Создание любого архитектурного сооружения предполагает определенную организацию пространства, которая лежит в основе проекта. В Японии творческая деятельность архитектора подчиняется строгим закономерностям пространство понимания, сложившимся еще в древности и остающимся актуальными до сих пор. Следование сформировавшимся принципам построения пространства, опирающимся на основополагающие мировоззренческие категории, может быть как осознанным, так и бессознательным, ведь они уходят корнями далеко вглубь культуры, тесно переплетаясь с религией, философией, образом жизни и эстетическими представлениями. В качестве центральных категорий, составляющих основу пространственного восприятия архитектуры в Японии, предлагается выделить следующие: пустота, промежуток, тень. Эти категории можно считать инвариантами культуры Страны восходящего солнца, т. к. устойчивость их применения прослеживается не только в Средние века, но и в Новейшее время. С их помощью в культуре сформировался и сохраняется по сей день принцип гармонии как важнейшее условие ее существования и функционирования.

Важно иметь в виду, что выделенные категории полноценно существуют в тесной взаимосвязи и обретают силу воздействия только при взаимодополнении. Именно в единстве они образуют то смысловое и художественное поле, которое по силе своей образности и наполнению кодовыми знаками максимально отражает преемственность традиций и уважение к ним японцев. Наличие такой энергетически мощной составляющей в архитектурном произведении способно передать всю силу понимания пространства в Японии и привести к восприятию современного произведения архитектуры как необходимого и органичного звена в логической цепи развития архитектурного формообразования. Другими словами, смысловая триада основных пространственных категорий способна стать тем скрепляющим стержнем, который выполняет функции центральной колонны в пагоде (симбасира) – контролирует равновесие всего целого и не дает распасться частям.

Это подтверждает и новейшая архитектура, которая демонстрирует свою связь с традицией не только и не столько формальными методами, сколько на более глубоком уровне основных схем восприятия художественного произведения, его смысловых и эстетических составляющих. Крупнейшие современные архитекторы, создавая свои произведения, стремятся сохранить ощущение пространства, исторически воспитанное культурой Японии. Совокупность предлагаемых пространственных категорий несет в себе символы и смыслы, составляющие сущность японской культуры.

Рассмотрев творчество ведущих японских архитекторов Новейшего времени (К. Маэкава, К. Тангэ, К. Курокава, Т. Андо, К. Кикутакэ, Т. Ито), можно найти яркие примеры реализации ими преемственности традиций своей культуры именно с помощью смысловых качеств выделенных пространственных категорий. Архитекторы встраивают свои произведения в культурный контекст, в полной мере используя художественные возможности, предоставляемые комбинацией таких категорий, как «пустота», «промежуток» и «тень», для организации архитектурного пространства. Однако каждый мастер демонстрирует свое осмысление традиционно-знаковых пространственных категорий и показывает свою грань их понимания, что и становится отличительной особенностью его творческого пути.

Для максимального раскрытия смысла триады основополагающих пространственных категорий необходимо обратиться к истории и проследить их появление, содержание и художественное значение в средневековой Японии и то, в каком «виде» они дошли до нас.

 

Пустота

Замок Химэдзи. Интерьер

Буддизм, выведший в ряд важнейших понятие Абсолюта, наделил наполняющую его категорию «пустоты» новым качеством. Пустота Абсолюта безгранична, но она не оценивается как пустота вакуума, она представляется неизменной и вечно тождественной самой себе сущностью. Абсолют, т. е. «истинный путь», в дзэн-буддизме – это не та пустота, где при отсутствии различий царит негативное ничто, это «пустота прозрачная», она является «крайним пределом начала и конца», в котором все различия сливаются в единую целостность. Такое представление предполагает непротиворечивое сосуществование всех антагонизмов. «Истинно-сущее “пусто”, т. е. безатрибутно и безначально, оно непознаваемо и неописуемо». Пустота в буддизме не имеет негативного смысла, а, наоборот, представляется субстанцией, примиряющей все противоречия. Она воспринимается как беспредельная, неопределимая. Согласно религиозным представлениям, сливаясь с пустотой, человек сливается с Буддой, обнаруживает его в своей сущности. Следствием таких религиозных представлений явилось то, что пустота стала одним из важнейших содержательных моментов в искусстве.

В технологии живописи тушью, заимствованной Японией у Китая, некоторые области на бумаге или шелке остаются нетронутыми, создавая «пустоту». Они воплощают собой своеобразный интервал, недосказанность, стимулируя тем самым воображение зрителя. Этот пустой фон и стал олицетворением одной из фундаментальных идей буддийской философии – шуньята (пустота). Такой белый незаполненный фон занимал иногда значительную часть живописной плоскости, предъявляя важнейший мировоззренческий смысл. Пустота представлялась безбрежным пространством, которое является началом всего сущего, из которого возникают идеи и формы, а это значит, что формы и идеи заключены в пустом пространстве, существуют в нем, только в невыявленном виде. Поэтому пустота обладает возможностью влиять на эмоции, чувства, подсознательно воспринимаясь как модель мироздания.

Эта сформированная в веках философия значительно повлияла на эстетические ценности японской культуры и проявляется во всех изящных искусствах, икебане и городском планировании. Особенно ярко и наглядно она проявляется в архитектуре. Ансамбль императорской виллы Кацура (XVII в.) создает ощущение благородной и изысканной простоты, передает тонкую гармонию японской эстетики. Именно пустое пространство ее интерьеров несет в себе основной художественный смысл.

Ощущение пустоты будет сопровождать и посетителей чайного домика, содействуя созданию атмосферы спокойствия и сосредоточенности. В нем есть единственное украшение – ниша токонома, в которой помещали свиток монохромной живописи и букет цветов. Именно они определяли философский настрой церемонии.

В традиционном японском доме также невозможно увидеть нагромождение вещей в комнатах. Поэтому, если снять фусума и сёдзи (раздвижные створки) внутри дома, он будет представлять собой лишь один навес над пустым пространством. Философское осознание понятия пустоты пронизывает архитектурное творчество и восприятие сооружения даже сегодня. Именно с помощью пустоты передается ощущение бесконечности пространства и его глубины, подчеркивается эстетика простоты и выразительности.

 

Промежуток

Дворец кацура. Энгава

В культуре Японии на уровне мировосприятия формируется поле, способное соединять противоположности, взаимоисключающие друг друга, – некая промежуточная зона. Идея такой промежуточной зоны развивается как ведущий принцип миропонимания, с плавным перетеканием одного в другое и отсутствием резких границ. Именно этот промежуток доминирует над двумя полярными значениями. Японские мыслители (впрочем, это характерно для всей восточной мудрости) избегали однозначных определений, считая, что те останавливают движение мысли, и пользовались иносказаниями. Другими словами, для восточной системы мышления намек значительно действеннее сказанного напрямик. Вероятно, именно отрицательное отношение к любым крайностям и противопоставлениям в культуре Японии привело к тому, что так называемая промежуточная зона – центральное звено в структуре мышления, стала играть ведущую роль.

В языке появились емкие понятия, передающие восприятие японцами промежуточной зоны. При этом языковые категории отражают всю многогранность ее смыслового наполнения. Ярким символом осмысления пространства является понятие «ма». Философское назначение «ма» – «придать пространству ритм». Японцы объясняют это понятие очень многозначно. Например, в современных словарях «ма» интерпретируется как: 1) связующая зона; 2) зона обмена; 3) интервал; 4) пауза в музыке или танце; 5) момент молчания в декламации; 6) удобное (благоприятное) время, изменение времени; 7) комната в доме; 8) свободное место и др. «Ма» употребляется также в качестве наречия «между», «среди».

Определений много, но можно выделить общий для них смысл, идею паузы и пустоты. «Ма» представляет собой некие пустые зоны, которым каждый может придавать, в известных пределах, любое значение. Это – «осмысляемая пространственность» или «межпространство», смысловой промежуток в разных сферах культуры, выражающий неприязнь японцев к «соприкосновению» антагонизмов. Категория «ма» – это главная зона японской культуры, где доминирует не установка на результат, как в европейской культуре, а незаконченный процесс становления – каёи. В буддизме, например, это выражается понятием «срединный путь» – тю: до:) Более четко «ма» определено в одном из словарей древнеяпонского языка: «обязательный интервал между двумя следующими друг за другом вещами». Как символ «ма» связывает, но не разделяет. В нем скрыто таинство соединения, что находит свое выражение в основных видах искусства. В драме, но когда изображение горя или трагедии резко меняется на радость, присутствует момент неподвижности. Он позволяет объединить антагонизмы, погасив их противоречивость, и произвести смену настроения. Это момент выражения «ма». Древняя придворная музыка (гагаку) включает в себя смысловые паузы, специальные молчаливые интервалы, которые обеспечивают обязательную корректировку при диссонирующих звуках.

Сформированные конструкции мышления влияют и на восприятие пространства. Его изменения и наполнение становятся основой для создания художественных образов и в архитектурных произведениях. Так в архитектуре принцип промежуточности получил свое распространение и наделяется ведущим значением. Именно с его помощью зодчим удается достичь «абсолютной гармонии» в своих произведениях.

Как одно из наиболее выдающихся качеств японской архитектуры выделяется ее слияние с естественным окружением, что формирует принцип раскрытости построек. Но хотя дом открыт природе, он оказывается совершенно закрытым для постороннего глаза. По периметру дома посажен густой сад, который, хоть и не изолирует строение, но лучше охраняет интерьер, чем европейская каменная стена с окнами, выходящими прямо на шумную улицу. Открытая галерея (энгава), опоясывающая традиционную постройку, скрывает от посторонних глаз комнаты. Любимая японцами промежуточная зона находит свое воплощение в традиционной архитектуре в виде энгава, которая «предназначена для того, чтобы выразить связь между природой и архитектурой и объединить вместе различные архитектурные группы».

Именно с помощью галереи архитектура Японии связывается с природой, она открывает сооружение природе, и в то же время благодаря ей природа включается в архитектурную постройку. Другими словами, зона галереи представляет собой промежуток между внешним и внутренним пространством. Такая промежуточная зона между интерьером и внешним природным окружением в традиционных домах является многоцелевым пространством, где можно отдохнуть или принять посетителей за чашкой чая. Причем, располагаясь на галерее, посетители находятся уже не в саду, но еще не дома. Галерея включает в себя оба эти пространства, именно здесь они взаимоперетекают. Оба пространства (и внешнее, и внутреннее) раскрыты на галерею, пытаясь вобрать ее в себя. В результате она получает как бы двойную защиту: от внешних воздействий, благодаря продлению внутренних ограждающих приспособлений (прежде всего, карниза), и от жилой атмосферы, которая идет изнутри и несет с собой бытовые проблемы, благодаря расположенному рядом (снаружи) японскому саду, созерцание которого помогает умиротворению.

Интересно проявляется «промежуточность» галереи и в выборе материала. Древесина и бамбук, используемые при ее строительстве, обеспечивают плавный переход от камней, растений, травы, наполняющих окружающее пространство (сад), к бумажным сёдзи и соломенным татами, присутствующим в интерьере дома. Именно в материале галерея связывает и способствует непрерывности внешнего и внутреннего пространств, являющихся такими яркими и разноплановыми по своей структуре, что их можно было бы назвать контрастными. Растительность и камни в их первозданном природном виде смело можно противопоставить сёдзи и татами – изделию человеческих рук, но между ними существует свое промежуточное звено – обработанная древесина. Так же как деревянные детали галереи являются плавным переходом от природного к искусственному произведению человеческих рук, являются они и промежуточным состоянием прочности – между камнями и вечнозелеными насаждениями и постоянно изнашивающимися сёдзи и татами традиционного дома, которые было принято менять не реже раза в год.

Прихожая (гэнкан) – промежуточная зона между главным входом и жилыми комнатами. Она психологически обозначает переход от внешнего мира к внутреннему, ведь там, в «земляном пространстве» дома снимают обувь, прежде чем войти в дом. Прихожая дает гостям представление о доме, являясь его визитной карточкой, поэтому часто украшается цветами или орнаментом. Первоначально название гэнкан относилось ко входу в дзэн-буддийский храм. Подразумевалось, что каждый входящий через ворота начинал жизнь, посвященную учению, обретение которого требует усилий. Гэнкан храма имел высокую значимость для учеников – это был их первый шаг в жизнь созерцателей, ищущих истину в размышлении. Позже гэнкан начинают строить в своих домах самураи, богатые купцы, а вскоре этот обычай распространился и среди простого народа.

В прошлом передняя часть японского дома, доступная посторонним, считалась открытой лицевой стороной (харэ/омотэ), задняя часть, где проходит личная жизнь семьи, понималась как нечто тайное и называлась кэ/ура. Прихожая гэнкан играла роль промежуточной зоны, охраняющей недра дома от внешнего мира.

 

Тень

Промежуточная зона прежде всего характеризуется своей затемненностью. Тень является обязательным наполнением традиционного дома и основной качественной характеристикой галереи. Никакой мебели на галерее не предусматривается, поэтому она действительно представляет собой пустое пространство, окружающее жилые помещения тенью. Главная смысловая нагрузка в данном случае делается именно на пустом теневом пространстве. «Будь то дворец или дом простолюдина, безразлично, – в их внешнем контуре прежде всего бросаются в глаза большая кровля, крытая в одних случаях черепицей, в других соломой, и густая тень, таящаяся под нею. Под их карнизом даже среди белого дня бывает темно, словно в пещере: вход, двери, стены, балки – все погружено в густую тень… Строя себе жилище, мы прежде всего раскрываем над ним зонт – кровлю, покрываем землю тенью и уже в тени устраиваем себе жилье». Действительно, при японском климате тень становится просто средством выживания.

Сёдзи перед верандой в резиденции Такахаси

Стремление затенить, скрыть предмет от любопытных глаз можно обнаружить и в расположении сакральной архитектуры – синтоистских святилищ. Немецкий архитектор Вальтер Гропиус, посетив Исэ и Парфенон, восхищенный этими архитектурными памятниками, задался вопросом: о чем свидетельствуют глубокие тени, окутывающие Исэ, и сияние, излучаемое Парфеноном? Эта загадка волновала его как архитектора, поэтому, прежде всего, он старался выявить пространственные характеристики сооружений и проникнуть в основы их различий. В сравнении этих выдающихся произведений архитектуры таится проблема сущностных различий японской и западной культур.

Сопоставление Исэ с Парфеноном интересно, т. к. оба сооружения воздвигнуты в период перехода от эпохи героев к эпохе образования государства и оба являются символами своих культур. Различие между этими двумя памятниками очевидно с первого взгляда. Парфенон, воздвигнутый на вершине, чтобы быть видимым для всех, купается в солнечном свете и исполнен величия, в то время как святилище, окруженное четырьмя высокими оградами, скрывается среди густого леса. Этот лес, непостижимая атмосфера которого наводила на мысль о зримом присутствии мистического божества, имел глубокое воздействие на образ мыслей японцев. Отсюда напрашивается вывод, что Парфенон является свидетельством уверенности человека в том, что он может покорить природу. Западная культура существует на основе подчинения природы, ее преобразования и использования для нужд человека. Это преодоление хаоса как раз и создает порядок, правильное мироустройство, красоту (космос), которые были навязаны природе. Такое отношение и породило существующее в западном мире противопоставление «природа – культура». В Японии произошло иное. В культуре сформировались представления о главенствующей важности хаоса, который подарил жизнь всему сущему на земле.

Можно также обратиться к языковым формам, которые выражают японское мироощущение, проявляющееся в подчеркивании важности потаенного, глубинного. Емкий смысл несет в себе понятие «оку» – глубина, пространство, скрытое от всех. Существует и много других оттенков этого понятия, но все они отражают любовь японцев к «закутыванию предмета», отодвиганию его в тень. Многие религиозные синтоистские церемонии совершаются именно ночью.

О значимости понятия «тень» для самоопределения культуры впервые заговорил Кэнко-хоси. В своем произведении «Записки от скуки» (1324 г.) он обозначил основу, стержень эстетических представлений японцев. «Человек, утверждающий, что с приходом ночи все предметы теряют свой блеск, достоин глубокого сожаления. Внутренняя красота, великолепие вещей во всей красоте проявляется лишь по ночам».

Дзюньитиро Танидзаки развивает главу из дзуйхицу Кэнко-хоси и превращает ее в самостоятельное произведение «Похвала тени» (1934 г.), ставшее необыкновенно популярным за пределами Японии. «Вне действия, производимого тенью, нет красоты: она исчезает подобно тому, как исчезают при дневном свете силуэты деревьев со стен комнаты». Самоопределяя японскую культуру и рассматривая «тень» как одно из безусловных понятий, необходимых для ее существования, Танидзаки подчеркивает, что никому, кроме японца, не свойственно понимание феномена «тень» в полной мере.

Национальный символ страны, Фудзияма, или Фудзи-сан – одна из сакральных точек японской природы, символ мощи, совершенства форм и пропорций – ей поклоняются уже много поколений японцев. Какие бы социальные или технологические перемены ни влияли на образ жизни японцев, они все так же будут любоваться неповторимым всеобъемлющим символом красоты. Японцы почитают также громадность Фудзиямы, особенно очевидную на фоне окружающей ее равнины и довольно невысоких гор. Их восхищение вызывает вечность и неизменность колоссальной горы. В тоже время японские художники тонко передают ее нюансы образа Фудзиямы в разное время суток и при смене сезонов. Благоговение порождает не только сама гора, но и ее огромная тень. Для обозначения этого японского феномена было придумано специальное понятие «Кагэ Фудзи», обозначающее гигантскую тень, которую гора отбрасывает на море облаков и тумана при восходе и заходе солнца. Сам факт введения такого понятия, безусловно, свидетельствует о значимости для японцев данного природного явления. Иными словами, культурным символом Японии является не только величественная Фудзияма, но и ее гигантская тень.

Действительно, если сравнить в этой связи японскую культуру с западноевропейской, то обнаружатся кардинальные различия. В Европе выработанные веками образы уготовили первое место в сознании именно светлому началу. В западном менталитете свет идеализируется, соотносится с прозрением и символически рассматривается как источник знаний, благодаря которому человек раскрывает окружающий мир. Тень же заняла более скромное место. Наблюдение, как тень удваивает предметы реальной жизни, привело к приписыванию ей автономного существования, что в современном европейском сознании выразилось в наделении этого понятия смыслом «сходства». Но это значение несет резко отрицательный оттенок. В этом случае «тень» рассматривается как некий след, ничтожный отсвет оригинала.

В японской культуре наделение смыслом явления «тень», по-видимому, напрямую связано с синтоизмом: все имеет свое божество (ками) и поэтому каждое явление самоценно. И «тень» в художественном отношении представляет ценность сама по себе.

