пустота, где при отсутствии различий царит негативное ничто, это «пустота прозрачная», она является «крайним пределом начала и конца», в котором все различия сливаются в единую целостность. Такое представление предполагает непротиворечивое сосуществование всех антагонизмов. «Истинно-сущее “пусто”, т. е. безатрибутно и безначально, оно непознаваемо и неописуемо». Пустота в буддизме не имеет негативного смысла, а, наоборот, представляется субстанцией, примиряющей все противоречия. Она воспринимается как беспредельная, неопределимая. Согласно религиозным представлениям, сливаясь с пустотой, человек сливается с Буддой, обнаруживает его в своей сущности. Следствием таких религиозных представлений явилось то, что пустота стала одним из важнейших содержательных моментов в искусстве.

В технологии живописи тушью, заимствованной Японией у Китая, некоторые области на бумаге или шелке остаются нетронутыми, создавая «пустоту». Они воплощают собой своеобразный интервал, недосказанность, стимулируя тем самым воображение зрителя. Этот пустой фон и стал олицетворением одной из фундаментальных идей буддийской философии – шуньята (пустота). Такой белый незаполненный фон занимал иногда значительную часть живописной плоскости, предъявляя важнейший мировоззренческий смысл. Пустота представлялась безбрежным пространством, которое является началом всего сущего, из которого возникают идеи и формы, а это значит, что формы и идеи заключены в пустом пространстве, существуют в нем, только в невыявленном виде. Поэтому пустота обладает возможностью влиять на эмоции, чувства, подсознательно воспринимаясь как модель мироздания.

Эта сформированная в веках философия значительно повлияла на эстетические ценности японской культуры и проявляется во всех изящных искусствах, икебане и городском планировании. Особенно ярко и наглядно она проявляется в архитектуре. Ансамбль императорской виллы Кацура (XVII в.) создает ощущение благородной и изысканной простоты, передает тонкую гармонию японской эстетики. Именно пустое пространство ее интерьеров несет в себе основной художественный смысл.

Ощущение пустоты будет сопровождать и посетителей чайного домика, содействуя созданию атмосферы спокойствия и сосредоточенности. В нем есть единственное украшение – ниша токонома, в которой помещали свиток монохромной живописи и букет цветов. Именно они определяли философский настрой церемонии.

В традиционном японском доме также невозможно увидеть нагромождение вещей в комнатах. Поэтому, если снять фусума и сёдзи (раздвижные створки) внутри дома, он будет представлять собой лишь один навес над пустым пространством. Философское осознание понятия пустоты пронизывает архитектурное творчество и восприятие сооружения даже сегодня. Именно с помощью пустоты передается ощущение бесконечности пространства и его глубины, подчеркивается эстетика простоты и выразительности.

Промежуток

Дворец кацура. Энгава

В культуре Японии на уровне мировосприятия формируется поле, способное соединять противоположности, взаимоисключающие друг друга, – некая промежуточная зона. Идея такой промежуточной зоны развивается как ведущий принцип миропонимания, с плавным перетеканием одного в другое и отсутствием резких границ. Именно этот промежуток доминирует над двумя полярными значениями. Японские мыслители (впрочем, это характерно для всей восточной мудрости) избегали однозначных определений, считая, что те останавливают движение мысли, и пользовались иносказаниями. Другими словами, для восточной системы мышления намек значительно действеннее сказанного напрямик. Вероятно, именно отрицательное отношение к любым крайностям и противопоставлениям в культуре Японии привело к тому, что так называемая промежуточная зона – центральное звено в структуре мышления, стала играть ведущую роль.

В языке появились емкие понятия, передающие восприятие японцами промежуточной зоны. При этом языковые категории отражают всю многогранность ее смыслового наполнения. Ярким символом осмысления пространства является понятие «ма». Философское назначение «ма» – «придать пространству ритм». Японцы объясняют это понятие очень многозначно. Например, в современных словарях «ма» интерпретируется как: 1) связующая зона; 2) зона обмена; 3) интервал; 4) пауза в музыке или танце; 5) момент молчания в декламации; 6) удобное (благоприятное) время, изменение времени; 7) комната в доме; 8) свободное место и др. «Ма» употребляется также в качестве наречия «между», «среди».

Определений много, но можно выделить общий для них смысл, идею паузы и пустоты. «Ма» представляет собой некие пустые зоны, которым каждый может придавать, в известных пределах, любое значение. Это – «осмысляемая пространственность» или «межпространство», смысловой промежуток в разных сферах культуры, выражающий неприязнь японцев к «соприкосновению» антагонизмов. Категория «ма» – это главная зона японской культуры, где доминирует не установка на результат, как в европейской культуре, а незаконченный процесс становления – каёи. В буддизме, например, это выражается понятием «срединный путь» – тю: до:) Более четко «ма» определено в одном из словарей древнеяпонского языка: «обязательный интервал между двумя следующими друг за другом вещами». Как символ «ма» связывает, но не разделяет. В нем скрыто таинство соединения, что находит свое выражение в основных видах искусства. В драме, но когда изображение горя или трагедии резко меняется на радость, присутствует момент неподвижности. Он позволяет объединить антагонизмы, погасив их противоречивость, и произвести смену настроения. Это момент выражения «ма». Древняя придворная музыка (гагаку) включает в себя смысловые паузы, специальные молчаливые интервалы, которые обеспечивают обязательную корректировку при диссонирующих звуках.

Сформированные конструкции мышления влияют и на восприятие пространства. Его изменения и наполнение становятся основой для создания художественных образов и в архитектурных произведениях. Так в архитектуре принцип промежуточности получил свое распространение и наделяется ведущим значением. Именно с его помощью зодчим удается достичь «абсолютной гармонии» в своих произведениях.

Как одно из наиболее выдающихся качеств японской архитектуры выделяется ее слияние с естественным окружением, что формирует принцип раскрытости построек. Но хотя дом открыт природе, он оказывается совершенно закрытым для постороннего глаза. По периметру дома посажен густой сад, который, хоть и не изолирует строение, но лучше охраняет интерьер, чем европейская каменная стена с окнами, выходящими прямо на шумную улицу. Открытая галерея (энгава), опоясывающая традиционную постройку, скрывает от посторонних глаз комнаты. Любимая японцами промежуточная зона находит свое воплощение в традиционной архитектуре в виде энгава, которая «предназначена для того, чтобы выразить связь между природой и архитектурой и объединить вместе различные архитектурные группы».

Именно с помощью галереи архитектура Японии связывается с природой, она открывает сооружение природе, и в то же время благодаря ей природа включается в архитектурную постройку. Другими словами, зона галереи представляет собой промежуток между внешним и внутренним пространством. Такая промежуточная зона между интерьером и внешним природным окружением в традиционных домах является многоцелевым пространством, где можно отдохнуть или принять посетителей за чашкой чая. Причем, располагаясь на галерее, посетители находятся уже не в саду, но еще не дома. Галерея включает в себя оба эти пространства, именно здесь они взаимоперетекают. Оба пространства (и внешнее, и внутреннее) раскрыты на галерею, пытаясь вобрать ее в себя. В результате она получает как бы двойную защиту: от внешних воздействий, благодаря продлению внутренних ограждающих приспособлений (прежде всего, карниза), и от жилой атмосферы, которая идет изнутри и несет с собой бытовые проблемы, благодаря расположенному рядом (снаружи) японскому саду, созерцание которого помогает умиротворению.

Интересно проявляется «промежуточность» галереи и в выборе материала. Древесина и бамбук, используемые при ее строительстве, обеспечивают плавный переход от камней, растений, травы, наполняющих окружающее пространство (сад), к бумажным сёдзи и соломенным татами, присутствующим в интерьере дома. Именно в материале галерея связывает и способствует непрерывности внешнего и внутреннего пространств, являющихся такими яркими и разноплановыми по своей структуре, что их можно было бы назвать контрастными. Растительность и камни в их первозданном природном виде смело можно противопоставить сёдзи и татами – изделию человеческих рук, но между ними существует свое промежуточное звено – обработанная древесина. Так же как деревянные детали галереи являются плавным переходом от природного к искусственному произведению человеческих рук, являются они и промежуточным состоянием прочности – между камнями и вечнозелеными насаждениями и постоянно изнашивающимися сёдзи и татами традиционного дома, которые было принято менять не реже раза в год.

Прихожая (гэнкан) – промежуточная зона между главным входом и жилыми комнатами. Она психологически обозначает переход от внешнего мира к внутреннему, ведь там, в «земляном пространстве» дома снимают обувь, прежде чем войти в дом. Прихожая дает гостям представление о доме, являясь его визитной карточкой, поэтому часто украшается цветами или орнаментом. Первоначально название гэнкан относилось ко входу в дзэн-буддийский храм. Подразумевалось, что каждый входящий через ворота начинал жизнь, посвященную учению, обретение которого требует усилий. Гэнкан храма имел высокую значимость для учеников – это был их первый шаг в жизнь созерцателей, ищущих истину в размышлении. Позже гэнкан начинают строить в своих домах самураи, богатые купцы, а вскоре этот обычай распространился и среди простого народа.

В прошлом передняя часть японского дома, доступная посторонним, считалась открытой лицевой стороной (харэ/омотэ), задняя часть, где проходит личная жизнь семьи, понималась как нечто тайное и называлась кэ/ура. Прихожая гэнкан играла роль промежуточной зоны, охраняющей недра дома от внешнего мира.

Тень

Промежуточная зона прежде всего характеризуется своей затемненностью. Тень является обязательным наполнением традиционного дома и основной качественной характеристикой галереи. Никакой мебели на галерее не предусматривается, поэтому она действительно представляет собой пустое пространство, окружающее жилые помещения тенью. Главная смысловая нагрузка в данном случае делается именно на пустом теневом пространстве. «Будь то дворец или дом простолюдина, безразлично, – в их внешнем контуре прежде всего бросаются в глаза большая кровля, крытая в одних случаях черепицей, в других соломой, и густая тень, таящаяся под нею. Под их карнизом даже среди белого дня бывает темно, словно в пещере: вход, двери, стены, балки – все погружено в густую тень… Строя себе жилище, мы прежде всего раскрываем над ним зонт – кровлю, покрываем землю тенью и уже в тени устраиваем себе жилье». Действительно, при японском климате тень становится просто средством выживания.

Сёдзи перед верандой в резиденции Такахаси

Стремление затенить, скрыть предмет от любопытных глаз можно обнаружить и в расположении сакральной архитектуры – синтоистских святилищ. Немецкий архитектор Вальтер Гропиус, посетив Исэ и Парфенон, восхищенный этими архитектурными памятниками, задался вопросом: о чем свидетельствуют глубокие тени, окутывающие Исэ, и сияние, излучаемое Парфеноном? Эта загадка волновала его как архитектора, поэтому, прежде всего, он старался выявить пространственные характеристики сооружений и проникнуть в основы их различий. В сравнении этих выдающихся произведений архитектуры таится проблема сущностных различий японской и западной культур.

Сопоставление Исэ с Парфеноном интересно, т. к. оба сооружения воздвигнуты в период перехода от эпохи героев к эпохе образования государства и оба являются символами своих культур. Различие между этими двумя памятниками очевидно с первого взгляда. Парфенон, воздвигнутый на вершине, чтобы быть видимым для всех, купается в солнечном свете и исполнен величия, в то время как святилище, окруженное четырьмя высокими оградами, скрывается среди густого леса. Этот лес, непостижимая атмосфера которого наводила на мысль о зримом присутствии мистического божества, имел глубокое воздействие на образ мыслей японцев. Отсюда напрашивается вывод, что Парфенон является свидетельством уверенности человека в том, что он может покорить природу. Западная культура существует на основе подчинения природы, ее преобразования и использования для нужд человека. Это преодоление хаоса как раз и создает порядок, правильное мироустройство, красоту (космос), которые были навязаны природе. Такое отношение и породило существующее в западном мире противопоставление «природа – культура». В Японии произошло иное. В культуре сформировались представления о главенствующей важности хаоса, который подарил жизнь всему сущему на земле.

Можно также обратиться к языковым формам, которые выражают японское мироощущение, проявляющееся в подчеркивании важности потаенного, глубинного. Емкий смысл несет в себе понятие «оку» – глубина, пространство, скрытое от всех. Существует и много других оттенков этого понятия, но все они отражают любовь японцев к «закутыванию предмета», отодвиганию его в тень. Многие религиозные синтоистские церемонии совершаются именно ночью.

О значимости понятия «тень» для самоопределения культуры впервые заговорил Кэнко-хоси. В своем произведении «Записки от скуки» (1324 г.) он обозначил основу, стержень эстетических представлений японцев. «Человек, утверждающий, что с приходом ночи все предметы теряют свой блеск, достоин глубокого сожаления. Внутренняя красота, великолепие вещей во всей красоте проявляется лишь по ночам».

Дзюньитиро Танидзаки развивает главу из дзуйхицу Кэнко-хоси и превращает ее в самостоятельное произведение «Похвала тени» (1934 г.), ставшее необыкновенно популярным за пределами Японии. «Вне действия, производимого тенью, нет красоты: она исчезает подобно тому, как исчезают при дневном свете силуэты деревьев со стен комнаты». Самоопределяя японскую культуру и рассматривая «тень» как одно из безусловных понятий, необходимых для ее существования, Танидзаки подчеркивает, что никому, кроме японца, не свойственно понимание феномена «тень» в полной мере.

Национальный символ страны, Фудзияма, или Фудзи-сан – одна из сакральных точек японской природы, символ мощи, совершенства форм и пропорций – ей поклоняются уже много поколений японцев. Какие бы социальные или технологические перемены ни влияли на образ жизни японцев, они все так же будут любоваться неповторимым всеобъемлющим символом красоты. Японцы почитают также громадность Фудзиямы, особенно очевидную на фоне окружающей ее равнины и довольно невысоких гор. Их восхищение вызывает вечность и неизменность колоссальной горы. В тоже время японские художники тонко передают ее нюансы образа Фудзиямы в разное время суток и при смене сезонов. Благоговение порождает не только сама гора, но и ее огромная тень. Для обозначения этого японского феномена было придумано специальное понятие «Кагэ Фудзи», обозначающее гигантскую тень, которую гора отбрасывает на море облаков и тумана при восходе и заходе солнца. Сам факт введения такого понятия, безусловно, свидетельствует о значимости для японцев данного природного явления. Иными словами, культурным символом Японии является не только величественная Фудзияма, но и ее гигантская тень.

Действительно, если сравнить в этой связи японскую культуру с западноевропейской, то обнаружатся кардинальные различия. В Европе выработанные веками образы уготовили первое место в сознании именно светлому началу. В западном менталитете свет идеализируется, соотносится с прозрением и символически рассматривается как источник знаний, благодаря которому человек раскрывает окружающий мир. Тень же заняла более скромное место. Наблюдение, как тень удваивает предметы реальной жизни, привело к приписыванию ей автономного существования, что в современном европейском сознании выразилось в наделении этого понятия смыслом «сходства». Но это значение несет резко отрицательный оттенок. В этом случае «тень» рассматривается как некий след, ничтожный отсвет оригинала.

В японской культуре наделение смыслом явления «тень», по-видимому, напрямую связано с синтоизмом: все имеет свое божество (ками) и поэтому каждое явление самоценно. И «тень» в художественном отношении представляет ценность сама по себе.

На мировоззренческом уровне эти различия выглядят особенно контрастно. В европейском представлении любые крайности отделяются друг от друга четкой границей. Как следствие, основными смысловыми единицами являются именно крайности. Между белым и черным есть серое, но на нем не только никогда не делается акцента, но и смысловое наполнение этого понятия показывает отрицательное к нему отношение (взять хотя бы выражения «серый человек», «серость»). Возможно, к «серости» потому так плохо и относятся, что она несет в себе оттенок неопределенности и ее нельзя отнести ни к одному, ни к другому полюсу.

В японской же культуре именно этот промежуток (срединная зона) доминирует над двумя полюсами. Вероятно, именно отрицательное отношение к любым крайностям и противопоставлениям в культуре Японии и привело к тому, что понятию «тень» уделяется такое значительное место среди других культурных категорий. Соединяя свет и мрак, «тень», занимая центральное место, видоизменяет привычную для европейца дуальную схему. Этим объясняется сложность ее понимания представителями западной культуры.

* * *

Выделенные категории («пустота» – «промежуток» – «тень») имеют важнейшее значение для восприятия «японского» пространства. Каждый из современных архитекторов Японии выбирает свой угол зрения на комбинацию выделенной смысловой триады, предъявляет свое понимание традиции. Три шедевра каждого мастера могут помочь проследить тот путь (не во временнóм, а в смысловом значении) поисков и экспериментов, который был необходим каждому архитектору для определения своего отношения к культурному наследию.

Кунио Маэкава: архитектурные традиции в новых материалах

Еще студентом Маэкава присоединился к движению синкэнтику (новой архитектуры). Защитив в Токийском университете дипломную исследовательскую работу о Ле Корбюзье, Маэкава стал его последователем. В 1928 г. молодой архитектор приехал в Париж и устроился в бюро к знаменитому мастеру, предпочтя работать без оплаты, но усваивать принципы архитектуры современного движения непосредственно от ее лидера. Кунио Маекава стал одним из наиболее ярких представителей модернистской архитектуры Японии. Начало его творчества совпало с противостоянием двух позиций в профессиональной среде японских архитекторов – традиционалистской и модернистской. Каждая из них имела своих сторонников и последователей. Традиционалисты, поддерживая современные методы строительства, считали возможным применять их к сооружениям, создаваемым в различных исторических стилях. Модернисты, напротив, стремились генерировать новые архитектурные формы, которые, по их мнению должны не только соответствовать новым материалам и методам строительства, но и отражать дух нового времени.

Основной период творчества К. Маэкава пришелся на 1960-е гг. Архитектор с интересом экспериментирует с современными для своего времени материалами (прежде всего, бетоном, железобетоном). С конца 1950-х гг. Маэкава стал уделять особое внимание традиционным элементам японской архитектуры, непременно включая их в собственный проект. Не скрывая, а, наоборот, подчеркивая текстуру новых материалов, мастер тем не менее стремился к воспроизведению традиционных канонов архитектуры, уделяя особое внимание пространственному восприятию. Именно тогда в архитектурной критике заговорили о развитии «стиля Маэкава».

Первые шаги в этом направлении архитектором были сделаны при проектировании здания Филармонического зала в Киото (Kyoto Kaikan, 1960 г., См. вкл.: илл.1). Он стал первым многофункциональным учреждением культуры в Японии, предназначенным для проведения концертов, кинопоказов, лекций. По замыслу архитектора постройка должна была играть заметную градообразующую роль. Здание Филармонического зала в Киото сразу стало главным средоточием культурной жизни города, привлекая людей также и открытым общественно-рекреационным пространством, доступным для свободного посещения.

К. Маэкава. Филармонический зал в Киото (1960 г.)

Поднятая на опорах постройка имеет массивные горизонтальные объемы. Внутренний двор выполняет функцию обязательного сада в традиционном японском жилище. Сильно выступающие вогнутые карнизы «затеняют» внутреннее пространство залов, имеющих почти сплошное остекление. За счет этого проникающий внутрь естественный свет «смягчается», наполняя интерьер традиционной для Японии пространственно-эстетической характеристикой – полутенью.

Здание Метрополитен-Фестиваль-холл в Токио (Tokyo Metropolitan Festival Hall), построенный в парке Уэно в 1961 г. выполнен в духе основных приемов Ле Корбюзье. Маэкава использует структурные и эстетические возможности монолитного железобетона, добиваясь при этом почти скульптурной выразительности. Главные особенности постройки имеют много общего с такими сооружениями Ле Корбюзье, как например, здание Ассамблеи в Чандигархе или часовня Роншан. Здание Метрополитен-Фестиваль-холл имеет многофункциональное назначение, в нем объединены концертные залы, залы для конференций, рестораны и т. д. Архитектор своей постройкой органично дополнил стоящее напротив здание Национального музея западного искусства, возведенного Ле Корбюзье двумя годами ранее (1959 г.). Важно понимать, что Маэкава не стилизовал свою постройку под европейский модернизм, а создал интересный диалог с произведением своего учителя, представив не менее яркое пластическое решение и характерность архитектурного образа.

Маэкава вписывает постройку в окружающую городскую среду, пользуясь запасом символов, устойчиво существующих в культуре на протяжении уже многих веков. Виртуозно используется культ промежуточной зоны, которая находит свое воплощение в опоясывающем здание со всех сторон балконе. Прежде всего, это помогает плавному перетеканию пространств и органичному соединению интерьера и внешнего окружения. Железобетонная кровля с огромным вывернутым вверх козырьком становится инверсией формы традиционной кровли. Сильно выступающий карниз затеняет промежуточную зону балкона, создавая эффект полноценной «энгава» традиционного японского дома, всецело удовлетворяющей не только своему функциональному назначению, но и соответствующую древним эстетическим канонам. Помимо сохранения традиционной пространственной организации, даже внешний вид здания наводит на очевидное сравнение со средневековыми японскими деревянными постройками, получившими современное развитие в железобетоне.

К. Маэкава. Метрополитен- Фестиваль-холл в Токио (1961 г.)

К. Маэкава. Музей в Окаяме (1962–63 гг.)

Музей в Окаяме (Okajama Museum of Arts, 1962–63 гг.) имеет довольно компактный план, согласно которому все помещения расположены вокруг внутреннего дворика. В одном крыле здания находятся выставочные залы, в другом – помещения для администрации и лекционные залы. Весь комплекс решен с большим мастерством. В искусной комбинации использованы простые материалы: кирпич для стен, бетон для несущего каркаса, каменная кладка для цокольной части здания.

Наружные стены выставочных помещений полностью глухие, поэтому в интерьерах используется исключительно искусственное освещение. Вестибюль и фойе, напротив, полностью остеклены, «впуская» естественный свет. Эти единственные открытые вовне помещения принимают на себя функции промежуточной зоны традиционного японского дома и соединяют внутреннее пространство залов с окружающей средой так же мягко, как и осуществляется с их помощью переход от темноты к свету или от искусственного освещения к естественному. Неотъемлемую часть архитектурного замысла составляет планировка подходов к зданию. Между лестницами устроены лужайки с посаженными на них деревьями. Из традиционной японской архитектуры (например, расположения синтоистских храмов, домиков для чайной церемонии) умело воспроизведена режиссура прохождения человека к постройке и открывающаяся ему «смена декораций» природного окружения и точек зрения на архитектуру.

Сочетая национальные традиции с использованием структурных и эстетических возможностей монолитного железобетона, Маэкава добивался просто скульптурной выразительности своих произведений.

Кэндзо Тангэ: архитектура как функция и символ

Создавая свои произведения, К. Тангэ рассматривает традиционные пространственные категории, сформировавшиеся в культуре, как «материал», который можно наполнить новым запасом символов. Архитектор относится к багажу традиций как к фундаменту, который нужно надстроить уже на новом, более современном уровне. Ведь именно так, при деликатном отношении, он сумеет в полной мере сохранить свои качества. Символическое наполнение пронизывает все работы мастера. Однако символы, раскрывающие содержание какого-либо произведения, напрямую зависят от его функционального назначения. «Мы могли бы сказать, что пространство обладает своим собственным метафизическим значением. Пространство – это мир значения. ‹…› Нам нужен символический подход к архитектуре и городскому пространству». Своими произведениями Тангэ подтверждал собственную концепцию, по которой пространство архитектурного сооружения требует символического выражения своей функции.

К. Маэкава. Музей в Окаяме. План

Проектирование культовых сооружений в новых формах как распространение смелых художественных идей началось в Японии еще в 1930-е гг. Однако после Второй мировой войны на долгое время эксперименты в этой области были прерваны. Архитекторов современного направления старались не приглашать для строительства храмов, лишь с конца 1950-х – начала 1960-х гг. у них появилась возможность работать в области культовой архитектуры, развивая идеи пластического символизма. Начало 1960-х для Тангэ – это время исследований и экспериментов в области создания архитектурной формы за счет использования новых материалов и технологий. Вершиной его экспериментов становятся два шедевра того времени: комплекс Олимпийских стадионов и собор Святой Марии в Токио.

Прежде чем взяться за создание католического храма, Тангэ много путешествовал по Западной Европе и изучал традиции культовой архитектуры разных стран. Проект нового храма он создавал при участии Вильгельма Шломбса, главного архитектора кёльнской епархии, и швейцарского архитектора Макса Лехнера, а также с привлечением своего неизменного помощника и коллеги по многим проектам – инженера-конструктора Ёсикацу Цубои. Собор возводился с 1962 по 1964 г. В этом проекте автору пришлось соединить западный (христианский) и восточный (синтоистский) принципы.

Кафедральный собор Св. Марии (St. Mary's Cathedral) в Токио был спроектирован с учетом символического раскрытия его предназначения. Первое, что обращает на себя внимание при встрече с собором – его уединение. Контраст проявится более резко, если сравнить его с католическими соборами в Европе. Перед собором Св. Марии нет открытого общественного пространства, с которого можно было бы насладиться его величием, как это принято в европейском восприятии. Более того, церковь находится рядом с шумной магистралью, прячется среди других зданий, плотно окружающих ее со всех сторон. Это стремление спрятать культовое сооружение, сокрыть его от любопытных глаз – древняя японская традиция. Все синтоистские святилища скрыты в лесу. Даже в крупном мегаполисе, оказывается, можно изыскать возможности «спрятать» святилище в глубине двора или парковой зоны. Самые важные из них, например знаменитое святилище Исэ, человеку не удастся полностью увидеть никогда. А единственный способ окинуть собор Св. Марии взглядом целиком – это подняться на расположенный по соседству пешеходный мост. Только так можно получить представление об истинных размерах и пропорциях постройки. Находясь на земле, этого сделать не удастся.

Форма собора очень лаконична (См. вкл.: илл.2). План храма ромбовидный, что представляет собой один из символов древнехристианского искусства – рыбу. От ромбовидного плана совершается сложный переход к крестообразному завершению. Стороны церкви соединяются с вершинами креста с помощью восьми кривых, называющихся гиперболическими параболоидами. Размеры креста – 55,5 м в длину и 40 м в ширину. Таким образом, вид на собор сверху – это вид на удлиненный латинский крест, подчеркивающий его принадлежность к католичеству.

Крестообразное завершение храма – это световой проем. Дневной свет, проникающий в церковь в форме креста, символически наполняет ее пустой интерьер божественным благословением, за которым приходят в храм верующие. Изогнутые стены собора имеют форму паруса, края которого приподняты, и торцы также представляют собой вертикальные световые проемы шириной 2 м. Высота торцевых частей от 30 до 40 м. Таким образом, любое положение солнца дает эффект креста внутри собора, независимо от того, в какое крыло попадают его лучи.

Ключевым моментом в создании художественного облика интерьера, затмевающим по силе воздействия все остальное, стало оформление алтаря. Высокий строгий крест алтаря по ширине совпадает с остекленным проемом в торцевой части собора. Алтарное пространство – это самая высокая часть собора – 40 м. Расположен алтарь, согласно канону, на востоке, поэтому во время утренней службы восходящее солнце поднимается в алтарной части над крестом, освещая всех прихожан благодатным светом. Противопоставление внешнего и внутреннего пространства собора (как символизирующее светское и церковное) усиливается выбранным материалом. Блестящая нержавеющая сталь, которой покрыта наружная часть стен, контрастирует с необработанным бетоном, используемым в интерьере. Можно сказать, что свет отражается от гофрированной поверхности металлической облицовки наружных стен, подчеркнуто разводя смыслы. Ведь только попадая в интерьер, свет становится божественным.

К. Тангэ. Кафедральный собор Св. Марии в Токио (1962–64 гг.)

К. Тангэ. Кафедральный собор Св. Марии в Токио. План

В отличие от яркого, ослепительно сверкающего в солнечный день наружного покрытия собора, его интерьер очаровывает своими мрачными тонами и незавершенностью текстуры бетона. Это сделано в полном соответствии с японской концепцией ваби-саби, свидетельствующей о красоте незавершенных вещей и характеризующей способность японцев воспринимать прекрасное в своем первозданном естестве, без излишеств – всматриваться в незаметное, вслушиваться в недосказанное. Необработанные бетонные стены представляют собой строгое зрелище, которое становится величественным и прекрасным при контакте со светом, проникающим внутрь через крестообразное завершение и удлиненные окна в торцах постройки. Объединяет архитектурно-художественный облик собора и оформление его интерьера простота, даже аскетичность используемых материалов и отсутствие декора. Всем своим творчеством Тангэ подчеркивал важность одного из своих творческих кредо – сохранять честность по отношению к материалу. Если материал выбран правильно, скрывать, а тем более украшать его не нужно, он сам должен проявить свою действенную функциональность (хатараки).

Внутри собора, где нет ни одной колонны, создается большое пустое пространство (См. вкл.: илл.3). Это сделано для того, чтобы появился специальный звуковой эффект, сопоставимый с тем, который производили каменные церкви эпохи Возрождения и Барокко в Европе. В соборе Св. Марии помещен один из крупнейших в Японии органов. Его звучанию придавалось особое значение, поэтому лучшие специалисты следили за установкой инструмента. На монтаж и настройку огромного органа ушло 2 месяца. Звук, исходящий от него, проходит эхом по зданию, вторя церковному пению и молитвам. Когда в соборе пусто, эхо длится до 7 секунд.

Олимпийский спортивный комплекс Ёёги (Yoyogi National Gymnasium) в Токио (1964 г.), состоящий из большой и малой арены, справедливо считается шедевром Тангэ. Спортивный комплекс решено было разместить в парке Ёёги, по которому он и получил свое название. Комплекс Ёёги, включающий большую и малую арены – признанный шедевр мировой архитектуры. Он состоит из зданий крытого бассейна и универсального спортивного сооружения, которые соединяются друг с другом масштабным стилобатом. На стилобате, как на подиуме, расположены аллеи, площадки и главные входы в большую и малую арены. В соединительном корпусе между большой и малой аренами размещены административные службы, ресторан, тренировочные бассейны, медпункт и залы ожидания.

К. Тангэ. Олимпийский спортивный комплекс Ёёги в Токио (1961–64 гг.). Общий вид

К. Тангэ. Олимпийский спортивный комплекс Ёёги. План

Конструкции кровель над обоими залами являются главной особенностью комплекса и неоспоримым достижением в создании пространства архитектурного сооружения. Достигнутая пластичность построек стала возможна только благодаря уникальной конструктивной схеме. Покрытия обоих стадионов представляют собой вантовые подвесные конструкции, закрученные подобно улиткам. В их основе – системы стальных тросов, подвешенных к железобетонным опорам.

Для главного олимпийского стадиона архитектор соорудил перекрытие, которое стало для своего времени самым большим в мире. Его вантовые конструкции опираются на 130-метровый мост. По обе стороны моста, выполняющего функции «хребта» постройки, натянуты металлические тросы, к которым крепятся стальные панели. Мост, в свою очередь, также образован двумя мощными тросами, подвешенными к высоко поднимающимся пилонам. В плане стадион представляет собой два неполных полукруга, каждый из которых по противоположным концам переходит в кривую большого радиуса. Длина выступающей части – 65 м. Именно здесь расположены основные входы для зрителей. Специально предусмотрены отдельные входы для спортсменов и прессы.

Конструкция прекрасно приспособлена к экстремальным условиям существования на японских островах. Криволинейная обтекаемая поверхность здания очень хорошо противостоит сильным ветрам, опасным для сооружений такого размера, особенно с крышей-мембраной.

Пластичная форма нижней части постройки выполнена из бетона. По винтовой линии бетонной части устроено остекление, позволяющее максимально использовать дневной свет. Для естественного освещения, а также для размещения осветительных устройств служит находящийся сверху веретенообразный промежуток между тросами моста. Создавая любое свое произведение, Тангэ особое внимание уделял освещению интерьера. Внутреннее пространство его построек всегда включается в загадочную и неуловимую игру светотени. Не стали исключением и спортивные сооружения, выразительность конструкции которых только усиливается благодаря грамотному освещению.

Еще одной, поистине поэтической характеристикой комплекса Ёёги является ритм. Присутствие ритма всегда отмечается в традиционной архитектуре Японии как одна из самых ярких ее составляющих. Кэндзо Тангэ сумел «оживить» эту традицию, сделать ее современной. В здании большой спортивной арены изящные консоли разделяют ритмично расположенные окна в винтовой части постройки См. вкл.: илл.4). Ритм ясно читается в области входа, где главной характерной деталью является V-образная металлическая структура, динамично повышающаяся с одной стороны и понижающаяся с другой.

К. Тангэ Большая спортивная арена

Внутреннее пространство большого стадиона организовано симметрично. Относительно продольной оси вдоль бассейнов помещены не смыкающиеся друг с другом две двухъярусные трибуны. Арена расположена ниже уровня земли, поэтому зрители, войдя в здание, попадают на средний уровень трибун, откуда можно спуститься вниз или подняться наверх. Вместимость трибун 13246 мест, а при использовании зала для хоккея или дзюдо количество зрительских мест можно увеличить до 16 тысяч.

Многофункциональность главного зала большой спортивной арены, его способность к трансформации – одна из удачных находок архитектора, позволяющая использовать зал как для летних, так и для зимних видов спорта. Прежде всего, здание большой арены известно как бассейн, имеющий девять 50-метровых дорожек. Но водная поверхность бассейна может быть закрыта плитой, образуя свободное пространство, которое используется для других соревнований (борьбы дзюдо и конькобежного спорта). Проектируя спортивный комплекс, в котором использовались передовые технические достижения (вантовые подвесные конструкции были известны в разных странах с 1950-х гг.), Тангэ сумел отразить в них и культурные традиции своей страны. Прием «сворачивания» заполняющих пространство, но ненужных в данный момент вещей для получения пустого зала связывает Олимпийский стадион с пониманием устройства интерьера в традиционном японском доме.

Закручивающаяся раковина малой арены не менее выразительна. В малом спортивном зале вантовые конструкции опираются на один высокий пилон, к вершине которого они тянутся спирально. Конструкция этого зала определила и его планировочное решение. Внутри расположена универсальная круглая арена с кольцом трибун переменной высоты. Используется она чаще всего как баскетбольная площадка или для боксерских поединков. Мачта смещена относительно центра. Соответственно, спортивная площадка также смещена в сторону относительно центра стадиона. Малая арена круглая в плане с диаметром 65 м.

Во время соревнований стадион может вместить от 3500 до 5000 зрителей. Вогнутость покрытий здания обеспечила его хорошие акустические свойства, благодаря которым малый стадион стал излюбленным местом проведения концертов. Освещение интерьера создано с грамотно расставленными акцентами – подчеркивается вершина спирали, что позволяет пространству устремляться ввысь. Интерьер малого зала весьма изыскан, в нем серый цвет бетона удачно сочетается с коричневым цветом дерева, полы под трибунами выложены плитами из сланца.

Здание большой и малой спортивных арен воспринимаются как согласованная и гармоничная единая композиция. Постройки образно дополняют друг друга. Оси обоих зданий расположены в направлении восток – запад. Яркий образ, складывающийся из динамических форм олимпийских сооружений, усиливает их функциональное назначение. Здания закручиваются в одном направлении подобно вихрю, создавая самостоятельный сгусток энергии. Вся композиция воспринимается как метафора спортивной борьбы, требующей полной отдачи и самопожертвования. В интерьерах также главенствующую роль играют энергичные очертания криволинейных потолков.

Вантовые конструкции, выбранные Тангэ для стадионов комплекса Ёёги, еще не раз будут использоваться в дальнейшем при возведении олимпийских сооружений. Они позволяют перекрывать гигантские пространства и несут в себе неисчерпаемый геометрический потенциал.

Архитектора не испугал отведенный ему участок неправильной формы со сложным рельефом, на котором он сумел создать яркую и гармоничную композицию. Проект спортивного комплекса отражает основы японской эстетики, предусматривая интеграцию здания в ландшафт. Вантовые конструкции лучше любых других способны создать пластичные формы, согласующиеся с миром органической природы. Биоморфные формы идеально вписываются в окружение и находятся в гармонии с парковой и лесной зонами, расположенными рядом. Наземный объем сделан минимальным, насколько это возможно, ведь основная часть необходимого пространства расположена под землей.

К. Тангэ Малая спортивная арена

Конструкции малой спортивной арены

При создании плана спортивного комплекса Ёёги были предусмотрены сады как обязательная составляющая японского архитектурного ансамбля. На стилобате рядом со спортивными аренами был разбит пруд, а также устроены клумбы и газоны разных размеров и конфигураций, интересно обыграны рельефные трудности с использованием деревьев, кустарников и камней, созданы цветные композиции как перекличка с традиционным японским садом «Четыре времени года».

Интересно обращение великого архитектора к национальным традициям своей культуры. Например, элементы завершения большой спортивной арены комплекса Ёёги перекликаются с архитектурой главной святыни Японии – синтоистского святилища Исэ. «Весь дальнейший путь японской архитектуры берет свое начало в Исэ», – писал Тангэ. Его обращение к традиции всегда тактично и неназойливо, но никогда «в лоб». Тангэ не только понял, но и прочувствовал все основополагающие вехи, составляющие японскую архитектурную традицию. Поэтому в организации пространства сооружений великого архитектора в едва уловимых полутонах и намеках можно угадать те константы, которые составляют сущность японской культуры.

Центр прессы и радиокоммуникаций префектуры Яманаси (Yamanashi Broadcasting and Press Center, 1967 г.) должен был вместить в себя фирмы, работающие в области информации: типографию, газеты, радио- и телестудии. Архитектор сгруппировал помещения по функциям. Так были созданы группы помещений администрации, студий, рабочие цеха, которые фирмы распределили между собой. Типография с ее тяжелым оборудованием разместилась на первом этаже. Студиям были отведены верхние этажи без окон, т. к. им наиболее важна звукоизоляция и не требуется дневной свет. Административные помещения всех фирм заняли средние этажи, которые хорошо освещены через застекленные стены и опоясаны сплошными балконами.

Во внешнем облике сооружения четко прослеживается вертикальное и горизонтальное членение. Коммуникационные помещения (лестничные клетки, грузовые и пассажирские лифты, санузлы и пр.) размещены в 16 вертикальных цилиндрических башнях-колоннах. Горизонтальные помещения имеют свободную планировку, которая диктуется различными функциями. Каждая функция выражается требующимся ей открытым или закрытым объемом. А также в здании зарезервировано свободное пространство для дальнейшего расширения его функционала. Таким образом, сооружение является примером трехмерной пространственной системы в одной постройке. Это позволяет зданию в целом символически передавать образ современного города, предназначенного для коммуникации.

К.Тангэ. Центр прессы и радиокоммуникаций префектуры Яманаси (1967 г.)

К.Тангэ. Центр прессы и радиокоммуникаций префектуры Яманаси. План

Знаменитые произведения Тангэ помогают понять отношение мастера к «триаде» основополагающих пространственных категорий Японии. Работая со сформировавшимися в культуре категориями, архитектор ставит их «на службу» раскрытия функционального потенциала сооружения. Ведущую роль в «триаде» Тангэ отводит «пустоте», несущей основную художественную, смысловую и функциональную нагрузку. «Промежуток» и «тень» лишь подчеркивают доминанту, усиливая ее воздействие. В целом «триада» в работах Тангэ, раскрывая функциональное назначение здания, наделяет его таким ярким образным воздействием, что превращает сооружение в безусловный знак-символ. Так Тангэ старался сформировать новый тип мышления, восприимчивый к эстетическим ценностям, способный на раскрытие смыслового ряда, заложенного в произведении искусства, прежде всего в архитектуре. И одновременно (одно без другого невозможно) архитектор смог наделить архитектурные сооружения и город в целом характеристиками «эстетичный», «функциональный», используя для этого «триаду» как составную часть глубоких механизмов миропонимания японцев.

Кисё Курокава и «серое» пространство

Раскрывая представления о красоте в культуре Японии, К. Курокава создает собственную философию архитектуры, предъявляя свое произведение как емкий художественный образ. Он умышленно апеллирует к серому цвету и «серым зонам» в здании, делая акцент именно на них. Под «серой зоной» Курокава понимает промежуточное пространство, которое нельзя отнести ни ко внешнему, ни ко внутреннему, оно является срединным элементом, вбирающим в себя качества двух первых.

Своим творчеством архитектор также демонстрирует возможности серого цвета, преимущественно отказываясь от ярких красок в пользу более сдержанных серых оттенков. Серый предъявляется в работах мастера как цвет, создающий качественные характеристики архитектурным произведениям, наполняющий их содержательными образами, встраивающий произведения в ряд традиционно осмысляемых. Выбранный цвет подчеркивает естественную фактуру используемых материалов – бетона, металлических конструкций. Прежде всего именно цветовое решение раскрывает понимание архитектором традиций своей культуры и способствует более полному восприятию его произведений. Этот цвет был настолько любим великим чайным мастером 16 в. Сэн-но Рикю, что существует даже термин «мышино-серый во вкусе Рикю» (Рикю-нэдзуми).

В здании банка в Фукуокэ (Fukuoka Bank, 1976 г.) промежуточное пространство образуется выносом крыши над одним из боковых фасадов. Архитектор рассматривает получившуюся «серую зону» как соответствующую тем же функциям, которые брала на себя энгава традиционного дома. Как в прохладной тени энгава можно пообщаться с гостями, так и в «сером пространстве» банка в Фукуокэ создана атмосфера, удобная для общения людей. Это подтверждает преемственность функционального назначения «серой зоны» по отношению к галерее, опоясывающей традиционный дом.

К. Курокава. Банк в Фукуокэ. Пространство входа

К. Курокава. Банк в Фукуокэ (1976 г.)

К. Курокава. Банк в Фукуокэ. Сад во внутреннем дворе

Не только функциональное соответствие, но и содержательные характеристики связывают энгава традиционного дома и «серую зону» банка. Как энгава помогает избежать воздействий внешнего мира и замкнутости жилого помещения, так и «серая зона», созданная Курокава, позволяет посетителям «уйти» от беспорядка шумной улицы и сухости деловой атмосферы банка. Лаконичная форма постройки была выбрана как сильная метафора простоты и надежности, столь актуальная в банковском деле. Здание в виде куба имеет высоту 45 м. Его верхняя часть, опирающаяся на мощный угловой устой, нависает над открытой площадкой. Так архитектором был создан органичный переход между самим зданием, его интерьером и городским пространством.

Национальный музей этнологии (National Museum of Ethnology Osaka, 1977 г., См. вкл.: илл.4) представляет собой группу помещений, образованных из крытых галерей с внутренним двором, организуемых в единое архитектурное целое центральным объемом бóльших размеров. Каждый отдельный элемент ансамбля поднят над уровнем земли, продолжая традиции японского строительства, создавая внутри «серое пространство». Серый цвет здания сочетается с игрой теней в интерьере. «Мой интерес к цвету, – пишет Курокава, – сконцентрирован на нечувствительном состоянии продолжительности, получающемся в результате сталкивания двух противоположных элементов и нейтрализации друг друга таким способом, что два цвета исключают друг друга в тени». Тень, окутывающая интерьер, создает серое пространство. Различие теней архитектор подчеркивает разными материалами: алюминий, гранит и т. д. Это порождает игру воображения, насыщает художественное произведение образами и отсылает к наполняющим полутень смыслам, до сих пор понятным представителям японской культуры.

Утопающий в зелени Музей современного искусства в Хиросиме (Hiroshima City Museum of Contemporary Art, 1988 г.) концентрирует в себе основополагающие элементы традиционных построек. Помещения музея скрываются от глаз крытыми галереями, чьи двускатные крыши моментально «прочитываются» как часть традиционных методов строительства.

К. Курокава. Национальный музей этнологии (1977 г.)

К. Курокава. Национальный музей этнологии. План

Для размещения музея была выбрана вершина 50-метровой горы Хидзияма. Согласно плану, на ней должен был появиться большой культурный центр, главной частью которого и задумывался Музей современного искусства. Архитектором было спроектировано четырехэтажное здание площадью около 10 000 м2, такие масштабы применительно к японским музеям встречаются достаточно редко. Чтобы не подавлять окружение объемами постройки, два нижних этажа здания разместили под землей. Музей утопает в зелени, т. к. всю наземную часть постройки окружает густо засаженный деревьями парк, открытые площадки в котором специально созданы как выставочные зоны и предназначены для размещения скульптурных композиций.

Гора Хидзияма, по меткому определению Курокавы, господствует над Хиросимой, как Акрополь над Афинами. Подчеркнуть и усилить это символическое значение архитектор постарался расположением своей постройки и хорошо продуманными акцентами. Здание музея играет также и мемориальную роль. Центральная зона музея, вокруг которой сгруппированы все объемы здания, представляет собой внутренний двор внутри разомкнутого кольца. Главная смысловая нагрузка легла, по замыслу архитектора, именно на центральный объем, который становится и архитектурной, и символической доминантой. Центр постройки наполнен пустотой, а разомкнутое кольцо указывает направление на город, куда была сброшена атомная бомба. Напротив пустого разомкнутого пространства центральной части создана специальная площадка, на которой разместилась огромная, высотой 6,1 м, бронзовая скульптура Генри Мура «Арка», обрамляя панорамный вид на воскресший город.

Слепящий блеск и вспыхивающие солнечные отсветы на металлических поверхностях здания музея ассоциируются с атомным взрывом, и даже разомкнутую центральную часть, поднятую над площадкой входа, можно сравнить с атомным грибом, поднимающимся над городом. Гигантский несомкнутый круг центральных выставочных залов поднят на колоннах, создавая огромное «серое пространство». Создание промежуточного «серого пространства» – один из излюбленных творческих приемов мастера. Впечатление усиливается благодаря серому цвету всего объема здания. Важнейшая центральная часть музея, на которой делается акцент, своей архитектурной формой «затягивает» посетителя внутрь, в серое (т. е. затененное, завораживающее и привлекающее своей прохладой) музейное пространство. Связь с исторической памятью передана архитектором через использование элементов традиционных построек Японии. Созданные им высокие двускатные кровли, завершающие все наземные части музея, легко «прочитываются» как часть традиционных методов строительства периода Эдо (XVII–XIX вв.), особо чтимого в Японии.

Зримое воплощение философии симбиоза, выдвинутой Кисё Курокавой, можно обнаружить и в созданном плане здания, и в ритме его крыш. Остроконечные завершения музейного комплекса направлены к центру, собираясь вместе у центрального элемента, иллюстрируя симбиоз между целым и его отдельными частями. Сам архитектор определял свою идею симбиоза как имеющую глубокие и прочные связи с национальной традицией: «Философия симбиоза возвращает архитектуру, которая была вытеснена функционализмом, к своему гармоничному развитию. Кто знаком с японской культурой, сразу заметит, что философия симбиоза имеет глубокие корни. В начале 60-х я интересовался лишь симбиозом между человеком и техникой, симбиозом между человеком и природой, и только позже, в 70-е, я начал исследование симбиоза между человеком и историей».

К. Курокава. Музей современного искусства в Хиросиме (1988 г.)

К. Курокава. Музей современного искусства в Хиросиме. План

К. Курокава. Музей современного искусства в Хиросиме. Фрагмент

Использованные при строительстве музея материалы – камень, плитка и алюминий – удачно сочетаются, эффективно создавая симбиоз современной архитектуры, усиленной традиционными элементами. Стены музея облицованы алюминиевыми панелями, что задумывалось архитектором, вероятно, как метафора традиционных японских сооружений «кура», которые долгое время были единственными огнеупорными постройками в японских замках и городах. Их главным конструктивным элементом были железные двери, которые перекрывали приток воздуха. Еще в Средние века сложилась традиция, надолго определившая стиль жизни японцев, хранить неиспользуемые детали меблировки, вещи и посуду в особом помещении. Только самое необходимое для повседневной жизни оставалось в комнатах, все остальное находилось в хранилище. В летний сезон туда убирались зимние вещи, и наоборот. На несколько веков «кура» – огнеупорные склады и хранилища – стала для японцев символом надежности и безопасности.

Благодаря тому, что вокруг музея создана лесная зона, эта территория оказалась почти полностью изолирована от городского шума. Знаменитая режиссура передвижений посетителей в пространстве, с которой можно столкнуться, гуляя, например, по традиционным садам и монастырям Японии, в полной мере использована архитектором и при создании музейного парка. Вокруг здания музея устроены извилистые пешеходные дорожки, позволяющие насладиться прогулкой на свежем воздухе и осмотреть достопримечательности парка. В нескольких местах устроены открытые площадки, с которых раскрываются прекрасные панорамные виды на разные части парка и музейного комплекса.

В самом музее для облегчения циркуляции потоков посетителей предусмотрено множество лестниц, щедро, даже с некоторой избыточностью, расставленных по плану. Возможно, их главная задача заключается не в выполнении своей функции, а в том, чтобы создать более яркое художественное пространство. В выставочных залах слева от главного входа размещена постоянная экспозиция, а помещения справа предназначены для временных выставок. Интерьеры музея выдержаны в приглушенных тонах, создавая знаменитое «серое пространство» Курокавы.

Угол зрения архитектора на выделенную «триаду» можно охарактеризовать как желание показать необходимость сохранения основополагающих пространственных категорий Японии и обязательное включение их в современное пространствопонимание. Тень, очерчивая промежуточную зону, не только помогала созданию необходимого настроения, но и подсознательно возвращала японца к его древним корням, выстраивая прочную связь преемственности культурных традиций.

Игра света в архитектуре Тадао Андо

В архитектуре Т. Андо особая роль отведена свету, который и создает художественный образ, необходимый для восприятия произведения в целом. Световые характеристики превалируют в организации пространства у Андо. Не только контуры, но и объем, глубина вещей создается из света и тени. Их взаимосвязь придает индивидуальную атмосферу каждому произведению мастера. Сам источник дневного света, доминирующий в архитектуре, становится произведением искусства в работах Андо. Находя каждый раз новые пути естественного попадания света в сооружение, архитектор позволяет ему «жить» под воздействием постоянно меняющегося естественного света.

Наибольший эффект от влияния дневного освещения на художественный образ произведения проявился в Церкви Света (Church of the Light, 1989 г.), построенной в тихой жилой области Осака. Расположение церкви было точно определено относительно существующих зданий, чтобы максимально использовать солнечный свет. Тадао Андо считает, что архитектура – это процесс выделения и очищения силы света. На этом приеме и построен весь творческий замысел Церкви Света. Реализация этого проекта принесла архитектору мировую известность. К тому же это произведение Андо как нельзя лучше показывает стремление ученика овладеть приемами своего великого учителя, Кэндзо Тангэ. Для любого японского мастера продвижение вперед невозможно без освоения уже найденного и открытого. А единственная построенная Тангэ церковь, собор Св. Марии, показала невиданный до тех пор уровень образности языка архитектуры, не освоив который, как считал Андо, он не сможет продвинуться дальше и создать что-то свое, неповторимое.

В Церкви Света Андо безусловно следовал тем художественным приемам, которые были найдены за четверть века до этого знаменитым Кэндзо Тангэ и воплощены им в кафедральном соборе Св. Марии (Токио, 1964 г.). В соборе Св. Марии солнечные лучи проникают внутрь через крестообразное завершение, являющееся световым проемом. В церкви Тадао Андо интерьер освещает только дневной свет, проникающий через разрезы в «Стене Святости», сделанные в форме креста. Преклонение перед талантом великого гуру «в крови» у каждого японского архитектора. Андо перенял и развил идею Тангэ. Взяв за основу образ собора Св. Марии, Андо максимально упростил форму произведения, переведя метафизику смыслов на язык простейших знаков.

Деньги на строительство церкви собирались среди верующих. Но так как собранных средств не хватало на создание даже самой скромной деревянной церкви, перед архитектором была поставлена очень сложная задача, с которой он блестяще справился. Благодаря проектному решению, предложенному Андо, удалось многократно сократить расходы на строительство и уложиться в ту небольшую сумму, которая была собрана. Сам архитектор всем своим творчеством всегда показывал, что для него нет более или менее важных проектов. Тем более, Андо никогда не оценивал статус проекта по его бюджету. Менее бюджетный проект мастер воспринимал скорее как вызов – вызов его таланту и профессионализму, с помощью которых он должен был создать выдающееся произведение, способное реализоваться в маленьком бюджете.

Церковь Света представляет собой небольшую бетонную коробку шириной 5,9 м, длиной 17,7 м. При высоте 5,9 м постройка воспринимается совсем крошечной. Скамейки для молящихся, так же как и половицы церкви, сделаны из использованных при строительстве лесов. Дерево было окрашено в темный цвет, чтобы контрастировать со светом, падающим из крестообразного окна храма.

Входная зона сформирована двумя бетонными плитами, соединенными под острым углом. Одна из них прорезает стену церкви под углом в 15 градусов и отделяет входную зону от основного помещения. Первое, что увидит человек, желающий попасть внутрь, – световой проем в форме креста на восточной стене. Далее проход будет лежать вдоль бетонной плиты мимо здания церкви. Дверной проем выполнен со смещением, которое заставляет любого входящего остановиться и сделать шаг в сторону, чтобы наконец окинуть взглядом интерьер храма.

Самым любимым строительным материалом Андо стал бетон. В постройках мастера можно наблюдать настоящее преклонение автора перед стеной из необработанного бетона. Его стены толстые, массивные, тяжелые, без украшений. Андо как-то рассказывал, что стены способны проявлять силу, граничащую с насилием. Стены Андо могут разделять пространство, преображать, обогащать его, создавая новые зоны. Архитектор всегда очень внимательно относился к созданию стен, формирующих его архитектуру. Швы и стыки должны быть выполнены с безукоризненной точностью. Качество бетона должно быть таким, чтобы избежать проблемы выветривания и необходимости его окрашивания.

Центром композиции интерьера церкви является вырубленный в восточной стене абрис креста, главного символа христианства.

Т. Андо. Церковь Света (1989 г.)

Т. Андо. Церковь Света. План

Солнечные лучи, проходя через абрис, формируют самый настоящий крест света и символизируют духовный путь веры – стремление души к божественному свету из темного ограниченного пространства физического тела. Именно этот крест света является единственным элементом интерьера, на котором можно акцентировать свое внимание. С одной стороны, интерьер можно назвать очень аскетичным, но с другой – именно в нем возникает ощущение погружения в самого себя, сравнимое с медитацией. Ведь даже крест за алтарем выполнен не из физической материи, а при помощи света.

Андо создавал Церковь Света как произведение, имеющее дуалистичный, контрастный характер. За счет контрастов, привнесенных автором в это строение, происходит формирование философского, эмоционального, психологического и интеллектуального диалога архитектуры с человеком. По замыслу Андо, архитектура церкви должна была воплотить в себе и отразить двойственность природы всего сущего. Архитектор противопоставляет свет и темноту, глухие бетонные стены и пустоту интерьера, прочность бетона и хрупкость стекла. Необработанная поверхность бетонных стен, отсутствие декора и украшений противопоставляются яркому световому кресту, наполняющему божественным светом пространство церкви. Архитектура Церкви Света должна была помочь каждому посетителю, хотя бы на короткое время, исключить волнения внешней светской жизни и обратиться к поиску внутренней духовности и красоты. Главной особенностью интерьера является глубокая пустота, которая помогает сконцентрироваться и погрузиться в свои мысли. Андо удивительно тонко и точно сумел использовать все свойства пустоты в своем произведении. Пустота в сочетании с абсолютной тишиной дает возможность уйти в самого себя, т. е. погрузиться в состояние, сравнимое с медитацией.

Служители церкви хорошо помнят тот день, когда Тадао Андо принес макет будущей церкви. Известный архитектор тогда напоминал скорее маленького мальчика с новой игрушкой – его лицо сияло, глаза лучились. Он долго и вдохновенно рассказывал, как будет устроено здание церкви, пытаясь убедить всех в правильности своих мыслей. Было очень заметно, как увлечен архитектор своей идеей, как сильно захватил его этот проект. «Во всех моих работах свет является важным определяющим фактором. Я создаю закрытые помещения в основном с помощью толстых бетонных стен. Основной причиной является то, что для создания места уединения человека в современном обществе иногда требуются глухие стены без проемов», – говорил Тадао Андо.

Интерьер небольшого культового сооружения состоит исключительно из пространства, света и полутени. Андо сумел предъявить духовную силу света, используя для всей постройки только необработанный бетон. В церкви, кроме скромной лампы перед кафедрой проповедника и трех скромных светильников на стене, нет других источников искусственного освещения. Интерьер освещает только дневной свет, проникающий через разрезы в Стене Святости, сделанные в форме креста. Рассеянный свет, заполняя пустой интерьер, создает приглушенную атмосферу тишины и спокойствия. Благодаря архитектурному решению церкви, в ее пределах формируется «крест света», необходимый для полноценного восприятия сооружения целиком.

Чрезвычайно интересно организовано пространство частной виллы Косино (Koshino House, 1981 г., преф. Хёго) состоит из двух объемов, частично скрытых в наклонной холмистой местности. Такое положение здания, «спрятанное» в рельефе, продиктовано и необходимостью защиты от природных катаклизмов. Полностью соответствуя своими разноуровневыми помещениями сложному ландшафту, сооружение прекрасно вписано в окружающую природу, располагаясь среди затеняющих его елей, густые кроны которых препятствуют проникновению прямых солнечных лучей, пропуская лишь солнечные блики.

Т. Андо. Церковь Света. Фрагмент интерьера

Т.Андо. Вилла Косино (1981 г.)

Два блока помещений виллы, поставленные параллельно друг другу, соединяются подземным переходом и имеют внутренний двор, соответствующий наклонным контурам участка. Устройство внутреннего двора символически передает организацию природного мира. Во внутренний двор выходит большая гостиная с широкой открытой лестницей, которые и рассматриваются архитектором как главные объекты, призванные воспринимать игру светотени.

Т.Андо. Вилла Косино. Поэтажные планы

Т.Андо. Вилла Косино. Фрагмент интерьера

Используя для постройки необработанный бетон, Андо «оживляет» фактуру материала с помощью светового воздействия. Для попадания внутрь солнечного света предусмотрены разной длины проемы, в которых лучи солнца образуют свои причудливые узоры. Так материальный объект – неподвижная бетонная форма – дополняется световыми вариациями и получает способность «изменяться», воздействуя на эмоции и чувства посетителей. Можно сказать, что свет является посредником между пространством и формой, раскрывая их потенциал в динамике, что намного превосходит их статичные возможности.

Т. Андо. Детский музей (1989 г.)

Архитектура, по мнению Тадао Андо, не может быть автономна. Она не существует сама по себе, а всегда формируется путем диалога с природой. В каждом своем произведении архитектор виртуозно создает этот диалог. В то же время он считает, что отсутствие противостояния архитектуры и природы, которое было характерно для традиционной культуры Японии, давно осталось в прошлом. Он убежден, что в современной жизни должно присутствовать и сохраняться их противостояние, создавая определенную напряженность, необходимую для их органичного сосуществования, и, что не менее важно, для адекватного восприятия и оценки архитектуры. Андо не просто демонстрирует гармоничное единение архитектуры и природы, но и показывает возможности их взаимного раскрытия и обогащения. Ярким примером постройки, раскрывающей свой потенциал в диалоге с природой, является Детский музей (Children's Museum, 1989), расположенный в префектуре Хёго. Перед входом в музей посетителя ожидает обязательная длинная прогулка вдоль бетонной стены для того, чтобы сосредоточить его внимание на окружающем пейзаже. Дорога к музею ведет вверх по крутому ландшафту, где гладкие площади чередуются с маршами ступенек. Эта дорога символически и функционально отсылает нас к выложенной каменными плитами дорожке в традиционном японском саду. Главное предназначение извилистой дорожки заключается в концентрации внимания посетителей на определенных картинах пейзажа. Так и музейное здание получило определенные правила для входа, вторя наследию своей культуры и заимствуя у нее четко отлаженный механизм воздействия архитектуры на сознание и настроение человека.

Андо «оживляет» сооружения с помощью раскрытия новых граней «триады» пространственного понимания. Руководствуясь традициями своей страны, архитектор не просто демонстрирует гармоничное сосуществование архитектуры и природы, их непротиворечивость, но и предъявляет их взаимное раскрытие и обогащение. Смысловая «триада» воспринимается архитектором с позиции главенства тени, которая вбирает в себя остальные пространственные категории. Именно через свет открывается возможность показать пустоту, незаполненность пространства, через игру светотени подчеркнуть промежуточную зону. В результате постройки Андо наиболее любопытно рассматривать именно через призму «свет – тень».

Т. Андо. Детский музей. План

Т. Андо. Детский музей. Фрагмент

Киёнори Кикутакэ: пространственные связи

К. Кикутакэ в своих проектах предусматривает несколько типов пространства, разделяя их по функциям. Акцент в архитектуре Кикутакэ всегда делает на объединяющем пространстве, которое, присутствуя во всех его проектах, доминирует и несет в себе основную смысловую и функциональную нагрузку. Открытой и динамичной его архитектура становится благодаря множественности пространственных связей. Он демонстрирует возможности пространства как в глобальных мегапроектах, так и в более скромных по масштабу сооружениях.

Кикутакэ всегда проектирует сооружения, ориентируясь на индивидуальные запросы человека. Соответствие архитектуры этому условию становится возможным благодаря наличию пространственных связей, которые позволяют воспринимать постройку в разных аспектах, выявляют ее «многоликость», где каждый волен выбрать то «лицо», которое отвечает предъявляемым в данный момент требованиям. То есть сооружение, при строго закрепленном за ним предназначении (жилой дом, музей и т. д.) одинаково удовлетворяет совершенно разным запросам людей. В результате возможности такой архитектуры расширяются многократно. Ведь фактически она представляет собой «мозаику восприятия» (как с функциональной, организационной, так и со смысловой точек зрения), из которой можно сложить различные «картинки».

К. Кикутакэ. Проект «Домов в форме дерева» (1966 г.)