На мировоззренческом уровне эти различия выглядят особенно контрастно. В европейском представлении любые крайности отделяются друг от друга четкой границей. Как следствие, основными смысловыми единицами являются именно крайности. Между белым и черным есть серое, но на нем не только никогда не делается акцента, но и смысловое наполнение этого понятия показывает отрицательное к нему отношение (взять хотя бы выражения «серый человек», «серость»). Возможно, к «серости» потому так плохо и относятся, что она несет в себе оттенок неопределенности и ее нельзя отнести ни к одному, ни к другому полюсу.

В японской же культуре именно этот промежуток (срединная зона) доминирует над двумя полюсами. Вероятно, именно отрицательное отношение к любым крайностям и противопоставлениям в культуре Японии и привело к тому, что понятию «тень» уделяется такое значительное место среди других культурных категорий. Соединяя свет и мрак, «тень», занимая центральное место, видоизменяет привычную для европейца дуальную схему. Этим объясняется сложность ее понимания представителями западной культуры.

* * *

Выделенные категории («пустота» – «промежуток» – «тень») имеют важнейшее значение для восприятия «японского» пространства. Каждый из современных архитекторов Японии выбирает свой угол зрения на комбинацию выделенной смысловой триады, предъявляет свое понимание традиции. Три шедевра каждого мастера могут помочь проследить тот путь (не во временнóм, а в смысловом значении) поисков и экспериментов, который был необходим каждому архитектору для определения своего отношения к культурному наследию.

 

Кунио Маэкава: архитектурные традиции в новых материалах

Еще студентом Маэкава присоединился к движению синкэнтику (новой архитектуры). Защитив в Токийском университете дипломную исследовательскую работу о Ле Корбюзье, Маэкава стал его последователем. В 1928 г. молодой архитектор приехал в Париж и устроился в бюро к знаменитому мастеру, предпочтя работать без оплаты, но усваивать принципы архитектуры современного движения непосредственно от ее лидера. Кунио Маекава стал одним из наиболее ярких представителей модернистской архитектуры Японии. Начало его творчества совпало с противостоянием двух позиций в профессиональной среде японских архитекторов – традиционалистской и модернистской. Каждая из них имела своих сторонников и последователей. Традиционалисты, поддерживая современные методы строительства, считали возможным применять их к сооружениям, создаваемым в различных исторических стилях. Модернисты, напротив, стремились генерировать новые архитектурные формы, которые, по их мнению должны не только соответствовать новым материалам и методам строительства, но и отражать дух нового времени.

Основной период творчества К. Маэкава пришелся на 1960-е гг. Архитектор с интересом экспериментирует с современными для своего времени материалами (прежде всего, бетоном, железобетоном). С конца 1950-х гг. Маэкава стал уделять особое внимание традиционным элементам японской архитектуры, непременно включая их в собственный проект. Не скрывая, а, наоборот, подчеркивая текстуру новых материалов, мастер тем не менее стремился к воспроизведению традиционных канонов архитектуры, уделяя особое внимание пространственному восприятию. Именно тогда в архитектурной критике заговорили о развитии «стиля Маэкава».

Первые шаги в этом направлении архитектором были сделаны при проектировании здания Филармонического зала в Киото (Kyoto Kaikan, 1960 г., См. вкл.: илл.1). Он стал первым многофункциональным учреждением культуры в Японии, предназначенным для проведения концертов, кинопоказов, лекций. По замыслу архитектора постройка должна была играть заметную градообразующую роль. Здание Филармонического зала в Киото сразу стало главным средоточием культурной жизни города, привлекая людей также и открытым общественно-рекреационным пространством, доступным для свободного посещения.

К. Маэкава. Филармонический зал в Киото (1960 г.)

Поднятая на опорах постройка имеет массивные горизонтальные объемы. Внутренний двор выполняет функцию обязательного сада в традиционном японском жилище. Сильно выступающие вогнутые карнизы «затеняют» внутреннее пространство залов, имеющих почти сплошное остекление. За счет этого проникающий внутрь естественный свет «смягчается», наполняя интерьер традиционной для Японии пространственно-эстетической характеристикой – полутенью.

Здание Метрополитен-Фестиваль-холл в Токио (Tokyo Metropolitan Festival Hall), построенный в парке Уэно в 1961 г. выполнен в духе основных приемов Ле Корбюзье. Маэкава использует структурные и эстетические возможности монолитного железобетона, добиваясь при этом почти скульптурной выразительности. Главные особенности постройки имеют много общего с такими сооружениями Ле Корбюзье, как например, здание Ассамблеи в Чандигархе или часовня Роншан. Здание Метрополитен-Фестиваль-холл имеет многофункциональное назначение, в нем объединены концертные залы, залы для конференций, рестораны и т. д. Архитектор своей постройкой органично дополнил стоящее напротив здание Национального музея западного искусства, возведенного Ле Корбюзье двумя годами ранее (1959 г.). Важно понимать, что Маэкава не стилизовал свою постройку под европейский модернизм, а создал интересный диалог с произведением своего учителя, представив не менее яркое пластическое решение и характерность архитектурного образа.

Маэкава вписывает постройку в окружающую городскую среду, пользуясь запасом символов, устойчиво существующих в культуре на протяжении уже многих веков. Виртуозно используется культ промежуточной зоны, которая находит свое воплощение в опоясывающем здание со всех сторон балконе. Прежде всего, это помогает плавному перетеканию пространств и органичному соединению интерьера и внешнего окружения. Железобетонная кровля с огромным вывернутым вверх козырьком становится инверсией формы традиционной кровли. Сильно выступающий карниз затеняет промежуточную зону балкона, создавая эффект полноценной «энгава» традиционного японского дома, всецело удовлетворяющей не только своему функциональному назначению, но и соответствующую древним эстетическим канонам. Помимо сохранения традиционной пространственной организации, даже внешний вид здания наводит на очевидное сравнение со средневековыми японскими деревянными постройками, получившими современное развитие в железобетоне.

К. Маэкава. Метрополитен- Фестиваль-холл в Токио (1961 г.)

К. Маэкава. Музей в Окаяме (1962–63 гг.)

Музей в Окаяме (Okajama Museum of Arts, 1962–63 гг.) имеет довольно компактный план, согласно которому все помещения расположены вокруг внутреннего дворика. В одном крыле здания находятся выставочные залы, в другом – помещения для администрации и лекционные залы. Весь комплекс решен с большим мастерством. В искусной комбинации использованы простые материалы: кирпич для стен, бетон для несущего каркаса, каменная кладка для цокольной части здания.

Наружные стены выставочных помещений полностью глухие, поэтому в интерьерах используется исключительно искусственное освещение. Вестибюль и фойе, напротив, полностью остеклены, «впуская» естественный свет. Эти единственные открытые вовне помещения принимают на себя функции промежуточной зоны традиционного японского дома и соединяют внутреннее пространство залов с окружающей средой так же мягко, как и осуществляется с их помощью переход от темноты к свету или от искусственного освещения к естественному. Неотъемлемую часть архитектурного замысла составляет планировка подходов к зданию. Между лестницами устроены лужайки с посаженными на них деревьями. Из традиционной японской архитектуры (например, расположения синтоистских храмов, домиков для чайной церемонии) умело воспроизведена режиссура прохождения человека к постройке и открывающаяся ему «смена декораций» природного окружения и точек зрения на архитектуру.

Сочетая национальные традиции с использованием структурных и эстетических возможностей монолитного железобетона, Маэкава добивался просто скульптурной выразительности своих произведений.

 

Кэндзо Тангэ: архитектура как функция и символ

Создавая свои произведения, К. Тангэ рассматривает традиционные пространственные категории, сформировавшиеся в культуре, как «материал», который можно наполнить новым запасом символов. Архитектор относится к багажу традиций как к фундаменту, который нужно надстроить уже на новом, более современном уровне. Ведь именно так, при деликатном отношении, он сумеет в полной мере сохранить свои качества. Символическое наполнение пронизывает все работы мастера. Однако символы, раскрывающие содержание какого-либо произведения, напрямую зависят от его функционального назначения. «Мы могли бы сказать, что пространство обладает своим собственным метафизическим значением. Пространство – это мир значения. ‹…› Нам нужен символический подход к архитектуре и городскому пространству». Своими произведениями Тангэ подтверждал собственную концепцию, по которой пространство архитектурного сооружения требует символического выражения своей функции.

К. Маэкава. Музей в Окаяме. План

Проектирование культовых сооружений в новых формах как распространение смелых художественных идей началось в Японии еще в 1930-е гг. Однако после Второй мировой войны на долгое время эксперименты в этой области были прерваны. Архитекторов современного направления старались не приглашать для строительства храмов, лишь с конца 1950-х – начала 1960-х гг. у них появилась возможность работать в области культовой архитектуры, развивая идеи пластического символизма. Начало 1960-х для Тангэ – это время исследований и экспериментов в области создания архитектурной формы за счет использования новых материалов и технологий. Вершиной его экспериментов становятся два шедевра того времени: комплекс Олимпийских стадионов и собор Святой Марии в Токио.

Прежде чем взяться за создание католического храма, Тангэ много путешествовал по Западной Европе и изучал традиции культовой архитектуры разных стран. Проект нового храма он создавал при участии Вильгельма Шломбса, главного архитектора кёльнской епархии, и швейцарского архитектора Макса Лехнера, а также с привлечением своего неизменного помощника и коллеги по многим проектам – инженера-конструктора Ёсикацу Цубои. Собор возводился с 1962 по 1964 г. В этом проекте автору пришлось соединить западный (христианский) и восточный (синтоистский) принципы.

Кафедральный собор Св. Марии (St. Mary's Cathedral) в Токио был спроектирован с учетом символического раскрытия его предназначения. Первое, что обращает на себя внимание при встрече с собором – его уединение. Контраст проявится более резко, если сравнить его с католическими соборами в Европе. Перед собором Св. Марии нет открытого общественного пространства, с которого можно было бы насладиться его величием, как это принято в европейском восприятии. Более того, церковь находится рядом с шумной магистралью, прячется среди других зданий, плотно окружающих ее со всех сторон. Это стремление спрятать культовое сооружение, сокрыть его от любопытных глаз – древняя японская традиция. Все синтоистские святилища скрыты в лесу. Даже в крупном мегаполисе, оказывается, можно изыскать возможности «спрятать» святилище в глубине двора или парковой зоны. Самые важные из них, например знаменитое святилище Исэ, человеку не удастся полностью увидеть никогда. А единственный способ окинуть собор Св. Марии взглядом целиком – это подняться на расположенный по соседству пешеходный мост. Только так можно получить представление об истинных размерах и пропорциях постройки. Находясь на земле, этого сделать не удастся.

Форма собора очень лаконична (См. вкл.: илл.2). План храма ромбовидный, что представляет собой один из символов древнехристианского искусства – рыбу. От ромбовидного плана совершается сложный переход к крестообразному завершению. Стороны церкви соединяются с вершинами креста с помощью восьми кривых, называющихся гиперболическими параболоидами. Размеры креста – 55,5 м в длину и 40 м в ширину. Таким образом, вид на собор сверху – это вид на удлиненный латинский крест, подчеркивающий его принадлежность к католичеству.

Крестообразное завершение храма – это световой проем. Дневной свет, проникающий в церковь в форме креста, символически наполняет ее пустой интерьер божественным благословением, за которым приходят в храм верующие. Изогнутые стены собора имеют форму паруса, края которого приподняты, и торцы также представляют собой вертикальные световые проемы шириной 2 м. Высота торцевых частей от 30 до 40 м. Таким образом, любое положение солнца дает эффект креста внутри собора, независимо от того, в какое крыло попадают его лучи.

Ключевым моментом в создании художественного облика интерьера, затмевающим по силе воздействия все остальное, стало оформление алтаря. Высокий строгий крест алтаря по ширине совпадает с остекленным проемом в торцевой части собора. Алтарное пространство – это самая высокая часть собора – 40 м. Расположен алтарь, согласно канону, на востоке, поэтому во время утренней службы восходящее солнце поднимается в алтарной части над крестом, освещая всех прихожан благодатным светом. Противопоставление внешнего и внутреннего пространства собора (как символизирующее светское и церковное) усиливается выбранным материалом. Блестящая нержавеющая сталь, которой покрыта наружная часть стен, контрастирует с необработанным бетоном, используемым в интерьере. Можно сказать, что свет отражается от гофрированной поверхности металлической облицовки наружных стен, подчеркнуто разводя смыслы. Ведь только попадая в интерьер, свет становится божественным.

К. Тангэ. Кафедральный собор Св. Марии в Токио (1962–64 гг.)

К. Тангэ. Кафедральный собор Св. Марии в Токио. План

В отличие от яркого, ослепительно сверкающего в солнечный день наружного покрытия собора, его интерьер очаровывает своими мрачными тонами и незавершенностью текстуры бетона. Это сделано в полном соответствии с японской концепцией ваби-саби, свидетельствующей о красоте незавершенных вещей и характеризующей способность японцев воспринимать прекрасное в своем первозданном естестве, без излишеств – всматриваться в незаметное, вслушиваться в недосказанное. Необработанные бетонные стены представляют собой строгое зрелище, которое становится величественным и прекрасным при контакте со светом, проникающим внутрь через крестообразное завершение и удлиненные окна в торцах постройки. Объединяет архитектурно-художественный облик собора и оформление его интерьера простота, даже аскетичность используемых материалов и отсутствие декора. Всем своим творчеством Тангэ подчеркивал важность одного из своих творческих кредо – сохранять честность по отношению к материалу. Если материал выбран правильно, скрывать, а тем более украшать его не нужно, он сам должен проявить свою действенную функциональность (хатараки).

Внутри собора, где нет ни одной колонны, создается большое пустое пространство (См. вкл.: илл.3). Это сделано для того, чтобы появился специальный звуковой эффект, сопоставимый с тем, который производили каменные церкви эпохи Возрождения и Барокко в Европе. В соборе Св. Марии помещен один из крупнейших в Японии органов. Его звучанию придавалось особое значение, поэтому лучшие специалисты следили за установкой инструмента. На монтаж и настройку огромного органа ушло 2 месяца. Звук, исходящий от него, проходит эхом по зданию, вторя церковному пению и молитвам. Когда в соборе пусто, эхо длится до 7 секунд.

Олимпийский спортивный комплекс Ёёги (Yoyogi National Gymnasium) в Токио (1964 г.), состоящий из большой и малой арены, справедливо считается шедевром Тангэ. Спортивный комплекс решено было разместить в парке Ёёги, по которому он и получил свое название. Комплекс Ёёги, включающий большую и малую арены – признанный шедевр мировой архитектуры. Он состоит из зданий крытого бассейна и универсального спортивного сооружения, которые соединяются друг с другом масштабным стилобатом. На стилобате, как на подиуме, расположены аллеи, площадки и главные входы в большую и малую арены. В соединительном корпусе между большой и малой аренами размещены административные службы, ресторан, тренировочные бассейны, медпункт и залы ожидания.

К. Тангэ. Олимпийский спортивный комплекс Ёёги в Токио (1961–64 гг.). Общий вид

К. Тангэ. Олимпийский спортивный комплекс Ёёги. План

Конструкции кровель над обоими залами являются главной особенностью комплекса и неоспоримым достижением в создании пространства архитектурного сооружения. Достигнутая пластичность построек стала возможна только благодаря уникальной конструктивной схеме. Покрытия обоих стадионов представляют собой вантовые подвесные конструкции, закрученные подобно улиткам. В их основе – системы стальных тросов, подвешенных к железобетонным опорам.

Для главного олимпийского стадиона архитектор соорудил перекрытие, которое стало для своего времени самым большим в мире. Его вантовые конструкции опираются на 130-метровый мост. По обе стороны моста, выполняющего функции «хребта» постройки, натянуты металлические тросы, к которым крепятся стальные панели. Мост, в свою очередь, также образован двумя мощными тросами, подвешенными к высоко поднимающимся пилонам. В плане стадион представляет собой два неполных полукруга, каждый из которых по противоположным концам переходит в кривую большого радиуса. Длина выступающей части – 65 м. Именно здесь расположены основные входы для зрителей. Специально предусмотрены отдельные входы для спортсменов и прессы.

Конструкция прекрасно приспособлена к экстремальным условиям существования на японских островах. Криволинейная обтекаемая поверхность здания очень хорошо противостоит сильным ветрам, опасным для сооружений такого размера, особенно с крышей-мембраной.

Пластичная форма нижней части постройки выполнена из бетона. По винтовой линии бетонной части устроено остекление, позволяющее максимально использовать дневной свет. Для естественного освещения, а также для размещения осветительных устройств служит находящийся сверху веретенообразный промежуток между тросами моста. Создавая любое свое произведение, Тангэ особое внимание уделял освещению интерьера. Внутреннее пространство его построек всегда включается в загадочную и неуловимую игру светотени. Не стали исключением и спортивные сооружения, выразительность конструкции которых только усиливается благодаря грамотному освещению.

Еще одной, поистине поэтической характеристикой комплекса Ёёги является ритм. Присутствие ритма всегда отмечается в традиционной архитектуре Японии как одна из самых ярких ее составляющих. Кэндзо Тангэ сумел «оживить» эту традицию, сделать ее современной. В здании большой спортивной арены изящные консоли разделяют ритмично расположенные окна в винтовой части постройки См. вкл.: илл.4). Ритм ясно читается в области входа, где главной характерной деталью является V-образная металлическая структура, динамично повышающаяся с одной стороны и понижающаяся с другой.

К. Тангэ Большая спортивная арена

Внутреннее пространство большого стадиона организовано симметрично. Относительно продольной оси вдоль бассейнов помещены не смыкающиеся друг с другом две двухъярусные трибуны. Арена расположена ниже уровня земли, поэтому зрители, войдя в здание, попадают на средний уровень трибун, откуда можно спуститься вниз или подняться наверх. Вместимость трибун 13246 мест, а при использовании зала для хоккея или дзюдо количество зрительских мест можно увеличить до 16 тысяч.

Многофункциональность главного зала большой спортивной арены, его способность к трансформации – одна из удачных находок архитектора, позволяющая использовать зал как для летних, так и для зимних видов спорта. Прежде всего, здание большой арены известно как бассейн, имеющий девять 50-метровых дорожек. Но водная поверхность бассейна может быть закрыта плитой, образуя свободное пространство, которое используется для других соревнований (борьбы дзюдо и конькобежного спорта). Проектируя спортивный комплекс, в котором использовались передовые технические достижения (вантовые подвесные конструкции были известны в разных странах с 1950-х гг.), Тангэ сумел отразить в них и культурные традиции своей страны. Прием «сворачивания» заполняющих пространство, но ненужных в данный момент вещей для получения пустого зала связывает Олимпийский стадион с пониманием устройства интерьера в традиционном японском доме.

Закручивающаяся раковина малой арены не менее выразительна. В малом спортивном зале вантовые конструкции опираются на один высокий пилон, к вершине которого они тянутся спирально. Конструкция этого зала определила и его планировочное решение. Внутри расположена универсальная круглая арена с кольцом трибун переменной высоты. Используется она чаще всего как баскетбольная площадка или для боксерских поединков. Мачта смещена относительно центра. Соответственно, спортивная площадка также смещена в сторону относительно центра стадиона. Малая арена круглая в плане с диаметром 65 м.

Во время соревнований стадион может вместить от 3500 до 5000 зрителей. Вогнутость покрытий здания обеспечила его хорошие акустические свойства, благодаря которым малый стадион стал излюбленным местом проведения концертов. Освещение интерьера создано с грамотно расставленными акцентами – подчеркивается вершина спирали, что позволяет пространству устремляться ввысь. Интерьер малого зала весьма изыскан, в нем серый цвет бетона удачно сочетается с коричневым цветом дерева, полы под трибунами выложены плитами из сланца.

Здание большой и малой спортивных арен воспринимаются как согласованная и гармоничная единая композиция. Постройки образно дополняют друг друга. Оси обоих зданий расположены в направлении восток – запад. Яркий образ, складывающийся из динамических форм олимпийских сооружений, усиливает их функциональное назначение. Здания закручиваются в одном направлении подобно вихрю, создавая самостоятельный сгусток энергии. Вся композиция воспринимается как метафора спортивной борьбы, требующей полной отдачи и самопожертвования. В интерьерах также главенствующую роль играют энергичные очертания криволинейных потолков.

Вантовые конструкции, выбранные Тангэ для стадионов комплекса Ёёги, еще не раз будут использоваться в дальнейшем при возведении олимпийских сооружений. Они позволяют перекрывать гигантские пространства и несут в себе неисчерпаемый геометрический потенциал.

Архитектора не испугал отведенный ему участок неправильной формы со сложным рельефом, на котором он сумел создать яркую и гармоничную композицию. Проект спортивного комплекса отражает основы японской эстетики, предусматривая интеграцию здания в ландшафт. Вантовые конструкции лучше любых других способны создать пластичные формы, согласующиеся с миром органической природы. Биоморфные формы идеально вписываются в окружение и находятся в гармонии с парковой и лесной зонами, расположенными рядом. Наземный объем сделан минимальным, насколько это возможно, ведь основная часть необходимого пространства расположена под землей.

К. Тангэ Малая спортивная арена

Конструкции малой спортивной арены

При создании плана спортивного комплекса Ёёги были предусмотрены сады как обязательная составляющая японского архитектурного ансамбля. На стилобате рядом со спортивными аренами был разбит пруд, а также устроены клумбы и газоны разных размеров и конфигураций, интересно обыграны рельефные трудности с использованием деревьев, кустарников и камней, созданы цветные композиции как перекличка с традиционным японским садом «Четыре времени года».

Интересно обращение великого архитектора к национальным традициям своей культуры. Например, элементы завершения большой спортивной арены комплекса Ёёги перекликаются с архитектурой главной святыни Японии – синтоистского святилища Исэ. «Весь дальнейший путь японской архитектуры берет свое начало в Исэ», – писал Тангэ. Его обращение к традиции всегда тактично и неназойливо, но никогда «в лоб». Тангэ не только понял, но и прочувствовал все основополагающие вехи, составляющие японскую архитектурную традицию. Поэтому в организации пространства сооружений великого архитектора в едва уловимых полутонах и намеках можно угадать те константы, которые составляют сущность японской культуры.

Центр прессы и радиокоммуникаций префектуры Яманаси (Yamanashi Broadcasting and Press Center, 1967 г.) должен был вместить в себя фирмы, работающие в области информации: типографию, газеты, радио- и телестудии. Архитектор сгруппировал помещения по функциям. Так были созданы группы помещений администрации, студий, рабочие цеха, которые фирмы распределили между собой. Типография с ее тяжелым оборудованием разместилась на первом этаже. Студиям были отведены верхние этажи без окон, т. к. им наиболее важна звукоизоляция и не требуется дневной свет. Административные помещения всех фирм заняли средние этажи, которые хорошо освещены через застекленные стены и опоясаны сплошными балконами.

Во внешнем облике сооружения четко прослеживается вертикальное и горизонтальное членение. Коммуникационные помещения (лестничные клетки, грузовые и пассажирские лифты, санузлы и пр.) размещены в 16 вертикальных цилиндрических башнях-колоннах. Горизонтальные помещения имеют свободную планировку, которая диктуется различными функциями. Каждая функция выражается требующимся ей открытым или закрытым объемом. А также в здании зарезервировано свободное пространство для дальнейшего расширения его функционала. Таким образом, сооружение является примером трехмерной пространственной системы в одной постройке. Это позволяет зданию в целом символически передавать образ современного города, предназначенного для коммуникации.

К.Тангэ. Центр прессы и радиокоммуникаций префектуры Яманаси (1967 г.)

К.Тангэ. Центр прессы и радиокоммуникаций префектуры Яманаси. План

Знаменитые произведения Тангэ помогают понять отношение мастера к «триаде» основополагающих пространственных категорий Японии. Работая со сформировавшимися в культуре категориями, архитектор ставит их «на службу» раскрытия функционального потенциала сооружения. Ведущую роль в «триаде» Тангэ отводит «пустоте», несущей основную художественную, смысловую и функциональную нагрузку. «Промежуток» и «тень» лишь подчеркивают доминанту, усиливая ее воздействие. В целом «триада» в работах Тангэ, раскрывая функциональное назначение здания, наделяет его таким ярким образным воздействием, что превращает сооружение в безусловный знак-символ. Так Тангэ старался сформировать новый тип мышления, восприимчивый к эстетическим ценностям, способный на раскрытие смыслового ряда, заложенного в произведении искусства, прежде всего в архитектуре. И одновременно (одно без другого невозможно) архитектор смог наделить архитектурные сооружения и город в целом характеристиками «эстетичный», «функциональный», используя для этого «триаду» как составную часть глубоких механизмов миропонимания японцев.

 

Кисё Курокава и «серое» пространство

Раскрывая представления о красоте в культуре Японии, К. Курокава создает собственную философию архитектуры, предъявляя свое произведение как емкий художественный образ. Он умышленно апеллирует к серому цвету и «серым зонам» в здании, делая акцент именно на них. Под «серой зоной» Курокава понимает промежуточное пространство, которое нельзя отнести ни ко внешнему, ни ко внутреннему, оно является срединным элементом, вбирающим в себя качества двух первых.

Своим творчеством архитектор также демонстрирует возможности серого цвета, преимущественно отказываясь от ярких красок в пользу более сдержанных серых оттенков. Серый предъявляется в работах мастера как цвет, создающий качественные характеристики архитектурным произведениям, наполняющий их содержательными образами, встраивающий произведения в ряд традиционно осмысляемых. Выбранный цвет подчеркивает естественную фактуру используемых материалов – бетона, металлических конструкций. Прежде всего именно цветовое решение раскрывает понимание архитектором традиций своей культуры и способствует более полному восприятию его произведений. Этот цвет был настолько любим великим чайным мастером 16 в. Сэн-но Рикю, что существует даже термин «мышино-серый во вкусе Рикю» (Рикю-нэдзуми).

В здании банка в Фукуокэ (Fukuoka Bank, 1976 г.) промежуточное пространство образуется выносом крыши над одним из боковых фасадов. Архитектор рассматривает получившуюся «серую зону» как соответствующую тем же функциям, которые брала на себя энгава традиционного дома. Как в прохладной тени энгава можно пообщаться с гостями, так и в «сером пространстве» банка в Фукуокэ создана атмосфера, удобная для общения людей. Это подтверждает преемственность функционального назначения «серой зоны» по отношению к галерее, опоясывающей традиционный дом.

К. Курокава. Банк в Фукуокэ. Пространство входа

К. Курокава. Банк в Фукуокэ (1976 г.)

К. Курокава. Банк в Фукуокэ. Сад во внутреннем дворе

Не только функциональное соответствие, но и содержательные характеристики связывают энгава традиционного дома и «серую зону» банка. Как энгава помогает избежать воздействий внешнего мира и замкнутости жилого помещения, так и «серая зона», созданная Курокава, позволяет посетителям «уйти» от беспорядка шумной улицы и сухости деловой атмосферы банка. Лаконичная форма постройки была выбрана как сильная метафора простоты и надежности, столь актуальная в банковском деле. Здание в виде куба имеет высоту 45 м. Его верхняя часть, опирающаяся на мощный угловой устой, нависает над открытой площадкой. Так архитектором был создан органичный переход между самим зданием, его интерьером и городским пространством.

Национальный музей этнологии (National Museum of Ethnology Osaka, 1977 г., См. вкл.: илл.4) представляет собой группу помещений, образованных из крытых галерей с внутренним двором, организуемых в единое архитектурное целое центральным объемом бóльших размеров. Каждый отдельный элемент ансамбля поднят над уровнем земли, продолжая традиции японского строительства, создавая внутри «серое пространство». Серый цвет здания сочетается с игрой теней в интерьере. «Мой интерес к цвету, – пишет Курокава, – сконцентрирован на нечувствительном состоянии продолжительности, получающемся в результате сталкивания двух противоположных элементов и нейтрализации друг друга таким способом, что два цвета исключают друг друга в тени». Тень, окутывающая интерьер, создает серое пространство. Различие теней архитектор подчеркивает разными материалами: алюминий, гранит и т. д. Это порождает игру воображения, насыщает художественное произведение образами и отсылает к наполняющим полутень смыслам, до сих пор понятным представителям японской культуры.

Утопающий в зелени Музей современного искусства в Хиросиме (Hiroshima City Museum of Contemporary Art, 1988 г.) концентрирует в себе основополагающие элементы традиционных построек. Помещения музея скрываются от глаз крытыми галереями, чьи двускатные крыши моментально «прочитываются» как часть традиционных методов строительства.

К. Курокава. Национальный музей этнологии (1977 г.)

К. Курокава. Национальный музей этнологии. План

Для размещения музея была выбрана вершина 50-метровой горы Хидзияма. Согласно плану, на ней должен был появиться большой культурный центр, главной частью которого и задумывался Музей современного искусства. Архитектором было спроектировано четырехэтажное здание площадью около 10 000 м2, такие масштабы применительно к японским музеям встречаются достаточно редко. Чтобы не подавлять окружение объемами постройки, два нижних этажа здания разместили под землей. Музей утопает в зелени, т. к. всю наземную часть постройки окружает густо засаженный деревьями парк, открытые площадки в котором специально созданы как выставочные зоны и предназначены для размещения скульптурных композиций.

Гора Хидзияма, по меткому определению Курокавы, господствует над Хиросимой, как Акрополь над Афинами. Подчеркнуть и усилить это символическое значение архитектор постарался расположением своей постройки и хорошо продуманными акцентами. Здание музея играет также и мемориальную роль. Центральная зона музея, вокруг которой сгруппированы все объемы здания, представляет собой внутренний двор внутри разомкнутого кольца. Главная смысловая нагрузка легла, по замыслу архитектора, именно на центральный объем, который становится и архитектурной, и символической доминантой. Центр постройки наполнен пустотой, а разомкнутое кольцо указывает направление на город, куда была сброшена атомная бомба. Напротив пустого разомкнутого пространства центральной части создана специальная площадка, на которой разместилась огромная, высотой 6,1 м, бронзовая скульптура Генри Мура «Арка», обрамляя панорамный вид на воскресший город.

Слепящий блеск и вспыхивающие солнечные отсветы на металлических поверхностях здания музея ассоциируются с атомным взрывом, и даже разомкнутую центральную часть, поднятую над площадкой входа, можно сравнить с атомным грибом, поднимающимся над городом. Гигантский несомкнутый круг центральных выставочных залов поднят на колоннах, создавая огромное «серое пространство». Создание промежуточного «серого пространства» – один из излюбленных творческих приемов мастера. Впечатление усиливается благодаря серому цвету всего объема здания. Важнейшая центральная часть музея, на которой делается акцент, своей архитектурной формой «затягивает» посетителя внутрь, в серое (т. е. затененное, завораживающее и привлекающее своей прохладой) музейное пространство. Связь с исторической памятью передана архитектором через использование элементов традиционных построек Японии. Созданные им высокие двускатные кровли, завершающие все наземные части музея, легко «прочитываются» как часть традиционных методов строительства периода Эдо (XVII–XIX вв.), особо чтимого в Японии.

Зримое воплощение философии симбиоза, выдвинутой Кисё Курокавой, можно обнаружить и в созданном плане здания, и в ритме его крыш. Остроконечные завершения музейного комплекса направлены к центру, собираясь вместе у центрального элемента, иллюстрируя симбиоз между целым и его отдельными частями. Сам архитектор определял свою идею симбиоза как имеющую глубокие и прочные связи с национальной традицией: «Философия симбиоза возвращает архитектуру, которая была вытеснена функционализмом, к своему гармоничному развитию. Кто знаком с японской культурой, сразу заметит, что философия симбиоза имеет глубокие корни. В начале 60-х я интересовался лишь симбиозом между человеком и техникой, симбиозом между человеком и природой, и только позже, в 70-е, я начал исследование симбиоза между человеком и историей».

К. Курокава. Музей современного искусства в Хиросиме (1988 г.)

К. Курокава. Музей современного искусства в Хиросиме. План

К. Курокава. Музей современного искусства в Хиросиме. Фрагмент

Использованные при строительстве музея материалы – камень, плитка и алюминий – удачно сочетаются, эффективно создавая симбиоз современной архитектуры, усиленной традиционными элементами. Стены музея облицованы алюминиевыми панелями, что задумывалось архитектором, вероятно, как метафора традиционных японских сооружений «кура», которые долгое время были единственными огнеупорными постройками в японских замках и городах. Их главным конструктивным элементом были железные двери, которые перекрывали приток воздуха. Еще в Средние века сложилась традиция, надолго определившая стиль жизни японцев, хранить неиспользуемые детали меблировки, вещи и посуду в особом помещении. Только самое необходимое для повседневной жизни оставалось в комнатах, все остальное находилось в хранилище. В летний сезон туда убирались зимние вещи, и наоборот. На несколько веков «кура» – огнеупорные склады и хранилища – стала для японцев символом надежности и безопасности.

Благодаря тому, что вокруг музея создана лесная зона, эта территория оказалась почти полностью изолирована от городского шума. Знаменитая режиссура передвижений посетителей в пространстве, с которой можно столкнуться, гуляя, например, по традиционным садам и монастырям Японии, в полной мере использована архитектором и при создании музейного парка. Вокруг здания музея устроены извилистые пешеходные дорожки, позволяющие насладиться прогулкой на свежем воздухе и осмотреть достопримечательности парка. В нескольких местах устроены открытые площадки, с которых раскрываются прекрасные панорамные виды на разные части парка и музейного комплекса.

В самом музее для облегчения циркуляции потоков посетителей предусмотрено множество лестниц, щедро, даже с некоторой избыточностью, расставленных по плану. Возможно, их главная задача заключается не в выполнении своей функции, а в том, чтобы создать более яркое художественное пространство. В выставочных залах слева от главного входа размещена постоянная экспозиция, а помещения справа предназначены для временных выставок. Интерьеры музея выдержаны в приглушенных тонах, создавая знаменитое «серое пространство» Курокавы.

Угол зрения архитектора на выделенную «триаду» можно охарактеризовать как желание показать необходимость сохранения основополагающих пространственных категорий Японии и обязательное включение их в современное пространствопонимание. Тень, очерчивая промежуточную зону, не только помогала созданию необходимого настроения, но и подсознательно возвращала японца к его древним корням, выстраивая прочную связь преемственности культурных традиций.

 

Игра света в архитектуре Тадао Андо

В архитектуре Т. Андо особая роль отведена свету, который и создает художественный образ, необходимый для восприятия произведения в целом. Световые характеристики превалируют в организации пространства у Андо. Не только контуры, но и объем, глубина вещей создается из света и тени. Их взаимосвязь придает индивидуальную атмосферу каждому произведению мастера. Сам источник дневного света, доминирующий в архитектуре, становится произведением искусства в работах Андо. Находя каждый раз новые пути естественного попадания света в сооружение, архитектор позволяет ему «жить» под воздействием постоянно меняющегося естественного света.

Наибольший эффект от влияния дневного освещения на художественный образ произведения проявился в Церкви Света (Church of the Light, 1989 г.), построенной в тихой жилой области Осака. Расположение церкви было точно определено относительно существующих зданий, чтобы максимально использовать солнечный свет. Тадао Андо считает, что архитектура – это процесс выделения и очищения силы света. На этом приеме и построен весь творческий замысел Церкви Света. Реализация этого проекта принесла архитектору мировую известность. К тому же это произведение Андо как нельзя лучше показывает стремление ученика овладеть приемами своего великого учителя, Кэндзо Тангэ. Для любого японского мастера продвижение вперед невозможно без освоения уже найденного и открытого. А единственная построенная Тангэ церковь, собор Св. Марии, показала невиданный до тех пор уровень образности языка архитектуры, не освоив который, как считал Андо, он не сможет продвинуться дальше и создать что-то свое, неповторимое.

В Церкви Света Андо безусловно следовал тем художественным приемам, которые были найдены за четверть века до этого знаменитым Кэндзо Тангэ и воплощены им в кафедральном соборе Св. Марии (Токио, 1964 г.). В соборе Св. Марии солнечные лучи проникают внутрь через крестообразное завершение, являющееся световым проемом. В церкви Тадао Андо интерьер освещает только дневной свет, проникающий через разрезы в «Стене Святости», сделанные в форме креста. Преклонение перед талантом великого гуру «в крови» у каждого японского архитектора. Андо перенял и развил идею Тангэ. Взяв за основу образ собора Св. Марии, Андо максимально упростил форму произведения, переведя метафизику смыслов на язык простейших знаков.

Деньги на строительство церкви собирались среди верующих. Но так как собранных средств не хватало на создание даже самой скромной деревянной церкви, перед архитектором была поставлена очень сложная задача, с которой он блестяще справился. Благодаря проектному решению, предложенному Андо, удалось многократно сократить расходы на строительство и уложиться в ту небольшую сумму, которая была собрана. Сам архитектор всем своим творчеством всегда показывал, что для него нет более или менее важных проектов. Тем более, Андо никогда не оценивал статус проекта по его бюджету. Менее бюджетный проект мастер воспринимал скорее как вызов – вызов его таланту и профессионализму, с помощью которых он должен был создать выдающееся произведение, способное реализоваться в маленьком бюджете.

Церковь Света представляет собой небольшую бетонную коробку шириной 5,9 м, длиной 17,7 м. При высоте 5,9 м постройка воспринимается совсем крошечной. Скамейки для молящихся, так же как и половицы церкви, сделаны из использованных при строительстве лесов. Дерево было окрашено в темный цвет, чтобы контрастировать со светом, падающим из крестообразного окна храма.