Глобальный проект «Домов в форме дерева» (Tree-shaped House, 1966 г.) не был реализован в полном объеме. (На его основе в 1994 г. была построена гостиница Софитэл в Токио – См. вкл.: илл.6, чрезвычайно интересная по своим архитектурным находкам, но в 2008 г. она была снесена.) Первоначальный же проект комплекса домов в форме дерева вобрал в себя основополагающие представления архитектора о необходимости пространственных связей, что и будет реализовано в его дальнейших постройках. Кикутакэ делал упор, прежде всего, на включении общественной составляющей в стиль жизни большого города, выступая против закрытости микромира каждой семьи и неумолимо возрастающей отчужденностью. Для многоэтажных домов эта составляющая в настоящее время практически утеряна, ведь огромное количество изолированных квартир предполагает совершенно независимый образ жизни их обитателей.

К. Кикутакэ. Проект «Домов в форме дерева». Разрез блока из пяти этажей

К. Кикутакэ. Гостиница «Софитэл». Фрагмент

Структура дома Кикутакэ позволяет квартире быть максимально раскрытой наружу, не нарушая при этом частного пространства, а лишь наделяя его бóльшим количеством связей. Уместно вспомнить, что около жилых домов, как правило, всегда устраиваются площадки или скверы для отдыха и общения. Но у этих мест отдыха есть один существенный недостаток. В них может прийти большое число незнакомых друг с другом людей. Такое пространство в результате обычно приобретает черты обезличенности. Кикутакэ же предложил людям дополнительное общественное пространство (своеобразный микромир), которое будет «закреплено» за определенными квартирами, теряя при этом свою обезличенность. Каждый блок его дома, включающий в себя пять этажей, должен был иметь внутреннюю площадь, на которую выходили бы все квартиры данного блока. Это позволило бы знакомым друг с другом людям собираться, общаться.

К. Кикутакэ. Гостиница «Софитэл». План типового этажа

К. Кикутакэ. Музей Эдо-Токио (1993 г.)

К. Кикутакэ. Музей Эдо-Токио. Рисунок К. Кикутакэ

Музей Эдо-Токио (Edo-Tokyo Museum, 1993 г.) создавался на основе концепции, ориентированной на свободу передвижения по любому маршруту. К зданию предусмотрено много подходов с разных сторон, что позволяет одновременно большому количеству людей входить и выходить из него. Помещения музея имеют многочисленные связи друг с другом в различных конфигурациях. Это дает возможность посетителям не идти всем в одном направлении, по строго заданной траектории движения, а выбрать свой путь, в зависимости от желания. Причем таких путей-маршрутов при осмотре музея может быть великое множество. От этого «выигрывают» как экскурсионные группы, которые не мешают друг другу, так и индивидуальные посетители.

К. Кикутакэ. Музей Эдотокио. Структура внутреннего пространства музея

Архитектор отталкивался от идеи, что чем больше входов-выходов, тем больше вариантов передвижения и свободы выбора. Эту концепцию сам Кикутакэ назвал пространством с большим количеством «щупалец».

Комплекс Пасадэна (Pasadena Heights, 1974 г.) имеет вид амфитеатра, вписанного в холмистый ландшафт местности около города Мисина. Проект комплекса отличается от других зданий такого типа именно предусмотренной системой пространственных связей. Террасы сооружения хотя и следуют за неровностями холма, но не «посажены» на него, а подняты на железобетонных пилонах. Это решение позволяет достичь второго доступа к квартирам с обратной стороны, пользуясь проходами под зданием. Главный же подход предполагает долгий путь по длинным лестницам каждого уровня. Наиболее открытая часть каждого уровня – терраса – становится местом связи жилых помещений друг с другом и окружающей средой. Тем самым терраса передает такой элемент традиционной архитектуры Японии, как энгава.

К. Кикутакэ. Комплекс Пасадэна (1974 г.)

К. Кикутакэ. Комплекс Пасадэна. Фрагмент

Кикутакэ из пространственной «триады», выделяет, прежде всего, промежуточную зону. Именно промежуток становится, в понимании мастера, вершиной пирамиды традиционных символов культуры Японии. Промежуточную зону архитектор рассматривает как наиболее функционально насыщенную и многоплановую. Не ограничиваясь присущими ей (исторически сформировавшимися) художественными и смысловыми возможностями, Кикутакэ развивает сопутствующие промежуточной зоне характеристики до максимального предела. Именно под таким углом зрения архитектор размышляет об архитектуре будущего как многофункциональной и «мобильной» во всех своих аспектах.

Тойо Ито: чистота линий, чистота пространства

Всемирную известность Ито получил благодаря новаторским взглядам при работе с архитектурной формой и новейшими технологиями строительства. Для этого нужна определенная смелость. Свой подход к архитектуре мастер строит на отказе от традиционного консерватизма, заменяя его работой с различной структурой и текстурой, стремлении создать собственные неповторимые интерпретации. В начале своей карьеры Тойо Ито получал исключительно маленькие частные заказы. Работая над ними, он старался, чтобы в проектах было как можно меньше архитектурных шаблонов. Архитектор нигде не повторялся, ведя свой творческий поиск в различных направлениях. Часто используя в своих проектах элементы минимализма, Тойо Ито прославился именно благодаря своей безграничной креативности.

В 1976 г. Ито спроектировал дом для своей сестры, которая незадолго до этого потеряла мужа. Дом был назван «White U» и сразу получил большой резонанс среди профессионалов, вызвал интерес к творчеству молодого архитектора. Сестра Ито хотела быть ближе к природе, поэтому дом был спроектирован одноэтажным. Белое здание имело две спальни по концам длинного коридора, завернутого вокруг внутреннего дворика. Коридоры не имели окон, чтобы движение к комнатам воспринималось как движение к свету. Дом был снесен в 1997 г. Как объясняет Ито, в большинстве проектов 1970–1980-х гг. он пытался через минималистичные приемы стереть общепринятое представление об архитектуре, внеся в нее легкость, наполнив ее воздухом и ветром.

Т. Ито. Дом «White U» (1976 г.)

Т. Ито. Дом «White U». Фрагмент интерьера

Т. Ито. Дом «White U». План

Еще одной профессиональной удачей Тойо Ито стал павильон галереи Серпентайн. Легендарная лондонская арт-галерея Серпентайн каждый год приглашает звезд мировой величины для создания нового павильона. Согласно намеченной руководством программе, неподалеку от основного здания галереи каждое лето должен появиться новый выставочный павильон. Так в разные годы свои павильоны возвели Заха Хадид, Даниэль Либескинд, Оскар Нимейер, Алваро Сиза, Рем Колхас и другие знаменитости. В 2002 году для создания своего произведения был приглашен Тойо Ито. По правилам, на разработку проекта дается всего полгода, павильон открывается в начале лета и по окончании сезона разбирается.

Т. Ито. Павильон галереи Серпентайн (2002 г.)

Т. Ито. Павильон галереи Серпентайн. Фрагмент

Идея летнего павильона галереи Серпентайн (Serpentine Gallery Pavilion) Тойо Ито проста и интересна. Архитектор взял за основу простой белый параллелепипед и «наложил» на него большое количество пересекающихся линий. Так образовались многочисленные треугольные и трапециевидные фигуры, часть которых была превращена мастером в световые проемы в духе оп-арта, придававшие конструкции ощущение легкости и воздушности. Геометрическая перфорация создана как на стенах, так и на крыше павильона. Японские традиции и фантастические идеи Тойо Ито в полной мере воплотились в этом проекте. Белоснежный павильон притягивал к себе посетителей необычностью внешнего вида и изысканной эстетикой, в то же время напоминая о традиционном японском искусстве оригами. Днем павильон выполнял функции кафе, а ночью был местом для лекций, дискуссий и поэтических встреч.

Т. Ито. Центр исполнительского искусства в г. Мацумото

Т. Ито. Центр исполнительского искусства. Фрагмент

К 2000-м гг. Тойо Ито стал одним из самых известных архитекторов Японии. Проекты, за которые он брался, становились все масштабнее, а стили постоянно менялись. Одним из показательных примеров работы мастера этого периода стал Центр исполнительского искусства в г. Мацумото (преф. Нагано), построенный в 2004 г. Проект, предложенный архитектурным бюро Тойо Ито, выиграл конкурс, в котором участвовали еще 10 студий. Центр исполнительского искусства (Matsumoto Performing Art Center) представляет собой девять уровней, два из которых расположены под землей. Особенность этого здания заключается в его вытянутой форме, заданной участком земли, и в необычной системе освещения.

Изначально фасады центра планировалось сделать стеклянными, но архитектор обратил внимание на непривлекательность окружающего ландшафта, несоответствие его высоким требованиям японской эстетики. Тогда окна во всю стену были заменены на отверстия разных размеров, которые как будто случайным образом разбросаны по фасаду здания. Через необычные окна в дневное время внутрь проникает солнечный свет, а в ночное время они становятся главным элементом декорации фасада.

* * *

Многие величайшие архитекторы были приглашены (в разное время) представлять Японию в той или иной Всемирной выставке. Мастера создавали проекты выставочных архитектурных сооружений, которые были предназначены для того, чтобы сформировать образ Японии перед мировым сообществом. Для каждого из архитекторов такое приглашение становилось не только официальным признанием его таланта, но и возможностью реализовать свои самые смелые идеи. Созданные в результате выставочные сооружения (павильоны Японии для Экспо) также подтверждают найденные каждым из архитекторов смысловые и художественные приемы, которые встраиваются в общую концепцию понимания традиции и отношения к пространству каждого из мастеров.

В творчестве представленных архитекторов наиболее полно и многогранно прочитывается «триада» основополагающих пространственных категорий японской культуры. Возможно, это явилось одной из главных причин, по которой мастера и были приглашены представлять Японию на Всемирных выставках Новейшего времени. Выполненные ими выставочные павильоны позволили посетителям Экспо также приобщиться к «триаде», ощутить ее и, таким образом, буквально физически обрести «связь времен».

Миниатюрное пространство для жизни

«Дома, домики и домишки индивидуального пользования стоят плотной стеной, ширина улиц не больше привычной подъездной дороги к многоэтажке – метра три-четыре, а уж такая роскошь, как тротуар, вообще неведома за редким исключением», – так описывает типичный японский город исследователь этой культуры Андрей Альфредович Накорчевский.

В планировании древних японских городов (в первую очередь это относится к городам столичным) очень четко прослеживается зависимость плотности городского пространства от социальной стратификации общества: городские кварталы, в которых располагались дворец императора и дома представителей высшего света, имели значительно меньшую плотность, чем кварталы простых городских жителей.

На протяжении вот уже нескольких веков известен существующий в природе механизм саморегуляции, который проявляется в сопротивлении среды: с уменьшением плотности сопротивление среды уменьшается, с увеличением плотности ее сопротивление увеличивается. Этот закон, как правило, учитывается в градостроительстве и при городском планировании. В случае невозможности избежать высокой плотности в городе, необходимо объективно оценивать ее возможные последствия и разрабатывать методы борьбы с ними или, по крайней мере, «приглушать» их воздействия. Так, например, учитывая постоянную нехватку места в японских мегаполисах, была даже придумана альтернатива классическим захоронениям на городских кладбищах. В Нагоя при храме Бансёдзи было создано футуристическое кладбище Суисё-дэн (от японского слова «суисё» означающего «кристалл»). Оно представляет собой зал, все стены которого заполнены маленькими стеклянными ячейками, с синей светодиодной подсветкой. Сложная планировка небольшого пространства позволила разместить от пола до потолка 2000 ячеек, размером 10 × 10 см, в каждой из которых находится урна с прахом.

Япония является одной из стран, где достаточно давно и остро стоит проблема переуплотнения городов и, соответственно, отсутствия свободных площадей. С давних времен японцы научились принимать то, что изменить нельзя, и находить формы максимально комфортного и продуктивного сосуществования с тем или иным неизбежным фактором. Проблема высокой плотности не стала исключением. При невозможности ликвидировать густонаселенность и строительный бум крупных городов, в Японии был выработан компенсаторный механизм, способный пригасить отрицательные стороны высокой плотности.

В связи с этим особенно ярко в отношении архитекторов проявляется необходимость работать сразу в двух направлениях: во-первых, создавать интересные, качественные и высокохудожественные архитектурные проекты и постройки, рассчитанные на минимальную площадь опоры; и во-вторых, найти возможность вписать постройку в уже существующее окружение, когда сделать это довольно сложно. Речь идет не только и не столько о том, чтобы вписать постройку стилистически, сколько о серьезных трудностях с размещением в сооружении входа, окон, созданием освещения и т. д. Часто эта задача предстает практически невыполнимой, т. к. дом плотно окружен уже существующей застройкой. Архитектору иногда приходится решать множество разных проблем, априори делающих тот или иной участок неприспособленным под застройку.

В настоящее время жилищное строительство в крупных японских городах продолжает идти по пути наращивания плотности городской застройки. Главным образом это происходит потому, что жилые дома для одной семьи не только не остаются страницей прошлого, но и продолжают активно возводиться, правда, все более миниатюрных размеров. Таким образом, индивидуальный дом прочно занял свое место в пространстве японских городов. Поэтому маленький жилой дом, с обязательным для этой культуры садом (также иногда причудливых форм и размеров), стал в последние годы одним из ведущих типов проектируемой жилой архитектуры.

Японские архитекторы говорят, что работать над созданием микропроектов гораздо интереснее, чем над крупномасштабными сооружениями, которые в массе своей вынуждены опираться на европейский опыт и воспроизводить западные оригиналы. В маленьком объеме, как это ни странно, открывается больше возможностей создать уникальную и исключительно японскую постройку. Маленький дом проще сделать ярким и индивидуальным, учитывая вкусы и образ жизни его будущих хозяев.

Еще до недавнего времени к миниатюрным домам японцы относились без энтузиазма. Объясняется это очень просто: после Второй мировой войны необходимость быстрого восстановления разрушений привела к введению жилищной нормы, которая для японской семьи составила 30 м2. Память об этом подчас и сегодня накладывает свой отпечаток при формировании личного мнения о жилом доме у многих японцев. В последние годы в крупных городах Японии из-за их переуплотнения и очень высоких цен на землю строительство маленьких домов получило большое распространение. Под маленькими жилыми домами далее будут пониматься постройки, жилая площадь которых не превышает 45 м2. Одной из главных особенностей рассматриваемых построек является строго ограниченная площадь опоры, что продиктовано высокой плотностью окружающей застройки. Конечно, крошечные дома – это преимущественно недорогое жилье, а, значит, его могут позволить себе и те люди, для которых это раньше было недоступно. Но в настоящее время встречаются и такие заказчики, которые, даже будучи в состоянии позволить себе дорогостоящую постройку внушительных размеров, все же отдают предпочтение миниатюрному дому, именно с ним связывая воплощение своей мечты. Все более распространенным становится мнение, что даже самые грандиозные идеи можно ярче воплотить в маленьком доме. С каждым годом такой подход находит все больше приверженцев, а заказчики все чаще останавливают свой выбор на миниатюрных по площади домах.

Не составляют исключение и сами архитекторы. Создавая проект собственного дома, зодчие экспериментируют с пространством, часто останавливаясь именно на его малых формах. В качестве классического примера здесь можно вспомнить летний дом К. Курокавы в Каруидзаве (1974 г.), который был назван автором «Капсульный дом К» – См. вкл.: илл.7. Он представляет собой миниатюрную бетонную башню, к которой подвешены четыре стальные капсулы. В них размещены две спальни, кухня и чайная комната. Связывает эти комнаты гостиная, занимающая центральное пространство бетонной башни.

Капсульный дом отличает предельно техницистский внешний вид и чрезвычайно уютный интерьер, выдержанный в традиционном стиле с использованием натурального дерева, что не помешало капсуле-кухне быть оснащенной по последнему слову техники. Постройка Курокавы, ставшая одним из символов японского метаболизма, в свое время послужила экспериментальным подтверждением грамотной организации маленького пространства и органичной взаимосвязи всех его частей.

Одно из самых важных требований, предъявляемых хозяевами к своему жилищу, заключается в том, что новый дом должен уметь отвечать изменяющимся запросам семьи, быть гибким в разделении пространства. Речь идет не о пристройках или глобальном переустройстве, переоборудовании дома, а о том, что основой жилой архитектуры должен стать стиль жизни. Например, работающему на фирме и постоянно отсутствующему дома главе семьи вряд ли понадобится свой кабинет, но после его выхода на пенсию ситуация изменится и какую-нибудь комнату придется переоборудовать. Маленьким детям нужна игровая комната и спальня, которые наверняка сильно поменяются, когда они вырастут. К сожалению, простой перестановкой мебели решить все возникающие проблемы невозможно. Поэтому в современной Японии способность дома к изменению отмечается как одно из его главных достоинств. Самые интересные эксперименты с подвижным пространством архитекторы предпринимают в маленьких и очень маленьких домах. Очевидно, их небольшая площадь вынуждает создателя «играть» с пространством до тех пор, пока не будет найден оптимальный и наиболее интересный вариант его заполнения.

Одним из первых таких домов – нового поколения – стал знаменитый «Дом одной комнаты», построенный К. Кикутакэ в 1958 г. в Токио. Несмотря на свою высоту (6 м), сооружение имеет только один этаж, т. к. приподнято над землей. Достаточно небольшое пространство дома, общей площадью около 100 м2, должно быть максимально функциональным. В нем сделаны передвижными и заменяемыми блоки детской, спальни и кухни. Все инженерные конструкции также с течением времени могут обновляться, т. е. «начинка» дома постоянно может регулироваться и изменяться, отвечая новым запросам хозяев. Сам автор называет свой эксперимент домом-механизмом или домом-системой. И в настоящее время постройка продолжает функционировать согласно первоначально заданной программе. Дом одной комнаты – это классический пример сооружения, в каждый конкретный момент времени полностью законченного, но постоянно готового к изменениям, что позволяет ему всегда оставаться современным. Не случайно он также считается одним из символов метаболизма в Японии.

К. Курокава. «Капсульный дом К» (1974 г.). План

Весьма интересным с точки зрения организации пространства стал дом, созданный уже в наши дни, названный «Дом Сора-нокатати» – См. вкл.: илл.8, 9. Он был выстроен в Канагаве и спроектирован для своей семьи архитектором К. Кисимото. Его жилая площадь составляет всего 41,6 м2. Автор задумывал свой дом как гармоничное единство современного и традиционного. Название, данное сооружению, можно перевести с японского как «форма неба». Подобная лирика вполне оправдана, вид на небо открывается из каждого помещения постройки.

Весьма ярко и необычно продуманы деление пространства и многочисленные пути движения по нему, предусмотренные архитектором. Автором создана уникальная комбинация проходов по дому, т. к. несколько входов и выходов есть у любого его пространства и даже в таком небольшом доме их достаточно большое количество. Предусмотрены также постоянные изменения направления при передвижении по комнатам. Такая режиссура движения полностью соответствует смыслу традиционных японских построек, при обходе которых постоянно открываются новые виды, меняются перспективы.

Масштаб помещений изменяется в соответствии с их предназначением: из просторной гостиной в более скромные по размерам жилые комнаты выводит узкий коридор с очень низким потолком. В доме запроектировано семь различных уровней полов, но они сделаны архитектором так мастерски, что чувствуется абсолютная естественность и органичность перетекающего пространства. Двухуровневая гостиная воспринимается единым неразрывным помещением, которое при необходимости может вместить в себя большую компанию. Ее вертикальное разделение не воспринимается как разобщенность пространства и не помешает течению общей беседы. Гостиная – сердце этого дома, где все создано для комфорта: проникающий через большие окна свет играет на контрасте черных и белых стен, чем достигается эффект умиротворения. При желании можно опустить жалюзи и отгородиться от всего остального мира.

Расположенный внутри постройки сад делит дом на крылья, которые на всех уровнях связываются внешними верандами (их присутствие – также традиционная особенность японских построек) – См. вкл.: илл.10. Кроме того, хозяином-архитектором продумано обособление частной жизни своих домочадцев. Право на личное пространство и невмешательство в образ жизни других утверждается и регулируется. Дом устроен так, чтобы спальня родителей была в конце одного маршрута, а детская – в конце другого: так, оставаясь фактически рядом, они отделяются и отдаляются психологически.

За последние годы в Японии построено несколько неповторимых и очень интересных частных домов совершенно миниатюрных размеров. В каждом проекте маленького дома архитектор пытается найти своеобразный противовес миниатюрному жилому пространству. Для этого все элементы постройки включаются в игру, максимально выявляющую преимущества микродома и направленную на создание оригинального и индивидуального жилища. Чрезвычайно интересно направление наделения создаваемых индивидуальных жилых домов уникальной способностью к изменению. Даже для семьи, живущей в доме всю свою жизнь, он должен постоянно оставаться удобным и комфортным. Другими словами, дом должен позволить людям меняться и сам должен меняться вместе с ними. Этому условию, выводящему на новый уровень качество жизни в переуплотненном мегаполисе, оказывается, не так сложно соответствовать. При проектировании «Дома в форме клина» (арх. М. Эндо, Токио – См. вкл.: илл.11, 12) было создано два типа пространства: то, которое будет со временем видоизменяться или выполнять другие функции, и постоянное, которое должно выполнять свое предназначение в течение всего срока жизни дома.

К. Кикутакэ. «Дом одной комнаты» (1958 г.)

К. Кикутакэ. «Дом одной комнаты». План и разрез

Столовая, кухня, ванная комната запланированы как полностью удовлетворяющие образу жизни хозяев и не подлежащие изменению. Однако было предусмотрено несколько видов дополнительного пространства, которое выполняло бы функции резерва в расчете на будущее развитие. На первом этаже располагается большая студия-мастерская, которая может быть переоборудована для использования под другие цели или разделена на несколько помещений. Поднявшись по лестнице на самый верх, можно попасть в запасную комнату наподобие чердака. В настоящее время она служит местом уединения и отдыха, но в планах подразумевается как гостевая или детская.

При жилой площади дома в 34,5 м2 он кажется довольно просторным. Такое впечатление создается из-за частичного отсутствия перекрытий между этажами. Разделение происходит с помощью тонкой структурной сетки. По замыслу архитектора, хозяева дома должны непосредственно чувствовать связь пространства, что поощряет их на социальное взаимодействие и активный стиль жизни.

При создании проекта дома нужно было решить главную проблему – его освещение. Ведь сооружение должно было разместиться на достаточно узком участке шириной примерно 4,5 м, плотно окруженном существующей застройкой. В качестве решения была выбрана клиновидная форма постройки, где наклонная под 45º стена взяла на себя функции окна. В результате внутреннее пространство днем залито солнечным светом, а ночью дом похож на традиционный японский фонарик. Усиливает эффект освещенности белый цвет, в котором решен интерьер. Для того, чтобы оградить жилые комнаты от посторонних глаз, можно опустить экраны, предусмотренные на каждом этаже.

«Дом двойного потока» (арх. А. Ёнэда, Токио – См. вкл.: илл.13, 14) своим появлением должен был решить сразу несколько задач: поместиться на крошечном клочке земли и функционально «вписаться» в застройку торговой улицы. Действительно, перед будущими владельцами дома стоял серьезный выбор – переселиться в предместье или жить в доме, первые два этажа которого займут офисные помещения, что стало непреложным условием существования в коммерческой области города. Был выбран второй вариант. Плотная окружающая застройка продиктовала форму здания, постройка получилась необычайно узкая и высокая.

Название дома можно объяснить его функциональным устройством. В доме два типа помещений – офисы (занимающие два нижних этажа) и жилые комнаты (три верхних этажа), которые на имеют единой лестницы для сообщения между собой. Наоборот, в доме их предусмотрено две, так что даже лестница подчеркивает разное назначение пространства и выполняет также своего рода функцию их разделения. Лестница с одной стороны постройки позволяет передвигаться по магазину, с другой – по жилой части дома. Средний, третий этаж служит своеобразной переходной площадкой.

Жилая площадь дома – чуть больше 36 м2, из которых 29 м2 занимает первый жилой этаж, остальные же фактически представляют собой лестничные клетки, оборудованные под жилье. Лестница, занимающая главное пространство дома, осуществляет его вертикальное сообщение, которое соответствует ежедневному жизненному циклу семейства. Большую часть дня семья проводит на нижнем жилом этаже, только на ночь родители поднимаются наверх, в спальню. Дети же, кроме игр в своей комнате и в саду на крыше, получили возможность бесконечно бегать по этажам вверх и вниз, разворачивать свои захватывающие игры прямо на оснащенной защитной сеткой лестнице. После того, как дети подрастут и у семьи появятся новые потребности, здание предусматривает полностью новое деление.

Освещение часто бывает одной из самых ярких и художественных особенностей дома. Японцы, с их склонностью к созерцательности и желанием жить в гармонии с природой, уделяют большое внимание нюансам естественного освещения, его изменению на протяжении дня в зависимости от движения и преломления солнечных лучей. Но иногда кажется, что добиться этого просто невозможно. Перед архитектором дома в Нака-Икэгами (арх. Т. Уцуми – См. вкл.: илл.15, 16) изначально стояла довольно сложная задача: его постройка должна была не только выделяться среди плотно окружающих ее домов, но и суметь полноценно функционировать при множестве устремленных на нее окон, расположенных часто на расстоянии вытянутой руки. Это был настоящий вызов профессионализму архитектора. Окна в доме сделать было практически невозможно, поэтому архитектор предусмотрел стеклянную крышу, которая, круто скашиваясь, отсекала постройку под острым углом, не позволяя ей стать похожей на обычную коробку. Длинное окно в крыше в самом низком углу расположено как раз на уровне глаз и воспринимается довольно обычно (цукиагэ-мадо). Доходя до самой высокой части дома, такое окно становится длинным промежутком, через который проникает дневной свет, перемещаясь в течение дня по всему дому.

Правда, при оригинальных архитектурных находках, которые явились решением проблемы освещения, не обошлось без компромиссов. Расположенная на первом этаже ванная и детская спальня на втором этаже вообще не имеют окон. Но будущие хозяева строящегося дома согласились с тем, что эти комнаты будут использоваться преимущественно вечером, а значит, только с искусственным освещением. Таким образом, здесь приемлемо полное отсутствие дневного света.

Скос крыши повлиял на создание интересной структурной динамики в интерьере. Второй этаж дома получился частично двухуровневым. В самом высоком углу, по сути, на чердаке, организована спальня. Изобретательность архитектора потребовалась и для достижения адекватной высоты в разных помещениях. В спальне наклонная крыша, создавая существенные ограничения, не позволяла поставить европейскую кровать. Выход был найден в следовании японским традициям, точнее, в стилизации под них: на полу был помещен фактически один матрац, становясь образом футона в средневековых японских домах. Однако в отличие от футона, этот матрац днем не убирался в шкаф, а находился в зоне спальни постоянно.

Маленькая площадь дома (жилое пространство ограничено всего 34,72 м2) потребовала максимально функционального использования пространства. Помещение под лестницей было оборудовано под шкаф, а его дверь сделана одновременно и подвижной стеной, отделяющей кухню и параллельно фиксирующей ее территорию. Уровень кухни немного поднят, что позволило обрести дополнительное пространство для хранения бытовых принадлежностей под полом.

Современные японские архитекторы своими постройками показывают, а скорее даже доказывают, что и в очень маленьком доме можно найти практически безграничные варианты использования пространства. Маленькое жилье может помочь человеку создать более насыщенную, разнообразную жизнь, может меняться вслед за возникающими потребностями или новым стилем жизни хозяина. Не нужно забывать, маленький дом создается, прежде всего, для комфортного жилья. Его грамотно созданный проект не ограничивает человека, а, наоборот, открывает ему новый мир возможностей, обладая неисчерпаемым потенциалом.

Микропространство японских отелей

Поиски современных японских архитекторов, направленные на оптимальное соотношение размеров пространства с тем количеством времени, которое человек в нем проводит, привели к появлению капсульных отелей. Справедливое предположение об абсолютном минимуме личного времени, в котором нуждается деловой человек, останавливающийся на ночь в отеле, повлекло за собой предельное сокращение личного пространства. Причем японские эксперименты в этой области доводят до абсолюта сочетание минимального времени с минимальным пространством – это основа концепции гостиниц капсульного типа.

К. Курокава. Капсульная гостиница Накагин (1972 г.). Чертеж

Появление знаменитой капсульной гостиницы Накагин (Nakagin Capsule Tower – См. вкл.: илл.17–20), построенной К. Курокавой в 1972 г., было продиктовано объективными причинами. В течение десятилетий до появления гостиницы Накагин в центральных районах Токио открывались офисы, банки и другие постройки коммерческого назначения. Число жилых домов резко сокращалось, люди переезжали в отдаленные районы или в пригороды. Такая ситуация представляла все более серьезную проблему – важно было вернуть жилище (хотя бы временное) в центральные районы города. Строительство гостиницы такого типа стало своеобразным тактическим ходом, направленным на устранение создавшейся проблемной ситуации, и было предназначено для обеспечения людей, проживающих далеко от центра Токио, местом для сна или студиями (некоторые постояльцы, дизайнеры и артисты, действительно используют капсулы как мастерские). Гостиница привлекает своим месторасположением большое число бизнесменов, что не дает «номерам» пустовать, а необычной архитектурой – специалистов и исследователей со всего мира (для них даже у входа в гостиницу поместили отдельную капсулу, работающую как музей).

Накагин Капсул Тауэр состоит из двух главных структурных элементов: на два железобетонных каркаса, высотой 12 и 13 этажей, крепятся стальные капсулы. Это произведение Курокавы – один из шедевров японского метаболизма, воплощенный в жизнь. Здание прекрасно приспособлено к жизни во времени. По законам этого течения, архитекторы стабильной и устойчивой предусматривают только основу (каркас), на которую наращиваются легко заменяемые элементы. Такая конструкция, с одной стороны, в каждый момент времени закончена, но с другой – постоянно готова к развитию. Отсюда – предусмотренное архитектором стандартное наполнение капсул, а также чрезвычайно легкое крепление капсул к каркасу, что предполагает быструю их замену в случае изнашивания или какой-либо неисправности. Каждая капсула быстро вставляется в шахту и держится на 4 болтах, обеспечивающих высокую прочность каждого элемента конструкции.

На сегодняшний день гостиница Накагин состоит из 144 капсул. Каждая капсула этой гостиницы представляет собой настоящий микромир. Все, что может понадобиться гостю в короткий промежуток времени, которое он проведет в отеле, есть в его «номере»: кроме кровати, шкафа для одежды и санузла предусмотрены также кондиционер, плита, телефон, телевизор, откидной письменный стол, розетки для всевозможных электронных устройств, одним словом все, что необходимо для деловых людей. Размер каждой капсулы, 2,5 × 4 м, архитектором выбран не случайно. Он соответствует привычному для японца размеру чайной комнаты в шесть татами. Высота потолка также небольшая – 2,5 м. Для сохранения неприкосновенности в частную жизнь, капсулы прикреплены в двух различных направлениях во избежание положения окошек-иллюминаторов друг напротив друга. По традиции, идущей еще из глубины веков, перед входом в капсулу необходимо разуться, так же как в традиционной японской гостинице и в традиционном японском доме.