Входная зона сформирована двумя бетонными плитами, соединенными под острым углом. Одна из них прорезает стену церкви под углом в 15 градусов и отделяет входную зону от основного помещения. Первое, что увидит человек, желающий попасть внутрь, – световой проем в форме креста на восточной стене. Далее проход будет лежать вдоль бетонной плиты мимо здания церкви. Дверной проем выполнен со смещением, которое заставляет любого входящего остановиться и сделать шаг в сторону, чтобы наконец окинуть взглядом интерьер храма.

Самым любимым строительным материалом Андо стал бетон. В постройках мастера можно наблюдать настоящее преклонение автора перед стеной из необработанного бетона. Его стены толстые, массивные, тяжелые, без украшений. Андо как-то рассказывал, что стены способны проявлять силу, граничащую с насилием. Стены Андо могут разделять пространство, преображать, обогащать его, создавая новые зоны. Архитектор всегда очень внимательно относился к созданию стен, формирующих его архитектуру. Швы и стыки должны быть выполнены с безукоризненной точностью. Качество бетона должно быть таким, чтобы избежать проблемы выветривания и необходимости его окрашивания.

Центром композиции интерьера церкви является вырубленный в восточной стене абрис креста, главного символа христианства.

Т. Андо. Церковь Света (1989 г.)

Т. Андо. Церковь Света. План

Солнечные лучи, проходя через абрис, формируют самый настоящий крест света и символизируют духовный путь веры – стремление души к божественному свету из темного ограниченного пространства физического тела. Именно этот крест света является единственным элементом интерьера, на котором можно акцентировать свое внимание. С одной стороны, интерьер можно назвать очень аскетичным, но с другой – именно в нем возникает ощущение погружения в самого себя, сравнимое с медитацией. Ведь даже крест за алтарем выполнен не из физической материи, а при помощи света.

Андо создавал Церковь Света как произведение, имеющее дуалистичный, контрастный характер. За счет контрастов, привнесенных автором в это строение, происходит формирование философского, эмоционального, психологического и интеллектуального диалога архитектуры с человеком. По замыслу Андо, архитектура церкви должна была воплотить в себе и отразить двойственность природы всего сущего. Архитектор противопоставляет свет и темноту, глухие бетонные стены и пустоту интерьера, прочность бетона и хрупкость стекла. Необработанная поверхность бетонных стен, отсутствие декора и украшений противопоставляются яркому световому кресту, наполняющему божественным светом пространство церкви. Архитектура Церкви Света должна была помочь каждому посетителю, хотя бы на короткое время, исключить волнения внешней светской жизни и обратиться к поиску внутренней духовности и красоты. Главной особенностью интерьера является глубокая пустота, которая помогает сконцентрироваться и погрузиться в свои мысли. Андо удивительно тонко и точно сумел использовать все свойства пустоты в своем произведении. Пустота в сочетании с абсолютной тишиной дает возможность уйти в самого себя, т. е. погрузиться в состояние, сравнимое с медитацией.

Служители церкви хорошо помнят тот день, когда Тадао Андо принес макет будущей церкви. Известный архитектор тогда напоминал скорее маленького мальчика с новой игрушкой – его лицо сияло, глаза лучились. Он долго и вдохновенно рассказывал, как будет устроено здание церкви, пытаясь убедить всех в правильности своих мыслей. Было очень заметно, как увлечен архитектор своей идеей, как сильно захватил его этот проект. «Во всех моих работах свет является важным определяющим фактором. Я создаю закрытые помещения в основном с помощью толстых бетонных стен. Основной причиной является то, что для создания места уединения человека в современном обществе иногда требуются глухие стены без проемов», – говорил Тадао Андо.

Интерьер небольшого культового сооружения состоит исключительно из пространства, света и полутени. Андо сумел предъявить духовную силу света, используя для всей постройки только необработанный бетон. В церкви, кроме скромной лампы перед кафедрой проповедника и трех скромных светильников на стене, нет других источников искусственного освещения. Интерьер освещает только дневной свет, проникающий через разрезы в Стене Святости, сделанные в форме креста. Рассеянный свет, заполняя пустой интерьер, создает приглушенную атмосферу тишины и спокойствия. Благодаря архитектурному решению церкви, в ее пределах формируется «крест света», необходимый для полноценного восприятия сооружения целиком.

Чрезвычайно интересно организовано пространство частной виллы Косино (Koshino House, 1981 г., преф. Хёго) состоит из двух объемов, частично скрытых в наклонной холмистой местности. Такое положение здания, «спрятанное» в рельефе, продиктовано и необходимостью защиты от природных катаклизмов. Полностью соответствуя своими разноуровневыми помещениями сложному ландшафту, сооружение прекрасно вписано в окружающую природу, располагаясь среди затеняющих его елей, густые кроны которых препятствуют проникновению прямых солнечных лучей, пропуская лишь солнечные блики.

Т. Андо. Церковь Света. Фрагмент интерьера

Т.Андо. Вилла Косино (1981 г.)

Два блока помещений виллы, поставленные параллельно друг другу, соединяются подземным переходом и имеют внутренний двор, соответствующий наклонным контурам участка. Устройство внутреннего двора символически передает организацию природного мира. Во внутренний двор выходит большая гостиная с широкой открытой лестницей, которые и рассматриваются архитектором как главные объекты, призванные воспринимать игру светотени.

Т.Андо. Вилла Косино. Поэтажные планы

Т.Андо. Вилла Косино. Фрагмент интерьера

Используя для постройки необработанный бетон, Андо «оживляет» фактуру материала с помощью светового воздействия. Для попадания внутрь солнечного света предусмотрены разной длины проемы, в которых лучи солнца образуют свои причудливые узоры. Так материальный объект – неподвижная бетонная форма – дополняется световыми вариациями и получает способность «изменяться», воздействуя на эмоции и чувства посетителей. Можно сказать, что свет является посредником между пространством и формой, раскрывая их потенциал в динамике, что намного превосходит их статичные возможности.

Т. Андо. Детский музей (1989 г.)

Архитектура, по мнению Тадао Андо, не может быть автономна. Она не существует сама по себе, а всегда формируется путем диалога с природой. В каждом своем произведении архитектор виртуозно создает этот диалог. В то же время он считает, что отсутствие противостояния архитектуры и природы, которое было характерно для традиционной культуры Японии, давно осталось в прошлом. Он убежден, что в современной жизни должно присутствовать и сохраняться их противостояние, создавая определенную напряженность, необходимую для их органичного сосуществования, и, что не менее важно, для адекватного восприятия и оценки архитектуры. Андо не просто демонстрирует гармоничное единение архитектуры и природы, но и показывает возможности их взаимного раскрытия и обогащения. Ярким примером постройки, раскрывающей свой потенциал в диалоге с природой, является Детский музей (Children's Museum, 1989), расположенный в префектуре Хёго. Перед входом в музей посетителя ожидает обязательная длинная прогулка вдоль бетонной стены для того, чтобы сосредоточить его внимание на окружающем пейзаже. Дорога к музею ведет вверх по крутому ландшафту, где гладкие площади чередуются с маршами ступенек. Эта дорога символически и функционально отсылает нас к выложенной каменными плитами дорожке в традиционном японском саду. Главное предназначение извилистой дорожки заключается в концентрации внимания посетителей на определенных картинах пейзажа. Так и музейное здание получило определенные правила для входа, вторя наследию своей культуры и заимствуя у нее четко отлаженный механизм воздействия архитектуры на сознание и настроение человека.

Андо «оживляет» сооружения с помощью раскрытия новых граней «триады» пространственного понимания. Руководствуясь традициями своей страны, архитектор не просто демонстрирует гармоничное сосуществование архитектуры и природы, их непротиворечивость, но и предъявляет их взаимное раскрытие и обогащение. Смысловая «триада» воспринимается архитектором с позиции главенства тени, которая вбирает в себя остальные пространственные категории. Именно через свет открывается возможность показать пустоту, незаполненность пространства, через игру светотени подчеркнуть промежуточную зону. В результате постройки Андо наиболее любопытно рассматривать именно через призму «свет – тень».

Т. Андо. Детский музей. План

Т. Андо. Детский музей. Фрагмент

 

Киёнори Кикутакэ: пространственные связи

К. Кикутакэ в своих проектах предусматривает несколько типов пространства, разделяя их по функциям. Акцент в архитектуре Кикутакэ всегда делает на объединяющем пространстве, которое, присутствуя во всех его проектах, доминирует и несет в себе основную смысловую и функциональную нагрузку. Открытой и динамичной его архитектура становится благодаря множественности пространственных связей. Он демонстрирует возможности пространства как в глобальных мегапроектах, так и в более скромных по масштабу сооружениях.

Кикутакэ всегда проектирует сооружения, ориентируясь на индивидуальные запросы человека. Соответствие архитектуры этому условию становится возможным благодаря наличию пространственных связей, которые позволяют воспринимать постройку в разных аспектах, выявляют ее «многоликость», где каждый волен выбрать то «лицо», которое отвечает предъявляемым в данный момент требованиям. То есть сооружение, при строго закрепленном за ним предназначении (жилой дом, музей и т. д.) одинаково удовлетворяет совершенно разным запросам людей. В результате возможности такой архитектуры расширяются многократно. Ведь фактически она представляет собой «мозаику восприятия» (как с функциональной, организационной, так и со смысловой точек зрения), из которой можно сложить различные «картинки».

К. Кикутакэ. Проект «Домов в форме дерева» (1966 г.)

Глобальный проект «Домов в форме дерева» (Tree-shaped House, 1966 г.) не был реализован в полном объеме. (На его основе в 1994 г. была построена гостиница Софитэл в Токио – См. вкл.: илл.6, чрезвычайно интересная по своим архитектурным находкам, но в 2008 г. она была снесена.) Первоначальный же проект комплекса домов в форме дерева вобрал в себя основополагающие представления архитектора о необходимости пространственных связей, что и будет реализовано в его дальнейших постройках. Кикутакэ делал упор, прежде всего, на включении общественной составляющей в стиль жизни большого города, выступая против закрытости микромира каждой семьи и неумолимо возрастающей отчужденностью. Для многоэтажных домов эта составляющая в настоящее время практически утеряна, ведь огромное количество изолированных квартир предполагает совершенно независимый образ жизни их обитателей.

К. Кикутакэ. Проект «Домов в форме дерева». Разрез блока из пяти этажей

К. Кикутакэ. Гостиница «Софитэл». Фрагмент

Структура дома Кикутакэ позволяет квартире быть максимально раскрытой наружу, не нарушая при этом частного пространства, а лишь наделяя его бóльшим количеством связей. Уместно вспомнить, что около жилых домов, как правило, всегда устраиваются площадки или скверы для отдыха и общения. Но у этих мест отдыха есть один существенный недостаток. В них может прийти большое число незнакомых друг с другом людей. Такое пространство в результате обычно приобретает черты обезличенности. Кикутакэ же предложил людям дополнительное общественное пространство (своеобразный микромир), которое будет «закреплено» за определенными квартирами, теряя при этом свою обезличенность. Каждый блок его дома, включающий в себя пять этажей, должен был иметь внутреннюю площадь, на которую выходили бы все квартиры данного блока. Это позволило бы знакомым друг с другом людям собираться, общаться.

К. Кикутакэ. Гостиница «Софитэл». План типового этажа

К. Кикутакэ. Музей Эдо-Токио (1993 г.)

К. Кикутакэ. Музей Эдо-Токио. Рисунок К. Кикутакэ

Музей Эдо-Токио (Edo-Tokyo Museum, 1993 г.) создавался на основе концепции, ориентированной на свободу передвижения по любому маршруту. К зданию предусмотрено много подходов с разных сторон, что позволяет одновременно большому количеству людей входить и выходить из него. Помещения музея имеют многочисленные связи друг с другом в различных конфигурациях. Это дает возможность посетителям не идти всем в одном направлении, по строго заданной траектории движения, а выбрать свой путь, в зависимости от желания. Причем таких путей-маршрутов при осмотре музея может быть великое множество. От этого «выигрывают» как экскурсионные группы, которые не мешают друг другу, так и индивидуальные посетители.

К. Кикутакэ. Музей Эдотокио. Структура внутреннего пространства музея

Архитектор отталкивался от идеи, что чем больше входов-выходов, тем больше вариантов передвижения и свободы выбора. Эту концепцию сам Кикутакэ назвал пространством с большим количеством «щупалец».

Комплекс Пасадэна (Pasadena Heights, 1974 г.) имеет вид амфитеатра, вписанного в холмистый ландшафт местности около города Мисина. Проект комплекса отличается от других зданий такого типа именно предусмотренной системой пространственных связей. Террасы сооружения хотя и следуют за неровностями холма, но не «посажены» на него, а подняты на железобетонных пилонах. Это решение позволяет достичь второго доступа к квартирам с обратной стороны, пользуясь проходами под зданием. Главный же подход предполагает долгий путь по длинным лестницам каждого уровня. Наиболее открытая часть каждого уровня – терраса – становится местом связи жилых помещений друг с другом и окружающей средой. Тем самым терраса передает такой элемент традиционной архитектуры Японии, как энгава.

К. Кикутакэ. Комплекс Пасадэна (1974 г.)

К. Кикутакэ. Комплекс Пасадэна. Фрагмент

Кикутакэ из пространственной «триады», выделяет, прежде всего, промежуточную зону. Именно промежуток становится, в понимании мастера, вершиной пирамиды традиционных символов культуры Японии. Промежуточную зону архитектор рассматривает как наиболее функционально насыщенную и многоплановую. Не ограничиваясь присущими ей (исторически сформировавшимися) художественными и смысловыми возможностями, Кикутакэ развивает сопутствующие промежуточной зоне характеристики до максимального предела. Именно под таким углом зрения архитектор размышляет об архитектуре будущего как многофункциональной и «мобильной» во всех своих аспектах.

 

Тойо Ито: чистота линий, чистота пространства

Всемирную известность Ито получил благодаря новаторским взглядам при работе с архитектурной формой и новейшими технологиями строительства. Для этого нужна определенная смелость. Свой подход к архитектуре мастер строит на отказе от традиционного консерватизма, заменяя его работой с различной структурой и текстурой, стремлении создать собственные неповторимые интерпретации. В начале своей карьеры Тойо Ито получал исключительно маленькие частные заказы. Работая над ними, он старался, чтобы в проектах было как можно меньше архитектурных шаблонов. Архитектор нигде не повторялся, ведя свой творческий поиск в различных направлениях. Часто используя в своих проектах элементы минимализма, Тойо Ито прославился именно благодаря своей безграничной креативности.

В 1976 г. Ито спроектировал дом для своей сестры, которая незадолго до этого потеряла мужа. Дом был назван «White U» и сразу получил большой резонанс среди профессионалов, вызвал интерес к творчеству молодого архитектора. Сестра Ито хотела быть ближе к природе, поэтому дом был спроектирован одноэтажным. Белое здание имело две спальни по концам длинного коридора, завернутого вокруг внутреннего дворика. Коридоры не имели окон, чтобы движение к комнатам воспринималось как движение к свету. Дом был снесен в 1997 г. Как объясняет Ито, в большинстве проектов 1970–1980-х гг. он пытался через минималистичные приемы стереть общепринятое представление об архитектуре, внеся в нее легкость, наполнив ее воздухом и ветром.

Т. Ито. Дом «White U» (1976 г.)

Т. Ито. Дом «White U». Фрагмент интерьера

Т. Ито. Дом «White U». План

Еще одной профессиональной удачей Тойо Ито стал павильон галереи Серпентайн. Легендарная лондонская арт-галерея Серпентайн каждый год приглашает звезд мировой величины для создания нового павильона. Согласно намеченной руководством программе, неподалеку от основного здания галереи каждое лето должен появиться новый выставочный павильон. Так в разные годы свои павильоны возвели Заха Хадид, Даниэль Либескинд, Оскар Нимейер, Алваро Сиза, Рем Колхас и другие знаменитости. В 2002 году для создания своего произведения был приглашен Тойо Ито. По правилам, на разработку проекта дается всего полгода, павильон открывается в начале лета и по окончании сезона разбирается.

Т. Ито. Павильон галереи Серпентайн (2002 г.)

Т. Ито. Павильон галереи Серпентайн. Фрагмент

Идея летнего павильона галереи Серпентайн (Serpentine Gallery Pavilion) Тойо Ито проста и интересна. Архитектор взял за основу простой белый параллелепипед и «наложил» на него большое количество пересекающихся линий. Так образовались многочисленные треугольные и трапециевидные фигуры, часть которых была превращена мастером в световые проемы в духе оп-арта, придававшие конструкции ощущение легкости и воздушности. Геометрическая перфорация создана как на стенах, так и на крыше павильона. Японские традиции и фантастические идеи Тойо Ито в полной мере воплотились в этом проекте. Белоснежный павильон притягивал к себе посетителей необычностью внешнего вида и изысканной эстетикой, в то же время напоминая о традиционном японском искусстве оригами. Днем павильон выполнял функции кафе, а ночью был местом для лекций, дискуссий и поэтических встреч.

Т. Ито. Центр исполнительского искусства в г. Мацумото

Т. Ито. Центр исполнительского искусства. Фрагмент

К 2000-м гг. Тойо Ито стал одним из самых известных архитекторов Японии. Проекты, за которые он брался, становились все масштабнее, а стили постоянно менялись. Одним из показательных примеров работы мастера этого периода стал Центр исполнительского искусства в г. Мацумото (преф. Нагано), построенный в 2004 г. Проект, предложенный архитектурным бюро Тойо Ито, выиграл конкурс, в котором участвовали еще 10 студий. Центр исполнительского искусства (Matsumoto Performing Art Center) представляет собой девять уровней, два из которых расположены под землей. Особенность этого здания заключается в его вытянутой форме, заданной участком земли, и в необычной системе освещения.

Изначально фасады центра планировалось сделать стеклянными, но архитектор обратил внимание на непривлекательность окружающего ландшафта, несоответствие его высоким требованиям японской эстетики. Тогда окна во всю стену были заменены на отверстия разных размеров, которые как будто случайным образом разбросаны по фасаду здания. Через необычные окна в дневное время внутрь проникает солнечный свет, а в ночное время они становятся главным элементом декорации фасада.

* * *

Многие величайшие архитекторы были приглашены (в разное время) представлять Японию в той или иной Всемирной выставке. Мастера создавали проекты выставочных архитектурных сооружений, которые были предназначены для того, чтобы сформировать образ Японии перед мировым сообществом. Для каждого из архитекторов такое приглашение становилось не только официальным признанием его таланта, но и возможностью реализовать свои самые смелые идеи. Созданные в результате выставочные сооружения (павильоны Японии для Экспо) также подтверждают найденные каждым из архитекторов смысловые и художественные приемы, которые встраиваются в общую концепцию понимания традиции и отношения к пространству каждого из мастеров.