К. Курокава. Капсульная гостиница Накагин. План

Архитектурный облик капсульной гостиницы Накагин весьма необычен, что и стало причиной неоднократных состязаний архитектурных критиков в подборе наиболее удачных эпитетов, описывающих постройку. Известный теоретик архитектуры Чарльз Дженкс охарактеризовал здание как сложенное из «кусков сахара» или «поставленных друг на друга стиральных машин». На это К. Курокава остроумно отреагировал: «Это не стиральные машины, это клетки для птиц. Видите ли, мы в Японии делаем домики для птиц – скворечники в виде бетонных ящиков с круглыми отверстиями и вешаем их на дерево. Я построил эти птичьи гнезда для путешествующих бизнесменов, которые приезжают в Токио, для холостяков, залетающих сюда часто со своими птичками».

Накагин Капсул Тауэр стала первым шагом на пути смелых экспериментов с микропространством, проводимых в Японии. В последние 15–20 лет капсульные гостиницы распространились по Японии с невероятной скоростью и в большом количестве. Крупные, средние и небольшие по вместимости, они располагаются в деловых районах крупных городов и очень удобны для опоздавших на поезд или задержавшихся на работе допоздна служащих, а также привлекают постояльцев своей низкой стоимостью. Например, в развивающемся районе Мидосудзи в Осаке, в ответ на постоянно растущий спрос на подобную услугу, на небольшом пятачке выстроено целых три капсульных отеля – См. вкл.: илл.21, 22. Всего в каждом крупном японском городе их насчитываются десятки.

Эти капсульные отели предлагают постояльцам уже значительно более миниатюрное личное пространство. Размер капсулы в каждом таком отеле постоянен и равен 1 × 2 м при высоте 1 м. То есть забравшись к себе в «номер», можно только сидеть или лежать (по свидетельствам постояльцев-неяпонцев, лежать у них получается только по диагонали). Для проведения вечернего досуга в таком положении каждая капсула оборудована в потолке телевизором и необходимыми розетками. Это уникальное японское изобретение получило название «капсулы сна».

В подобных гостиницах есть еще один существенный нюанс. В них принято четко делить пространство на два типа: общее и индивидуальное, что неизбежно вытекает из самой их организации. И если личное пространство чрезвычайно мало (что полностью соотносится с минимумом времени, которое постоялец проводит у себя в капсуле, и ее непосредственной функцией), то пространство общественное обладает весьма внушительными размерами. Общественное пространство, большое и довольно разнообразное, является обязательной принадлежностью капсульных гостиниц такого типа. Холл, комната отдыха со свежей прессой, иногда и небольшая библиотека, кафе, бар – специально созданы для общения. Часто в капсульных гостиницах можно встретить кинозал, сауну и бассейн. Крупные размеры этого пространства резко контрастируют с микромиром капсулы, предназначенной для каждого в отдельности. Строго говоря, можно даже не снимать на ночь положенную для сна «ячейку», а за половину ее стоимости провести ночь в кресле в телевизионной комнате – См. вкл.: илл.23. Кресла большие, очень удобные, с поднимающейся нижней частью – в разложенном состоянии каждое из них превращается в настоящее спальное место.

Правила во всех капсульных гостиницах одинаковые. При входе в холл нужно снять ботинки и поместить их в специально предназначенные для этого шкафчики, запирающиеся на ключ – См. вкл.: илл.24. Вещи сдаются в камеру хранения. В результате постоялец получает три ключа (от обуви, вещей и своего спального места) и, втиснувшись в свою «ячейку», может опустить бамбуковые жалюзи и, хоть и весьма условно, отгородиться от окружающего мира. Кроме того, разговаривая по телефону или включая телевизор, следует учесть, что звукопроницаемость в капсулах довольно высока. Поэтому во всех капсульных гостиницах можно увидеть таблички с просьбой говорить тихо или шепотом после 22:00. Также для решения проблемы звуковой изоляции можно получить беруши. Интерьер капсул во всех гостиницах выдержан в пастельных тонах – белом, карамельном, голубом цвете, которые успокаивающе действуют на состояние человека, находящегося в маленьком замкнутом пространстве – См. вкл.: илл.25.

Самый большой капсульный отель в Японии – Грин Плаза Синдзюку в Токио, он состоит из 660 капсул. В этих гостиницах существует еще одна особенность. По негласному правилу, предназначаются капсульные отели мужчинам. В последние годы растущая самостоятельность и экономическая независимость женщин не замедлила повлиять и на устройство капсульных отелей. В некоторых из них уже отведен этаж для женщин (правда, как правило, только один), но это скорее исключение, и в любом случае женщинам на мужскую «территорию» вход строго запрещен.

Несмотря на то, что японские капсульные гостиницы – изобретение второй половины ХХ в., они перенимают принципы организации пространства традиционных японских гостиниц и традиционного японского дома. Следует помнить, что строительство гостиниц в Японии началось всего несколько веков назад и было продиктовано необходимостью создать место для ночлега религиозных паломников и князей – даймё (путешественников поневоле). Широкомасштабное строительство гостиниц было предназначено и для паломников, и для князей с тысячью слуг, поэтому возводились как гостиницы высокого класса, так и самые простые. Времяпрепровождение в традиционной японской гостинице четко оговорено традициями. Князья – даймё, приближенные сёгуна отдыхали в гостинице ночь, а на следующий день продолжали свое путешествие. Религиозные паломники также использовали отели, возведенные по дороге к святыне, для короткой остановки на ночной отдых. Так и в современных рёканах (гостиницах традиционного типа) не принято останавливаться больше, чем на 1–2 дня (по крайней мере, это правило непреложно для иностранцев).

Создание и планировка японских капсульных гостиниц выводит на новый уровень обсуждения проблему «пространство – время», соотношения и взаимообусловленности этих категорий. При этом архитекторы не только опираются на исторические традиции своей культуры, но и предъявляют произведения, отвечающие и духу настоящего времени, и формирующимся запросам будущего, а также идут на все более новые и смелые эксперименты.

Современные чайные домики

Невозможно переоценить ту роль, которую чайные домики (тясицу) и культ чая в целом играли в истории японской культуры. Та форма и размер чайного домика, которые в настоящее время считаются классическими, появились в середине XVI века. Буддийский монах, мастер Сэн-но Рикю (1522–1591 гг.), сформулировал основные эстетические принципы устройства чайного домика, основываясь на тех формах, которые уже существовали в японской архитектуре. Чайный домик – это пространство, специально созданное для чайных собраний. Однако, по словам эксперта Масао Накамура, «простого соблюдения необходимых правил не достаточно для того, чтобы создать настоящий чайный дом. В доме должны не только соблюдаться формальные требования для церемонии, но и царить соответствующая атмосфера».

Перед традиционным чайным домом всегда располагается сад (родзи – буквально «росистая земля»). Гости пересекают его, проходя по дорожке, выложенной камнями, наслаждаясь видом растений и деревьев, прежде чем омыть руки в каменной чаше цукубай, готовясь войти в здание чайного дома. Проход через сад был первой ступенью отрешения от мира повседневности, переключения сознания для полноты эстетического переживания. Мастер Сэн-но Рикю изменил соотношение чайного сада и чайного интерьера (тясицу), устранив привычное для японцев переходное пространство открытой галереи и практически соединив сад с чайной комнатой.

Чайный домик обычно состоит из прихожей матиаисицу, кухни мидзуя и гостиной тянома, попасть в которую можно только через низкий и узкий лаз (нидзири-гути, что буквально означает «отверстие для проползания»). Его размеры чрезвычайно малы, высота не превышает 65–70 см, а ширина обычно 60 см. Поэтому, чтобы зайти в домик, посетителям приходится опуститься на колени. В этом заложен определенный смысл. Ведь низко поклониться перед началом церемонии приходилось всем людям, вне зависимости от их общественного положения. Кроме того, низкий вход не давал пройти в чайный домик с оружием. Самураям приходилось оставлять свои мечи перед дверью.

Все в устройстве чайной комнаты должно заставлять человека максимально сосредоточиться на церемонии. Отсюда и пустой интерьер тясицу, в котором находится лишь особая ниша (токонома), куда ставится композиция тябана из одного или нескольких цветков и вешается свиток. Все это должно строго соответствовать общему замыслу церемонии, сезону и времени суток. Композиция, размещенная в токонома, как бы приоткрывала гостям внутренний подтекст ритуала, предлагаемый хозяином, и давала толчок нужной цепи ассоциаций.

Архитектура чайного домика допускала наличие небольших окон различной формы и размера. Высокое расположение проемов указывало на их основное предназначение – пропускать солнечный свет. Они давали оптимальное освещение – не слишком яркое, скорее даже приглушенное. Любоваться окружающей природой гости могли лишь в том случае, если хозяева раздвигали рамы. Обычно это происходило вечером, чтобы гости получили возможность полюбоваться частью сада, горой на фоне вечернего неба или луной в ночь полнолуния. Все остальное время окна чайного домика обычно бывали закрыты.

Интерьер чайной комнаты должен соответствовать духу ваби-саби, то есть отличаться простотой, непритязательностью, безыскусностью и «изысканностью несовершенного». «Так «сделанное» соединялось с реально существующим, пространство человеческой активности – с пространством «божественной компетенции» (ками-макасэ). …. Чувствуя качественную разницу между этими двумя аспектами бытия, японцы научились создавать между ними некую пограничную область (ма), в которой процесс любого творчества остается открытым, незавершенным и в которой всегда есть место для «несотворенного», «случившегося», «проросшего». А для привлечения внимания к этим переходным зонам их отмечают разного рода пограничными маркерами – кэккай (между садом и чайной комнатой таким пограничным барьером является узкий лаз – нидзири-гути). Так формировалась особая «квантовая эстетика» японской традиционной культуры, переносящая акцент с вещей на взаимоотношения между ними, на процесс их возникновения, развития и перехода в другие вещи. В этом и состоит неуловимость духа ваби, представляющего собой общую составляющую всех этих движений и продолжающего беспрерывно меняться».

Современные японские архитекторы также с большим уважением и интересом относятся к этому типу построек, экспериментируя с конструкцией, строительными материалами, а также местоположением современных чайных домиков. При этом тенденция к резкому уменьшению пространства проявляет себя и здесь. Чайные домики всегда строились чрезвычайно малых размеров. Площадь первых домиков для чайной церемонии – от 2 до 4,5 татами (или от 3,3 до 7,4 м2). На рубеже XX–XXI вв. чайные домики привлекают архитекторов возможностью проведения смелых экспериментов, чтобы выйти за рамки установленной традицией формы, но, тем не менее, создать емкое, символически наполненное пространство для чайной церемонии. Безусловно, архитекторов и в наши дни притягивает парадокс использования чрезвычайно малого, чтобы соединиться с невыразимо большим.

В своих поисках новой эстетики и художественной выразительности для такой постройки, с которой связаны особо чтимые в культуре традиции, современные архитекторы Японии стараются максимально сохранить дух традиционного тясицу с его камерностью, простотой и лаконичностью. При этом предпочтение отдается совершенно миниатюрным размерам. Например, домик для чайной церемонии «Ку-ан» (Киото, 2003 г. Арх. Тэруноби Фудзимори – см. вкл.: илл.26) имеет общую площадь всего 5,38 м2. Домик, поднятый над землей, целиком сооружен из дерева, что подчеркивает связь с традицией возведения такого рода построек. Полностью в духе традиции решен и его интерьер: пустое пространство осложнено лишь символической нишей токонома.

Домик для чайной церемонии «Ку-ан». Рисунок Т. Фудзимори

При строительстве этого домика соблюдены все символические составляющие такого рода постройки: и кривая дорожка из каменных плит с неравномерным шагом, и затрудненный вход. Особое внимание уделено сложности попадания внутрь чайной комнаты, что является скорее философским аспектом. Традиционно затруднения при входе в чайный домик были связаны с недостаточной высотой проема. В проекте Фудзимори затруднение попадания внутрь домика усиливается неудобством этого пути – ведь нужно взобраться по лестнице и буквально «протиснуться» через небольшое отверстие в полу. И как проход через узкий и низкий лаз традиционного тясицу предназначен для смирения в человеке страсти и заглушения его плотских желаний, так и сложность подъема в чайный домик на дереве должна способствовать получению нужного настроя (вхождение в другой, духовный мир обязательно должно сопровождаться преодолением каких-либо препятствий) – для подтверждения собственной решимости и т. д.

Тэруноби Фудзимори – известный историк японской архитектуры, профессор Токийского университета, приобрел известность проектированием необычных чайных домиков – расположенных высоко на деревьях. Как архитектор он начал свою деятельность довольно поздно, в 44 года, когда придумал и построил для себя чайный домик, возвышающийся на двух каштанах. Первый чайный домик Фудзимори небольших размеров был выстроен из дерева и для большей прочности обмазан глиной. С тех пор архитектор создает чайные домики на деревьях для своих многочисленных заказчиков, считая сложный путь подъема одним из важнейших элементов для создания нужного настроя перед чайной церемонией.

В 2004 году в Нагано, рядом с домом своих родителей, Фудзимори строит чайный домик «Такасуги-ан» – См. вкл.: илл. 27. Название буквально переводится как «слишком высокий чайный домик». Сам дом вырезан из массива расположенной неподалеку скалы и обмазан глиной, затем перенесен в сад и установлен на стволах двух каштанов. Каштаны были использованы для поддержки сооружения потому, что среди деревьев Японии они наиболее устойчивы к влажному климату и долговечны. На поиски деревьев каштанов, подходящих задумке архитектора, ушло очень много времени. Как признавался впоследствии Фудзимори, в этом тоже был свой смысл, ведь «деревья растут не с целью соответствовать требованиям дизайна» Попасть в чайную комнату, возвышающуюся над землей на высоте 20 метров, можно единственным способом – по лестнице, прислоненной к одному из деревьев. Чтобы попасть в саму чайную комнату, нужно, согласно традиции, обязательно снять обувь. В данном случае сделать это можно только на полпути, что тоже доставляет определенные трудности гостям, но является важной частью подготовки к таинству чайной церемонии.

Внутри комната отделана очень просто, стволами бамбука, чтобы не отвлекать пришедших от самой чайной церемонии. Стены отделаны гипсовой штукатуркой и побелены, а пол выстлан бамбуковыми циновками. Пространство домика чрезвычайно мало – на полу помещаются только две циновки. Фудзимори в своих чайных домиках заменяет традиционные татами на циновки, которые гораздо более функциональны и не являются предметом роскоши, как татами.

Если подняться наверх, в чайную комнату, то через большое окно открывается прекрасный вид и создается даже ощущение парения в воздухе. Окна и сказочной красоты вид из них заменяет в постройках Фудзимори нишу токонома традиционных чайных комнат. В этом нашла свое воплощение убежденность архитектора в том, что человеку необходимо вернуть связь с природой. Это гораздо важнее, чем обратить внимание на произведение искусства. Любование природой, дождем, ветром, сменой сезонов способно оказать на человека самое благотворное воздействие.

Сходный прием «преодоления препятствий» перед входом в чайный домик можно встретить у Арата Исодзаки при проектировании чайного домика «Ёидорэбунэ» (Сидзуока, 1992 г.). Чайный домик расположен на высоте 2,64 м и поддерживается четырьмя столбами, вкопанными в землю. Поднятый высоко над землей, домик должен производить впечатление судна, плывущего по морю. Для усиления этого впечатления использовано еще несколько ярких приемов. Тонкие столбы, поддерживающие домик, колеблются от человеческого движения. Название постройки буквально переводится как «пьяная лодка». «Фактически, если бы мастер чайной церемонии и его гости засиделись бы слишком долго, они бы начали страдать морской болезнью». Ко входу в домик ведет деревянная лестница, мало чем отличающаяся от трапа. Чтобы она не была слишком крутой, перед началом подъема предусмотрена насыпная площадка, имитирующая выступающий из воды камень. Ее высота, 80 см, позволяет сделать угол подъема лестницы-трапа более острым. Сначала гость поднимается по трем ступенькам на небольшую площадку, устроенную на насыпи, а с нее уже начинает свой непростой путь ко входу в чайный домик по лестнице.

А. Исодзаки. Домик для чайной церемонии «Ёидорэбунэ». Аксонометрия

Кэнго Кума довольно часто экспериментировал с чайными домиками, считая их очень интересной и важной темой в своем творчестве. Принципиальная позиция архитектора заключалась в особом подходе к выбору строительного материала. «Я строю чайные комнаты для критики использования бетона, как строительного материала. Перекочевав в Японию с Запада в начале XX века, бетон давно является главной причиной ужасного падения японской национальной культуры строительства… Я выбираю нежные материалы с хрупкими и “анти-бетонными” качествами» – говорил К. Кума. Его «Чайный дом Орибэ» (2005 г.), названный в память о керамисте и мастере чайной церемонии Фурутэ Орибэ (1544–1615 гг.), сконструирован из гофрированного пластика, скрепленного жгутами. Небольшое сооружение внешне напоминает кокон неправильной формы. Еще один проект архитектора получил название «Фуан» (или «Парящий чайный домик», 2007 г. – См. вкл.: илл.28,29). В данном случае целью К. Кумы было передать ощущение невесомого тела. Для этого большой шар, наполненный гелием, накрыли тончайшей тканью, отсылающей к небесным одеждам ангелов из японских легенд. Сама чайная церемония должна разворачиваться на татами под сенью из тончайшей прозрачной ткани. Граница между внешним окружением и условным пространством тясицу получается очень хрупкой, поэтому от участников чайной церемонии потребуется вся воля и стойкость для отрешения от бытовой суеты. По мысли автора этого художественного произведения, такая чайная комната может быть установлена где угодно, ведь материалы для ее создания стоят совсем недорого. Этот проект символически обозначает, что искусство чайной церемонии доступно каждому. Концептуально этот проект воплощает в себе конечную точку временной архитектуры. «Для меня чайные комнаты – это вид анализа в своей крайней, ультимативной форме, а чайная церемония – сам акт анализа» – говорил К. Кума.

Японская концепция природы часто характеризуются особым пространственно-временным восприятием и предполагает чувственное осознание окружающей атмосферы через то, что можно охарактеризовать как признаки энергии или ауры. Чувственное понимание внутренней природы можно распознать и в японской чайной церемонии. Ёсиока Токудзин задумал свой стеклянный чайный домик «Коу-ан» (См. вкл.: илл.30,31) еще в 2002 году. Концепция этой работы была представлена на Венецианской биеннале архитектуры в 2011 году, однако сам дом был завершен и показан только в апреле 2015 года. В честь того, что 50 лет назад Флоренция и Киото были объявлены городами-побратимами, инсталляция была установлена на пьедестале из кипариса в храме Сёгундзука Дайнитидо, из которого открывается прекрасный вид на Киото. Прозрачная архитектура Токудзин воплощает крайнюю строгость, ее масса почти исчезает, становится невесомой, отходит на второй план перед лицом окружающего пространства. В интерьере отсутствуют свиток и цветы, татами на полу также нет. Это выглядит очень непривычно и наводит на мысль о полном игнорировании традиций японской культуры. Однако архитектор считает свои произведения не противоречащими традиции. Токудзин отмечает: «Мне хотелось взглянуть на истинную сущность японской культуры, которая обитает в мире чувств. Микрокосм тясицу позволяет осознать настоящий момент в природе, избавиться от давления материального мира и погрузиться в окружающую нас природу». Блестящий материал пола чайной комнаты напоминает рябь на поверхности воды. Также, в какой-то момент во второй половине дня, находясь внутри домика, можно «поймать» радугу. А солнечный свет, преломляющийся сквозь призму стекла на крыше, раскрывается в интерьере причудливым цветком. Границы между внутренним и внешним пространством совершенно условные, что можно считать развитием идеи традиционных японских легких светопроницаемых перегородок из бумаги – сёдзи и фусума. Этим подчеркивается ценность природного окружения, которое буквально заполняет собой теряющие значимость архитектурные формы, вытесняя традиционные элементы, такие как, например, токонома – стенная ниша со свитком.

Чайный домик, или комната для чайной церемонии, в Японии обладает обязательным, проверенным веками набором символов, диктуемых традицией, а также формальных признаков, наличие которых также строго обязательно. Ведь именно они создают то эстетико-символическое пространство, которое необходимо для проведения чайного действа. Все архитектурно-художественные элементы чайной комнаты давно сформированы, не случайно она считается «живой традицией». Именно эта строгая, затвердевшая в веках формула обязательных составляющих чайного домика или комнаты для чайной церемонии воспринимается многими зодчими как барьер для архитектурных поисков и экспериментов. Достаточно распространенное в архитектурной среде мнение относит чайный домик к вневременным объектам (в основе такого мнения лежит утверждение о том, что при его создании невозможно передать устремления, цели и дух сегодняшнего дня), а значит, такой объект всегда будет несовременным.

Но некоторым японским архитекторам эта тема, наоборот, кажется очень интересной и перспективной. Для них работа над чайным домиком – это испытание и вызов их профессионализму. Даже серьезные формальные ограничения не становятся поводом для отказа от экспериментов при воплощении собственного замысла. Т. Фудзимори так охарактеризовал работу современного архитектора над созданием тясицу: «Чайная комната выделяется среди всех объектов мировой архитектуры – это наивысшее соединение увлеченности и любопытства» Действительно, мастеру, желающему работать с тясицу нужна значительная доля смелости и глубокая историко-теоретическая подготовка в вопросах чайной церемонии.

Исторически сложилось так, что чайный домик строили не архитекторы, плотники и т. д., а чайные мастера, т. к. чайное действо (тяною) построено на выработанной веками технологии, в нем все предельно функционально. Поэтому и для современных архитекторов практическое владение тяною должно быть обязательным условием. А главное, архитектор должен быть полностью поглощен этим процессом, понимая, что создать что-то новое можно лишь при корректном и уважительном отношении к существующим в культуре ценностям. Чайный домик для творческих экспериментов с малыми архитектурными пространствами стал одним из ключевых объектов. Архитекторы используют для создания тясицу совершенно разные материалы: стекло, пластик, дерево и глину, иногда ткань. Но в центре внимания их архитектурно-художественных поисков неизменно остаются эстетико-философские категории, позволяющие, при новаторском подходе к форме и даже расположению объекта, сохранить ощущение пространства, исторически воспитанное культурой Японии, и создающее все условия для совершения традиционного чайного действа как одного из самых классических проявлений культурных ценностей этой страны.

Высокая сейсмическая активность Японии не стала препятствием для возведения в стране высотных построек даже в Средневековье. После прихода в страну буддизма (VII в.), в стране начали сооружать пагоды – первые высотные деревянные постройки древности. За всю историю Японии не зафиксировано ни одного случая разрушения пагоды от землетрясения. Даже из современной истории можно привести достаточно яркий пример: во время уже упоминавшегося землетрясения Авадзи 1995 г. в районе Кобэ было разрушено множество современных высоких зданий, но ни одна из 13 находившихся поблизости трехъярусных пагод не была повреждена.

Хотя трех- и пятиярусные пагоды Японии достигали значительной высоты, их нельзя считать высотными башнями в полном смысле этого слова, учитывая, прежде всего, их функциональное предназначение. На высокие башни средневековой Европы можно было подняться и обозревать окружающие красоты. Японские пагоды никогда не служили для осмотра окрестностей и не были для этого предназначены. Скорее, они сами были объектом поклонения и символическим хранилищем священных предметов. Другими словами, пагоды строились только для того, чтобы смотреть на них, а не с них. Конечно, в истории Японии известны высокие сооружения, с которых можно было обозревать окрестности. Например, знаменитые павильоны Кинкакудзи (Золотой павильон) и Гинкакудзи (Серебряный павильон), ворота Санмон храма Тофукудзи, некоторые парковые постройки в два либо в три этажа, служившие для любования садом с удачно выбранной высокой точки.

Первыми по-настоящему высотными сооружениями с функциями обзорной вышки стали главные башни замков. «Они в прямом и переносном смысле открыли совершенно новые перспективы: в самом деле, тогда же появились первые изображения городов с высоты птичьего полета». К середине XVI в. (время наивысшего расцвета замкового строительства в Японии) уже дала о себе знать основополагающая задача – военный контроль обширных территорий. Центром замка является главная башня – тэнсюкаку, его самая высокая и наиболее красивая постройка. Она строилась из камня в несколько этажей и во время военных действий служила последней линией обороны. Кроме того, в задачу замков входила и представительская функция – демонстрировать мощь и силу своего владельца. Замки возводили для себя сёгуны, постоянно воевавшие друг с другом. Император же жил в деревянном дворце.

Современная антисейсмическая архитектура

Запоздалое, по сравнению с Америкой и некоторыми европейскими странами, и даже с Россией, начало возведения в Японии высотных зданий объясняется прежде всего тем, что эта страна по праву считается одной из самых сейсмоопасных областей нашей планеты, так что частые извержения вулкана, как правило, сопровождаемые сильными землетрясениями, опустошающие пожары и другие стихийные бедствия на протяжении многих веков повреждали и совершенно разрушали десятки, а иногда и сотни тысяч сооружений в этой стране.

Начиная с 1600 г. на Японских островах зафиксировано более 70 разрушительных землетрясений. Наиболее сильными из них были землетрясения 1855, 1923, 1964, 1995, 2011 гг. По данным современных японских специалистов, учитывающих микроколебания почвы, которые человеком не ощущаются и фиксируются только с помощью специальной аппаратуры, землетрясения происходят в стране с частотой один раз в пять минут.

Подвержена природным катаклизмам Япония была всегда: землетрясения, тайфуны, цунами, постоянно повторяясь, заставляли непрерывно думать над разработкой все новых и новых, более совершенных мер, ведущих как минимум к более быстрому восстановлению последствий очередной катастрофы, а максимум – также и к снижению вероятных разрушений в будущем. Часто невозможно точно предсказать землетрясение, но возможно уменьшить ущерб, который оно причинит. Предотвращение разрушений, связанных со стихийными бедствиями, всегда было для Японии приоритетным.

30 сентября 1918 г. в Токио ворвался один из самых сильных в истории тайфунов. Дома в жилых кварталах разваливались и падали друг на друга под напором трехметровых волн, хлынувших на улицы. Даже такие крепкие здания, как гостиница «Сэйэкэн» и пивоварня «Эбису», рухнули под напором ветра и воды. Окна в некоторых домах взорвались, что бывает лишь при налете торнадо.

Еще с древних времен в Японии уделяли повышенное внимание быстрому восстановлению последствий природных катастроф. Как известно, традиционные дома средневековой Японии представляли собой достаточно легкую деревянную конструкцию. В чрезвычайной ситуации жителям проще выбраться из-под обломков легкого дома. Кроме того, японские дома можно было очень быстро восстановить, ведь они строились из заранее заготовленных стандартных элементов. К тому же при постройке традиционных жилых домов японцы использовали специальные соединения, которые делали деревянные конструкции подвижными и стойкими к колебанию почвы. То есть секрет заключался не в жесткости, а, наоборот, в подвижности конструкций. При строительстве зданий на каменном фундаменте для защиты построек от землетрясений их деревянные части оставляли обособленными от каменного фундамента, т. е. деревянная конструкция покоилась на своем основании, но не была с ним никак связана. В средневековой Японии ряды каменной кладки редко делались горизонтальными (как, например, в Китае). В продольном разрезе кладка представляет собой кривую, обращенную вогнутой стороной к земле. Форма такого рода также считалась гарантией самых минимальных разрушений во время землетрясений.

При проектировании современных высотных зданий Японии прежде всего учитывают, что их конструкция должна отличаться гибкостью и способностью раскачиваться, что необходимо для нейтрализации сейсмических воздействий. Устойчивость всего сооружения во многом зависит от его фундамента. Конструкция, в основе которой находятся толстые слоистые резиновые подушки с вязкостными демпферами, позволяет добиться поглощения сейсмических эффектов в верхней части конструкции более чем наполовину. Для стоек, перекладин, стен и других элементов конструкции используется демпфирующий механизм с блокировкой несущих конструкций. На крышу помещаются частично заполненные резервуары с водой, чтобы перетекающая во время землетрясений вода гасила сейсмические воздействия.

Все современные высотные здания Японии имеют не только особо прочную пассивно-сейсмостойкую конструкцию, но и в обязательном порядке оборудуются системами активной антисейсмичности, способными поглощать и рассеивать выброс энергии в момент землетрясения, предохраняя здание от разрушения.

Одно из самых страшных и разрушительных землетрясений произошло в Японии 1 сентября 1923 г. Эта катастрофа в Японии получила название «Великое землетрясение Канто», последствия ее были огромны: в Токио и Иокогаме было уничтожено 575 000 жилых домов. То, что выдержало поземные толчки, было уничтожено пожаром. Три четверти Токио и четыре пятых Иокогамы выгорели дотла. Среди уцелевших построек Токио – «Империал-отель», спроектированный американским архитектором Франком Ллойдом Райтом. Райт разработал специальные подвижные стальные рамы, которые закладывались в фундамент и были способны нейтрализовать воздействие на здание при горизонтальном сдвиге поверхности так, что оно оставалось неподвижным, когда земля под ним приходила в движение. Из ключевых построек столицы не пострадал также и дворец Акасака (1906–1909 гг., арх. О. Катаяма), резиденция будущего императора Хирохито, также укрепленный гибкими стальными конструкциями.

Ярким примером применения антисейсмических конструкций в современном высотном строительстве долгое время по праву считался «Софитэл» – См. вкл.: илл.6. Гостиница «Софитэл», построенная в 1994 г. в Токио по проекту К. Кикутакэ, имела 26 этажей и состояла из 83 номеров (в 2008 г. она была снесена). Фундамент здания поддерживали 99 опор, вогнанных в землю до твердых пород. К тому же фундамент окружала бетонная стена, препятствующая попаданию грунтовых вод. Гостиница «Софитэл», как известно, стала частичным воплощением глобального проекта К. Кикутакэ «Домов в форме дерева» (1966 г.). Здание в виде ели было разделено на блоки (каждый по 4 этажа). Между блоками предусмотрены пустоты для того, чтобы пропускать ветер. В верхней части постройки был расположен прибор, измеряющий силу ветра и передающий эту информацию в режиме онлайн обслуживающей строительной компании. Венчал здание гостиницы резервуар, вмещающий 55 тонн воды, что помогало предотвратить разрушительные последствия колебаний во время землетрясения. Установлено, что с его помощью сила толчка (а значит, и разрушительное воздействие на постройку) сокращалась на 1/3.

Принцип «центрального столба» японской пагоды широко используется современными японскими архитекторами при строительстве небоскребов. По существу, этот принцип заключается в том, что располагающийся в центре здания столб жестко укрепляется в земле, ведь именно он принимает и «гасит» подземные толчки, не позволяя разрушаться стенам и перекрытиям. В конструкции современных высотных зданий Японии этот принцип воплощен четырьмя жесткими опорными балками, которые соединяются с каркасом металлическими гибкими пластинами.

К. Тангэ. Здание Токийской мэрии. План

Знаменитый пример японского небоскреба, возведенного по сейсмоустойчивым технологиям, – здание токийской мэрии, спроектированное К. Тангэ. Комплекс зданий токийской мэрии (См. вкл.: илл.48, 49), построенный по проекту Кэндзо Тангэ в 1991 г., на момент возведения был самым высоким в Японии. Главное здание, высотой 243 м, состоит из двух башен, Северной и Южной, и напоминает футуристический готический собор. 45-этажные башни имеют общее основание и единый объем, который разъединяется только на высоте 33-го этажа. По расчетам, комплекс токийской мэрии сможет выстоять даже при землетрясениях, столь частых на Японских островах, и выдержать удар стихии, равный по силе разрушения Великому землетрясению Канто 1923 г. Масштаб этой катастрофы был настолько огромен, что с тех пор землетрясение Канто стало точкой отсчета при измерении силы стихийного бедствия в Японии. Воздействие порывов ветра на постройку удалось сократить на треть из-за использования округлых форм с наветренной стороны и грубой текстуры с подветренной, а также с помощью наклона крыш высотных башен под углом 45 градусов. На 43-м этаже обеих башен располагаются общедоступные смотровые площадки, откуда открывается потрясающий вид на город, а в хорошую погоду (обычно осенью и зимой) видно даже знаменитую гору Фудзи.

Башни и телебашни

Все телебашни Японии возводились как символы своего города и по сей день ими являются. В таблице они приведены в порядке увеличения высотности.

В конце 1950-х гг., во время сильнейшего взлета экономики Японии, страна нуждалась в мощном символе этого феномена. С другой стороны, в условиях коммуникационного бума назрела необходимость возвести мощную передающую вышку. Телевизионная башня Токио (арх. Т. Найто, арх. бюро Nikken Sekkei, см. вкл.: илл.50), построенная в 1958 г., получила высоту почти 333 м, что превысило высоту Эйфелевой башни и позволило Tokyo Tower стать самой высокой металлической конструкцией в мире.

Слева – Башня порта Кобэ (арх. бюро Nikken Sekkei), справа – водонапорная башня на выставке в Нижнем Новгороде (арх. В.Г. Шухов)

Прототипом Tokyo Tower, безусловно, была Эйфелева башня, а главной задачей – превзойти парижский символ по высоте и другим показателям. Японским архитекторам удалось создать сейсмоустойчивое сооружение, при этом почти вдвое более легкое, чем прототип (Токийская телебашня весит 4000 тонн, что почти на 3000 тонн меньше, чем Эйфелева башня). При расчете конструкций, прежде всего, учитывались сейсмическая и ветровая нагрузки. Нагрузка от ветра была определена с учетом его максимальной расчетной скорости 90 м/сек. Высота башни оказалась достаточной, чтобы охватить территорию вещания в радиусе 150 км. Башня окрашена в белый и оранжевый цвета, в соответствии с нормами авиационной безопасности, и освещается 164 прожекторами. Tokyo Tower снабжена двумя смотровыми площадками, нижняя на высоте 150 м, верхняя – на 100 м выше.

В то же самое время японская архитектурно-строительная корпорация Nikken Sekkei, получив заказ на возведение башни в Кобэ, тщательно изучает мировой опыт в области возведения высотных конструкций повышенной устойчивости и останавливается на изобретении знаменитого инженера В. Г. Шухова. В 1963 г. в порту Кобэ начинает строиться гиперболоидная сетчатая башня, которая по своей конструкции полностью соответствует водонапорной башне В. Г. Шухова, сооруженной им для выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде. Т. е. Nikken Sekkei создает проект по образу и подобию того сооружения, которое оценивается их специалистами как самое перспективное достижение мировой инженерной мысли. Для японцев стремление воссоздать то, что считается образцовым, – это путь к вершине мастерства. В данном случае путь был проложен через освоение конструкции шуховской башни. Башня порта Кобэ, высотой 108 м, стала символом этого города. Она выполнена в виде комбинации несущей сетчатой оболочки и центрального ядра. Как известно, эта конструкция подтвердила свою сейсмостойкость, выдержав 7-балльное землетрясение Хансин в 1995 г., когда весь город был разрушен практически полностью.

Увенчала собой десятку самых известных башен Японии башня Sky Tree «Небесное дерево Токио» (арх. бюро Nikken Sekkei, см. вкл.: илл.51). Возведенная в 2012 г., она стала абсолютной вертикальной доминантой Японии и самой высокой телевизионной башней в мире. Башня Sky Tree – зримое доказательство тому, что Япония, страна землетрясений, не желает уступать мировое лидерство в создании самых высоких конструкций. Для защиты высотной архитектуры от стихийных бедствий в стране используются различные технические приспособления, но даже в новейших строениях и конструкциях японцы во многом опираются на приемы создания сейсмоустойчивой архитектуры, найденные еще много веков назад.

Конструкция «Небесного дерева Токио» предъявляет полное соответствие традиционным приемам и секретам строительства пагод в Японии. Башня Sky Tree, на проектирование которой ушло 2,5 года, состоит из центрального бетонного ядра-колонны и внешней стальной конструкции. Бетонная колонна и стальная конструкция, имеющие разную частоту колебаний, в центральной части башни обособлены друг от друга, что способствует большей устойчивости конструкции в целом. У подножия башни обе ее составные части соединены друг с другом. Начиная с высоты 125 м и до отметки 375 м бетонная сердцевина обособлена от окружающей ее металлической конструкции.

Почти перед самым завершением строительства Sky Tree вынуждена была пройти испытание на прочность. 11 марта 2011 г. на Японию обрушилось землетрясение магнитудой 9,0, за которым последовала сильнейшая волна цунами высотой 13 м. Цунами и стало главной причиной подавляющего большинства разрушений, т. к. подземные толчки выдержали все основные постройки, возведенные по передовым сейсмоустойчивым технологиям. Известно, что во время землетрясения погнулся шпиль Токийской телебашни, высота которой 333 м. Строящаяся на тот момент новая телебашня Токио не пострадала, хотя на момент трагедии не хватало 5 м бетонной сердцевины до соединения внутренней и внешней частей.

Башня Sky Tree («Небесное дерево Токио»). Планы на высотах (сверху вниз): 50 м, 150 м, 250 м, 634 м

Конструктивная схема Sky Tree и японской пагоды

Облик башни характеризуется переходом от треугольного плана к круглому. Треугольное основание обусловлено в первую очередь топографией местности и требованиями устойчивости. Кроме того, три стороны башни служат своеобразными воротами, направленными на крупнейшие районы города. Ведь именно с этих позиций и происходил выбор местоположения башни – на пересечении трех важнейших направлений Токио. Круг в плане башни, уже на достаточной высоте, необходим для размещения обсерваторий.

Благодаря трансформации треугольного плана башни в круглый, ее внешний облик полностью соответствует японским художественным традициям. Простые очертания башни содержат в себе традиционные элементы едва различимых линий художественных изгибов – вогнутых «сори» и выпуклых «мукури».

Высотное строительство

Современное высотное строительство в Японии началось довольно поздно, с конца 1960-х – 1970-х гг., времени экономического подъема страны. К тому же действовавший закон в области строительства ограничивал максимальную высоту зданий 31 м.

Первым небоскребом Японии считается здание Касумигасэки (Kasumigaseki Building), построенное в 1965–1968 гг. в Токио (арх. бюро Kajima Construction Corporation, Ltd). Офисное здание высотой 147 м имеет 36 этажей, из которых три – подземных. На верхнем ярусе предусмотрена обзорная галерея. Подчеркнутые алюминиевой облицовкой часто расположенные колонны стального каркаса образуют мелкомасштабный ритм. Их главное предназначение – способствовать сейсмостойкости сооружения.

Здание Касумигасэки (1965-1968 гг., арх. бюро Kajima Construction Corporation, Ltd)

В этом сооружении японские специалисты впервые отказались от принципа значительного заглубления и увеличения массивности опорной плиты. Она была погружена в землю лишь на 18 м, а устойчивость здания была обеспечена облегченным каркасом и покрытием стен – стенные панели были изготовлены из легкого пенобетона. На верхнем ярусе предусмотрена обзорная галерея. Подчеркнутые алюминиевой облицовкой часто расположенные колонны стального каркаса образуют мелкомасштабный ритм. Их главное предназначение – способствовать сейсмостойкости сооружения.

В течении нескольких лет были построены здание телекомпании «Fuji» (высотой 79 м), отель «Keiko Plaza» (высотой 70 м), офисное здание фирмы Sumitomo (высотой 52 этажа) и др. Высотное строительство внесло кардинальные изменения в облик японских городов, хотя было сопряжено с определенными трудностями.

В конце ХХ – начале XXI вв. японские города столкнулись с серьезной проблемой – снижение экономической эффективности рынка земли. С начала 1990-х гг. спрос на землю начал неуклонно ослабевать, поступали массовые отказы от аренды офисов в центральных районах крупных городов. Многие компании, занятые городским строительством, не завершали постройки, оставляли пустовать земельные участки. Реакцией на сложившуюся ситуацию стало решение правительства выдавать ссуды на покупку земли под низкий процент, утверждение гибких строительных стандартов. Эти меры должны были стимулировать интерес компаний к возрождению и оживлению городских районов, уступающих по престижности и способности привлечения «солидной» клиентуры к деловым и торговым центрам.

Проекты возрождения и оживления городов включали государственные мероприятия по совершенствованию городской инфраструктуры, поощрение инвестиций частного бизнеса в области городского развития и др. Были определены районы срочной реконструкции как внутри главных городов, так и вокруг них. Например, программа регенерации Токио охватила 24 центральных района и соседние города – Йокогама и Кавасаки. Площадь территории, явившаяся ее объектом, составила 5290 га. Программа реконструкции Токио предусматривала возведение высотных жилых комплексов на месте старых перенаселенных кварталов, что позволит существенно увеличить количество жилья, снизить его стоимость и освободить земельные участки для создания на них обширной парковой зоны.

Одним из ярких результатов претворения программы в жизнь стало появление комплекса «Холмы Роппонги» (Roppongi Hills). Этот фешенебельный комплекс расположился в районе Минато, зарекомендовав себя как центр урбанистической инфраструктуры. Он стал самой крупной в стране частной городской постройкой со своим жилым сектором, магазинами, ресторанами, художественной галереей, кинотеатром, учебными корпусами успели зарекомендовать себя одним из наиболее популярных культурно-развлекательных центров японской столицы. Главный элемент комплекса – 238-метровый небоскреб «Mori» (по фамилии президента строительной корпорации «Mori Building Co.» и основного инициатора проекта) – см. вкл.: илл.52. Комплекс «Роппонги Хиллз» был призван продемонстрировать миру идею успешной глобализации Японии. Несмотря на это, архитектурное решение комплекса обладает выразительной индивидуальностью. Интересно, что архитектурно-художественный образ главной башни комплекса разрабатывался с учетом национальных традиций. Облик небоскреба рождает ассоциации с традиционными доспехами японских воинов. Офисное здание «Mori» высотой 54 этажа сразу стали называть «вавилонской башней XXI века». На 52-м этаже (360 м над уровнем моря) располагается смотровая площадка, с которой можно увидеть не только почти любой район японской столицы, но и гору Фудзи.

Комплекс также отличается повышенной сейсмической устойчивостью. Его башни уже выдержали суровое испытание. Во время сильного землетрясения в мая 2006 г. ни один из лифтов не вышел из строя, а жители верхних этажей почти ничего не ощутили. Этот опыт дал японским специалистам веские основания утверждать, что новейшие технологии делают небоскребы самыми безопасными постройками.

Главная башня комплекса «Роппонги Хиллс» и традиционные доспехи японского воина

Многофункциональностью характеризуется не только пространство каждого корпуса комплекса, но и открытые зоны, созданные как комфортная и эстетически насыщенная общественно-рекреационная среда. Общественные пространства включают в себя постоянно сменяемые художественные инсталляции. В комплексе «Роппонги Хиллз» созданы многочисленные сады, предназначенные для отдыха и прогулок. Их роскошный современный дизайн оживляет городской ландшафт, послужив причиной появления красивого прозвища «зеленая жемчужина Токио», которым окрестили эту территорию местные жители. В комплексе «Роппонги Хиллз» создан традиционный сад с прудиками и каменными фонарями, на крышах устроены зеленые насаждения. Также в саду растут вишневые деревья, и в конце марта – начале апреля сад становится местом для любования цветущей сакурой. Прилегающую к высотным постройкам территорию украшают различные элементы парковой архитектуры, изготовлением которых занимались известные мастера из Японии и Италии.

Йокогама лендмарк тауэр (Yokohama Landmark Tower, см. вкл.: илл.53) высотой 296 м до сих пор является самым высоким офисным зданием в Японии, не случайно она получила название «башня-ориентир». 70-этажная башня включает в себя офисы, гостиницу и торговый центр. В Токио самым высоким офисным зданием на настоящее время считается главная башня комплекса Midtown Tower. Строительство комплекса стало результатом масштабного проекта реконструкции района Акасака, одного из центральных районов города. Еще в 2005 г., в самом начале строительства, проект окрестили по названию центральных кварталов Нью-Йорка. Midtown Tower создавался как многофункциональный центр мирового уровня. Его местоположение также выбиралось с расчетом на то, что это будет «глобальный перекресток», ведь в радиусе 1–1,5 км от комплекса расположены многочисленные учреждения культуры, образования и т. д. Весь комплекс состоит из шести башен разной этажности. В них сосредоточены офисы, конференц-залы, выставочные площадки, отель, магазины и рестораны. Главная башня, высотой 248,1 м, была построена в 2007 г.

Mode-Gakuen Spiral Towers в Нагое (2005–2008 гг., арх. бюро Nikken Sekkei, см. вкл.: илл.54) представляет собой спирально закрученную башню, за что она и получила свое название. Башня из стали и стекла состоит из 36 наземных и 3 подземных этажей, достигая в высоту 170 м. В ней расположились профессионально-технические училища Японии: школа дизайна, компьютерного программирования и медицины. Каждой школе принадлежит одно из трех «крыльев» башни. Три крыла, переплетаясь вокруг центрального ядра, взмывают ввысь, символизируя стремление учеников разных специальностей к вершинам знаний. Линии элегантного здания изогнуты просто и органично. Ярко выражена динамика постройки – здание меняется при его осмотре с разных точек и сторон. Центральное ядро заполнено достаточно жесткой цилиндрической структурой, которая защищает постройку от землетрясений и ураганов.

Безопасная и комфортная среда обитания даже при сильных землетрясениях имеет первостепенное значение для создания высотных зданий, предназначенных для жилья. Здание Capital Mark Tower в Токио (2007 г., см. вкл.: илл.55) должно было обладать повышенной сейсмостойкостью, учитывая, что современный жилой кондоминиум спроектирован высотой 170 м. Для здания такой высоты было разработано самое большое в мире сейсмоизоляционное приспособление из многослойной демпфирующей резины со свинцовым сердечником в центре.

Mode-Gakuen Spiral Towers в нагое (2005–2008 гг., арх. бюро Nikken Sekkei). вверху – фрагмент верхней части, внизу – план

Кинетическая энергия, возникающая при землетрясении, будет передаваться к свинцовой сердцевине ядра, которая преобразует ее в тепло, рассеивая вибрацию по сооружению. Свинец, так же как и резина, может быть эластичным и легко вернется к своей первоначальной форме, что поможет конструкции снизить возможные разрушения при землетрясениях. Дополнительно в углах треугольной башни располагается 45 изоляторов меньшего размера, а также под строением равномерно размещены четыре упругие подвижные опорные конструкции. Использование такой внушительной системы сейсмической изоляции поможет преобразовывать интенсивные и быстрые колебания земли под зданием в медленное мягкое покачивание. Наличие сейсмоизолятора позволило установить двойной каркас, что, в свою очередь, избавило внутреннее пространство от балок опорных конструкций. Таким образом, жилые помещения здания получили свободную планировку.

При объявлении конкурса на здание Mode Gakuen Cocoon Tower, предназначавшегося для учебных заведений, были сформулированы главные условия: здание не должно иметь прямоугольной формы и быть не ниже 100 метров. В конкурсе победил проект К. Тангэ, с необычной сетчатой оболочкой здания, и стремящимся ввысь силуэтом. Здание было возведено в Токио в 2008 году. Проект получил признание авторитетных специалистов, оценивших «оригинальный футуристический облик и уникальную среду обитания, созданную внутри здания» и был удостоен звания «Небоскреб года». Башня-кокон имеет высоту 204 м и состоит из 50 этажей, включая 4 подземных яруса (см. вкл.: илл.56). Внутри Cocoon Tower разместились три учебных заведения (медицинский колледж, информационных технологий и колледж моды). Здание не только эстетически выглядит снаружи, его интерьер продуман до мелочей, эргономически четок и слажен. В здании находится восемь общественных лифтов. Лифт останавливается на каждом третьем этаже, перемещение между которыми происходит посредством лестниц, расположенными в трехэтажных атриумах.

Небоскребы будущего

Ежегодно проходит конкурс журнала eVolo на создание небоскреба будущего, который посвящен переосмыслению небоскреба в поисках новых радикальных идей. Единственное требование, которое предъявляется к конкурсантам, звучит так: «Проекты должны быть технически осуществимы и экологически безвредны».

Специальный приз 2008 г. получил проект небоскреба архитекторов Сота Мори и Юитиро Минато «Бегство в небо» (см. вкл.: илл.57). Небоскреб, полностью скрывающий своих обитателей от внешнего мира и в то же время прячущий город от них, предлагает жителям смотреть на небо. Комплекс представляет собой три башни, соединенные и свивающиеся в спираль вокруг открытого внутреннего пространства, вокруг трех парящих в воздухе садов. Три части башни различаются по форме и функциям, создавая разнообразную среду обитания. Соединенные искусственными садами, части этой среды переплетаются и взаимодействуют, формируя единый организм.

Еще более рассчитывают на технический прогресс разработчики «Мега-Сити Пирамид» (см. вкл.: илл.58). Пирамида, которую планируют построить в Японии, по проекту в 12 раз превзойдет усыпальницу Хеопса, т. е. достигнет более 1,5 км в высоту. Фактически это будет нависающий над морем двухкилометровый каркас из углеродных нанотрубок, на котором закрепят отдельные сооружения.

Проект одного из самых высоких зданий в мире разработала японская компания «Mori» в 1988 г. Проект «Tokyo’s Sky City» – это проект 1000-метрового города-небоскреба в 196 этажей (см. вкл.: илл.59). В нем предусмотрено место для жилья 35000 людей и еще 100000 человек могли бы здесь работать. А для того, чтобы превратить небоскреб в полноценный город, в нем планируется большое количество магазинов, зеленых зон, спортивных площадок и залов. Основой здания должны служить 6 гигантских колонн, между которыми на расстоянии друг от друга разместятся 14 секторов-платформ, каждая размером со стадион. Платформа-фундамент будет иметь размеры 400 × 400 м, а самая верхняя сузится в диаметре до 160 м.

В отличие от других подобных проектов сверхвысоких зданий, «Tokyo’s Sky City» не был создан для рекламы инженерной компании. Главная причина разработки этого мегапроекта заключается в желании освободить территорию перенаселенного Токио, в котором в наши дни проживает более 12 млн человек. По мнению инженеров компании «Mori» и независимых экспертов, рост домов ввысь и превращение их в полноценные автономные ячейки-города поможет кардинально побороть постоянные пробки и тесно прижатые друг к другу дома, что сэкономит жителям города огромное количество времени: ежедневно большинство людей проводят в дороге на работу и с работы от 2 до 4 часов, что за всю жизнь суммируется в 6 лет.

Почти на всем протяжении истории японской архитектуры можно проследить необходимость балансирования между устойчивостью сооружения, достигаемой сравнительно небольшой его высотой и стремлением создать архитектурный объект, непревзойденный по своим высотным характеристикам. Когда в Москве была построена Останкинская телебашня, которая превзошла по своей высоте все существовавшие на тот момент свободно стоящие сооружения в мире (в том числе, и гордость Японии – Токийскую телебашню), посмотреть новое техническое чудо приехала японская делегация. После осмотра телебашни в «ЦНИИЭП им. Б. С. Мезенцева» (занимавшийся разработкой проекта) поступил заказ, финансируемый японской компанией Мицусиба, на создание проекта четырехкилометрового небоскреба для Токио. Высота была обоснована тем, что новый символ Токио должен быть выше горы Фудзи. В 1966 г. японцам была представлена эскиз-идея конструкции в виде четырехъярусной стальной несущей сетчатой оболочки, конусом устремленной ввысь. Небоскреб должен был повторить очертания священной японской горы, но превзойти ее по высоте. Высота каждого яруса составляла 1000 метров. Диаметр основания небоскреба – 800 метров. Нижнее основание башни должно было представлять собой цилиндр высотой 100 метров, входящий в состав первого яруса. Небоскреб был рассчитан на 500 тысяч человек. Таким образом должна была решиться очень важная проблема, остро стоящая перед японскими городами того времени – их стремительно увеличивающаяся плотность. Конструкция небоскреба была рассчитана с учетом предельно возможной величины ураганного ветра и предельного уровня землетрясений на территории Японии. Руководителями этого проекта стали Н. В. Никитин и В. И. Травуш, а от Кэндзо Тангэ было получено предварительное согласие на архитектурное сопровождение.

Несмотря на то, что до стадии разработки проекта дело не дошло, и все переговоры по этому поводу были окончательно закрыты в 1969 г., в 1995 году японская архитектурная фирма «Taisei Corporation» предложила проект небоскреба «X-Seed 4000». Новое проектное предложение, по словам японских специалистов, создавалось на основе концепции Никитина и Травуша, но актуализировано с учетом текущего состояния технологий. В основе небоскреба – все тот же стальной сетчатый каркас. 800-этажное здание с общей площадью почти 70 млн кв. м рассчитано на вмещение уже 1 млн человек. Скоростные лифты доставят жителей на верхние этажи за 30 минут. Конструкция этого здания будущего предусматривает использование солнечной энергии для поддержания работы системы микроклимата. Кроме системы регулирования температуры внутри здания будет предусмотрена и система управления атмосферным давлением, предназначенная для поддержания нормального давления на верхних этажах.

Япония занимает активную позицию в гонке за мировое лидерство в вопросах высотности архитектурных сооружений, несмотря на неблагоприятные географические условия, провоцирующие масштабные природные катаклизмы в стране. Сохраняя традиционные секреты возведения высотных построек и используя их в современной практике, японские архитекторы создают фантастические проекты небоскребов будущего – технически осуществимые, сейсмоустойчивые, энергоэффективные и отвечающие всем требованиям «зеленых» стандартов.

Важно отметить, что постепенно нарастающее самоопределение выставок как площадки для обсуждения наиболее актуальных проблем, стоящих перед мировым сообществом, вызывает в качестве ответной реакции рост и значение национальной выставочной архитектуры, выводит на первый план архитектурное творчество. Именно средствами архитектурного воздействия страны-участницы Всемирной выставки стремятся показать собственное видение проблемной ситуации и предложить свой вариант дальнейшего пути развития. В результате центральным выставочным экспонатом, обсуждаемым на Экспо, становится архитектура стран-участниц – национальные павильоны.

Одним из важнейших условий проведения Всемирных выставок по праву считается тема, заявленная принимающей Экспо страной. Этой теме должны соответствовать все постройки, экспозиции и мероприятия стран-участниц, а также организация выставочного пространства в целом.

Первые темы Всемирных выставок были направлены исключительно на поощрение успехов стран-участниц в науке, промышленности, искусстве и не носили проблемного характера. Подобные условия явились естественным следствием существующей социокультурной ситуации и были продиктованы экономическими требованиями. Формулировки девизов «Изделия с/х, промышленности и изобразительного искусства» (1855 г.), «Промышленность и искусство» (1862 г.) и т. п. выявляют основную идею выставок первого периода – показ научно-технических достижений, которые войдут в повседневную жизнь «завтра». Для мирового сообщества необходимо было определение научно-технических достижений, лидирующих по основным позициям. Выставочная архитектура первого периода соответствует генеральной цели чествования достижений прогресса. На каждой выставке для размещения экспозиций страной-хозяйкой возводился павильон, который становился символом этой выставки. Архитектура этого сооружения также представляла собой последние технические достижения, т. е. миру показывались возможности архитектуры и строительства завтрашнего дня. В результате на Всемирных выставках этого периода, которые являлись демонстрацией прогресса во всех областях науки и техники, архитектура воспринималась как символ этого прогресса.

Развиваясь дальше, Всемирные выставки достигли не только небывалого размаха, но и существенно расширили свои функции. Теперь Всемирная выставка берет на себя одну из центральных ролей в мировой культуре, ведущую страны по пути актуализации национального самосознания. Одно сооружение, главенствующее на выставке, – символ всего события и научно-технического прогресса своего времени, теперь вытесняют национальные павильоны.

Сам переход к национальным павильонам совпал с уходом от эклектизма в архитектуре разных стран и способствовал возвращению к национальным истокам не только на выставочной площадке, но и на территории своей страны. Кроме того, в задачу национальных павильонов этого периода входило также создание образа своей культуры. То есть концепция национального павильона, разрабатываемая страной-участницей, была направлена на то, чтобы составить желаемое представление о своей культуре перед мировым сообществом.

Во второй период Всемирных выставок в заявленных темах уже начинает просматриваться стремление обозначить проблему: например, «К столетию прогресса» (1933/1934 г.), «Строительство мира завтрашнего дня» (1939/1940 г.). Однако еще не происходит выявления конкретной проблемы, ее локализация. Постановка проблемы, в полном смысле этого слова, не является пока целью этих выставок. Скорее, Всемирные выставки в этот период представляют собой акции, направленные на прогнозирование будущего развития и призывающие не упускать из внимания ценностные установки различных культур. В результате подобных установок, именно с этого времени страны-участницы начинают возводить национальные павильоны. Действительно, постепенно здания-символы в значительной степени вытесняются национальными павильонами, которые сами начинают приобретать ключевую экспозиционную роль. На Парижской выставке 1900 г. каждая страна впервые имела отдельный павильон, что с этого времени и стало необходимым и важнейшим условием функционирования Экспо. В результате каждая страна-участница ставит перед собой задачу посредством собственного павильона в предельно доступной зримой форме создать образ своей культуры.

После Второй мировой войны в концепции Всемирных выставок (что находит непосредственное отражение в темах Экспо) на первый план выходит проблемное поле. Страна, организующая на своей территории Всемирную выставку, заявляет ее тему, затрагивая одну из проблем, связанных с давлением техногенной цивилизации. Например, первая послевоенная выставка 1958 г. прошла под темой «Человек и прогресс». В историю Экспо’58 действительно вошла как выставка, на которой было продемонстрировано крупнейшее научное открытие XX в. – получение атомной энергии. Именно этим и объясняется эмблема выставки и ее центральное сооружение – Атомиум, символизирующий ХХ столетие как эпоху расщепления атома. Одновременно контроль над атомной и ядерной энергией стал одной из центральных проблем эпохи.

Для раскрытия темы выставки используются архитектурная конструкция, художественное решение павильона и размещенная в нем экспозиция. Новый курс, выбранный для обсуждения создавшегося в мире положения, оказался актуален для всего мирового сообщества, что является одной из главных причин столь высокого числа стран-участниц в этот период Всемирных выставок. Ведь тема выставки обсуждается со странами-участницами, каждая из которых может предложить свой вариант ее раскрытия. А для решения поставленной проблемы каждой стране-участнице необходимо в нужном ракурсе преломить накопленный за свою историю культурный опыт. Именно такая задача стоит перед архитектурой Всемирных выставок этого периода. Тогда же складывается концепция национального павильона, предполагающая соединение в этом архитектурном сооружении национальных традиций своей культуры с последними техническими достижениями и современным миропониманием. Архитектура становится ведущим способом раскрыть проблему, а значит, приблизиться к ее решению.

Одним из основных вопросов в этот период можно считать организацию городского пространства. После Второй мировой войны эта проблема стала особенно актуальной. Многие города по всему миру после опустошающей войны были вынуждены практически застраиваться заново. Проводя Всемирные выставки во вновь восстановленных городах, страны стремятся показать свои варианты организации городского пространства. Важно отметить, что особую актуальность в этот период приобрел выбор архитектурно-художественных тенденций, стилистических направлений и конструктивных предпочтений для становления и развития архитектуры разных стран, которые создавали и заново организовывали окружающее жизненное пространство.

В Японии последствия Второй мировой войны проявились в ужасающем состоянии большинства населенных пунктов. Многие города оказались в руинах. В крупных городах было разрушено 3,5 млн домов. Токио потерял 57 % от общего числа своей застройки. Массивные воздушные бомбардировки перед окончанием войны превратили большую часть Токио в разоренную пустошь. Во время тяжелых бомбежек Токио 1945 г. до основания был разрушен известный район Гиндза. Город Осака лишился около 60 % своего жилья, социальных и культурных учреждений.

Всего за две недели до окончания войны, 2 августа 1945 г., город Мито атаковали американские самолеты. Бомбы и пожары уничтожили 4/5 города. В последние дни Второй мировой войны американская армия обрушила всю свою мощь и на остров Окинава, опустошив его. В масштабах страны около 20 % всех сооружений было уничтожено воздушными налетами. И, конечно, нельзя забывать об атомных бомбардировках Японии, которые практически стерли с лица земли два густонаселенных города – Хиросиму (6 августа 1945 г.) и Нагасаки (9 августа 1945 г.).

После Второй мировой войны во многих странах на первый план вышла проблема не только восстановления, но и улучшения качества жизни в городе. Об этом свидетельствуют и все темы выставок этого периода: «Человек и прогресс» (Брюссель, 1958 г.), «Человек в космическую эру» (Сиэтл, 1962 г.), «Человек на тесной планете в расширяющейся вселенной» (Нью-Йорк, 1964/1965 гг.), «Земля и люди» (Монреаль, 1967 г.), «Прогресс и гармония для человечества» (Осака, 1970 г.). Каждая выставка, независимо от ее статуса, именно в это время ставит в центр внимания человека, чего история существования Всемирных выставок не знала ни до, ни после этого периода.

Последней выставкой, так называемого послевоенного периода стала Экспо’70, уже выходящая за рамки создания единого экспозиционного города. На самом деле, даже тема выставки «Прогресс и гармония для человечества» оказывается несколько двусмысленной. С одной стороны, мировое сообщество должно объединить свои усилия, чтобы воплотить принцип гармонии на выставочной площадке – в пространстве города будущего. С другой же стороны, необходимым условием функционирования Всемирной выставки, при котором она обретает свой высший смысл, является настойчивая конкуренция стран-участниц. В результате создалась ситуация взаимоисключающих условий: в пределах города-мечты, где должно осуществляться общее построение завтрашнего дня, вырастали микропредложения своего национального варианта будущего в форме павильонов разных стран. Возможно, это и предопределило окончание глобалистского мировидения, к которому уже впредь не возвращались при устройстве таких выставок.

В четвертый период Всемирных выставок, несмотря на воцарившуюся на экспозиционной площадке пеструю мозаичность, смысловой акцент сохраняется на проблемах города, вокруг которого и ведется обсуждение по поводу дальнейшего развития. Более того, именно городское планирование становится главным выставочным экспериментом, который позволяет оценить вклад в решение этой проблемы стран-хозяек Экспо. Темы последних Всемирных выставок («Человек – природа – техника: возникновение нового мира», Экспо’2000 – Ганновер; «Мудрость природы», Экспо’2005 – Аити; «Лучший город, лучшая жизнь», Экспо’2010 – Шанхай), только подтверждают логическую обусловленность выбора приоритетного направления обсуждения. В продолжение тенденции, сформированной после Второй мировой войны, Всемирные выставки обсуждают условия жизни человека как социальной единицы, выявляют его потребности для обеспечения ему гармоничной среды обитания. Логичное развитие таких поисков приводит к определению центрального звена необходимых для гармоничной жизни условий – сосуществование с природным окружением. Как следствие, на первый план выходит проблема экологии города, его устройства, не противопоставляющего себя естественно-природной среде.