В творчестве представленных архитекторов наиболее полно и многогранно прочитывается «триада» основополагающих пространственных категорий японской культуры. Возможно, это явилось одной из главных причин, по которой мастера и были приглашены представлять Японию на Всемирных выставках Новейшего времени. Выполненные ими выставочные павильоны позволили посетителям Экспо также приобщиться к «триаде», ощутить ее и, таким образом, буквально физически обрести «связь времен».

 

Миниатюрное пространство для жизни

«Дома, домики и домишки индивидуального пользования стоят плотной стеной, ширина улиц не больше привычной подъездной дороги к многоэтажке – метра три-четыре, а уж такая роскошь, как тротуар, вообще неведома за редким исключением», – так описывает типичный японский город исследователь этой культуры Андрей Альфредович Накорчевский.

В планировании древних японских городов (в первую очередь это относится к городам столичным) очень четко прослеживается зависимость плотности городского пространства от социальной стратификации общества: городские кварталы, в которых располагались дворец императора и дома представителей высшего света, имели значительно меньшую плотность, чем кварталы простых городских жителей.

На протяжении вот уже нескольких веков известен существующий в природе механизм саморегуляции, который проявляется в сопротивлении среды: с уменьшением плотности сопротивление среды уменьшается, с увеличением плотности ее сопротивление увеличивается. Этот закон, как правило, учитывается в градостроительстве и при городском планировании. В случае невозможности избежать высокой плотности в городе, необходимо объективно оценивать ее возможные последствия и разрабатывать методы борьбы с ними или, по крайней мере, «приглушать» их воздействия. Так, например, учитывая постоянную нехватку места в японских мегаполисах, была даже придумана альтернатива классическим захоронениям на городских кладбищах. В Нагоя при храме Бансёдзи было создано футуристическое кладбище Суисё-дэн (от японского слова «суисё» означающего «кристалл»). Оно представляет собой зал, все стены которого заполнены маленькими стеклянными ячейками, с синей светодиодной подсветкой. Сложная планировка небольшого пространства позволила разместить от пола до потолка 2000 ячеек, размером 10 × 10 см, в каждой из которых находится урна с прахом.

Япония является одной из стран, где достаточно давно и остро стоит проблема переуплотнения городов и, соответственно, отсутствия свободных площадей. С давних времен японцы научились принимать то, что изменить нельзя, и находить формы максимально комфортного и продуктивного сосуществования с тем или иным неизбежным фактором. Проблема высокой плотности не стала исключением. При невозможности ликвидировать густонаселенность и строительный бум крупных городов, в Японии был выработан компенсаторный механизм, способный пригасить отрицательные стороны высокой плотности.

В связи с этим особенно ярко в отношении архитекторов проявляется необходимость работать сразу в двух направлениях: во-первых, создавать интересные, качественные и высокохудожественные архитектурные проекты и постройки, рассчитанные на минимальную площадь опоры; и во-вторых, найти возможность вписать постройку в уже существующее окружение, когда сделать это довольно сложно. Речь идет не только и не столько о том, чтобы вписать постройку стилистически, сколько о серьезных трудностях с размещением в сооружении входа, окон, созданием освещения и т. д. Часто эта задача предстает практически невыполнимой, т. к. дом плотно окружен уже существующей застройкой. Архитектору иногда приходится решать множество разных проблем, априори делающих тот или иной участок неприспособленным под застройку.

В настоящее время жилищное строительство в крупных японских городах продолжает идти по пути наращивания плотности городской застройки. Главным образом это происходит потому, что жилые дома для одной семьи не только не остаются страницей прошлого, но и продолжают активно возводиться, правда, все более миниатюрных размеров. Таким образом, индивидуальный дом прочно занял свое место в пространстве японских городов. Поэтому маленький жилой дом, с обязательным для этой культуры садом (также иногда причудливых форм и размеров), стал в последние годы одним из ведущих типов проектируемой жилой архитектуры.

Японские архитекторы говорят, что работать над созданием микропроектов гораздо интереснее, чем над крупномасштабными сооружениями, которые в массе своей вынуждены опираться на европейский опыт и воспроизводить западные оригиналы. В маленьком объеме, как это ни странно, открывается больше возможностей создать уникальную и исключительно японскую постройку. Маленький дом проще сделать ярким и индивидуальным, учитывая вкусы и образ жизни его будущих хозяев.

Еще до недавнего времени к миниатюрным домам японцы относились без энтузиазма. Объясняется это очень просто: после Второй мировой войны необходимость быстрого восстановления разрушений привела к введению жилищной нормы, которая для японской семьи составила 30 м2. Память об этом подчас и сегодня накладывает свой отпечаток при формировании личного мнения о жилом доме у многих японцев. В последние годы в крупных городах Японии из-за их переуплотнения и очень высоких цен на землю строительство маленьких домов получило большое распространение. Под маленькими жилыми домами далее будут пониматься постройки, жилая площадь которых не превышает 45 м2. Одной из главных особенностей рассматриваемых построек является строго ограниченная площадь опоры, что продиктовано высокой плотностью окружающей застройки. Конечно, крошечные дома – это преимущественно недорогое жилье, а, значит, его могут позволить себе и те люди, для которых это раньше было недоступно. Но в настоящее время встречаются и такие заказчики, которые, даже будучи в состоянии позволить себе дорогостоящую постройку внушительных размеров, все же отдают предпочтение миниатюрному дому, именно с ним связывая воплощение своей мечты. Все более распространенным становится мнение, что даже самые грандиозные идеи можно ярче воплотить в маленьком доме. С каждым годом такой подход находит все больше приверженцев, а заказчики все чаще останавливают свой выбор на миниатюрных по площади домах.

Не составляют исключение и сами архитекторы. Создавая проект собственного дома, зодчие экспериментируют с пространством, часто останавливаясь именно на его малых формах. В качестве классического примера здесь можно вспомнить летний дом К. Курокавы в Каруидзаве (1974 г.), который был назван автором «Капсульный дом К» – См. вкл.: илл.7. Он представляет собой миниатюрную бетонную башню, к которой подвешены четыре стальные капсулы. В них размещены две спальни, кухня и чайная комната. Связывает эти комнаты гостиная, занимающая центральное пространство бетонной башни.

Капсульный дом отличает предельно техницистский внешний вид и чрезвычайно уютный интерьер, выдержанный в традиционном стиле с использованием натурального дерева, что не помешало капсуле-кухне быть оснащенной по последнему слову техники. Постройка Курокавы, ставшая одним из символов японского метаболизма, в свое время послужила экспериментальным подтверждением грамотной организации маленького пространства и органичной взаимосвязи всех его частей.

Одно из самых важных требований, предъявляемых хозяевами к своему жилищу, заключается в том, что новый дом должен уметь отвечать изменяющимся запросам семьи, быть гибким в разделении пространства. Речь идет не о пристройках или глобальном переустройстве, переоборудовании дома, а о том, что основой жилой архитектуры должен стать стиль жизни. Например, работающему на фирме и постоянно отсутствующему дома главе семьи вряд ли понадобится свой кабинет, но после его выхода на пенсию ситуация изменится и какую-нибудь комнату придется переоборудовать. Маленьким детям нужна игровая комната и спальня, которые наверняка сильно поменяются, когда они вырастут. К сожалению, простой перестановкой мебели решить все возникающие проблемы невозможно. Поэтому в современной Японии способность дома к изменению отмечается как одно из его главных достоинств. Самые интересные эксперименты с подвижным пространством архитекторы предпринимают в маленьких и очень маленьких домах. Очевидно, их небольшая площадь вынуждает создателя «играть» с пространством до тех пор, пока не будет найден оптимальный и наиболее интересный вариант его заполнения.

Одним из первых таких домов – нового поколения – стал знаменитый «Дом одной комнаты», построенный К. Кикутакэ в 1958 г. в Токио. Несмотря на свою высоту (6 м), сооружение имеет только один этаж, т. к. приподнято над землей. Достаточно небольшое пространство дома, общей площадью около 100 м2, должно быть максимально функциональным. В нем сделаны передвижными и заменяемыми блоки детской, спальни и кухни. Все инженерные конструкции также с течением времени могут обновляться, т. е. «начинка» дома постоянно может регулироваться и изменяться, отвечая новым запросам хозяев. Сам автор называет свой эксперимент домом-механизмом или домом-системой. И в настоящее время постройка продолжает функционировать согласно первоначально заданной программе. Дом одной комнаты – это классический пример сооружения, в каждый конкретный момент времени полностью законченного, но постоянно готового к изменениям, что позволяет ему всегда оставаться современным. Не случайно он также считается одним из символов метаболизма в Японии.

К. Курокава. «Капсульный дом К» (1974 г.). План

Весьма интересным с точки зрения организации пространства стал дом, созданный уже в наши дни, названный «Дом Сора-нокатати» – См. вкл.: илл.8, 9. Он был выстроен в Канагаве и спроектирован для своей семьи архитектором К. Кисимото. Его жилая площадь составляет всего 41,6 м2. Автор задумывал свой дом как гармоничное единство современного и традиционного. Название, данное сооружению, можно перевести с японского как «форма неба». Подобная лирика вполне оправдана, вид на небо открывается из каждого помещения постройки.

Весьма ярко и необычно продуманы деление пространства и многочисленные пути движения по нему, предусмотренные архитектором. Автором создана уникальная комбинация проходов по дому, т. к. несколько входов и выходов есть у любого его пространства и даже в таком небольшом доме их достаточно большое количество. Предусмотрены также постоянные изменения направления при передвижении по комнатам. Такая режиссура движения полностью соответствует смыслу традиционных японских построек, при обходе которых постоянно открываются новые виды, меняются перспективы.

Масштаб помещений изменяется в соответствии с их предназначением: из просторной гостиной в более скромные по размерам жилые комнаты выводит узкий коридор с очень низким потолком. В доме запроектировано семь различных уровней полов, но они сделаны архитектором так мастерски, что чувствуется абсолютная естественность и органичность перетекающего пространства. Двухуровневая гостиная воспринимается единым неразрывным помещением, которое при необходимости может вместить в себя большую компанию. Ее вертикальное разделение не воспринимается как разобщенность пространства и не помешает течению общей беседы. Гостиная – сердце этого дома, где все создано для комфорта: проникающий через большие окна свет играет на контрасте черных и белых стен, чем достигается эффект умиротворения. При желании можно опустить жалюзи и отгородиться от всего остального мира.

Расположенный внутри постройки сад делит дом на крылья, которые на всех уровнях связываются внешними верандами (их присутствие – также традиционная особенность японских построек) – См. вкл.: илл.10. Кроме того, хозяином-архитектором продумано обособление частной жизни своих домочадцев. Право на личное пространство и невмешательство в образ жизни других утверждается и регулируется. Дом устроен так, чтобы спальня родителей была в конце одного маршрута, а детская – в конце другого: так, оставаясь фактически рядом, они отделяются и отдаляются психологически.

За последние годы в Японии построено несколько неповторимых и очень интересных частных домов совершенно миниатюрных размеров. В каждом проекте маленького дома архитектор пытается найти своеобразный противовес миниатюрному жилому пространству. Для этого все элементы постройки включаются в игру, максимально выявляющую преимущества микродома и направленную на создание оригинального и индивидуального жилища. Чрезвычайно интересно направление наделения создаваемых индивидуальных жилых домов уникальной способностью к изменению. Даже для семьи, живущей в доме всю свою жизнь, он должен постоянно оставаться удобным и комфортным. Другими словами, дом должен позволить людям меняться и сам должен меняться вместе с ними. Этому условию, выводящему на новый уровень качество жизни в переуплотненном мегаполисе, оказывается, не так сложно соответствовать. При проектировании «Дома в форме клина» (арх. М. Эндо, Токио – См. вкл.: илл.11, 12) было создано два типа пространства: то, которое будет со временем видоизменяться или выполнять другие функции, и постоянное, которое должно выполнять свое предназначение в течение всего срока жизни дома.

К. Кикутакэ. «Дом одной комнаты» (1958 г.)

К. Кикутакэ. «Дом одной комнаты». План и разрез

Столовая, кухня, ванная комната запланированы как полностью удовлетворяющие образу жизни хозяев и не подлежащие изменению. Однако было предусмотрено несколько видов дополнительного пространства, которое выполняло бы функции резерва в расчете на будущее развитие. На первом этаже располагается большая студия-мастерская, которая может быть переоборудована для использования под другие цели или разделена на несколько помещений. Поднявшись по лестнице на самый верх, можно попасть в запасную комнату наподобие чердака. В настоящее время она служит местом уединения и отдыха, но в планах подразумевается как гостевая или детская.

При жилой площади дома в 34,5 м2 он кажется довольно просторным. Такое впечатление создается из-за частичного отсутствия перекрытий между этажами. Разделение происходит с помощью тонкой структурной сетки. По замыслу архитектора, хозяева дома должны непосредственно чувствовать связь пространства, что поощряет их на социальное взаимодействие и активный стиль жизни.

При создании проекта дома нужно было решить главную проблему – его освещение. Ведь сооружение должно было разместиться на достаточно узком участке шириной примерно 4,5 м, плотно окруженном существующей застройкой. В качестве решения была выбрана клиновидная форма постройки, где наклонная под 45º стена взяла на себя функции окна. В результате внутреннее пространство днем залито солнечным светом, а ночью дом похож на традиционный японский фонарик. Усиливает эффект освещенности белый цвет, в котором решен интерьер. Для того, чтобы оградить жилые комнаты от посторонних глаз, можно опустить экраны, предусмотренные на каждом этаже.

«Дом двойного потока» (арх. А. Ёнэда, Токио – См. вкл.: илл.13, 14) своим появлением должен был решить сразу несколько задач: поместиться на крошечном клочке земли и функционально «вписаться» в застройку торговой улицы. Действительно, перед будущими владельцами дома стоял серьезный выбор – переселиться в предместье или жить в доме, первые два этажа которого займут офисные помещения, что стало непреложным условием существования в коммерческой области города. Был выбран второй вариант. Плотная окружающая застройка продиктовала форму здания, постройка получилась необычайно узкая и высокая.

Название дома можно объяснить его функциональным устройством. В доме два типа помещений – офисы (занимающие два нижних этажа) и жилые комнаты (три верхних этажа), которые на имеют единой лестницы для сообщения между собой. Наоборот, в доме их предусмотрено две, так что даже лестница подчеркивает разное назначение пространства и выполняет также своего рода функцию их разделения. Лестница с одной стороны постройки позволяет передвигаться по магазину, с другой – по жилой части дома. Средний, третий этаж служит своеобразной переходной площадкой.

Жилая площадь дома – чуть больше 36 м2, из которых 29 м2 занимает первый жилой этаж, остальные же фактически представляют собой лестничные клетки, оборудованные под жилье. Лестница, занимающая главное пространство дома, осуществляет его вертикальное сообщение, которое соответствует ежедневному жизненному циклу семейства. Большую часть дня семья проводит на нижнем жилом этаже, только на ночь родители поднимаются наверх, в спальню. Дети же, кроме игр в своей комнате и в саду на крыше, получили возможность бесконечно бегать по этажам вверх и вниз, разворачивать свои захватывающие игры прямо на оснащенной защитной сеткой лестнице. После того, как дети подрастут и у семьи появятся новые потребности, здание предусматривает полностью новое деление.

Освещение часто бывает одной из самых ярких и художественных особенностей дома. Японцы, с их склонностью к созерцательности и желанием жить в гармонии с природой, уделяют большое внимание нюансам естественного освещения, его изменению на протяжении дня в зависимости от движения и преломления солнечных лучей. Но иногда кажется, что добиться этого просто невозможно. Перед архитектором дома в Нака-Икэгами (арх. Т. Уцуми – См. вкл.: илл.15, 16) изначально стояла довольно сложная задача: его постройка должна была не только выделяться среди плотно окружающих ее домов, но и суметь полноценно функционировать при множестве устремленных на нее окон, расположенных часто на расстоянии вытянутой руки. Это был настоящий вызов профессионализму архитектора. Окна в доме сделать было практически невозможно, поэтому архитектор предусмотрел стеклянную крышу, которая, круто скашиваясь, отсекала постройку под острым углом, не позволяя ей стать похожей на обычную коробку. Длинное окно в крыше в самом низком углу расположено как раз на уровне глаз и воспринимается довольно обычно (цукиагэ-мадо). Доходя до самой высокой части дома, такое окно становится длинным промежутком, через который проникает дневной свет, перемещаясь в течение дня по всему дому.

Правда, при оригинальных архитектурных находках, которые явились решением проблемы освещения, не обошлось без компромиссов. Расположенная на первом этаже ванная и детская спальня на втором этаже вообще не имеют окон. Но будущие хозяева строящегося дома согласились с тем, что эти комнаты будут использоваться преимущественно вечером, а значит, только с искусственным освещением. Таким образом, здесь приемлемо полное отсутствие дневного света.

Скос крыши повлиял на создание интересной структурной динамики в интерьере. Второй этаж дома получился частично двухуровневым. В самом высоком углу, по сути, на чердаке, организована спальня. Изобретательность архитектора потребовалась и для достижения адекватной высоты в разных помещениях. В спальне наклонная крыша, создавая существенные ограничения, не позволяла поставить европейскую кровать. Выход был найден в следовании японским традициям, точнее, в стилизации под них: на полу был помещен фактически один матрац, становясь образом футона в средневековых японских домах. Однако в отличие от футона, этот матрац днем не убирался в шкаф, а находился в зоне спальни постоянно.

Маленькая площадь дома (жилое пространство ограничено всего 34,72 м2) потребовала максимально функционального использования пространства. Помещение под лестницей было оборудовано под шкаф, а его дверь сделана одновременно и подвижной стеной, отделяющей кухню и параллельно фиксирующей ее территорию. Уровень кухни немного поднят, что позволило обрести дополнительное пространство для хранения бытовых принадлежностей под полом.

Современные японские архитекторы своими постройками показывают, а скорее даже доказывают, что и в очень маленьком доме можно найти практически безграничные варианты использования пространства. Маленькое жилье может помочь человеку создать более насыщенную, разнообразную жизнь, может меняться вслед за возникающими потребностями или новым стилем жизни хозяина. Не нужно забывать, маленький дом создается, прежде всего, для комфортного жилья. Его грамотно созданный проект не ограничивает человека, а, наоборот, открывает ему новый мир возможностей, обладая неисчерпаемым потенциалом.

 

Микропространство японских отелей

Поиски современных японских архитекторов, направленные на оптимальное соотношение размеров пространства с тем количеством времени, которое человек в нем проводит, привели к появлению капсульных отелей. Справедливое предположение об абсолютном минимуме личного времени, в котором нуждается деловой человек, останавливающийся на ночь в отеле, повлекло за собой предельное сокращение личного пространства. Причем японские эксперименты в этой области доводят до абсолюта сочетание минимального времени с минимальным пространством – это основа концепции гостиниц капсульного типа.

К. Курокава. Капсульная гостиница Накагин (1972 г.). Чертеж

Появление знаменитой капсульной гостиницы Накагин (Nakagin Capsule Tower – См. вкл.: илл.17–20), построенной К. Курокавой в 1972 г., было продиктовано объективными причинами. В течение десятилетий до появления гостиницы Накагин в центральных районах Токио открывались офисы, банки и другие постройки коммерческого назначения. Число жилых домов резко сокращалось, люди переезжали в отдаленные районы или в пригороды. Такая ситуация представляла все более серьезную проблему – важно было вернуть жилище (хотя бы временное) в центральные районы города. Строительство гостиницы такого типа стало своеобразным тактическим ходом, направленным на устранение создавшейся проблемной ситуации, и было предназначено для обеспечения людей, проживающих далеко от центра Токио, местом для сна или студиями (некоторые постояльцы, дизайнеры и артисты, действительно используют капсулы как мастерские). Гостиница привлекает своим месторасположением большое число бизнесменов, что не дает «номерам» пустовать, а необычной архитектурой – специалистов и исследователей со всего мира (для них даже у входа в гостиницу поместили отдельную капсулу, работающую как музей).

Накагин Капсул Тауэр состоит из двух главных структурных элементов: на два железобетонных каркаса, высотой 12 и 13 этажей, крепятся стальные капсулы. Это произведение Курокавы – один из шедевров японского метаболизма, воплощенный в жизнь. Здание прекрасно приспособлено к жизни во времени. По законам этого течения, архитекторы стабильной и устойчивой предусматривают только основу (каркас), на которую наращиваются легко заменяемые элементы. Такая конструкция, с одной стороны, в каждый момент времени закончена, но с другой – постоянно готова к развитию. Отсюда – предусмотренное архитектором стандартное наполнение капсул, а также чрезвычайно легкое крепление капсул к каркасу, что предполагает быструю их замену в случае изнашивания или какой-либо неисправности. Каждая капсула быстро вставляется в шахту и держится на 4 болтах, обеспечивающих высокую прочность каждого элемента конструкции.

На сегодняшний день гостиница Накагин состоит из 144 капсул. Каждая капсула этой гостиницы представляет собой настоящий микромир. Все, что может понадобиться гостю в короткий промежуток времени, которое он проведет в отеле, есть в его «номере»: кроме кровати, шкафа для одежды и санузла предусмотрены также кондиционер, плита, телефон, телевизор, откидной письменный стол, розетки для всевозможных электронных устройств, одним словом все, что необходимо для деловых людей. Размер каждой капсулы, 2,5 × 4 м, архитектором выбран не случайно. Он соответствует привычному для японца размеру чайной комнаты в шесть татами. Высота потолка также небольшая – 2,5 м. Для сохранения неприкосновенности в частную жизнь, капсулы прикреплены в двух различных направлениях во избежание положения окошек-иллюминаторов друг напротив друга. По традиции, идущей еще из глубины веков, перед входом в капсулу необходимо разуться, так же как в традиционной японской гостинице и в традиционном японском доме.

К. Курокава. Капсульная гостиница Накагин. План

Архитектурный облик капсульной гостиницы Накагин весьма необычен, что и стало причиной неоднократных состязаний архитектурных критиков в подборе наиболее удачных эпитетов, описывающих постройку. Известный теоретик архитектуры Чарльз Дженкс охарактеризовал здание как сложенное из «кусков сахара» или «поставленных друг на друга стиральных машин». На это К. Курокава остроумно отреагировал: «Это не стиральные машины, это клетки для птиц. Видите ли, мы в Японии делаем домики для птиц – скворечники в виде бетонных ящиков с круглыми отверстиями и вешаем их на дерево. Я построил эти птичьи гнезда для путешествующих бизнесменов, которые приезжают в Токио, для холостяков, залетающих сюда часто со своими птичками».

Накагин Капсул Тауэр стала первым шагом на пути смелых экспериментов с микропространством, проводимых в Японии. В последние 15–20 лет капсульные гостиницы распространились по Японии с невероятной скоростью и в большом количестве. Крупные, средние и небольшие по вместимости, они располагаются в деловых районах крупных городов и очень удобны для опоздавших на поезд или задержавшихся на работе допоздна служащих, а также привлекают постояльцев своей низкой стоимостью. Например, в развивающемся районе Мидосудзи в Осаке, в ответ на постоянно растущий спрос на подобную услугу, на небольшом пятачке выстроено целых три капсульных отеля – См. вкл.: илл.21, 22. Всего в каждом крупном японском городе их насчитываются десятки.

Эти капсульные отели предлагают постояльцам уже значительно более миниатюрное личное пространство. Размер капсулы в каждом таком отеле постоянен и равен 1 × 2 м при высоте 1 м. То есть забравшись к себе в «номер», можно только сидеть или лежать (по свидетельствам постояльцев-неяпонцев, лежать у них получается только по диагонали). Для проведения вечернего досуга в таком положении каждая капсула оборудована в потолке телевизором и необходимыми розетками. Это уникальное японское изобретение получило название «капсулы сна».

В подобных гостиницах есть еще один существенный нюанс. В них принято четко делить пространство на два типа: общее и индивидуальное, что неизбежно вытекает из самой их организации. И если личное пространство чрезвычайно мало (что полностью соотносится с минимумом времени, которое постоялец проводит у себя в капсуле, и ее непосредственной функцией), то пространство общественное обладает весьма внушительными размерами. Общественное пространство, большое и довольно разнообразное, является обязательной принадлежностью капсульных гостиниц такого типа. Холл, комната отдыха со свежей прессой, иногда и небольшая библиотека, кафе, бар – специально созданы для общения. Часто в капсульных гостиницах можно встретить кинозал, сауну и бассейн. Крупные размеры этого пространства резко контрастируют с микромиром капсулы, предназначенной для каждого в отдельности. Строго говоря, можно даже не снимать на ночь положенную для сна «ячейку», а за половину ее стоимости провести ночь в кресле в телевизионной комнате – См. вкл.: илл.23. Кресла большие, очень удобные, с поднимающейся нижней частью – в разложенном состоянии каждое из них превращается в настоящее спальное место.

Правила во всех капсульных гостиницах одинаковые. При входе в холл нужно снять ботинки и поместить их в специально предназначенные для этого шкафчики, запирающиеся на ключ – См. вкл.: илл.24. Вещи сдаются в камеру хранения. В результате постоялец получает три ключа (от обуви, вещей и своего спального места) и, втиснувшись в свою «ячейку», может опустить бамбуковые жалюзи и, хоть и весьма условно, отгородиться от окружающего мира. Кроме того, разговаривая по телефону или включая телевизор, следует учесть, что звукопроницаемость в капсулах довольно высока. Поэтому во всех капсульных гостиницах можно увидеть таблички с просьбой говорить тихо или шепотом после 22:00. Также для решения проблемы звуковой изоляции можно получить беруши. Интерьер капсул во всех гостиницах выдержан в пастельных тонах – белом, карамельном, голубом цвете, которые успокаивающе действуют на состояние человека, находящегося в маленьком замкнутом пространстве – См. вкл.: илл.25.

Самый большой капсульный отель в Японии – Грин Плаза Синдзюку в Токио, он состоит из 660 капсул. В этих гостиницах существует еще одна особенность. По негласному правилу, предназначаются капсульные отели мужчинам. В последние годы растущая самостоятельность и экономическая независимость женщин не замедлила повлиять и на устройство капсульных отелей. В некоторых из них уже отведен этаж для женщин (правда, как правило, только один), но это скорее исключение, и в любом случае женщинам на мужскую «территорию» вход строго запрещен.

Несмотря на то, что японские капсульные гостиницы – изобретение второй половины ХХ в., они перенимают принципы организации пространства традиционных японских гостиниц и традиционного японского дома. Следует помнить, что строительство гостиниц в Японии началось всего несколько веков назад и было продиктовано необходимостью создать место для ночлега религиозных паломников и князей – даймё (путешественников поневоле). Широкомасштабное строительство гостиниц было предназначено и для паломников, и для князей с тысячью слуг, поэтому возводились как гостиницы высокого класса, так и самые простые. Времяпрепровождение в традиционной японской гостинице четко оговорено традициями. Князья – даймё, приближенные сёгуна отдыхали в гостинице ночь, а на следующий день продолжали свое путешествие. Религиозные паломники также использовали отели, возведенные по дороге к святыне, для короткой остановки на ночной отдых. Так и в современных рёканах (гостиницах традиционного типа) не принято останавливаться больше, чем на 1–2 дня (по крайней мере, это правило непреложно для иностранцев).

Создание и планировка японских капсульных гостиниц выводит на новый уровень обсуждения проблему «пространство – время», соотношения и взаимообусловленности этих категорий. При этом архитекторы не только опираются на исторические традиции своей культуры, но и предъявляют произведения, отвечающие и духу настоящего времени, и формирующимся запросам будущего, а также идут на все более новые и смелые эксперименты.

 

Современные чайные домики

Невозможно переоценить ту роль, которую чайные домики (тясицу) и культ чая в целом играли в истории японской культуры. Та форма и размер чайного домика, которые в настоящее время считаются классическими, появились в середине XVI века. Буддийский монах, мастер Сэн-но Рикю (1522–1591 гг.), сформулировал основные эстетические принципы устройства чайного домика, основываясь на тех формах, которые уже существовали в японской архитектуре. Чайный домик – это пространство, специально созданное для чайных собраний. Однако, по словам эксперта Масао Накамура, «простого соблюдения необходимых правил не достаточно для того, чтобы создать настоящий чайный дом. В доме должны не только соблюдаться формальные требования для церемонии, но и царить соответствующая атмосфера».

Перед традиционным чайным домом всегда располагается сад (родзи – буквально «росистая земля»). Гости пересекают его, проходя по дорожке, выложенной камнями, наслаждаясь видом растений и деревьев, прежде чем омыть руки в каменной чаше цукубай, готовясь войти в здание чайного дома. Проход через сад был первой ступенью отрешения от мира повседневности, переключения сознания для полноты эстетического переживания. Мастер Сэн-но Рикю изменил соотношение чайного сада и чайного интерьера (тясицу), устранив привычное для японцев переходное пространство открытой галереи и практически соединив сад с чайной комнатой.

Чайный домик обычно состоит из прихожей матиаисицу, кухни мидзуя и гостиной тянома, попасть в которую можно только через низкий и узкий лаз (нидзири-гути, что буквально означает «отверстие для проползания»). Его размеры чрезвычайно малы, высота не превышает 65–70 см, а ширина обычно 60 см. Поэтому, чтобы зайти в домик, посетителям приходится опуститься на колени. В этом заложен определенный смысл. Ведь низко поклониться перед началом церемонии приходилось всем людям, вне зависимости от их общественного положения. Кроме того, низкий вход не давал пройти в чайный домик с оружием. Самураям приходилось оставлять свои мечи перед дверью.

Все в устройстве чайной комнаты должно заставлять человека максимально сосредоточиться на церемонии. Отсюда и пустой интерьер тясицу, в котором находится лишь особая ниша (токонома), куда ставится композиция тябана из одного или нескольких цветков и вешается свиток. Все это должно строго соответствовать общему замыслу церемонии, сезону и времени суток. Композиция, размещенная в токонома, как бы приоткрывала гостям внутренний подтекст ритуала, предлагаемый хозяином, и давала толчок нужной цепи ассоциаций.

Архитектура чайного домика допускала наличие небольших окон различной формы и размера. Высокое расположение проемов указывало на их основное предназначение – пропускать солнечный свет. Они давали оптимальное освещение – не слишком яркое, скорее даже приглушенное. Любоваться окружающей природой гости могли лишь в том случае, если хозяева раздвигали рамы. Обычно это происходило вечером, чтобы гости получили возможность полюбоваться частью сада, горой на фоне вечернего неба или луной в ночь полнолуния. Все остальное время окна чайного домика обычно бывали закрыты.

Интерьер чайной комнаты должен соответствовать духу ваби-саби, то есть отличаться простотой, непритязательностью, безыскусностью и «изысканностью несовершенного». «Так «сделанное» соединялось с реально существующим, пространство человеческой активности – с пространством «божественной компетенции» (ками-макасэ). …. Чувствуя качественную разницу между этими двумя аспектами бытия, японцы научились создавать между ними некую пограничную область (ма), в которой процесс любого творчества остается открытым, незавершенным и в которой всегда есть место для «несотворенного», «случившегося», «проросшего». А для привлечения внимания к этим переходным зонам их отмечают разного рода пограничными маркерами – кэккай (между садом и чайной комнатой таким пограничным барьером является узкий лаз – нидзири-гути). Так формировалась особая «квантовая эстетика» японской традиционной культуры, переносящая акцент с вещей на взаимоотношения между ними, на процесс их возникновения, развития и перехода в другие вещи. В этом и состоит неуловимость духа ваби, представляющего собой общую составляющую всех этих движений и продолжающего беспрерывно меняться».

Современные японские архитекторы также с большим уважением и интересом относятся к этому типу построек, экспериментируя с конструкцией, строительными материалами, а также местоположением современных чайных домиков. При этом тенденция к резкому уменьшению пространства проявляет себя и здесь. Чайные домики всегда строились чрезвычайно малых размеров. Площадь первых домиков для чайной церемонии – от 2 до 4,5 татами (или от 3,3 до 7,4 м2). На рубеже XX–XXI вв. чайные домики привлекают архитекторов возможностью проведения смелых экспериментов, чтобы выйти за рамки установленной традицией формы, но, тем не менее, создать емкое, символически наполненное пространство для чайной церемонии. Безусловно, архитекторов и в наши дни притягивает парадокс использования чрезвычайно малого, чтобы соединиться с невыразимо большим.

В своих поисках новой эстетики и художественной выразительности для такой постройки, с которой связаны особо чтимые в культуре традиции, современные архитекторы Японии стараются максимально сохранить дух традиционного тясицу с его камерностью, простотой и лаконичностью. При этом предпочтение отдается совершенно миниатюрным размерам. Например, домик для чайной церемонии «Ку-ан» (Киото, 2003 г. Арх. Тэруноби Фудзимори – см. вкл.: илл.26) имеет общую площадь всего 5,38 м2. Домик, поднятый над землей, целиком сооружен из дерева, что подчеркивает связь с традицией возведения такого рода построек. Полностью в духе традиции решен и его интерьер: пустое пространство осложнено лишь символической нишей токонома.

Домик для чайной церемонии «Ку-ан». Рисунок Т. Фудзимори

При строительстве этого домика соблюдены все символические составляющие такого рода постройки: и кривая дорожка из каменных плит с неравномерным шагом, и затрудненный вход. Особое внимание уделено сложности попадания внутрь чайной комнаты, что является скорее философским аспектом. Традиционно затруднения при входе в чайный домик были связаны с недостаточной высотой проема. В проекте Фудзимори затруднение попадания внутрь домика усиливается неудобством этого пути – ведь нужно взобраться по лестнице и буквально «протиснуться» через небольшое отверстие в полу. И как проход через узкий и низкий лаз традиционного тясицу предназначен для смирения в человеке страсти и заглушения его плотских желаний, так и сложность подъема в чайный домик на дереве должна способствовать получению нужного настроя (вхождение в другой, духовный мир обязательно должно сопровождаться преодолением каких-либо препятствий) – для подтверждения собственной решимости и т. д.

Тэруноби Фудзимори – известный историк японской архитектуры, профессор Токийского университета, приобрел известность проектированием необычных чайных домиков – расположенных высоко на деревьях. Как архитектор он начал свою деятельность довольно поздно, в 44 года, когда придумал и построил для себя чайный домик, возвышающийся на двух каштанах. Первый чайный домик Фудзимори небольших размеров был выстроен из дерева и для большей прочности обмазан глиной. С тех пор архитектор создает чайные домики на деревьях для своих многочисленных заказчиков, считая сложный путь подъема одним из важнейших элементов для создания нужного настроя перед чайной церемонией.

В 2004 году в Нагано, рядом с домом своих родителей, Фудзимори строит чайный домик «Такасуги-ан» – См. вкл.: илл. 27. Название буквально переводится как «слишком высокий чайный домик». Сам дом вырезан из массива расположенной неподалеку скалы и обмазан глиной, затем перенесен в сад и установлен на стволах двух каштанов. Каштаны были использованы для поддержки сооружения потому, что среди деревьев Японии они наиболее устойчивы к влажному климату и долговечны. На поиски деревьев каштанов, подходящих задумке архитектора, ушло очень много времени. Как признавался впоследствии Фудзимори, в этом тоже был свой смысл, ведь «деревья растут не с целью соответствовать требованиям дизайна» Попасть в чайную комнату, возвышающуюся над землей на высоте 20 метров, можно единственным способом – по лестнице, прислоненной к одному из деревьев. Чтобы попасть в саму чайную комнату, нужно, согласно традиции, обязательно снять обувь. В данном случае сделать это можно только на полпути, что тоже доставляет определенные трудности гостям, но является важной частью подготовки к таинству чайной церемонии.

Внутри комната отделана очень просто, стволами бамбука, чтобы не отвлекать пришедших от самой чайной церемонии. Стены отделаны гипсовой штукатуркой и побелены, а пол выстлан бамбуковыми циновками. Пространство домика чрезвычайно мало – на полу помещаются только две циновки. Фудзимори в своих чайных домиках заменяет традиционные татами на циновки, которые гораздо более функциональны и не являются предметом роскоши, как татами.

Если подняться наверх, в чайную комнату, то через большое окно открывается прекрасный вид и создается даже ощущение парения в воздухе. Окна и сказочной красоты вид из них заменяет в постройках Фудзимори нишу токонома традиционных чайных комнат. В этом нашла свое воплощение убежденность архитектора в том, что человеку необходимо вернуть связь с природой. Это гораздо важнее, чем обратить внимание на произведение искусства. Любование природой, дождем, ветром, сменой сезонов способно оказать на человека самое благотворное воздействие.

Сходный прием «преодоления препятствий» перед входом в чайный домик можно встретить у Арата Исодзаки при проектировании чайного домика «Ёидорэбунэ» (Сидзуока, 1992 г.). Чайный домик расположен на высоте 2,64 м и поддерживается четырьмя столбами, вкопанными в землю. Поднятый высоко над землей, домик должен производить впечатление судна, плывущего по морю. Для усиления этого впечатления использовано еще несколько ярких приемов. Тонкие столбы, поддерживающие домик, колеблются от человеческого движения. Название постройки буквально переводится как «пьяная лодка». «Фактически, если бы мастер чайной церемонии и его гости засиделись бы слишком долго, они бы начали страдать морской болезнью». Ко входу в домик ведет деревянная лестница, мало чем отличающаяся от трапа. Чтобы она не была слишком крутой, перед началом подъема предусмотрена насыпная площадка, имитирующая выступающий из воды камень. Ее высота, 80 см, позволяет сделать угол подъема лестницы-трапа более острым. Сначала гость поднимается по трем ступенькам на небольшую площадку, устроенную на насыпи, а с нее уже начинает свой непростой путь ко входу в чайный домик по лестнице.