Однако важно подчеркнуть, что постепенно необходимость найти решение проблемы, формирующей выставочную тему, сходит на нет. Начиная с Экспо’75 Всемирные выставки начинают пересматривать свои задачи под влиянием изменившегося социокультурного контекста. Постановка проблемы в темах Всемирных выставок становится гораздо мягче по сравнению с предыдущим периодом, хотя серьезность проблем нисколько не уменьшилась. Акцент с острых проблемных вершин переносится на их связи, слабые соединительные моменты, дающие возможность контролировать ситуацию в целом, на механизмы взаимодействия проблемных составляющих. Признавая невозможность избавиться от проблемной ситуации, на выставках ищут наиболее эффективные пути сосуществования с ней. Например, была поднята проблема загрязнения водного пространства Земли.

Впервые тема океанов была затронута на Всемирной выставке 1975 г., возобновлена она будет лишь однажды – на Экспо’98 в Лиссабоне. Таким образом, за всю историю Всемирных выставок можно найти только два подобных примера, и это несмотря на обилие водного пространства на нашей планете. Действительно, крупнейшие выставки послевоенного периода проходили в судоходных городах (Брюссель, Монреаль, Осака, Севилья), но лишь Окинава и Лиссабон напомнили мировому сообществу о необходимости решать проблемы водных артерий нашей планеты.

При анализе тем, выбираемых Японией, прослеживается четкая закономерность. Япония, принимая на своей территории Всемирную выставку, всякий раз формулирует тему, так или иначе связанную с поисками новых путей сосуществования с природой. Страна, которая возвела этот принцип в ранг непреложных законов создания архитектурного произведения и городского планирования, стремится не столько вынести на обсуждение мировой общественности какие-то вопросы, сколько показать свои достижения в этой области.

Не стала исключением и Всемирная выставка в Аити. Первоначально организаторы Экспо’2005 заявили тему: «За рамками развития: второе открытие мудрости природы». Тема отражает желание продемонстрировать мировому сообществу преимущества пути развития, на котором соединяется традиционная восточная мудрость и современная наука и техника. Выбранная тема была призвана напомнить, что мудрость природы простирается от простых и элементарных действий до бесконечно сложных и еще не разгаданных человеком. Она вызвала жизнь на нашей планете, и фактически вся история человечества состоит из изучения мудрости природы. В начале XXI в. организаторы выставки призывают повторно обнаружить мудрость природы, т. е. пересмотреть приоритеты на пути развития цивилизации.

Презентация темы Экспо’2005 на заседании Международного бюро выставок была встречена с некоторой долей скепсиса. Членами МБВ она была воспринята как идеалистическая и исключительно японская. В отличие от японцев, западной цивилизации не свойственно обожествление природы, представление об отдельных ее компонентах (реках и водопадах, камнях и скалах, лесах и отдельных деревьев) как об обиталище божественных духов. Культ гармонии также ни в одной другой стране мира не занял такого значительного места в культуре. В результате незадолго до открытия выставки «глобальной гармонии» ее тема была сокращена. В измененном виде выставку открыл девиз «Мудрость природы». После этих действий создается ощущение адаптации «японской темы» для мирового сообщества.

Всемирная выставка 2010 года была призвана акцентировать внимание на проблемах, с которыми сталкиваются все крупные мегаполисы. По оценкам специалистов, к 2020 году 2/3 населения мира будут проживать в городах; таким образом, решение городских проблем следует признать приоритетным направлением деятельности для всех стран мира. На Экспо-2010 представители 242 стран и общественных организаций смогли обменяться опытом городского развития, оценить современную жизнедеятельность человечества, обменяться инновационными идеями решения экологических, энергетических и многих других проблем.

Главной отличительной особенностью современного периода Всемирных выставок является то, что, в отличие от предыдущих лет, со всей очевидностью на Экспо проявляется, что самые актуальные мировые проблемы (например, загрязнение океанов) не имеют решения. На выставках лишь демонстрируются варианты сосуществования с данной проблемой, и каждая культура выбирает для себя наиболее эффективный путь в соответствии со своими традициями. Отсюда и отличительная особенность архитектуры последнего периода. Архитектура национальных павильонов в этот период Всемирных выставок носит ярко выраженный знаковый характер, где, тесно переплетаясь, соседствует желание казаться близкой к идеалу (т. е. создать позитивный образ своей страны перед мировым сообществом – в данный период такое стремление проявляется у стран-участниц особенно ярко) и предъявить сущностные характеристики своей культуры.

Участие во Всемирных выставках

Участвуя в Экспо, которых уже состоялось более 40, страна выражает свое намерение активно развиваться и влиять на решение мировых проблем. Презентовать свою нацию на первой Всемирной выставке (1851 г.) для западных стран имело крайне важное значение в связи с подъемом промышленного производства.

Япония была представлена на одной из первых Всемирных выставок, несмотря на то, что в стране еще не закончился период сакоку (закрытия страны). Японская делегация, попавшая в 1862 г. на эту выставку в Лондоне, с удивлением и стыдом обнаружила на ней «”загадочный японский уголок”, где были выставлены такие жалкие на вид вещи, как соломенные головные уборы, меч плохого качества, традиционные куклы и т. д., но совсем не были представлены современные технологии». Это произошло потому, что японский отдел был сформирован не японским правительством, а английской фирмой. Ведь все представленные на выставке предметы искусства были из коллекции английского посланника Олкока владеющего случайным набором предметов материальной культуры Японии, в основном этнографического характера, и поэтому представленные вещи очень резко контрастировали с экспонатами западных стран, произведенными с помощью новейших технологий.

Однако следует отметить, что уже со Всемирной выставки 1862 г. японский отдел начал привлекать к себе небывалое любопытство и, как следствие, популярность японского искусства неуклонно росла. Несмотря на отсутствие (а может, и благодаря этому) новейших технологий среди представленного в японском отделе, многие посетители отметили уникальность некоторых предметов материальной культуры этой страны, хранивших в себе вековые традиции. Это способствовало высокой оценке художественных произведений и предметов быта Японии и появлению моды на «все японское».

Впервые Япония сознательно приняла участие в Парижской выставке 1867 г. Свое желание участвовать в выставке заявил сёгунат и кланы Сацума и Сада. Среди экспозиций кустарных промыслов была представлена японская чайная комната, которая вызвала на Западе большой интерес. Вид чайной комнаты, ее устройство в Японии связаны с эстетическими категориями «саби» и «ваби», обозначающими гармоническое слияние изысканного и простого, спокойного и печального, скрытой красоты, лаконизма, приглушенности красок, стремление в бесконечном процессе совершенствования углублять свое восприятие, а не оттачивать внешние формы. Японская чайная комната – очень небольшая и, в духе принципа «саби», воспринимавшегося как основной тип красоты, имеет совершенно пустой интерьер. Главным его элементом была токонома (ниша, в которую помещали свиток с живописью или с каллиграфической надписью, ставили букет цветов и курильницу с благовониями). Токонома располагалась напротив входа и сразу же привлекала внимание гостей.

Многие страны прекрасно понимали, что переоценить значение своего участия во Всемирных выставках практически невозможно. Среди стран, с большим вниманием относящихся к Экспо, особо выделяется Япония, чья активность проявлялась даже в самые тяжелые для этой страны периоды. Например, она принимает участие в выставке 1904 г. (Сент-Луис) несмотря на то, что в это время шла русско-японская война.

Организация Всемирной выставки

Безусловных преимуществ, получаемых от Всемирной выставки, становится гораздо больше при устройстве Экспо на территории своей страны. Организация Всемирной выставки для страны означает поднятие собственного престижа, мощный прорыв в экономическом развитии, возможность показать не только архитектурные, но и градостроительные эксперименты, направленные на решение задач, актуальных для мирового сообщества. Стать страной-хозяйкой Всемирной выставки – это оказаться на перекрестке мировых культур и достижений технического прогресса. Но самое главное, что может получить страна, принимающая у себя Всемирную выставку, – это новое знание (культурных стилей, технологий и т. д.). Именно поэтому каждый раз несколько стран состязаются между собой за право принимать на своей территории Всемирную выставку.

Идея о проведении на своей территории такого значительного мероприятия, как Экспо, впервые появилась в Японии после открытия страны. Ведь после Всемирной выставки 1862 г. одним из членов делегации, крупнейшим японским просветителем XIX в. Фукудзава Юкити, была написана книга «Сэйё дзидзё» («Ситуация на Западе»), целая глава в которой была посвящена Всемирной выставке. Большинство японцев, читая эту книгу, впервые познакомились с феноменом Всемирной выставки. А с наступлением эпохи Сёва (1926 г.), когда мечта о проведении Экспо появилась вновь, была даже определена дата открытия – 1940 г. (Дата приурочена к 2600-й годовщине восхождения на престол первого японского императора Дзимму-тэнно.) Однако в связи со сложившейся исторической ситуацией, в 1938 г. открытие выставки решено было отложить на неопределенное время. Это время пришло лишь в 1970 г.

Можно утверждать, что Япония, начав свой стремительный экономический подъем, сполна оценила все преимущества, которые дает проведение у себя Всемирной выставки, и стала после Второй мировой войны абсолютным мировым лидером в организации Экспо. Устраивая Международному бюро выставок презентации темы и места проведения будущих Экспо, Япония подкрепляет их финансированием, соответствующим глобальности затеи, а потому непременно одерживает победу. Результатом стало проведение в Японии Экспо’70, Экспо’75, Экспо’85 и Экспо’2005. На «своих» выставках Япония не просто демонстрирует странам-участницам собственные достижения, главной задачей все же является возможность влиять на культурную политику и примером собственного моделирования будущего показывать направление необходимого развития. Развития, которое должно заключаться в гармонии с природой, в чутком и мудром отношении к ней.

Россия, например, до сих пор еще не имеет опыта проведения Всемирных выставок на своей территории. Но еще во времена Советского Союза страна также строила грандиозные планы по организации Всемирной выставки, которая должна была пройти в 1967 г. в Москве. Эта выставка под девизом «Прогресс и мир» должна была отразить успехи Советского Союза на выбранном им пути развития. В начале XXI в. Россия снова готовилась впервые принять на своей территории Всемирную выставку в 2010 г. в Москве под девизом «Ресурсы, технологии, идеи – путь к единому миру». Но эта мечта снова оказалась для России недостижимой.

Жесткая конкуренция стран за право принимать на своей территории Всемирную выставку показывает, что не только престиж, новые знания, идеи, технологии, но и безусловную практическую пользу получает страна-хозяйка, предоставляя свою площадку под научные и архитектурные эксперименты различным нациям для решения актуальных проблем. Именно архитектура, в силу своей социальной значимости, наиболее ярко воплощает в себе глобальные социокультурные тенденции, реализовавшиеся в мире, что позволяет национальным павильонам играть ведущую роль на Всемирных выставках и занимать одно из центральных мест в мировой архитектуре в целом.

Прослеживаются две основные тенденции, по которым в Японии происходит отбор территории для размещения на ней Всемирной выставки. Во-первых, выбирается территория с непростыми топографическими характеристиками, что создает дополнительные сложности устройства на ней экспозиционного города. На Экспо’70 – это горно-холмистый рельеф, на Экспо’75 – прибрежная океаническая зона, на Экспо’2005 – пересеченная местность среди заповедного леса. Но такие условия, изначально сопутствующие планированию, вынуждают идти на большой градостроительный эксперимент, что и становится главной целью этих выставок.

Из этого логически вытекает вторая тенденция, по которой отбор территории в Японии для размещения экспозиции проходил по принципу дополнительности и показа вероятных выходов для решения будущих урбанистических проблем. Этим Япония хотела напомнить мировому сообществу о возможности использовать не только уже имеющееся городское пространство, что ведет к неизменному переуплотнению города, но и показать существующие перспективы развития городов. Новизна и необычность площадок, предоставляемых Японией для устройства Всемирных выставок, и являлись опытными образцами наглядной демонстрации этих перспектив и всегда становились основанием для серьезных международных дискуссий, связанных с поиском новых идей в мировом градостроительстве. Действительно, Экспо’70 в Осаке разместилось в созданном двухуровневом экспозиционном городе, демонстрируя таким образом возможность создания многоуровневого городского пространства. Экспо’75 на Окинаве было устроено на искусственно созданной насыпной площадке в океане, показывая возможность приумножения территории, способность разворачивать пространство, используя даже водную стихию. Экспо’85 прошло на территории уже реального, но вновь отстроенного экспериментального города Цукуба. На Экспо’2005 японское изобретение – Глобальное кольцо – позволило организовать транспортное и пешеходное сообщение, оставив в неприкосновенности заповедный лес и непригодный для строительства дорог рельеф местности.

Экспо’70 – Осака

Пожалуй, самым существенным и масштабным примером создания экспозиционного города явилась Всемирная выставка, состоявшаяся в Осаке в 1970 г. (см. вкл.: илл.153, 154) В этом году Япония впервые за всю историю существования Всемирных выставок принимала у себя Парад наций. И до сих пор выставка 1970 г. считается особенно успешной и ощутимо заметной в истории мировой культуры второй половины ХХ в.

Однако хоть Экспо’70 и называлась Всемирной выставкой, она была в основном японской. Во-первых, на выставочной площадке было сооружено 32 японских павильона и 84 иностранных (такого соотношения в пользу принимающей стороны история Экспо еще не знала). А во-вторых, архитекторы Японии показали на экспозиционной территории смелые эксперименты, которые практически полностью затмили по своей новизне, художественной выразительности и техническим характеристикам то, что было создано другими странами. Кроме того, девизом выставки провозглашалась гармония, т. е. принцип, который «японцы первыми сумели превратить из цели в средство достижения цели, из ценности исключительно духовной в ценность практическую».

Огромная выставочная территория расположилась на холмах Сэнри и была ограничена на севере горами Хокусэцу и горами Рокко на западе. Несмотря на благоприятное местоположение относительно городов Киото, Осака и Кобэ, эта местность осталась неразработанной из-за отсутствия воды и холмистого рельефа. Кроме холмистого рельефа, местность отличалась своей наклонностью. От самой высокой точки – 80 м над уровнем моря шел наклон до 20 м над уровнем моря. Такая ситуация была «обыграна» организаторами через условия для сооружения иностранных павильонов, которые своим проектом должны были не только соответствовать рельефу, но и усиливать его, подчеркивая трехмерность пейзажа. От общего вида выставочной территории создавалось впечатление «выставки в холмах».

Разрабатывал общую планировку Экспо’70 Кэндзо Тангэ, создавший на выставке модель города будущего. Необходимо подчеркнуть, что Экспо’70 разместилась на одной из самых крупных выставочных территорий в 330 га (за всю историю Экспо серьезно превзойти масштабы этого пространства удалось только США – выставки 1904 и 1939/40 гг. проходили на территории 500 га). Архитектор рассматривал пространство города как средство коммуникации и потому сделал его максимально функциональным. Тангэ положил в основу своей концепции метаболическую схему, ставшую, в связи с ростом городов, особенно актуальной в эти годы. В основе этого направления лежало убеждение, что архитектура и градостроительство должны основываться не на неизменных концепциях функции и формы, а на представлениях о процессе развития системы и об изменяемом пространстве (от греч. metabole – перемена, превращение). Отталкиваясь от идеи постоянного обновления человеческого общества, метаболисты предложили сочетание двух структур – стабильной, конструктивной основы, подобной древесному стволу, и системы ячеек, способных перемещаться и заменяться. Создавая метаболические проекты, проекты мегаконструкций, архитекторы стабильной и устойчивой предусматривают только основу, на которую наращиваются легко заменяемые элементы. Такая конструкция закончена, но постоянно готова к развитию. Метаболизм как градостроительная концепция незадолго перед тем сформировался именно в Японии и имел буквально оглушительный резонанс в мировом профессиональном архитектурно-градостроительном сообществе.

Экспо’70 Кэндзо Тангэ охарактеризовал как «фестиваль духовных достижений и идей». Непосредственным выражением этой концепции является главная площадь выставки – Фестивальная площадь. Располагаясь в центре выставочной территории, Фестивальная площадь сформировала ядро символической области Экспо’70. На площади проходили праздники стран-участниц, форумы, выступления, парады, она стала местом взаимного обмена дружбой и действительно выражала собой символ Всемирной выставки, посвященной гармонии человечества.

К. Тангэ. Фестивальная площадь на Экспо’70. Нижний ярус

К Фестивальной площади вели все дороги экспозиционного города, таким образом она организовала вокруг себя все остальное выставочное пространство, создавая впечатление единства территории, что было необходимо для построения идеального города. Главная проблема, как считал Кэндзо Тангэ, – развернуть пространственную гармонию и создать порядок внутри разнообразия. Ведь свобода замысла и многообразие были хороши для павильонов, но необходимо было создать некий объединяющий элемент, обеспечить физическую непрерывность огромной территории города.

Действительно, гармоничное создание единства территории стало основной проблемой выставок этого периода. Эталоном же единого выставочного пространства и до настоящего времени считается Хрустальный дворец, в котором размещали свои экспозиции страны-участницы, на символ которого и ориентировался Тангэ при создании своей концепции.

Фестивальная площадь, охватывающая значительную выставочную территорию, представляет на Экспо’70 наиболее интересную в градостроительном отношении структуру. Ее обширное пространство покрыто единой крышей, с которой связаны другие структурные элементы выставки (концепция разработана Кэндзо Тангэ и инженером Цубои Ёсикацу). Такая структура крыши может расширяться на неопределенно большое пространство. Это позволяет отказаться от использования замкнутых пространств зданий в пользу крытой, защищенной от непогоды многоуровневой территории, которая может быть как статичной, так и динамичной.

Фестивальная площадь предлагает решение важнейших проблем крупного города: размещение большого скопления народа в центре города, регулирование потока толпы людей и осуществление контроля, а также проблем коммуникации городских жителей. Система поднятых над землей движущихся тротуаров с дополнительными площадями образует главную соединительную структуру, разветвляющуюся для обслуживания всей территории. Именно на решение проблем оживленного города и направлено обилие разноуровневого пространства и движущихся дорожек – «перемещающихся проходов», которые демонстрируют собой ускорение времени и темпа жизни, а при отсутствии упорядочивающей структуры способны внести только дезорганизацию и полный хаос. Расположение и масштабы тематических павильонов также придают всему комплексу органический порядок и гармонию.

По концепции Кэндзо Тангэ, центральное коммуникационное ядро выставки – Башня Солнца (скульптор Таро Окамото). Башня доминирует над Фестивальной площадью и является главным ориентиром, вертикальной доминантой, необходимой любому городу, даже экспозиционному. Являясь сердцем выставки, Башня Солнца символизировала собой безграничный рост и жизнеустойчивость человечества.

Город будущего со своей многоуровневой структурой и прорезающей перекрытие верхнего яруса Башней Солнца представлял собой архитектурное достижение мирового масштаба и бесспорно оказал значительное влияние на теорию и практику дальнейшей японской архитектуры. Пожалуй, именно с этого времени (и по сей день) авторитет японской архитектуры стал по сути непререкаемым.

Экспо’75 – Окинава

По окончании Второй мировой войны Окинава осталась в оккупации. Лишь в 1972 г., после почти трехдесятилетнего оккупационного периода, острова Окинавы вновь вернулись под японскую юрисдикцию. Тогда же и началась подготовка к всемирной выставке 1975 г. Основная концепция Экспо’75 заключалась в восприятии водной поверхности как стройплощадки. Действительно, весьма уместно было выбрать для такого эксперимента именно префектуру Окинава, ведь в ее состав входит множество маленьких островов, из которых около 60 обитаемы.

Безмерное внимание к выставке в Осаке привело к тому, что при организации Океанской выставки 1975 г. сначала решено было только развить направление, заданное Экспо’70, и продолжить столь успешно начавшийся путь. Все же желание новизны, поиск иных способов решения проблем взяли вверх, но от генерального курса и основных идей Экспо’70 решено было не столько отказаться, сколько их переработать. Для Экспо’75, прошедшей на Окинаве, в соответствии с начавшей складываться выставочной традицией также была устроена дополнительная экспозиционная площадка.

На выставке была сделана попытка создать плавучую структуру, вписанную в сценическую красоту острова Окинава (см. вкл.: илл.155, 156). Символ Экспо’75 – Акваполис, расположенный на «плывущей» платформе, величественно поднимающийся из глубины океана, задумывался как прототип плавучего города будущего. Являясь последним глобальным проектом ушедшей эпохи, созданным одним человеком (его автор Киёнори Кикутакэ), Акваполис наилучшим образом иллюстрирует собой крушение идей общечеловеческого города будущего и его идеалов.

Идея использования водного пространства как платформы для строительства оказала сильное влияние на градостроительство последующих лет. Япония, расположенная на многочисленных островах, первая начала разрабатывать и сама проиллюстрировала технические возможности, открытые Экспо. Невозможность роста и развития города в сторону водной артерии создает многочисленные неудобства. Для расширения городского пространства одними из первых были созданы два искусственных острова в Кобэ – остров-порт и Рокко-остров. Остров-порт начал создаваться еще в 1966 г., но закончились работы лишь к 1981 г. Сейчас на этом насыпном острове размещаются вертолетная станция, многочисленные гостиницы, крупный бизнесцентр и несколько парков.

Рост Токио, расположенного на берегах залива, также долгое время мог осуществляться только в одну сторону. В 80-е гг. начались работы по строительству «Аквалайна», совершившего переворот в мировой строительной практике. Трасса «Аквалайн», соединившая города Кисарадзу и Кавасаки, расположенные в 15 км друг от друга по разные стороны Токийского залива, сочетает в себе достоинства и моста, и туннеля. Работы на трассе «Аквалайн» начались с отсыпки двух искусственных островов посреди залива, которые стали основой для прокладки подводных туннелей. На сегодняшний день «Аквалайн» является самым длинным в мире автомобильным подводным туннелем.

Крупнейший из трех искусственных островов в заливе Осака – остров Майсима, имеет площадь 225 га. Он стал основой концепции превращения Осаки в спортивный рай, и именно здесь прошли летние Олимпийские игры 2008 г. Искусственные территории, приращенные к городу со стороны воды, современные японцы так и называют – «отвоеванные территории».

Нельзя обойти вниманием и аэропорты. В современном мире все труднее найти места для строительства аэропортов рядом с городом. Не менее важно снизить уровень шума – это привело к практике строительства такого рода сооружений на воде. Международный аэропорт Кансай в бухте Осака – это первый аэропорт, построенный не на суше. Строительство было завершено в 1994 г. Длина здания аэропорта, стоящего на искусственном острове, – 1,7 км. Аэропорт соединен с сушей двухуровневым мостом, по нижнему уровню которого проходит железная дорога, по верхнему – шоссе. Центральный международный аэропорт (который вошел в тройку крупнейших в Японии) также построен на искусственном острове в заливе Исэ рядом с городом Нагоя (префектура Аити). Аэропорт был открыт в феврале 2005 г. А само его строительство было приурочено к открытию Экспо’2005.

После закрытия Всемирной выставки на ее территории разместился национальный парк – «Океан Экспо парк», который начал создаваться в 1976 г., чтобы служить напоминанием об Экспо’75. Для этой цели был проведен комплекс градостроительных работ, направленных прежде всего на создание защитных механизмов для «Тропического центра мечты», устроенного в центральной части парка. Несколько десятков тысяч редких растений, представленных в нем, приравняли «Центр мечты» к лучшим ботаническим садам мира. Климат Окинавы, предполагающий много солнца и высокую влажность, весьма благоприятен для растений. Но угрозой становятся летние тайфуны, сезонные ветры зимой и почти постоянные приливно-отливные ветры. Решением проблемы ветров стала свободно изгибающаяся ветрозащитная полоса, которая тщательно разработана как хорошо испытанный туннель ветра. Он блокирует проникновение на континент западных и северных ветров, заставляя их двигаться мимо, но не мешает воспринимать солнечный свет, идущий с востока и юга. В современных городах Японии функцию такой ветрозащитной полосы берут на себя небоскребы, тщательно просчитанное расположение которых на берегу океана не пропускает в город тайфуны.

Теперь это место является одной из главных достопримечательностей и самым популярным у туристов объектом посещения в северной части острова. В бывшем павильоне Окинавы разместилась постоянная экспозиция музея. Для этой цели помещение было полностью оснащено: оборудован дымоотвод и устроены специальные приспособления для предупреждения сырости.

Экспо’85 – Цукуба

Город Цукуба сейчас считается научным центром мирового значения. Еще незадолго до Всемирной выставки префектура Ибараки, включающая в себя этот город, была глухой провинцией. Из-за отсутствия соответствующей транспортной инфраструктуры Ибараки оставалась на обочине промышленного бума в стране начала ХХ в. В результате Ибараки начала развиваться как научный регион. Свой выбор именно на этом городе для размещения научного центра правительственная комиссия остановила еще в 1962 г. А в мае 1970 г. японский парламент принял «Закон о строительстве города науки Цукуба». Созданный по образцу Новосибирского академгородка, в настоящее время он вмещает в себя около 250 научно-исследовательских институтов и лабораторий, а также национальный космический центр. Около 7 тысяч исследователей, работающих в Цукубе, по праву считаются авангардом ученого мира страны. Строительство академического городка было завершено в 1980 г., а через пять лет здесь прошла Всемирная выставка, называемая Всемирной научной выставкой. Экспо’85, проведенная в Цукубе, стала отличным стимулом для быстрого технологического развития префектуры. Выставка одновременно отмечала завершение создания «города науки» и позиционировала город Цукуба в роли научного центра мирового масштаба (см. вкл.: илл.157, 158).

Всемирная выставка 1985 г., посвященная успехам науки и техники, прошла в Цукубе под темой: «Жизненная среда – наука и технология для человека». Новейшие технологические разработки в сфере транспорта, производства, быта, продемонстрированные на Экспо’85, определили развитие мировой инженерной мысли на последовавшие десятилетия. Общая площадь выставки (102 га) была разделена на три части. Треть была отдана под застройку архитектурными сооружениями, третья часть предназначена для транспортного сообщения и пешеходных дорожек, и еще одна треть сохраняла естественное природное окружение в нетронутом виде.

Коммуникационным центром выставочной территории стали блоки D и E, которые включали в себя главную площадь выставки, парк и искусственное озеро, где посетители могли отдохнуть и провести время. Застройка выставочного пространства проходила вокруг этого сложившегося центра.

Проектирование и застройка Всемирной выставки делались с расчетом на то, что созданная инфраструктура будет способствовать дальнейшему развитию города. Башни высокого электрического напряжения, один из символических элементов выставки, активно используются после ее закрытия. Некоторые из выставочных павильонов функционируют до сих пор. В них часто проводятся выставки научных и технологических новинок, созданные усилиями сотрудников академгородка.

Экспо’90, Международная выставка садов и растительности – Осака

Несмотря на то, что Экспо’90 была небольшой внутренней японской выставкой, ее также интересно рассмотреть с точки зрения организации пространства выставочного города (см. вкл.: илл.159). Выставка садов прошла с 1 апреля по 30 сентября 1990 г., и, как подчеркивает название, ее задача сводилась к демонстрации включенности цветов и растений в ежедневную человеческую жизнь. Экспо’90 назвали первой глобальной выставкой озеленения. Необходимость в организации выставки такой тематики диктовалась потребностью в гармоничном развитии как современного города, так и жизни человека в нем, создании привлекательной и благоприятной городской среды. Политика выставки была направлена на изучение исторических результатов сосуществования естественного и искусственного, а также обсуждение дальнейших изменений на пути вторжения результатов человеческой деятельности в природное окружение. Немаловажным проблемным моментом выставки стал поиск новых видов и образов парковых территорий в условиях постоянно растущих городов и увеличения их плотности.

Выставочная территория, включающая 140 га, была разделена на три области, символизирующие пространства окружающей среды Японии: горы, города и области, соединяющие их. Образы парка будущего были представлены 13 различными проектами, которые делались архитекторами со всего мира (Заха Хадид, Даниэль Либескинд, Тадао Андо, Питер Вильсон и др.). Для каждого проекта был выделен квадратный участок со стороной 7,5 м.

Представляемые выставочные сооружения, несмотря на свое скоротечное существование и короткое время, в течение которого посетитель осматривает каждый объект, претендовали на способность открыть новые грани понимания городского пространства. В таком контексте наиболее ценными становились архитектурные принципы, обеспечивающие наиболее короткую смысловую связь объекта с воспринимающим субъектом, которые воздействуют прежде всего на подсознание. На Экспо’90 архитекторы ушли от представления об архитектуре как монолитном фасаде и продемонстрировали посетителям совершенно неожиданные произведения, направленные на поиск новых механизмов восприятия природы. Произведения архитектуры образовывали неразрывное единство с пейзажем, подкрепленное профессиональным знанием их создателей. Именно эти важнейшие составляющие архитектурного процесса, демонстрируемые на Всемирной выставке (архитектура, природа, профессионализм), «порождают» область значения, имеющую максимальное воздействие на посетителей в кратчайшее время.

Выставочные сооружения организовывали пространство таким образом, что посетители неизменно ощущали неразрывную связь с природой. Каждый архитектор, представивший свое сооружение на выставке, старался в образной, зримой форме выйти за рамки привычных стереотипов и создать архитектуру, которая на всех уровнях воздействия и осмысления определит степень безусловной необходимости взаимодополнения природы и архитектуры.

Заха Хадид представила произведение, состоящее из двух вертикальных и нескольких горизонтальных плоскостей. Вертикальные плоскости являлись ярким ориентиром для посетителей (как идущих по выставке, так и передвигающихся по монорельсовой дороге). Горизонтальные элементы выполняли двойную функцию. Во-первых, сужая и расширяя пространство, они преломляли движение пешеходов через этот выставочный участок, направляя их к водоемам или местам отдыха. Во-вторых, указывали само месторасположение каньонов. Зримое изменение горизонтальных частей сооружения по длине и толщине представляло смысловые аналогии с рельефом местности и природой в целом, с отсутствием симметрии и ровных линий.

Даниэль Либескинд своим сооружением также отрицал противопоставление «архитектура – природа», выражая его нестабильность и сомнительность. Архитектурный результат его произведения по форме представляет собой каменный цветок. То есть геометрия становится природой.

Произведение Тадао Андо представляло собой конфигурацию из 45 колонок, размещенную в бассейне. Поднятые над бассейном пешеходные дорожки позволяли посетителям проходить по выставочному сооружению в нескольких сантиметрах от водной глади, рассматривая работы Микеланджело и других скульпторов. Перемещаясь среди колонок, можно было почувствовать водный бриз и отблески солнца на воде. Работа Андо соединяла в себе действие воды, ветра и света, т. к. была направлена на чувственное воздействие, через которое можно понять природу.

Экспо’2005 – Аити

Пространство Экспо’2005 располагалось рядом с г. Нагоя (префектура Аити) и было организовано на высочайшем уровне (см. вкл.: илл.160–165). Для устройства выставки взяли изначально проблемную территорию: с естественными водоемами, лесной зоной и трудным ландшафтом. Очевидно, что японские специалисты на сей раз видели главную задачу не в демонстрации искусственно устроенного идеального города, а в том, чтобы выявить наиболее эффективные варианты преодоления основных затруднений, возникающих при планировании территории. Цель была непростая: создать городское пространство, близкое к идеальному, на основе плохо приспособленного для этого ландшафта. Учитывая, что большинство выставочной территории – пересеченная местность, решить нужно было прежде всего проблему передвижения пешеходов и транспортного сообщения. От варианта нивелировать холмы и засыпать овраги проектировщики отказались сразу. Перспективным решением проблем коммуникации явился главный градообразующий элемент выставки – Глобальное кольцо. Глобальное кольцо, которое скорее представляло собой петлю, – это покрытая деревом пешеходная дорога, возвышающаяся над землей на высоте 7,5 м. Кольцо имело протяженность 2,6 км и охватывало собой все районы выставки. Это была первая попытка в истории Всемирных выставок создать поднятые над уровнем земли пути транспортного и пешеходного сообщения. Это дает возможность, во-первых, оставить в неизменном состоянии очертания поверхности земли и не предпринимать масштабных и долгосрочных работ по их исправлению. Во-вторых, проложенные высоко над уровнем земли пешеходные дороги, ограничивая свободу в направлениях передвижения, могут успешно регулировать потоки людей, направляя их к местам встречи: национальным павильонам, развлекательным мероприятиям, торговым точкам.

Средняя ширина кольца 21 м, центральная часть этой дороги, шириной 6 м, была предназначена для обслуживающего транспорта. Все остальное пространство отдано пешеходам. Пешеходная часть имела несомненные достоинства. Во-первых, поверхность дорожки специально обработана для понижения светоотражения, что особенно актуально в летние месяцы (на которые в основном и приходится Всемирная выставка). Кроме того, удачно рассчитан и угол наклона дороги, который не выходит за пределы соотношения 1:20. Такой мизерный перепад высоты делает пешеходное движение менее утомительным.

Примерно через каждые 200 м был предусмотрен выход с Глобального кольца. Это обеспечивало удобный доступ ко всем павильонам и зонам отдыха. Тему выставки «Мудрость природы» подчеркивало транспортное сообщение экспозиционного города с близлежащими населенными пунктами: экологически безопасный транспорт, курсируя по специально проложенным магистралям, позволяет пассажирам при приближении к территории выставки наблюдать постепенное раскрытие видов на архитектурные композиции, вписанные в лесные массивы. На самой Экспо с ее непростым ландшафтом пустить какой-либо транспорт было практически невозможно. Задача транспортного сообщения усложнялась тем, что Экспо’2005 состояла из двух областей: большой – Нагакутэ и маленькой – Сэто. Попасть из одной области на территорию другой можно было с помощью воздушной гондолы. Она и стала основным выставочным транспортом.

В любом городе, в том числе экспозиционном, обязательно наличие вертикальной доминанты. Для Экспо’ 2005 такой доминантой являлась башня Земли павильона Нагоя, которая призвана объединить в себе такие явления природы, как свет, вода и ветер, являющиеся полноправными элементами архитектурной композиции. С высоты этой трехгранной башни (ее высота около 47 м) по стенам стекает вода, образующая различные узоры, в зависимости от направления солнечных лучей. Эти «аквастены» воздействуют не только на зрение, но и на слух посетителей, создавая вокруг павильона атмосферу свежести и спокойствия. В местах соединения стен башни выпускаются струи воздуха, имитирующие ветер. Шум воды и ветра дополняется мелодичными звуками, которые исходят от трех ветряных мельниц, установленных рядом с башней. Таким образом, башня организует вокруг себя пространство, которое воспринимается почти всеми органами чувств человека.

Японские сооружения на выставке образно показали возможность взаимопроникновения архитектуры и природы, раскрывая таким образом главную тему Экспо. Некоторые из павильонов японских фирм задумывались как непосредственные природные аналогии. Например, павильон фирмы Хитати представлял собой разверзшуюся скалу, из которой струится водный поток.

«Гора мечты» стала воплощением знаменитой Фудзиямы – посетители почти с любого участка выставки могли увидеть ее белоснежное завершение. Наклонное положение структуры иллюстрирует несимметричность склонов горы Фудзи, которая считается символом природной красоты и многие века вдохновляла как поэтов, так и художников на создание своих шедевров. Выставочное сооружение не имело основания, а поддерживалось тонкими опорами – ведь именно верхушку знаменитой горы почти из любого уголка северо-восточной равнины Канто стремятся разглядеть путешественники. Подчеркнуть легкие и подчас совершенно неуловимые контуры Фудзиямы призвана тентовая структура павильона.

Всемирные выставки возникли как место для демонстрации прогресса, которого достигли страны в различных областях науки и техники. Соответственно, и возводимая архитектура Всемирных выставок задумывалась как символ прогресса. Ее главной задачей было произвести сенсацию мирового масштаба, на это и были направлены усилия создателей этих шедевров и организаторов выставки.

Подавляющее большинство стран рассматривает организацию Всемирной выставки как возможность преобразовать территорию, выбранную под выставку, благоустроить ее и вывести на передовой уровень по развитию инфраструктуры. Делается ставка на прочное настоящее и стабильное будущее. Такая возможность стала одним из основных плюсов проведения Всемирной выставки.

Отношение к Всемирным выставкам, выбор архитектурного сооружения, представляемого на выставке, отражает определенный этап культуры той или иной страны и ее восприятие собственных традиций. Направление ее развития можно четко проследить по архитектуре национальных павильонов. У каждой страны сложилась своя манера преподнесения своих национальных традиций в выставочной архитектуре. Для Японии в довоенный период характерна явная, максимально точная передача архитектурных шедевров своей страны в предельно зримой, легко «читаемой» форме. Отсчет «архитектурного» участия Японии во Всемирных выставках можно вести лишь с 1873 г., т. к. до этого времени страна представляла только свои экспозиции.

Официально правительство Японии было зарегистрировано для участия во Всемирной выставке 1873 г., прошедшей в Вене. С этой даты и начинается отсчет полноценных выставочных павильонов Японии. Для выставки 1873 г. Япония построила внушительный павильон в виде святилища Исэ (см. вкл.: илл.166,167). Желание показать миру синтоистские святыни своей страны продиктовало выбор главного сакрального сооружения Японии, являющегося национальной святыней и святилищем предков императорской семьи. Своим обликом павильон передавал очарование простоты и величия Исэ, а также давал представление о важнейших традиционных основах организации сакрального пространства. Синтоистское святилище в Японии с его чистым и пустынным двором тщательно изолировалось от посторонних взглядов несколькими оградами. Выставочный павильон, в соответствии с древними традициями расположения синтоистских святилищ, также был обнесен оградой. Характерные черты святилища – врытые в землю столбы и крытая соломой крыша, присутствовали и в архитектурно-художественном образе павильона. Приподнятый пол святилища отделен от земли, тем самым делается акцент на жизни, на том, что заново рождается и заново возводится.

Основные постройки синтоистского святилища возводятся из некрашеных, но тщательно обработанных бревен кипариса. И, конечно, главная отличительная особенность синтоистского святилища – гигантская двускатная крыша, чьи Х-образно пересекающиеся балки с двух сторон конька указывают на небо. Непрямолинейность, завуалированность японской культуры подчеркивает и непростой способ, которым можно попасть внутрь святилища. Молящийся должен взобраться по длинной лестнице, уже внутри преодолеть расстояние до центрального пилона, а затем повернуть вправо к спрятанному в глубине квадранту круга, перед тем как достичь святая святых. Синтоистские святилища должны быть погружены в тишину. Для этого их возводят в глубине лесов, в местах, защищенных, спрятанных от шума. На выставке не было возможности засадить территорию лесами, поэтому павильон окружили традиционными японскими садами, имитирующими ту же охранную функцию. К тому же без традиционных садов образ Японии был бы неполным.

Первые выставки с показом элементов традиционной культуры Японии вдохновили художников Европы и послужили причиной возникновения популярного движения японизма. Но нельзя забывать, что после реставрации Мэйдзи (1868 г.) и открытия страны начался период быстрой вестернизации Японии. Запад для японцев представлял собой желаемый набор достижений культуры. Началась индустриализация страны, которая была осуществлена за счет определенной утраты традиционной культуры. Ведь «руководство страны считало, что все японское – это порок, который был причиной отсталости Японии».

Однако, как считает английский историк Эндимион Уилкинсон, на этом пути невозможно было утвердить Японию в качестве западного государства. Для ее самоутверждения требовалась еще и апелляция к собственной культуре и национальной самобытности. Отход от Запада широко развернулся с 1890-х гг. Поводом к смене курса послужил провал попыток добиться отмены неравноправных договоров в 1887 г. Так Япония начала возвращаться к собственным традициям. Изложенные причины не в последнюю очередь дали толчок тому, что Япония в самом конце XIX в. начала возвращаться к собственным традициям, что сразу нашло свое отражение в выставочных павильонах Японии.

Выставка 1900 г. стала крупнейшей из всех проведенных ранее и во многих смыслах действительно стала эпохальной. Предложенная тема выставки «Итог эпохи» подтолкнула страны-участницы к переосмыслению своей истории и желанию представить самые значимые монументальные архитектурные сооружения.

Принявшие участие в этой Всемирной выставке страны вполне адекватно поняли их главную функцию в этот период. Япония, как и многие другие страны, безусловно оценивала Всемирные выставки как важнейшее культурное событие, служащее ее интересам. Национальные павильоны представляли собой точные копии непререкаемых архитектурных шедевров каждой из стран. Шедевров, уже получивших признание на протяжении истории культуры, причем акцент делался прежде всего на визуальном подобии.

Великобритания соорудила копию «Кингстон-хауса» – одного из красивейших образцов английской архитектуры XVI в. Бельгия представила копию старинной ратуши Ауденард в Брюсселе. Ее кружевной фасад справедливо считается истинным шедевром готического искусства начала XVI в. Павильон Греции был возведен в византийском стиле и напоминал храм Сан-Теодор в Афинах. Павильон Австрии воспроизводил архитектуру императорского замка в Вене. В подземной части сооружения разместился временный филиал Венского пивоваренного завода, также пользующегося мировой известностью. Италия представила павильон, который довольно точно воспроизводил собор Сан-Марк в Венеции XV в. США соорудили копию вашингтонского Капитолия, Россия представила парафраз московского Кремля, который включал в себя не только русские дворцы и соборы, но и импровизированное русское село с избами и их экспозиционными обитателями. Так каждая страна-участница старалась показать на экспозиционной площадке микромир своей культуры, предъявить ее во всем многообразии и величии, а также оценить свой вклад в мировую культуру и, в частности, в архитектуру.

Полноценный возврат Японии к своим национальным традициям также подтверждает архитектура ее павильона, точнее группы павильонов, представляющих собой единое архитектурное целое. Четыре павильона, представленные на выставке 1900 г., окружают традиционные японские сады. Главное же сооружение сделано в виде знаменитого главного храма комплекса Хорюдзи – Кондо (Золотого зала) (см. вкл.: илл.168). Комплекс Хорюдзи («Храм торжества закона») с храмом Кондо, возведенный в 607 г., стал первым буддийским монастырем Японии. Павильон воспроизводит знаменитый храм с детальной точностью. Изящно загнутые линии как бы парящих крыш с удлиненными свесами обозначают контуры архитектуры, ныне знаменитой во всем мире. Состоящий из двух ярусов павильон снаружи целиком позолочен, а его единственный балкон покрашен в красный цвет. Пагода со всех сторон украшена многочисленными скульптурами в виде лотосов, птиц, богинь Японии, рассказывая об истории и культурных символах этой страны.

По всему периметру здания, в полном соответствии с его прототипом, идет крытая галерея. Золотой зал вместе с другими сооружениями храмового комплекса Хорюдзи показывает умение японских строителей использовать каноническую схему, заимствованную из Китая, для формирования и выражения национальных художественных идеалов. Проиллюстрировать это можно на одной яркой детали. Крытая черепицей крыша с широкими свесами – отличительная черта китайского зодчества. В отличие от сильно загнутых вверх карнизов, характерных для китайской архитектуры, нисходящие линии крыш Хорюдзи так изящно загнуты, что кажутся почти горизонтальными. В результате при широком заимствовании китайской архитектуры акцент на горизонтальности породил самобытный неповторимый облик японского зодчества.

Сооружение, построенное для выставки 1904 г. (Сент-Луис), передавало облик одного из шедевров архитектуры Японии – Золотого павильона в Киото (см. вкл.: илл.169). Трехъярусный Золотой павильон (Кинкакудзи) был построен в 1394 г. и получил свое название за покрытые тонким слоем листового золота стены и колонны. Он входил в число построек загородного дворца, возведенного сёгуном Асикага Ёсимицу. Квадратное в плане деревянное здание считается образцом китайского стиля. Одна из особенностей этого стиля состоит в том, что ярусы расположены таким образом, что не превращают постройку ни в трехъярусную башню, ни в трехступенчатую пирамиду. Это достигается гармоническим распределением разных уровней с внутренней симметричностью, причем не в прямых линиях, а в изогнутых очертаниях. Кроме того, сооружение увенчано двумя крышами, крытыми корой дерева хиноки (японский кипарисовик) и напоминающими по своим объемам китайские дворцовые павильоны того времени. Первый этажа представляет собой большую, свободно просматривающуюся галерею. Его композиция сохраняет дворцовый стиль (синдэн) с единым внутренним пространством, разделенным лишь колоннами тонких деревянных опор. Этот этаж предназначался для жилья. Второй, закрытый этаж использовался для занятий поэзией и музыкой. Третий этаж, представляющий из себя часовню – место для размышлений, – был решен в стиле храмов дзэн. Таким образом, в одном здании сосредоточились и дом, и храм, и кабинет для занятий. Четырехскатную крышу со слегка приподнятыми краями венчает фигурка фантастической птицы Феникс. В то же время Кинкакудзи воплотил в себе черты японского зодчества – подчеркнутую обнаженность конструкции: тонкие опоры и кронштейны, простые ограждения террас и обходных балконов, легкость каркаса, стройность свайной конструкции, раздвижные двери, миниатюрность и соразмерность всех пропорций. Отражение павильона в водах пруда усиливает впечатление легкости всего сооружения.

Японско-британская выставка 1910 г., прошедшая в Лондоне, имела для Японии особое значение. Страна впервые получила столь масштабную возможность заявить о своей культуре, национальных традициях и достижениях. Японцы разделили отданную им под выставку площадь на несколько смысловых зон (см. вкл.: илл.170,171). В одной были представлены традиционные японские дома с соломенными крышами. В другой – архитектурные формы, появившиеся в Японии под влиянием буддизма, т. е. заимствованные из Китая. Многочисленные лавки с японскими товарами и небольшие экспозиции размещались в традиционных японских деревянных постройках с раздвижными сёдзи и фусума.

Огромную территорию на выставке занимали японские сады. Садовники-японцы разбили на выставочной территории два огромных сада. В них были выстроены чайные домики. На «японской территории» было устроено 2 больших пруда и несколько маленьких водоемов. Большой пруд в официальной прессе был описан так: «Вся сцена была создана для сосредоточения. Крошечные золотые рыбки лениво плавали в водах… причудливые маленькие святыни наводили на размышления о молитве и медитации; в безмятежной глади воды всё вокруг повторялось, при этом наделяясь странной, загадочной красотой. Отражения поражали сознание чувством блаженного покоя и тишины».

Центральным выставочным сооружением японской экспозиции стала трехъярусная пагода. По своему архитектурно-художественному облику пагода, сооруженная для выставки, чрезвычайно напоминает трехъярусную пагоду Тёфукудзи (буддийского «Храма вечного счастья») – это древнейшее деревянное сооружение на территории префектуры Окаяма, и одно из самых древних во всей Японии. Японские пагоды – это древнейшие высотные сооружения страны, появившиеся с приходом буддизма на территорию Японии. Когда буддизм проник в Японию, сакральные предметы были важнейшими объектами поклонения. Поэтому пагода всегда стояла в центре монастыря. Местоположение указывало на ее ведущую роль во всем комплексе. Антисейсмические секреты конструкций пагод до сих пор учитываются при проектировании современных многоэтажных зданий. Из строящихся в Японии двух-, трех-, пяти- и семиярусных пагод по своей соразмерности и совершенстве художественной формы, безусловно, выделяются трехъярусные. Именно они являются общепризнанным символом красоты и гармонии в архитектуре.

На Всемирной выставке 1915 г., прошедшей в Сан-Диего, павильон Японии как две капли воды походил на храм Тосёгу в Никко (см. вкл.: илл.172) или храм Тосёгу в парке Уэно (Токио). Оба памятника, построенные по единым канонам, являются крупнейшими в Японии сооружениями (не считая Императорского дворца в Токио), посвященными династии Токугава, а также одним из лучших примеров архитектуры периода Эдо. При идентичности двух построек, в качестве примера выбран храм в Никко как более знаменитый. «Не говори ни о чем «кэкко» (прекрасно), пока ты не увидел Никко», – гласит старинная японская пословица.

Японский сад на выставке 1910 г. Открытка

Храмовый комплекс Тосёгу посвящен памяти великого сёгуна – Токугава Иэясу и был создан, чтобы стать местом его погребения (мавзолеем и святыней). Главный зал Тосёгу был построен в 1617 г., но двадцатью годами позже он подвергся реконструкции, которая завершилась постройкой целой группы зданий, сохранившихся до наших дней. Мавзолеи в Никко – это комплекс синтоистских и буддийских храмов, насчитывающий более 50 сооружений (главных и второстепенных зданий, надвратных храмов, крытых и открытых галерей).

По своему значению для японской культуры храм Тосёгу приравнивается к древнему святилищу Исэ. Хотя храм Тосёгу никогда не демонтировался и не восстанавливался заново, как великая святыня Исэ, на сооружении регулярно возобновлялась краска, для того чтобы сохранить его первоначальную красоту. Остроконечный фронтон над входом в храм – типичная деталь раннего периода стиля сёин. Стиль сёин, сложившийся в XV–XVI вв. в ходе стилистического сближения храмового зодчества с дворцовым на базе принципов эстетики дзэн, как нельзя лучше передает японские каноны красоты. Постройку также отличают изящная кривизна крыши и легкие тени, окутывающие ее. Храм известен своим декоративным оформлением. Крыши и колонны украшает деревянная резьба, в скульптурной орнаментации храма щедрой использованы позолота и цветной лак. Пышный и изысканный декор включает в себя множество деревянных скульптур, украшающих фасад, таких как священные животных китайской мифологии и статуи китайских мудрецов. Среди более 300 животных наиболее известна группа из трех обезьян, каждая из которых «не видит (зла)», «не говорит (зла)», «не слышит (зла)». Животные китайской мифологии, вписанные в традиционную японскую архитектуру, делают облик здания неповторимым и показывают пример японских заимствований и включения их в традиционную культуру страны.

Храмовый комплекс идеально вписан в окружающий ландшафт. При строительстве учтен сложный рельеф, а также в художественный облик построек включены естественный пейзаж и сохранившиеся древние деревья. От города Никко до храма Тосёгу ведет дорога «Никко Сугинамики» (аллея криптомерий) длиной 230 миль (37 км). Этот маршрут является природным памятником, т. к. вдоль него сохранилось 15 тыс. японских криптомерий, высаженных еще в XVII в.

Начав принимать участие во Всемирных выставках, Япония выбрала определенную тактику предъявления своей культуры, которой придерживалась до начала эпохи Сёва (1926 г.). Прежде всего, Япония стремилась подчеркнуть свою экзотику и уникальные традиции, сложившиеся в культуре и пережившие века. Это желание находило свое выражение в демонстрации традиционных вещей, показе чайной церемонии и японских садов, созданных в традиционном стиле – это можно было увидеть на каждой выставке, в которой участвовала Япония. Павильоны, возводимые на выставках этого времени, также должны были передавать архитектурные традиции, воплощенные в признанных мировой общественностью шедеврах.

В 20-е гг. ХХ в. Россия и страны Запада постепенно начинают показывать на Всемирных выставках переход архитектуры к авангардным направлениям.

Япония же тщательно оберегает свои традиции, что и подчеркивает архитектура ее павильонов на Всемирных выставках. Но постепенно направленность Японии в отношении собственной презентации мировому сообществу меняется. Предпочтение начинает отдаваться не показу экзотичных для западного мира традиций культуры, а на демонстрации своих достижений, иллюстрацией которых выступает архитектура павильонов. Архитекторы Японии уходят от копирования западных стилей и работают над созданием новой архитектуры, которая бы не прерывала свою связь с традиционной архитектурной школой.

На Всемирной выставке 1937 г., которая прошла в Париже на тему «Искусство и техника в современной жизни», Япония представила очень интересное сооружение (см. вкл.: илл.173, 174). Японский архитектор Дзюндзо Сакакура соорудил павильон, который привлек к себе внимание именно удачным сочетанием лучших черт японских традиций с современной строительной техникой. Простое и строгое здание было возведено с использованием материалов нового поколения, в нем гармонично сочетались дерево, бумага, штукатурка, а также сталь и бетон. В это время архитектурная школа Японии достигает того, к чему зодчие стремились десятилетиями – был найден путь соединения традиционного и современного, а точнее, был найден способ использования новаций с сохранением традиционной основы произведения. Подтверждением этому является выставочный павильон Японии.

Дз. Сакакура. Павильон Японии на Всемирной выставке 1937 г. Интерьер

Представленный Японией на довоенных Всемирных выставках набор архитектурных шедевров отражает основные вехи развития зодчества этой страны, начиная с прототипа японской архитектуры – святилища Исэ. Показ на мировой арене синтоистского и буддийского культовых сооружений иллюстрирует проникновение буддизма в страну с уже существующей древней религией – синтоизмом и отсутствие стремления вытеснить одну религию другой.

Каждый выставочный павильон этих периодов (кроме, конечно же, святилища Исэ) символизирует собой появление на свет архитектурного шедевра, который возник благодаря соединению заимствований (в каждом конкретном случае – из Китая или Западной Европы) и древних традиционных методов строительства. И как взаимное сосуществование двух основных религий Японии в положении неотрицания друг друга, так и архитектурные заимствования в истории этой страны на самых ярких примерах показывают действие основного закона устойчивости культуры Японии: при широких заимствованиях из других стран, стержень японской культуры, ее самобытность остается в неприкосновенности.

Экспо’58 (Брюссель, Бельгия)

Главные задачи, которые ставит перед собой каждая Всемирная выставка, в полной мере были реализованы на Экспо’58, ведь на выставочной площадке произошло соединение и сопоставление экспериментальных поисков, оригинальных конструктивных решений архитекторов различных стран мира. Кроме того, были продемонстрированы новые строительные конструкции и материалы, почти неизвестные или не применявшиеся до войны. Например, покрытия сложной конфигурации с предварительно напряженными стальными сетками дали примеры использования в строительстве пластических масс и других полимеров.

В архитектуроведческих исследованиях неоднократно отмечалось, что подавляющее большинство павильонов, представленных на Экспо’58, содержат в себе продолжение способов архитектурного познания и творческих истин, найденных в 1920–1930-е гг. Некоторые исследователи считают, что первая послевоенная выставка прошла под знаком стали, другие видят в ней взлет алюминия, триумф стекла, возвращение к дереву. Но многие соглашаются с тем, что Экспо’58 можно назвать «выставкой прозрачности». Большинство стран создавали на выставочной площадке архитектуру чистых форм, основу которой составляли прямоугольник, квадрат, круг.

Для павильона Японии был отведен холмистый склон, однако архитекторы предпочли плоский участок, у самого подножия холма. Здание строилось под темой «Японцы и машины» (см. вкл.: илл.175, 176). Архитектор Кунио Маэкава сделал павильон в виде низкого каркасного сооружения, вписывающегося в прямоугольник, причем павильон рассчитан на вид со своей длинной стороны. Крыша над основной частью павильона изогнута в виде крыльев бабочки. Она представляет собой конструкцию, сделанную исключительно из железа, а ее нижняя сторона облицована деревянными панелями. Основной опорой крыши являются четыре спаренные «ноги» из армированного бетона, которые обладают большой сейсмоустойчивостью. На опоры положены два двутавровых профиля термически обработанных стальных балок, покоящихся на стальных подушках. В качестве дополнительной опоры предусмотрены колонны, размещенные по кругу в центре павильона, обозначая собой закрытое пространство. Деревянный каркас павильона покрыт темным составом, который ярче оттеняет белые стеклянные панели, расположенные между стойками на высоте 50 см.

В центре павильона был устроен открытый внутренний двор. Подлинно японские сады во внутреннем дворе, как обязательная принадлежность традиционного японского дома, значительно увеличивали привлекательность выставочной области и эффект от павильона в целом, причем территория сада почти не уступала по размерам площади самого павильона.

Сооружение Японии на этой выставке привлекало к себе особое внимание, ведь эта страна в области современной архитектуры достигла больших успехов после Второй мировой войны и начала оказывать значительное влияние на западное зодчество. Архитектура Японии всегда отличалась утонченными признаками масштаба и пропорций в сооружениях. Кроме того, Япония – страна с уникальным отношением к собственным традициям, актуальность которых зиждется на их непрерывной эволюции. Именно это и отмечали современники, побывавшие на выставке: Страна восходящего солнца постоянно пребывает в протекающем с разной скоростью (вследствие, например, периодов активных заимствований) процессе постоянной актуализации своих традиций, отсюда легкое, изящное сооружение, которое обязательно дополняет традиционный японский сад. Что отражает и главная идея павильона: показать, наряду с прогрессивными международными тенденциями, сохранение глубоких пластов национальной культуры и бережное отношение к своему прошлому.

Конструктивная ясность, которая вытекает из каркаса сооружения, быть может, восхищает именно в традиционной японской архитектуре. Бросается в глаза бесспорно национальный характер архитектуры, даже несмотря на ярко выраженные ультрасовременные стальные и железобетонные конструкции здания. Это впечатление достигается благодаря внешним формам павильона, в которых сосредоточены основные особенности японского строительства. Все они вытекают из специфических климатических и природных условий страны. Использованные при сооружении павильона антисейсмические конструкции показывают успехи страны в технологии современного строительства, достигшей значительного взлета на протяжении последних десятилетий.

Силуэт здания подчеркивает большой свес кровли, что также характерно для традиционной архитектуры Японии. Кроме того, темная окраска павильона наводит на мысль о традиционных деревянных домах японцев, на протяжении многих веков не меняющих своих характерных художественных особенностей.

Экспо’67 (Монреаль, Канада)

Экспо’67 прошло под темой «Земля и люди» и стало исключением из общего непреложного закона краткости, даже мимолетности жизни сооружений Всемирных выставок, ведь большинство павильонов этой выставки (за исключением павильонов СССР и Чехословакии, которые были разобраны сразу после закрытия выставки) были сохранены до середины 1980-х гг.

Павильон Японии на Экспо’67

Япония представила мировому сообществу павильон в виде группы выставочных сооружений правильных прямоугольных форм (арх. Ёсинобу Асихара, см. вкл.: илл.177,178). В плане три зала павильонного комплекса расположены уступами и целиком подчинены рельефу местности. Пространство выставочного сооружения разворачивается только в одном направлении, т. к. павильон имеет одну главную прозрачную сторону, выходящую на традиционный японский сад. Верхняя часть сооружения собрана из балок квадратного сечения длиной 60 футов (что составляет чуть больше 18 м). Балки имеют консоли в двух направлениях, длиной 24 фута (чуть больше 7 м). В основе всего сооружения лежат бетонно-бревенчатые конструкции. Но снаружи павильон кажется полностью деревянным. Лишь в торцах балок открываются металлические пластины, а также опорой павильона служат бетонные столбы. Сооружения павильона укреплены столбами, которые воспроизводят контуры традиционной архитектуры Японии, что является одним из способов защиты от землетрясений в этой стране.

Передвижение по павильону и его осмотр разворачивается в одном направлении и начинается с галереи, расположенной на уровне второго этажа, куда можно попасть с помощью эскалатора. Необыкновенный вид, открывающийся из павильона, позволяет обозревать очертания центральной части Монреаля.

Архитектура павильона Японии демонстрирует традиционный японский минимализм. Способность японцев обходиться минимальным подчеркивают и внешние формы павильона, и свободные пространства выставочных залов. Расположенные на разной высоте три части павильона и находящиеся рядом одноэтажные японские рестораны умело объединены в единое художественное целое с помощью двух японских садов с прудом. Перепады высоты на территории павильона Японии позволили, используя разномасштабные сооружения, создать исключительно японский ансамбль, основанный на единении с природой.

Широкая открытая галерея нижнего уровня, образованная под большим навесом выступающих балок, является главным элементом павильона, т. к. отсылает зрителя к просторной галерее традиционного японского дома (энгава). Всегда затемненная, под большим навесом кровли, окруженная садом, галерея служила местом, где обычно в тени и прохладе принимали гостей. Именно такой традиционный японский вход, «раскрытый» на естественное окружение – сад и пруд, но затемняющий недра самой постройки, и был использован в павильоне Японии.

Экспо’70 (Осака, Япония)

Архитектор Кэндзо Тангэ при устройстве Экспо’70 сравнивал систему коммуникаций выставочной территории со стволом и ветвями громадного дерева. При этом сооруженные на выставке павильоны играют роль цветов на ветвях, обладая яркой индивидуальностью, имея свой цвет и форму. В этой логике очевидно сравнение японского павильона с самым главным цветком для этой страны. Проект государственного павильона Японии на этой выставке, под девизом «Япония и японцы», было поручено разрабатывать фирме Nikken Sekkei. Он состоял из пяти белоснежных цилиндрических зданий значительных размеров (см. вкл.: илл.179). Каждый из пяти цилиндров имел диаметр 58 м и высоту 27 м, которая еще увеличивалась за счет того, что здания покоились на трех 8-метровых опорах. Основной материал, использованный для строительства павильона – сталь, что, однако, не помешало придать всему сооружению сходство с лепестками сакуры. Сакура как символ Японии была сделана и эмблемой Экспо’70. В центре павильона, продолжая сходство с цветком сакуры, возвышается 90-метровая мачта – стебель, собирая вокруг себя цилиндры – лепестки и организуя единую художественную композицию.

Несмотря на всеобщую конкуренцию, многие нации на Экспо’70 все же старались избегать очевидных форм соревнования. Для преодоления неоднозначных условий многие страны-участницы сознательно строили «НЕздания», что должно было быть заметно каждому посетителю выставки. За рамки зримой конкуренции выходили с помощью возведения легкоуничтожимых стеклянных конструкций (как канадский павильон) или раскрывая пространство в значительной степени под землю (павильон Германии).