А. Исодзаки. Домик для чайной церемонии «Ёидорэбунэ». Аксонометрия

Кэнго Кума довольно часто экспериментировал с чайными домиками, считая их очень интересной и важной темой в своем творчестве. Принципиальная позиция архитектора заключалась в особом подходе к выбору строительного материала. «Я строю чайные комнаты для критики использования бетона, как строительного материала. Перекочевав в Японию с Запада в начале XX века, бетон давно является главной причиной ужасного падения японской национальной культуры строительства… Я выбираю нежные материалы с хрупкими и “анти-бетонными” качествами» – говорил К. Кума. Его «Чайный дом Орибэ» (2005 г.), названный в память о керамисте и мастере чайной церемонии Фурутэ Орибэ (1544–1615 гг.), сконструирован из гофрированного пластика, скрепленного жгутами. Небольшое сооружение внешне напоминает кокон неправильной формы. Еще один проект архитектора получил название «Фуан» (или «Парящий чайный домик», 2007 г. – См. вкл.: илл.28,29). В данном случае целью К. Кумы было передать ощущение невесомого тела. Для этого большой шар, наполненный гелием, накрыли тончайшей тканью, отсылающей к небесным одеждам ангелов из японских легенд. Сама чайная церемония должна разворачиваться на татами под сенью из тончайшей прозрачной ткани. Граница между внешним окружением и условным пространством тясицу получается очень хрупкой, поэтому от участников чайной церемонии потребуется вся воля и стойкость для отрешения от бытовой суеты. По мысли автора этого художественного произведения, такая чайная комната может быть установлена где угодно, ведь материалы для ее создания стоят совсем недорого. Этот проект символически обозначает, что искусство чайной церемонии доступно каждому. Концептуально этот проект воплощает в себе конечную точку временной архитектуры. «Для меня чайные комнаты – это вид анализа в своей крайней, ультимативной форме, а чайная церемония – сам акт анализа» – говорил К. Кума.

Японская концепция природы часто характеризуются особым пространственно-временным восприятием и предполагает чувственное осознание окружающей атмосферы через то, что можно охарактеризовать как признаки энергии или ауры. Чувственное понимание внутренней природы можно распознать и в японской чайной церемонии. Ёсиока Токудзин задумал свой стеклянный чайный домик «Коу-ан» (См. вкл.: илл.30,31) еще в 2002 году. Концепция этой работы была представлена на Венецианской биеннале архитектуры в 2011 году, однако сам дом был завершен и показан только в апреле 2015 года. В честь того, что 50 лет назад Флоренция и Киото были объявлены городами-побратимами, инсталляция была установлена на пьедестале из кипариса в храме Сёгундзука Дайнитидо, из которого открывается прекрасный вид на Киото. Прозрачная архитектура Токудзин воплощает крайнюю строгость, ее масса почти исчезает, становится невесомой, отходит на второй план перед лицом окружающего пространства. В интерьере отсутствуют свиток и цветы, татами на полу также нет. Это выглядит очень непривычно и наводит на мысль о полном игнорировании традиций японской культуры. Однако архитектор считает свои произведения не противоречащими традиции. Токудзин отмечает: «Мне хотелось взглянуть на истинную сущность японской культуры, которая обитает в мире чувств. Микрокосм тясицу позволяет осознать настоящий момент в природе, избавиться от давления материального мира и погрузиться в окружающую нас природу». Блестящий материал пола чайной комнаты напоминает рябь на поверхности воды. Также, в какой-то момент во второй половине дня, находясь внутри домика, можно «поймать» радугу. А солнечный свет, преломляющийся сквозь призму стекла на крыше, раскрывается в интерьере причудливым цветком. Границы между внутренним и внешним пространством совершенно условные, что можно считать развитием идеи традиционных японских легких светопроницаемых перегородок из бумаги – сёдзи и фусума. Этим подчеркивается ценность природного окружения, которое буквально заполняет собой теряющие значимость архитектурные формы, вытесняя традиционные элементы, такие как, например, токонома – стенная ниша со свитком.

Чайный домик, или комната для чайной церемонии, в Японии обладает обязательным, проверенным веками набором символов, диктуемых традицией, а также формальных признаков, наличие которых также строго обязательно. Ведь именно они создают то эстетико-символическое пространство, которое необходимо для проведения чайного действа. Все архитектурно-художественные элементы чайной комнаты давно сформированы, не случайно она считается «живой традицией». Именно эта строгая, затвердевшая в веках формула обязательных составляющих чайного домика или комнаты для чайной церемонии воспринимается многими зодчими как барьер для архитектурных поисков и экспериментов. Достаточно распространенное в архитектурной среде мнение относит чайный домик к вневременным объектам (в основе такого мнения лежит утверждение о том, что при его создании невозможно передать устремления, цели и дух сегодняшнего дня), а значит, такой объект всегда будет несовременным.

Но некоторым японским архитекторам эта тема, наоборот, кажется очень интересной и перспективной. Для них работа над чайным домиком – это испытание и вызов их профессионализму. Даже серьезные формальные ограничения не становятся поводом для отказа от экспериментов при воплощении собственного замысла. Т. Фудзимори так охарактеризовал работу современного архитектора над созданием тясицу: «Чайная комната выделяется среди всех объектов мировой архитектуры – это наивысшее соединение увлеченности и любопытства» Действительно, мастеру, желающему работать с тясицу нужна значительная доля смелости и глубокая историко-теоретическая подготовка в вопросах чайной церемонии.

Исторически сложилось так, что чайный домик строили не архитекторы, плотники и т. д., а чайные мастера, т. к. чайное действо (тяною) построено на выработанной веками технологии, в нем все предельно функционально. Поэтому и для современных архитекторов практическое владение тяною должно быть обязательным условием. А главное, архитектор должен быть полностью поглощен этим процессом, понимая, что создать что-то новое можно лишь при корректном и уважительном отношении к существующим в культуре ценностям. Чайный домик для творческих экспериментов с малыми архитектурными пространствами стал одним из ключевых объектов. Архитекторы используют для создания тясицу совершенно разные материалы: стекло, пластик, дерево и глину, иногда ткань. Но в центре внимания их архитектурно-художественных поисков неизменно остаются эстетико-философские категории, позволяющие, при новаторском подходе к форме и даже расположению объекта, сохранить ощущение пространства, исторически воспитанное культурой Японии, и создающее все условия для совершения традиционного чайного действа как одного из самых классических проявлений культурных ценностей этой страны.

 

Высокая сейсмическая активность Японии не стала препятствием для возведения в стране высотных построек даже в Средневековье. После прихода в страну буддизма (VII в.), в стране начали сооружать пагоды – первые высотные деревянные постройки древности. За всю историю Японии не зафиксировано ни одного случая разрушения пагоды от землетрясения. Даже из современной истории можно привести достаточно яркий пример: во время уже упоминавшегося землетрясения Авадзи 1995 г. в районе Кобэ было разрушено множество современных высоких зданий, но ни одна из 13 находившихся поблизости трехъярусных пагод не была повреждена.

Хотя трех- и пятиярусные пагоды Японии достигали значительной высоты, их нельзя считать высотными башнями в полном смысле этого слова, учитывая, прежде всего, их функциональное предназначение. На высокие башни средневековой Европы можно было подняться и обозревать окружающие красоты. Японские пагоды никогда не служили для осмотра окрестностей и не были для этого предназначены. Скорее, они сами были объектом поклонения и символическим хранилищем священных предметов. Другими словами, пагоды строились только для того, чтобы смотреть на них, а не с них. Конечно, в истории Японии известны высокие сооружения, с которых можно было обозревать окрестности. Например, знаменитые павильоны Кинкакудзи (Золотой павильон) и Гинкакудзи (Серебряный павильон), ворота Санмон храма Тофукудзи, некоторые парковые постройки в два либо в три этажа, служившие для любования садом с удачно выбранной высокой точки.

Первыми по-настоящему высотными сооружениями с функциями обзорной вышки стали главные башни замков. «Они в прямом и переносном смысле открыли совершенно новые перспективы: в самом деле, тогда же появились первые изображения городов с высоты птичьего полета». К середине XVI в. (время наивысшего расцвета замкового строительства в Японии) уже дала о себе знать основополагающая задача – военный контроль обширных территорий. Центром замка является главная башня – тэнсюкаку, его самая высокая и наиболее красивая постройка. Она строилась из камня в несколько этажей и во время военных действий служила последней линией обороны. Кроме того, в задачу замков входила и представительская функция – демонстрировать мощь и силу своего владельца. Замки возводили для себя сёгуны, постоянно воевавшие друг с другом. Император же жил в деревянном дворце.

 

Современная антисейсмическая архитектура

Запоздалое, по сравнению с Америкой и некоторыми европейскими странами, и даже с Россией, начало возведения в Японии высотных зданий объясняется прежде всего тем, что эта страна по праву считается одной из самых сейсмоопасных областей нашей планеты, так что частые извержения вулкана, как правило, сопровождаемые сильными землетрясениями, опустошающие пожары и другие стихийные бедствия на протяжении многих веков повреждали и совершенно разрушали десятки, а иногда и сотни тысяч сооружений в этой стране.

Начиная с 1600 г. на Японских островах зафиксировано более 70 разрушительных землетрясений. Наиболее сильными из них были землетрясения 1855, 1923, 1964, 1995, 2011 гг. По данным современных японских специалистов, учитывающих микроколебания почвы, которые человеком не ощущаются и фиксируются только с помощью специальной аппаратуры, землетрясения происходят в стране с частотой один раз в пять минут.

Подвержена природным катаклизмам Япония была всегда: землетрясения, тайфуны, цунами, постоянно повторяясь, заставляли непрерывно думать над разработкой все новых и новых, более совершенных мер, ведущих как минимум к более быстрому восстановлению последствий очередной катастрофы, а максимум – также и к снижению вероятных разрушений в будущем. Часто невозможно точно предсказать землетрясение, но возможно уменьшить ущерб, который оно причинит. Предотвращение разрушений, связанных со стихийными бедствиями, всегда было для Японии приоритетным.

30 сентября 1918 г. в Токио ворвался один из самых сильных в истории тайфунов. Дома в жилых кварталах разваливались и падали друг на друга под напором трехметровых волн, хлынувших на улицы. Даже такие крепкие здания, как гостиница «Сэйэкэн» и пивоварня «Эбису», рухнули под напором ветра и воды. Окна в некоторых домах взорвались, что бывает лишь при налете торнадо.

Еще с древних времен в Японии уделяли повышенное внимание быстрому восстановлению последствий природных катастроф. Как известно, традиционные дома средневековой Японии представляли собой достаточно легкую деревянную конструкцию. В чрезвычайной ситуации жителям проще выбраться из-под обломков легкого дома. Кроме того, японские дома можно было очень быстро восстановить, ведь они строились из заранее заготовленных стандартных элементов. К тому же при постройке традиционных жилых домов японцы использовали специальные соединения, которые делали деревянные конструкции подвижными и стойкими к колебанию почвы. То есть секрет заключался не в жесткости, а, наоборот, в подвижности конструкций. При строительстве зданий на каменном фундаменте для защиты построек от землетрясений их деревянные части оставляли обособленными от каменного фундамента, т. е. деревянная конструкция покоилась на своем основании, но не была с ним никак связана. В средневековой Японии ряды каменной кладки редко делались горизонтальными (как, например, в Китае). В продольном разрезе кладка представляет собой кривую, обращенную вогнутой стороной к земле. Форма такого рода также считалась гарантией самых минимальных разрушений во время землетрясений.

При проектировании современных высотных зданий Японии прежде всего учитывают, что их конструкция должна отличаться гибкостью и способностью раскачиваться, что необходимо для нейтрализации сейсмических воздействий. Устойчивость всего сооружения во многом зависит от его фундамента. Конструкция, в основе которой находятся толстые слоистые резиновые подушки с вязкостными демпферами, позволяет добиться поглощения сейсмических эффектов в верхней части конструкции более чем наполовину. Для стоек, перекладин, стен и других элементов конструкции используется демпфирующий механизм с блокировкой несущих конструкций. На крышу помещаются частично заполненные резервуары с водой, чтобы перетекающая во время землетрясений вода гасила сейсмические воздействия.

Все современные высотные здания Японии имеют не только особо прочную пассивно-сейсмостойкую конструкцию, но и в обязательном порядке оборудуются системами активной антисейсмичности, способными поглощать и рассеивать выброс энергии в момент землетрясения, предохраняя здание от разрушения.

Одно из самых страшных и разрушительных землетрясений произошло в Японии 1 сентября 1923 г. Эта катастрофа в Японии получила название «Великое землетрясение Канто», последствия ее были огромны: в Токио и Иокогаме было уничтожено 575 000 жилых домов. То, что выдержало поземные толчки, было уничтожено пожаром. Три четверти Токио и четыре пятых Иокогамы выгорели дотла. Среди уцелевших построек Токио – «Империал-отель», спроектированный американским архитектором Франком Ллойдом Райтом. Райт разработал специальные подвижные стальные рамы, которые закладывались в фундамент и были способны нейтрализовать воздействие на здание при горизонтальном сдвиге поверхности так, что оно оставалось неподвижным, когда земля под ним приходила в движение. Из ключевых построек столицы не пострадал также и дворец Акасака (1906–1909 гг., арх. О. Катаяма), резиденция будущего императора Хирохито, также укрепленный гибкими стальными конструкциями.

Ярким примером применения антисейсмических конструкций в современном высотном строительстве долгое время по праву считался «Софитэл» – См. вкл.: илл.6. Гостиница «Софитэл», построенная в 1994 г. в Токио по проекту К. Кикутакэ, имела 26 этажей и состояла из 83 номеров (в 2008 г. она была снесена). Фундамент здания поддерживали 99 опор, вогнанных в землю до твердых пород. К тому же фундамент окружала бетонная стена, препятствующая попаданию грунтовых вод. Гостиница «Софитэл», как известно, стала частичным воплощением глобального проекта К. Кикутакэ «Домов в форме дерева» (1966 г.). Здание в виде ели было разделено на блоки (каждый по 4 этажа). Между блоками предусмотрены пустоты для того, чтобы пропускать ветер. В верхней части постройки был расположен прибор, измеряющий силу ветра и передающий эту информацию в режиме онлайн обслуживающей строительной компании. Венчал здание гостиницы резервуар, вмещающий 55 тонн воды, что помогало предотвратить разрушительные последствия колебаний во время землетрясения. Установлено, что с его помощью сила толчка (а значит, и разрушительное воздействие на постройку) сокращалась на 1/3.

Принцип «центрального столба» японской пагоды широко используется современными японскими архитекторами при строительстве небоскребов. По существу, этот принцип заключается в том, что располагающийся в центре здания столб жестко укрепляется в земле, ведь именно он принимает и «гасит» подземные толчки, не позволяя разрушаться стенам и перекрытиям. В конструкции современных высотных зданий Японии этот принцип воплощен четырьмя жесткими опорными балками, которые соединяются с каркасом металлическими гибкими пластинами.

К. Тангэ. Здание Токийской мэрии. План

Знаменитый пример японского небоскреба, возведенного по сейсмоустойчивым технологиям, – здание токийской мэрии, спроектированное К. Тангэ. Комплекс зданий токийской мэрии (См. вкл.: илл.48, 49), построенный по проекту Кэндзо Тангэ в 1991 г., на момент возведения был самым высоким в Японии. Главное здание, высотой 243 м, состоит из двух башен, Северной и Южной, и напоминает футуристический готический собор. 45-этажные башни имеют общее основание и единый объем, который разъединяется только на высоте 33-го этажа. По расчетам, комплекс токийской мэрии сможет выстоять даже при землетрясениях, столь частых на Японских островах, и выдержать удар стихии, равный по силе разрушения Великому землетрясению Канто 1923 г. Масштаб этой катастрофы был настолько огромен, что с тех пор землетрясение Канто стало точкой отсчета при измерении силы стихийного бедствия в Японии. Воздействие порывов ветра на постройку удалось сократить на треть из-за использования округлых форм с наветренной стороны и грубой текстуры с подветренной, а также с помощью наклона крыш высотных башен под углом 45 градусов. На 43-м этаже обеих башен располагаются общедоступные смотровые площадки, откуда открывается потрясающий вид на город, а в хорошую погоду (обычно осенью и зимой) видно даже знаменитую гору Фудзи.

 

Башни и телебашни

Все телебашни Японии возводились как символы своего города и по сей день ими являются. В таблице они приведены в порядке увеличения высотности.

В конце 1950-х гг., во время сильнейшего взлета экономики Японии, страна нуждалась в мощном символе этого феномена. С другой стороны, в условиях коммуникационного бума назрела необходимость возвести мощную передающую вышку. Телевизионная башня Токио (арх. Т. Найто, арх. бюро Nikken Sekkei, см. вкл.: илл.50), построенная в 1958 г., получила высоту почти 333 м, что превысило высоту Эйфелевой башни и позволило Tokyo Tower стать самой высокой металлической конструкцией в мире.

Слева – Башня порта Кобэ (арх. бюро Nikken Sekkei), справа – водонапорная башня на выставке в Нижнем Новгороде (арх. В.Г. Шухов)

Прототипом Tokyo Tower, безусловно, была Эйфелева башня, а главной задачей – превзойти парижский символ по высоте и другим показателям. Японским архитекторам удалось создать сейсмоустойчивое сооружение, при этом почти вдвое более легкое, чем прототип (Токийская телебашня весит 4000 тонн, что почти на 3000 тонн меньше, чем Эйфелева башня). При расчете конструкций, прежде всего, учитывались сейсмическая и ветровая нагрузки. Нагрузка от ветра была определена с учетом его максимальной расчетной скорости 90 м/сек. Высота башни оказалась достаточной, чтобы охватить территорию вещания в радиусе 150 км. Башня окрашена в белый и оранжевый цвета, в соответствии с нормами авиационной безопасности, и освещается 164 прожекторами. Tokyo Tower снабжена двумя смотровыми площадками, нижняя на высоте 150 м, верхняя – на 100 м выше.

В то же самое время японская архитектурно-строительная корпорация Nikken Sekkei, получив заказ на возведение башни в Кобэ, тщательно изучает мировой опыт в области возведения высотных конструкций повышенной устойчивости и останавливается на изобретении знаменитого инженера В. Г. Шухова. В 1963 г. в порту Кобэ начинает строиться гиперболоидная сетчатая башня, которая по своей конструкции полностью соответствует водонапорной башне В. Г. Шухова, сооруженной им для выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде. Т. е. Nikken Sekkei создает проект по образу и подобию того сооружения, которое оценивается их специалистами как самое перспективное достижение мировой инженерной мысли. Для японцев стремление воссоздать то, что считается образцовым, – это путь к вершине мастерства. В данном случае путь был проложен через освоение конструкции шуховской башни. Башня порта Кобэ, высотой 108 м, стала символом этого города. Она выполнена в виде комбинации несущей сетчатой оболочки и центрального ядра. Как известно, эта конструкция подтвердила свою сейсмостойкость, выдержав 7-балльное землетрясение Хансин в 1995 г., когда весь город был разрушен практически полностью.

Увенчала собой десятку самых известных башен Японии башня Sky Tree «Небесное дерево Токио» (арх. бюро Nikken Sekkei, см. вкл.: илл.51). Возведенная в 2012 г., она стала абсолютной вертикальной доминантой Японии и самой высокой телевизионной башней в мире. Башня Sky Tree – зримое доказательство тому, что Япония, страна землетрясений, не желает уступать мировое лидерство в создании самых высоких конструкций. Для защиты высотной архитектуры от стихийных бедствий в стране используются различные технические приспособления, но даже в новейших строениях и конструкциях японцы во многом опираются на приемы создания сейсмоустойчивой архитектуры, найденные еще много веков назад.

Конструкция «Небесного дерева Токио» предъявляет полное соответствие традиционным приемам и секретам строительства пагод в Японии. Башня Sky Tree, на проектирование которой ушло 2,5 года, состоит из центрального бетонного ядра-колонны и внешней стальной конструкции. Бетонная колонна и стальная конструкция, имеющие разную частоту колебаний, в центральной части башни обособлены друг от друга, что способствует большей устойчивости конструкции в целом. У подножия башни обе ее составные части соединены друг с другом. Начиная с высоты 125 м и до отметки 375 м бетонная сердцевина обособлена от окружающей ее металлической конструкции.

Почти перед самым завершением строительства Sky Tree вынуждена была пройти испытание на прочность. 11 марта 2011 г. на Японию обрушилось землетрясение магнитудой 9,0, за которым последовала сильнейшая волна цунами высотой 13 м. Цунами и стало главной причиной подавляющего большинства разрушений, т. к. подземные толчки выдержали все основные постройки, возведенные по передовым сейсмоустойчивым технологиям. Известно, что во время землетрясения погнулся шпиль Токийской телебашни, высота которой 333 м. Строящаяся на тот момент новая телебашня Токио не пострадала, хотя на момент трагедии не хватало 5 м бетонной сердцевины до соединения внутренней и внешней частей.

Башня Sky Tree («Небесное дерево Токио»). Планы на высотах (сверху вниз): 50 м, 150 м, 250 м, 634 м

Конструктивная схема Sky Tree и японской пагоды

Облик башни характеризуется переходом от треугольного плана к круглому. Треугольное основание обусловлено в первую очередь топографией местности и требованиями устойчивости. Кроме того, три стороны башни служат своеобразными воротами, направленными на крупнейшие районы города. Ведь именно с этих позиций и происходил выбор местоположения башни – на пересечении трех важнейших направлений Токио. Круг в плане башни, уже на достаточной высоте, необходим для размещения обсерваторий.

Благодаря трансформации треугольного плана башни в круглый, ее внешний облик полностью соответствует японским художественным традициям. Простые очертания башни содержат в себе традиционные элементы едва различимых линий художественных изгибов – вогнутых «сори» и выпуклых «мукури».

 

Высотное строительство

Современное высотное строительство в Японии началось довольно поздно, с конца 1960-х – 1970-х гг., времени экономического подъема страны. К тому же действовавший закон в области строительства ограничивал максимальную высоту зданий 31 м.

Первым небоскребом Японии считается здание Касумигасэки (Kasumigaseki Building), построенное в 1965–1968 гг. в Токио (арх. бюро Kajima Construction Corporation, Ltd). Офисное здание высотой 147 м имеет 36 этажей, из которых три – подземных. На верхнем ярусе предусмотрена обзорная галерея. Подчеркнутые алюминиевой облицовкой часто расположенные колонны стального каркаса образуют мелкомасштабный ритм. Их главное предназначение – способствовать сейсмостойкости сооружения.

Здание Касумигасэки (1965-1968 гг., арх. бюро Kajima Construction Corporation, Ltd)

В этом сооружении японские специалисты впервые отказались от принципа значительного заглубления и увеличения массивности опорной плиты. Она была погружена в землю лишь на 18 м, а устойчивость здания была обеспечена облегченным каркасом и покрытием стен – стенные панели были изготовлены из легкого пенобетона. На верхнем ярусе предусмотрена обзорная галерея. Подчеркнутые алюминиевой облицовкой часто расположенные колонны стального каркаса образуют мелкомасштабный ритм. Их главное предназначение – способствовать сейсмостойкости сооружения.

В течении нескольких лет были построены здание телекомпании «Fuji» (высотой 79 м), отель «Keiko Plaza» (высотой 70 м), офисное здание фирмы Sumitomo (высотой 52 этажа) и др. Высотное строительство внесло кардинальные изменения в облик японских городов, хотя было сопряжено с определенными трудностями.

В конце ХХ – начале XXI вв. японские города столкнулись с серьезной проблемой – снижение экономической эффективности рынка земли. С начала 1990-х гг. спрос на землю начал неуклонно ослабевать, поступали массовые отказы от аренды офисов в центральных районах крупных городов. Многие компании, занятые городским строительством, не завершали постройки, оставляли пустовать земельные участки. Реакцией на сложившуюся ситуацию стало решение правительства выдавать ссуды на покупку земли под низкий процент, утверждение гибких строительных стандартов. Эти меры должны были стимулировать интерес компаний к возрождению и оживлению городских районов, уступающих по престижности и способности привлечения «солидной» клиентуры к деловым и торговым центрам.

Проекты возрождения и оживления городов включали государственные мероприятия по совершенствованию городской инфраструктуры, поощрение инвестиций частного бизнеса в области городского развития и др. Были определены районы срочной реконструкции как внутри главных городов, так и вокруг них. Например, программа регенерации Токио охватила 24 центральных района и соседние города – Йокогама и Кавасаки. Площадь территории, явившаяся ее объектом, составила 5290 га. Программа реконструкции Токио предусматривала возведение высотных жилых комплексов на месте старых перенаселенных кварталов, что позволит существенно увеличить количество жилья, снизить его стоимость и освободить земельные участки для создания на них обширной парковой зоны.

Одним из ярких результатов претворения программы в жизнь стало появление комплекса «Холмы Роппонги» (Roppongi Hills). Этот фешенебельный комплекс расположился в районе Минато, зарекомендовав себя как центр урбанистической инфраструктуры. Он стал самой крупной в стране частной городской постройкой со своим жилым сектором, магазинами, ресторанами, художественной галереей, кинотеатром, учебными корпусами успели зарекомендовать себя одним из наиболее популярных культурно-развлекательных центров японской столицы. Главный элемент комплекса – 238-метровый небоскреб «Mori» (по фамилии президента строительной корпорации «Mori Building Co.» и основного инициатора проекта) – см. вкл.: илл.52. Комплекс «Роппонги Хиллз» был призван продемонстрировать миру идею успешной глобализации Японии. Несмотря на это, архитектурное решение комплекса обладает выразительной индивидуальностью. Интересно, что архитектурно-художественный образ главной башни комплекса разрабатывался с учетом национальных традиций. Облик небоскреба рождает ассоциации с традиционными доспехами японских воинов. Офисное здание «Mori» высотой 54 этажа сразу стали называть «вавилонской башней XXI века». На 52-м этаже (360 м над уровнем моря) располагается смотровая площадка, с которой можно увидеть не только почти любой район японской столицы, но и гору Фудзи.

Комплекс также отличается повышенной сейсмической устойчивостью. Его башни уже выдержали суровое испытание. Во время сильного землетрясения в мая 2006 г. ни один из лифтов не вышел из строя, а жители верхних этажей почти ничего не ощутили. Этот опыт дал японским специалистам веские основания утверждать, что новейшие технологии делают небоскребы самыми безопасными постройками.

Главная башня комплекса «Роппонги Хиллс» и традиционные доспехи японского воина

Многофункциональностью характеризуется не только пространство каждого корпуса комплекса, но и открытые зоны, созданные как комфортная и эстетически насыщенная общественно-рекреационная среда. Общественные пространства включают в себя постоянно сменяемые художественные инсталляции. В комплексе «Роппонги Хиллз» созданы многочисленные сады, предназначенные для отдыха и прогулок. Их роскошный современный дизайн оживляет городской ландшафт, послужив причиной появления красивого прозвища «зеленая жемчужина Токио», которым окрестили эту территорию местные жители. В комплексе «Роппонги Хиллз» создан традиционный сад с прудиками и каменными фонарями, на крышах устроены зеленые насаждения. Также в саду растут вишневые деревья, и в конце марта – начале апреля сад становится местом для любования цветущей сакурой. Прилегающую к высотным постройкам территорию украшают различные элементы парковой архитектуры, изготовлением которых занимались известные мастера из Японии и Италии.

Йокогама лендмарк тауэр (Yokohama Landmark Tower, см. вкл.: илл.53) высотой 296 м до сих пор является самым высоким офисным зданием в Японии, не случайно она получила название «башня-ориентир». 70-этажная башня включает в себя офисы, гостиницу и торговый центр. В Токио самым высоким офисным зданием на настоящее время считается главная башня комплекса Midtown Tower. Строительство комплекса стало результатом масштабного проекта реконструкции района Акасака, одного из центральных районов города. Еще в 2005 г., в самом начале строительства, проект окрестили по названию центральных кварталов Нью-Йорка. Midtown Tower создавался как многофункциональный центр мирового уровня. Его местоположение также выбиралось с расчетом на то, что это будет «глобальный перекресток», ведь в радиусе 1–1,5 км от комплекса расположены многочисленные учреждения культуры, образования и т. д. Весь комплекс состоит из шести башен разной этажности. В них сосредоточены офисы, конференц-залы, выставочные площадки, отель, магазины и рестораны. Главная башня, высотой 248,1 м, была построена в 2007 г.

Mode-Gakuen Spiral Towers в Нагое (2005–2008 гг., арх. бюро Nikken Sekkei, см. вкл.: илл.54) представляет собой спирально закрученную башню, за что она и получила свое название. Башня из стали и стекла состоит из 36 наземных и 3 подземных этажей, достигая в высоту 170 м. В ней расположились профессионально-технические училища Японии: школа дизайна, компьютерного программирования и медицины. Каждой школе принадлежит одно из трех «крыльев» башни. Три крыла, переплетаясь вокруг центрального ядра, взмывают ввысь, символизируя стремление учеников разных специальностей к вершинам знаний. Линии элегантного здания изогнуты просто и органично. Ярко выражена динамика постройки – здание меняется при его осмотре с разных точек и сторон. Центральное ядро заполнено достаточно жесткой цилиндрической структурой, которая защищает постройку от землетрясений и ураганов.

Безопасная и комфортная среда обитания даже при сильных землетрясениях имеет первостепенное значение для создания высотных зданий, предназначенных для жилья. Здание Capital Mark Tower в Токио (2007 г., см. вкл.: илл.55) должно было обладать повышенной сейсмостойкостью, учитывая, что современный жилой кондоминиум спроектирован высотой 170 м. Для здания такой высоты было разработано самое большое в мире сейсмоизоляционное приспособление из многослойной демпфирующей резины со свинцовым сердечником в центре.

Mode-Gakuen Spiral Towers в нагое (2005–2008 гг., арх. бюро Nikken Sekkei). вверху – фрагмент верхней части, внизу – план

Кинетическая энергия, возникающая при землетрясении, будет передаваться к свинцовой сердцевине ядра, которая преобразует ее в тепло, рассеивая вибрацию по сооружению. Свинец, так же как и резина, может быть эластичным и легко вернется к своей первоначальной форме, что поможет конструкции снизить возможные разрушения при землетрясениях. Дополнительно в углах треугольной башни располагается 45 изоляторов меньшего размера, а также под строением равномерно размещены четыре упругие подвижные опорные конструкции. Использование такой внушительной системы сейсмической изоляции поможет преобразовывать интенсивные и быстрые колебания земли под зданием в медленное мягкое покачивание. Наличие сейсмоизолятора позволило установить двойной каркас, что, в свою очередь, избавило внутреннее пространство от балок опорных конструкций. Таким образом, жилые помещения здания получили свободную планировку.

При объявлении конкурса на здание Mode Gakuen Cocoon Tower, предназначавшегося для учебных заведений, были сформулированы главные условия: здание не должно иметь прямоугольной формы и быть не ниже 100 метров. В конкурсе победил проект К. Тангэ, с необычной сетчатой оболочкой здания, и стремящимся ввысь силуэтом. Здание было возведено в Токио в 2008 году. Проект получил признание авторитетных специалистов, оценивших «оригинальный футуристический облик и уникальную среду обитания, созданную внутри здания» и был удостоен звания «Небоскреб года». Башня-кокон имеет высоту 204 м и состоит из 50 этажей, включая 4 подземных яруса (см. вкл.: илл.56). Внутри Cocoon Tower разместились три учебных заведения (медицинский колледж, информационных технологий и колледж моды). Здание не только эстетически выглядит снаружи, его интерьер продуман до мелочей, эргономически четок и слажен. В здании находится восемь общественных лифтов. Лифт останавливается на каждом третьем этаже, перемещение между которыми происходит посредством лестниц, расположенными в трехэтажных атриумах.

 

Небоскребы будущего

Ежегодно проходит конкурс журнала eVolo на создание небоскреба будущего, который посвящен переосмыслению небоскреба в поисках новых радикальных идей. Единственное требование, которое предъявляется к конкурсантам, звучит так: «Проекты должны быть технически осуществимы и экологически безвредны».

Специальный приз 2008 г. получил проект небоскреба архитекторов Сота Мори и Юитиро Минато «Бегство в небо» (см. вкл.: илл.57). Небоскреб, полностью скрывающий своих обитателей от внешнего мира и в то же время прячущий город от них, предлагает жителям смотреть на небо. Комплекс представляет собой три башни, соединенные и свивающиеся в спираль вокруг открытого внутреннего пространства, вокруг трех парящих в воздухе садов. Три части башни различаются по форме и функциям, создавая разнообразную среду обитания. Соединенные искусственными садами, части этой среды переплетаются и взаимодействуют, формируя единый организм.

Еще более рассчитывают на технический прогресс разработчики «Мега-Сити Пирамид» (см. вкл.: илл.58). Пирамида, которую планируют построить в Японии, по проекту в 12 раз превзойдет усыпальницу Хеопса, т. е. достигнет более 1,5 км в высоту. Фактически это будет нависающий над морем двухкилометровый каркас из углеродных нанотрубок, на котором закрепят отдельные сооружения.

Проект одного из самых высоких зданий в мире разработала японская компания «Mori» в 1988 г. Проект «Tokyo’s Sky City» – это проект 1000-метрового города-небоскреба в 196 этажей (см. вкл.: илл.59). В нем предусмотрено место для жилья 35000 людей и еще 100000 человек могли бы здесь работать. А для того, чтобы превратить небоскреб в полноценный город, в нем планируется большое количество магазинов, зеленых зон, спортивных площадок и залов. Основой здания должны служить 6 гигантских колонн, между которыми на расстоянии друг от друга разместятся 14 секторов-платформ, каждая размером со стадион. Платформа-фундамент будет иметь размеры 400 × 400 м, а самая верхняя сузится в диаметре до 160 м.

В отличие от других подобных проектов сверхвысоких зданий, «Tokyo’s Sky City» не был создан для рекламы инженерной компании. Главная причина разработки этого мегапроекта заключается в желании освободить территорию перенаселенного Токио, в котором в наши дни проживает более 12 млн человек. По мнению инженеров компании «Mori» и независимых экспертов, рост домов ввысь и превращение их в полноценные автономные ячейки-города поможет кардинально побороть постоянные пробки и тесно прижатые друг к другу дома, что сэкономит жителям города огромное количество времени: ежедневно большинство людей проводят в дороге на работу и с работы от 2 до 4 часов, что за всю жизнь суммируется в 6 лет.

Почти на всем протяжении истории японской архитектуры можно проследить необходимость балансирования между устойчивостью сооружения, достигаемой сравнительно небольшой его высотой и стремлением создать архитектурный объект, непревзойденный по своим высотным характеристикам. Когда в Москве была построена Останкинская телебашня, которая превзошла по своей высоте все существовавшие на тот момент свободно стоящие сооружения в мире (в том числе, и гордость Японии – Токийскую телебашню), посмотреть новое техническое чудо приехала японская делегация. После осмотра телебашни в «ЦНИИЭП им. Б. С. Мезенцева» (занимавшийся разработкой проекта) поступил заказ, финансируемый японской компанией Мицусиба, на создание проекта четырехкилометрового небоскреба для Токио. Высота была обоснована тем, что новый символ Токио должен быть выше горы Фудзи. В 1966 г. японцам была представлена эскиз-идея конструкции в виде четырехъярусной стальной несущей сетчатой оболочки, конусом устремленной ввысь. Небоскреб должен был повторить очертания священной японской горы, но превзойти ее по высоте. Высота каждого яруса составляла 1000 метров. Диаметр основания небоскреба – 800 метров. Нижнее основание башни должно было представлять собой цилиндр высотой 100 метров, входящий в состав первого яруса. Небоскреб был рассчитан на 500 тысяч человек. Таким образом должна была решиться очень важная проблема, остро стоящая перед японскими городами того времени – их стремительно увеличивающаяся плотность. Конструкция небоскреба была рассчитана с учетом предельно возможной величины ураганного ветра и предельного уровня землетрясений на территории Японии. Руководителями этого проекта стали Н. В. Никитин и В. И. Травуш, а от Кэндзо Тангэ было получено предварительное согласие на архитектурное сопровождение.

Несмотря на то, что до стадии разработки проекта дело не дошло, и все переговоры по этому поводу были окончательно закрыты в 1969 г., в 1995 году японская архитектурная фирма «Taisei Corporation» предложила проект небоскреба «X-Seed 4000». Новое проектное предложение, по словам японских специалистов, создавалось на основе концепции Никитина и Травуша, но актуализировано с учетом текущего состояния технологий. В основе небоскреба – все тот же стальной сетчатый каркас. 800-этажное здание с общей площадью почти 70 млн кв. м рассчитано на вмещение уже 1 млн человек. Скоростные лифты доставят жителей на верхние этажи за 30 минут. Конструкция этого здания будущего предусматривает использование солнечной энергии для поддержания работы системы микроклимата. Кроме системы регулирования температуры внутри здания будет предусмотрена и система управления атмосферным давлением, предназначенная для поддержания нормального давления на верхних этажах.

Япония занимает активную позицию в гонке за мировое лидерство в вопросах высотности архитектурных сооружений, несмотря на неблагоприятные географические условия, провоцирующие масштабные природные катаклизмы в стране. Сохраняя традиционные секреты возведения высотных построек и используя их в современной практике, японские архитекторы создают фантастические проекты небоскребов будущего – технически осуществимые, сейсмоустойчивые, энергоэффективные и отвечающие всем требованиям «зеленых» стандартов.