Экспо’75 (Окинава, Япония)

Павильон Японии на Экспо’75 расположен вблизи бурлящего потока Северного шлюза, на изумрудно-зеленую воду которого устремляются взгляды всех посетителей, подходящих к сооружению. Жители Окинавы, долгое время не считавшие себя японцами, постарались подчеркнуть свою историческую обособленность в расположении павильона. Сравнительно небольшая постройка, помещенная на огромном пустом пространстве, демонстрирует замкнутый мир Окинавы с ее собственными, неповторимыми, тщательно сохраняемыми традициями.

Павильон смотрится как небольшое приземистое сооружение (см. вкл.: илл.180). Его огромная пирамидальная четырехскатная кровля, покрытая красной черепицей, доминирует над всей постройкой. По внешнему виду павильона сложно предположить, что в действительности это двухэтажное сооружение площадью 2000 м2 с частичным цокольным этажом. Несмотря на стальной каркас и железобетонную структуру в целом, в облике постройки прочитывается традиционная архитектура этой страны.

Территория, прилегающая к павильону, отчасти огорожена каменной стеной, напоминающей древние каменные кладки, защищавшие города Окинавы. Исторические здания Окинавы также всегда имеют забор или ограду, сделанные из камня, дерева или бамбука. На островах различают несколько видов каменных оград, которые классифицируются по виду используемого камня и типу кладки. Окинава, с ее субтропическим морским климатом, славится сильными ветрами и частыми тайфунами. Для защиты дома от сильных ветров его часто окружают деревьями. Эта особенность строительства на островах также была продемонстрирована на Всемирной выставке. Павильон имеет последовательные ограждения в виде каменного забора, зеленых насаждений и огромного фонтана.

Фонтан, на котором акцентируется внимание посетителей, устроен на площади с другой стороны павильона. На просторной территории, предназначенной для отдыха и прогулок, украшенной цветниками, разбит огромный фонтан, который был задуман как центральный элемент выставочного сооружения. Идея фонтана базируется на значении традиционного японского садового барьера. Такой барьер (химпан), разделяющий архитектуру и природное окружение, огораживает и скрывает жилую постройку от любопытных глаз, а также, как считалось, не пускает внутрь злых духов.

Посетители Экспо’75 могли не только восхищаться окружающей их природой, но и на себе ощутить гармонию с естественным ландшафтом. Современные японские архитекторы достаточно часто поднимают и раскрывают национальную традицию слияния архитектуры с природной средой. Кажется, что в этом случае природа играет только дополнительную роль, вызывая определенное настроение и являясь лишь фоном архитектуры, призванным подчеркивать авторские находки зодчего (к тому же ведь именно так и характеризуют японские специалисты выставку 1975 г., где красоты природы служат прекрасным фоном архитектурных построек). Действительно, в европейском представлении, использующем дуальные категории, проходит четкая граница между эстетическим воздействием и смысловым содержанием архитектурного или художественного объекта, где фон берет на себя роль эстетического оформления произведения искусства. Однако значение «фона» в японской культуре выходит далеко за узкие рамки эстетического восприятия и не ограничивается одной лишь дополнительной функцией, а является самостоятельным носителем смыслового содержания. Подобная самодостаточность была достигнута путем концентрирования в этом понятии важнейших категорий культуры Японии.

Экспо’85 (Цукуба, Япония)

Выставочная территория была разбита на восемь блоков, концепцию каждого из них разрабатывали разные архитекторы: блок A – Маки Фумихико, блок B – Кикутакэ Киёнори, блоки C, D и E – крупнейшая архитектурно-строительная компания Японии Nikken Sekkei, блок F – Отака Масато, блок G – Курокава Кисё, (блок H включал в себя административные помещения и пресс-центр выставки). Японские павильоны различных геометрических форм придавали выставочной территории пеструю мозаичность, казалось бы, лишая ее целостности. В блоках были представлены павильоны таких известных японских фирм, как Хитачи, Мицубиси, Тошиба.

Композиционным стержнем застройки выставочной площадки служили тентообразные структуры международных павильонов, составляющие три группы в блоке А. Именно эти тентообразные павильоны и располагались среди других выставочных сооружений, организуя их в единое художественное целое. Они были предназначены для размещения экспозиций стран-участниц Экспо. Хотя павильоны группы А отличаются по дизайну, выбор белого цвета как основного в концепции выставки способствовал приданию композиции в целом большей однородности. Тентовая структура – легкая, спокойная, выгодно контрастировала с остальными сооружениями, строгость которых определяли ограничивающие их стены.

Блоку А отводилась главенствующая роль в структуре всемирной выставки, но даже здесь не ставилось ограничений, касающихся архитектурной формы возводимых павильонов, предъявлялось требование лишь к цвету сооружения. Проект этого блока представлял собой пример, где была предусмотрена связь между белым цветом выставочных павильонов и расходящихся лучами дорожек с темно-синим покрытием. Причем краска была изготовлена с учетом водопроницаемости бетона. В отличие от остальных блоков, где павильоны были расположены вдоль центральной оси, в блоке А приземистая тентообразная форма международных павильонов придавала композиции круговую замкнутость.

Павильоны блока В отличаются друг от друга и по форме, и по цвету, поэтому необходимы дополнительные приемы для создания впечатления органичности территории. Эта цель достигалась за счет высадки вокруг каждого сооружения деревьев и кустарников, а также уличной арматуры, играющей важную роль. На улице, между павильонами были группами расставлены различные предметы мебели. Это было продиктовано не функциональной задачей, а желанием создать определенную атмосферу и зрительное ощущение единства этой части всемирной выставки и ее естественного появления среди природного окружения. Каждый выставленный предмет мебели, например скамья, обязательно сопровождается информационным пояснением, осветительными приборами и имеет защиту от дождя и солнца, т. к. находится под покровом деревьев, посаженных рядом.

Блок В располагался у долины, которая была частью сохраненного естественного пейзажа в центре выставочной площадки. Все павильоны этого блока были помещены таким образом, чтобы наблюдать различные виды этой долины. Та же функция была и у блока F, павильоны которого располагались так, чтобы открыть вид на озеро и парк в центре выставочной площадки.

К.Курокава. План и фрагмент конструкции павильонов Блока G на Экспо’85

За организацию блока G отвечал К. Курокава. Так как территория в плане была узкая и длинная, то блок решен был архитектором в виде улицы, проходящей по его оси. Такие улицы ведут к буддийским храмам в Японии. Вдоль выставочной улицы блока G располагались с одной стороны павильоны стран-участниц, а с другой – японские. Все павильоны блока G, по замыслу К. Курокавы, располагались вдоль длинной улицы. Одна сторона была отведена для сооружения выставочной архитектуры стран-участниц, которые пестрели яркими красками и предъявляли разнообразие форм, восходящих к национальным традициям каждой из них. На противоположной стороне Курокава предполагал разместить японские павильоны. Чтобы «обыграть» сложившуюся ситуацию, достаточно непростую в художественном отношении, и сделать ее выигрышной, архитектор решил вообще отказаться от цвета в оформлении японских павильонов своего блока.

Так был создан яркий контраст: на иностранные павильоны, боровшиеся между собой за наиболее эффектные цветовые решения, «смотрели» черно-белые павильоны Японии, что в массовом сознании посетителей наверняка могло ассоциироваться с серостью (как бесцветностью и неприглядностью). Но этот контраст Курокава сумел повернуть в сторону Японии. Его архитектура, при отсутствии цвета, была безукоризненна с точки зрения эстетики и своим обликом демонстрировала каноны красоты, типичные для жилых домов Японии. Павильоны Курокавы в наибольшей степени (среди всех японских блоков на выставке) передавали национальный характер выставочной архитектуры, наследуя традиции стиля сукия. Согласно японскому стилю интерьеры павильонов были выдержаны в духе изящной простоты и сдержанности. Они соединяли в себе пустое серое пространство, лишенное каких-либо украшений, с рамочной структурой стен, в которую были вставлены белые панели, напоминающие традиционные японские сёдзи и фусума.

Особое значение на Экспо’85 придавалось смене внешнего окружения, чему способствовали специально выложенные дорожки, так называемые пешеходные зоны, организующие полосатую структуру выставки и направляющие посетителей. Пешеходные проходы соединяли блоки между собой в последовательности, необходимой для получения нужного впечатления. Это напоминает о дорожках к японским чайным домикам, наделенных глубоким содержанием. А дорожки из каменных плит в японских садах, регулирующие направление взгляда идущего и делающие неожиданным, но закономерным раскрытие перед посетителем определенного вида на ландшафт, окружение, фокусирование (режиссура) его внимания на определенных местах, контрастах. Именно такой смысл несут в себе пешеходные проходы между японскими павильонами.

Экспо’92 (Севилья, Испания)

Страны-участницы на Экспо’92 показали огромное разнообразие строительных материалов, павильоны здесь возводились из стекла, стали, алюминия, бетона, камня, а также из древесины и бумаги. Для разработки проекта японского павильона был приглашен Тадао Андо, к этому времени уже получивший всемирное признание. Результатом творческих поисков мастера стал отказ от его любимого материала, бетона, в пользу традиционного для японской архитектуры дерева. Япония на этой выставке продемонстрировала вершину мирового масштаба, которую достигла деревянная архитектура страны. По замыслу архитектора, павильон Японии должен был стать таким, чтобы о нем заговорили во всех точках земного шара. Темой японского павильона, созданного Т. Андо, было «Открытие Японии: прошлое и будущее» (см. вкл.: илл.181–183).

Павильон Японии на Экспо’92 стал одним из самых крупных деревянных сооружений на планете, высотой 25 м, шириной 60 м и глубиной 40 м. Наружные стены сооружения были набраны из кедровых брусьев, закрепленных на стальном каркасе. Фасад постройки сильно вогнут. Тадао Андо разбил здание на четыре яруса, два из которых занимало подземное пространство, третий же расположен на уровне земли. Посетители вынуждены были начинать осмотр с четвертого уровня и постепенно спускаться. Вход в павильон был возможен только по мосту, ведущему на верхний ярус. Небольшая часть моста была занята эскалатором и отдана посетителям. Все остальное – огромное пустое пространство, призванное выполнять символическую функцию. Сам Т. Андо задумывал эту лестницу как «мост, переносящий посетителей в мир мечты».

Слегка выпуклый, деревянный мост имел длину 11 м и был весь залит светом. Он создавал ощутимо заметный переход к внушительному внутреннему пространству открытой галереи верхнего яруса, окутанной полутенью. Затененная терраса верхнего яруса, как галерея традиционного японского дома, служила местом смыслового и эмоционального перехода между внешним окружением и интерьером павильона. Предельный лаконизм формы строения послужил решению двух важнейших задач: продемонстрировал технически совершенное произведение и позволил посетителям окунуться в атмосферу японской национальной архитектуры.

В одном из писем к знаменитому американскому архитектору Питеру Эйзенману Андо формулирует ключевую для своего творчества идею: «Я хотел бы создавать архитектуру, которая бы передавала еще более плотные и более сложные смыслы через еще более упрощенные формы». Этому убеждению он не изменяет до сих пор. Постоянное стремление мастера достичь чистоты формы и управлять ее возможностями находит свое воплощение в отказе от всех несущественных деталей, что правомерно при любых назначениях и размерах постройки.

Экспо’2000 (Ганновер, Германия)

Темой Экспо’2000 было выбрано: «Человек – природа – техника: возникновение нового мира». Япония представила на выставке полностью бумажный павильон площадью 3600 м2. Это была первая попытка в истории мировых выставок использования в качестве стройматериала переработанной бумаги. Японский архитектор Сигэру Бан демонстрирует сооружение, созданное из бумажных труб и деревянных рамок (см. вкл.: илл.184–187). Новаторство архитектора при использовании этого необычного для столь крупных объектов строительного материала заключается в том, что бумажные цилиндры сделаны особо прочными, долговечными, водо-, жаро-, и сейсмоустойчивыми. Этими цилиндрами Сигэру Бан уже произвел сенсацию у себя на родине. По этой причине изобретение и решено было использовать при строительстве японского павильона на Экспо’2000.

Павильон Японии, длиной 90 м, фактически представляет собой огромный трехарочный купол, имеющий сетчатую оболочку, состоящую из 440 бумажных труб, соединенных в решетку (каждая такая труба имеет диаметр 12 см и длину 20 м, а весит приблизительно 100 кг). Даже между собой эти трубы были соединены прочными бумажными жгутами. Главный зал павильона имеет площадь 72 × 35 м и высоту потолка 15,5 м. Естественный свет проникает в зал через бумажные мембраны в потолке. Внешний вид павильона, благодаря расположенным вокруг колоннадам, передает утонченную и в то же время аскетичную атмосферу храма.

С. Бан. Павильон Японии на Экспо’2000. План

Входя в павильон, посетитель, уверенный, что сейчас окажется в главном зале выставки, вместо этого попадает в погруженную в полумрак галерею. И только потом, насладившись игрой света и тени, входит под высокий сетчатый купол освещенного выставочного помещения.

Архитектурным и смысловым центром павильона является овитый плющом купол Земли. Купол представляет собой огромную зеленую сферу диаметром 8 м. Его концепция воплощает в себе уменьшенную модель мироздания, выражающую гармонию, что и является фундаментальным представлением японцев об устойчивости как стабильности и вечности. Круглая форма изначально символизировала собой бесконечность. В религиозном и философском сознании бесконечность воспринималась не только в смысле устойчивости мироздания как принципиально вечного и неизменного, но и одновременно как череда постоянных перерождений всего сущего, т. е. череда динамичных и изменчивых форм и состояний.

Внутри двухъярусного павильона на огромном пустом пространстве разбросаны пять небольших секций, названных «островами», так что уже само их название отсылает к прямым ассоциациям. Действительно, на высоте второго уровня открывается вид на вершины островов, по архитектурной форме напоминающие природные, не подвергшиеся обработке камни. Внутренняя динамика замкнутых пространств островов также сходна с традиционной символикой японского сада камней (его наполненной смыслом пустоты, внутренней связи форм друг с другом, его асимметричной гармонии, которая выражает вечность мира в его бесконечной изменяемости).

Павильон Японии, получивший снаружи ребристую поверхность, очень напоминает традиционный бумажный фонарик, которыми так знаменита эта страна. В темное время суток, когда гигантский павильон светится изнутри, пропуская сквозь бумажную оболочку приглушенный свет, затопляющий целиком все сооружение, сходство оказывается практически полным.

Представленный на Экспо’2000 японский павильон еще раз подтверждает устойчивость сложившейся в Японии системы ценностей. На примере заданной темы Экспо «Человек – природа – техника: возникновение нового мира» при создании японского павильона, природа рассматривается как срединное звено, стоящее выше двух «крайностей» – «человека» и «техники». Это опирается на принципы традиционного сосуществования с природой, а также отношение японцев к бумаге, древесине и другим естественным материалам. Такая позиция органично вплетена в японское мировоззрение и имеет глубокие, многовековые корни. Исходя из этого, можно утверждать, что, пожалуй, никому, кроме японцев, не удалось так ярко продемонстрировать материализацию темы выставки: «Человек – природа – техника», выявив ее смысловое ядро. Кроме того, макулатура для павильона Японии собиралась в течение нескольких лет на территории принимающей страны – Германии, что было во многом, вероятно, наглядной и весьма действенной рекламной акцией для демонстрации японских методов охраны окружающей среды.

Экспо’2005 (Нагоя, Япония)

Правительственный павильон Японии (см. вкл.: илл.188–190) привлек всеобщее внимание своей необычной конструкцией с двойным покрытием. Собственно выставочный зал представлял собой двухэтажное деревянное сооружение, которое было облицовано пластиком, сделанным из крахмала и пищевых отходов. Этот материал после демонтажа павильона будет полностью переработан, т. к. обладает рассасывающимися свойствами.

Важнейшая особенность постройки – большая бамбуковая решетка, коконом окутывающая весь павильон. Она имеет 90 м в длину, 70 м в ширину и 19 м в высоту. Это самая большая подобная структура в мире. На ее изготовление пошло около 23000 бамбуковых стволов, которые должны быть идеально ровными. Решетка получена традиционным для Японии шестиугольным плетением, именно так в стране создаются наиболее прочные конструкции. В древности, для изготовления таким способом корзин, посуды для чайной церемонии и других бытовых принадлежностей, бамбук расщепляли на тонкие длинные полосы. Однако для кокона павильона использовались цельные стволы бамбука, которые не предназначены для этого способа плетения, т. к. недостаточно пластичны. Для решения этой проблемы японцы применили современные технологии EDS (система экологически чистой сушки), которые, воздействуя на молекулярную структуру ствола бамбука, делают его стойким к искривлению.

Главный японский павильон создавался на тему: «Создание XXI столетия процветания благодаря опыту Японии». Всестороннему раскрытию темы отвечает структура сооружения, выбранный материал, а также его символическая функция. Конструкция создана исключительно из биоматериалов, которые полностью подходят для переработки и повторного использования. В современной Японии бамбук является одним из самых широко используемых материалов. Не стоит забывать и то, что бамбук для японцев – священное растение. В Японии есть синтоистские святилища, в которых почитается именно бамбук. Уникальная решетка павильона как нельзя лучше отвечает общей теме выставки. Его архитектор Хироси Хикосака, считает, что она подобна атмосфере, которая ограждает Землю, ее можно сравнить с коконом, оберегающим жизнь внутри себя и в то же самое время соединяющим ее с внешней средой.

Необычный вид главного японского павильона продиктован необходимостью контраста с окружающими его геометрическими формами построек и практически идеально ровным участком, на котором он располагался. Павильон, благодаря своему внешнему виду, объединял окружающие его архитектурные сооружения в единое художественное целое, а также дополнял и уравновешивал разнородные элементы для достижения органичного природного единства. С этой точки зрения павильон можно рассматривать как средство для предъявления японского понимания гармонии. Форма кокона раскрывает также и основную задачу постройки. Ведь главный японский павильон был объединяющим местом для демонстрации путей решения важнейших проблем XXI в. А кокон по своему предназначению преображает жизнь внутри себя, видоизменяет ее. Так архитектурным воздействием стремились преобразить сознание посетителей выставки, вызвать новый способ мышления, неотделимый от естественно-природной основы.

Точно так же как в традиционных японских домах использовались решетчатые экраны из бамбука, которые создавали тень и несли прохладу в помещение, современный бамбуковый кокон павильона действует как естественная система охлаждения. В этом состоит главное предназначение бамбуковой решетки. Она препятствует проникновению внутрь палящего солнечного света, но пропускает ветер – естественную прохладу. Так же как в бамбуковой роще всегда царит полумрак, бамбуковая решетка, уменьшая воздействие солнечных лучей на здание, способствует понижению температуры внутри него. Ведь она задерживает 30–40 % солнечного света. Эффект нахождения внутри здания, покрытого таким коконом, подобен отдыху в тени дерева.

Усиливает впечатление нахождения в бамбуковой роще зеленая стена с южной стороны. Так как это сторона входа, то, попадая под бамбуковый кокон, посетители проходят вдоль стены павильона, внешняя часть которой состоит из панелей грядок, усеянных бамбуковой травой. Зеленые насаждения стены увлажняются автоматической системой разбрызгивания.

Среди большого количества устройств, позволяющих держать помещение в прохладе, наиболее интересен принцип фотокатализатора, сочетающий в себе мудрость традиций и самые последние технические достижения. На стальную крышу выставочных залов поступает вода, распределяясь по поверхности тонким слоем и постепенно испаряясь. Этот процесс водного напыления снимает высокую температуру, эффективно охлаждая область крыши. Фотокаталитическая стальная кровля использует также мощь ультрафиолетовых лучей, чтобы произвести активный кислород. Выделяемые при этом вредные примеси смываются. Вода, используемая в этом процессе, представляет собой переработанные сточные воды, которые подверглись обработке озоном.

Решетка павильона имела более низкую выступающую секцию крыши, нависающую над входом в павильон и покрытую бамбуковой черепицей. Главный строительный материал павильона, бамбук – легкий и крепкий, не впитывает влагу, поэтому широко используется в архитектуре Японии. Традиционные японские дома имели кровлю, состоящую из нескольких слоев бамбуковой плитки. Такое покрытие полностью защищало от дождя и было абсолютно надежным, т. к. бамбук не гниет во влажном японском климате. При необходимости же испорченные части черепицы могут быть легко заменены на новые. Таков основной принцип японского строительства, при котором конструкция может «жить» вечно. В одной детали входа в павильон возможно ярко отразить мудрость ранних японских методов возведения архитектурных построек.

Свою связь с традицией японского строительства бамбуковая решетка подчеркивает и своим расположением. Сетчатое покрытие окружает выставочный павильон так же, как традиционные дома Японии окружались крытой галереей. Такая галерея в традиционной японской архитектуре скрывала от посторонних глаз сами комнаты. Принимая на себя сходные функции, промежуточное пространство, образованное с помощью кокона, скрывало и затеняло само здание павильона.

В японском павильоне получившееся благодаря решетчатому кокону пространство галереи так же просторно и призвано играть ведущую роль, как и в традиционном доме. Однако сделать это пространство пустым было невозможно из-за огромных очередей на вход в павильон. Создать ощущение его наполненности помогала игра полутеней, происходившая между многочисленными бамбуковыми опорами павильона.

Акцент на галерее делался и как на площадке, где функционировали главные конструктивные изобретения павильона. Прежде всего, здесь демонстрировалось такое инженерное новшество, как деревянный балочный корпус, опирающийся на легкие бамбуковые столбы. Столбы представляли собой собранные вместе 9 стволов небольшого диаметра, для которых использовали бамбуковую поросль, собранную при прореживании леса. Четыре таких столба с шагом 18 м соединялись в скелет, образующий пространство высотой 14 м. Балочный корпус сделан в виде фермы, обитой фанерой. Такая конструкция показывает перспективы использования деревянной рамочной структуры с большими пролетами.

Кроме того, в промежуточном пространстве павильона, образованном бамбуковым коконом, был представлен фрагмент галереи, для покрытия которой также использовалась бамбуковая черепица. Так промежуточное пространство стало площадкой для совмещения инженерных экспериментов и элементов традиционной архитектуры, тем самым подчеркивались его ведущее значение и смысловая доминанта над всем сооружением.

Уникальный кокон государственного павильона Японии на Экспо’2005 сочетает в себе последние технические достижения и традиционные методы строительства, практическую пользу найденных инженерных находок и наполненность древними символами. Таким образом, павильон иллюстрирует собой тождество идеального проекта и идеальной эстетики, что для японцев и является показателем качества архитектурного сооружения.

Художественное решение павильона префектуры Аити области Нагакутэ (см. вкл.: илл.191) вобрало в себя различные элементы традиционных японских построек. При архитектурном решении павильона за основу был взят праздничный паланкин. Такие паланкины по большим праздникам раньше можно было видеть в префектуре Аити. Всемирная выставка – это ведь прежде всего именно праздник. Эффектный, шумный, яркий праздник. Подчеркнуть это и решили создатели павильона, формируя его художественный образ. На выставке у зрителей также была возможность полюбоваться на праздничные паланкины, сохранившиеся в префектуре Аити: два из них были выставлены в витринах по обе стороны от входа.

Внутренний двор, окруженный крытыми галереями, представлял собой площадь Нагакутэ, на которой можно отведать традиционные японские блюда и посмотреть представления. Сами галереи со своими плоскими крышами передавали облик буддийских храмов. С наружной стороны на галереях подвешены ветряные колокольчики фурин, являющиеся обязательной принадлежностью традиционного японского дома. Такие колокольчики с подвешенным к их язычку вертикальными полосками бумаги с сезонным стихом тихим мелодичным звоном, привлекают внимание жильцов даже к самому легкому ветерку, создавая образ прохлады жарким летом. Звуки таких колокольчиков несут с собой прохладу и успокоение.

По древней традиции, опирающейся на даосскую геомантию, фэн-шуй, расположение павильона четко ориентировано по сторонам света. Главные ворота гэнбу выходят на юг и, согласно канонам, выкрашены в черный цвет. Восток должен быть представлен синим цветом, который было видно на щитах, размещенных с этой стороны галереи. Запад по традиции должен символизировать белый цвет, поэтому с этой стороны галереи можно было увидеть многочисленные панели, обтянутые белой бумагой васи разных сортов. Кроме того, специально из Индонезии был привезен золотой кокон, которым были обтянуты большие панели. Этим подчеркивался исключительно природный характер павильона и выставки в целом.

Вечером, когда начинало смеркаться и внутри павильона включалось освещение, все сооружение целиком начинало напоминать огромный красочный японский фонарь. Деревянный павильон префектуры Аити области Сэто был создан для выполнения своего главного предназначения: огромная лестница, ведущая к верхнему ярусу, утопала в зелени, наличие застекленных участков «раскрывало» постройку на естественное окружение и включало живую природу местности в число экспонатов павильона.

Концепция павильона предполагала показ соединения различных аспектов природы и жизненного цикла, для которого достаточно даже небольшого участка леса. Павильон стал местом, где посетители смогли почувствовать связь между человечеством и природой. Эта идея нашла выражение и во внешнем виде павильона. Трехэтажное выставочное сооружение гармонировало с холмистым ландшафтом и перекликалось с ним изогнутыми линиями своего завершения.

Японский павильон области Сэто (см. вкл.: илл.192), находящийся рядом с павильоном префектуры Аити, создавался на контрасте с ним, поэтому получил форму круга. Основной акцент делался на сооружении огромных размеров моста, который соединяет верхний ярус павильона с холмистым рельефом. «Разомкнутое» помещение верхнего яруса не только раскрыто на заповедный лес, но и завершается газоном на крыше. Растительность на крыше полностью совпадала по своему составу с той, что находится вокруг павильона. Добились этого с помощью помещения на крышу земли, взятой из-под фундамента павильона. Таким образом, при взгляде сверху павильон полностью сливался с зеленью окружающей местности.

Здание было оснащено по последнему слову техники. Большое внимание уделялось кондиционированию воздуха в павильоне. Происходило это с помощью такого технического новшества: через 24 трубы, загнанные в фундамент павильона на глубину 4,5 м, в помещение поступал холодный воздух. Постепенно нагреваясь при продвижении вверх, он должен освободить место для более прохладного. Для этого сооружение завершалось зеркальной трубой огромных размеров, высота которой практически соответствует высоте всего павильона и составляет 14 м. Зеркала, аккумулируя солнечную энергию, помогали нагреву и, следовательно, вытеснению горячего воздуха наружу. Такой способ кондиционирования воздуха являлся экспериментальным, что подчеркивало главное предназначение Всемирных выставок – показ последних технических достижений.

Экспо’2010 (Шанхай, Китай)

В 2010 г. впервые на своей территории принял Всемирную выставку Китай. Тема Экспо’2010 – «Лучший город, лучшая жизнь» – выражает стремление повысить качество жизни в городских условиях. Одной из стран, наиболее успешно возводящих узнаваемый, чрезвычайно «национальный» павильон, не прибегая к этническим и традиционным аллюзиям, на протяжении последних Экспо является Япония. Ей удается очень тонко передать традиции выстраивания архитектурного пространства и эстетические ценности своей культуры, великолепно совмещая все это с передовыми технологиями энерго- и теплосбережения, при соблюдении законов экологичности, и проиллюстрировать достойный пример сохранения культа природы в Японии.

Павильон, который Япония представила на Экспо’2010, получил название «Дышащий организм» (см. вкл.: илл.193,194). Его цвет явился результатом смешения красного и синего, т. к. красный символизирует солнце, а синий – воду. Форма постройки уподоблена кокону шелкопряда. Объясняется это тем, что технология по переработке шелковичных коконов проникла в Японию из Китая. У здания имеется несколько «усиков», выполняющих функцию воздухоотводных труб. Они предназначены для естественной циркуляции воздуха внутри помещения, а также для собирания дождевой воды с целью ее дальнейшего использования. Павильон, кроме того, снабжен легкими солнечными батареями, а на южной стороне покрытия установлены мембраны. Солнечные батареи обеспечивают павильон энергией, а двухслойные мембраны фильтруют свет. Таким образом, в проектировании павильона воплощена идея использования экологически чистой энергии.

Найденная японцами форма павильона, с небольшой долей изменений представляется на всех последних Всемирных выставках. Ее можно было увидеть и на Экспо’2000, и на Экспо’2005. Видимо, она призвана продемонстрировать итог экспериментов с формообразованием в Японии за последнее десятилетие, ставящих своей целью придать новое, современное звучание органической архитектуре. Представляемые на Экспо XXI в. архитектурные сооружения Японии убедительно показывают, с одной стороны, абсолютно точное «попадание» найденной формы в логику понимания и осмысления традиций своей культуры, а с другой – ее удовлетворение предъявляемым высоким требованиям экологичности архитектуры и ресурсосбережения.

Экспо’2015 (Милан, Италия)

Тема Экспо’2015 – «Накормить планету» – в полной мере соответствовала экологической направленности Всемирных выставок нескольких последних десятилетий. На Экспо’2015 Япония решила в целом отойти от сложившихся закономерностей, что, однако, не привело к менее точным приемам передачи традиций этой культуры. Япония на протяжении последних Экспо развивала собственную логику предъявления главных ценностей культуры и национальных архитектурных традиций, что можно проследить в формообразовании ее выставочных сооружений, организации внутреннего пространства и т. д. В каждом без исключения японском павильоне (за всю историю Всемирных выставок) обязательно присутствовал природный элемент, традиционный японский сад – символ культуры. В центральном открытом дворе павильона Японии на Экспо’2015 росла большая раскидистая сосна. Такое дерево с кривым стволом, как будто согнутое ветром, считается одним из символов Японии. Это не только символ долголетия, неизменности и вечности, почитаемый в стране, но и один из самых ярких знаков в художественной культуре. Например, раскидистая сосна является основным элементом древнего театра Но, бессменно украшая задник сцены, независимо от исполняемой пьесы, как символический ёрисиро – вместилище божественного духа на время сакрального ритуала.

Павильон Японии на Экспо’2015 (Арх. бюро «Atsushi Kitagawara Architects», см. вкл.: илл.195–200) был возведен из дерева. Внешний вид горизонтально ориентированной постройки, безусловно, передает облик древних японских храмов. По замыслу создателей, Япония должна была представить в архитектуре павильона слияние традиции и современности, предъявив тем самым философию современной архитектуры страны. При возведении здания использовались одинаковые деревянные бруски, из которых был выложен объемный шестиугольный рисунок. Тройные стены с таким шестиугольным плетением и составляли конструктивную основу павильона, напоминая, кроме того, о важности быстрой замены обветшавших или разрушенных частей здания. Этот принцип, использовавшийся в архитектуре Японии с древних времен, не потерял свою актуальность и сегодня. В павильоне традиционная японская культура пересекается с современными технологиями, использование древесины в качестве возобновляемого ресурса также отсылает к вопросам обеспечения и защиты лесов, а трехмерная деревянная сетка символизирует происхождение сезонной изменчивости Японии.

Облик выставочного павильона, стремясь к экологическому и эстетическому совершенству, показывал путь к гармонии, который, по мнению архитекторов, необходимо обрести архитектуре третьего тысячелетия. В интерьере японского павильона преобладало пустое пространство, разграниченное тонкими бамбуковыми стенами. Выставочные залы, преимущественно затененные, должны были создать у посетителей представление об эстетических канонах, существующих в Японии с древности и сохраняющих свою актуальность до настоящего времени.