Современные сады Японии: трансформации и константы

Японский сад на протяжении уже многих веков воспринимается как визитная карточка страны. О его истории, философии и эстетических качествах написано множество книг. Насыщенный символами, воплощающий философско-эстетическую систему осмысления природы как абсолютной красоты и модели мироздания, сад в Японии устраивался по определенным правилам и дополнял собой все типы традиционной архитектуры страны – монастыри, дворцы, жилые дома, чайные комнаты, а, возможно, даже точнее будет сказать, что все вышеперечисленное дополняло сад.

Японский сад становится визитной карточкой любой японской выставки и обязательной составной частью каждого павильона Японии на Всемирных выставках. В конце ХХ – начале XXI века на Экспо стали показывать не только исконно присущие исторической традиции сады (ландшафтные, сухие), но также появилась символика сада и природного ландшафта в элементах архитектуры (интерьер павильона Японии на Экспо’2000, фрагменты интерьеров японских павильонов на Экспо’2005, Экспо’2010). На последней Всемирной выставке, проведенной на территории Японии (Экспо’2005), кроме традиционных, были представлены современные водные сады (см. вкл.: илл.102). Они были устроены с использованием только двух элементов – воды и камней, которые всегда были главными элементами японского сада. Вода является символом отрицательной, женской, темной, мягкой силы инь, а камни – символ положительной, мужской, светлой и твердой силы ян. Их вечное противостояние и неразрывное единство выражает собой сущность мироздания. Посетители должны на физическом и духовном уровнях ощутить суть японской философии, передать которую призвано наполненное символами пространство японского сада. Сосредоточение на его элементах ведет к постижению законов Вселенной, к пониманию человеком самого себя. Цель созерцания японского сада, по емкому выражению крупного ученого-японоведа Татьяны Петровны Григорьевой, заключается в том, что человек встает на путь преображении: «Надо отпустить ум на свободу, предоставить мысль самой себе. Непривязанность к эго делает человека свободным. Истина – в Природе».

В последнее время крупные города Японии, как и все мегаполисы мира, столкнулись с проблемой переуплотнения и серьезного дефицита свободных площадей. Это привело к тому, что со второй половины ХХ в. в Японии начали появляться новые формы жилых домов чрезвычайно миниатюрных размеров, появились гостиницы капсульного типа и т. д. Резкое сокращение пространства не обошло стороной и сады. Правда, японские сады никогда и не занимали больших площадей. В каждой стране мира знают о японском саде камней буддийского храма Рёандзи в Киото и его знаменитой загадке. При этом редкий посетитель этого уникального сада, увидев сад Рёандзи своими глазами, не выразит глубочайшего удивления в связи с его небольшими размерами.

Японцы, прекрасно умеющие воплощать свой художественный гений на небольших площадях, в последние десятилетия были поставлены в условия почти полного отсутствия площадей под устройство садов. В старых районах Токио из-за высокой плотности свободного пространства для этих целей совсем не осталось. Выход их положения находят даже на очень узких улочках, где деревянные дома теснятся друг возле друга и, казалось бы, нет никакой возможности устроить сад. Люди выставляют вдоль домов, около дверей, на балконах горшочные растения. Такое озеленение служит двум целям: цветы придают окружению естественную красоту и, вырастая до существенных размеров, создают тень, помогая перенести жару летних месяцев.

Уместно вспомнить об одной отличительной особенности культуры, которая заключается в том, что с давних времен японцы научились принимать то, что изменить нельзя, смогли найти формы максимально комфортного и продуктивного сосуществования с тем или иным неизбежным явлением или процессом. Например, при невозможности ликвидировать густонаселенность и строительный бум крупных городов, в Японии были выработаны «компенсаторные механизмы», способные «пригасить» отрицательные стороны высокой плотности. Одним из таких «компенсаторных» механизмов был и остается сад. К XXI в. сады Японии приобрели новые виды, отвечая требованиям времени.

Главные отрицательные факторы современной цивилизации – высокая плотность городов Японии и тот факт, что современная городская среда только усиливает оторванность человека от природы, привели к появлению необычных архитектурно-ландшафтных сооружений: к созданию вертикальных, многоярусных садов, садов на крышах (см. вкл.: илл.103, 104).

Сады на крышах в японских городах начали стремительно набирать популярность со второй половины XX в. Самый первый в стране сад на крыше был устроен на пятом этаже Гранд-отеля в Саппоро (1966 г., см. вкл.: илл.105). Озелененную крышу, площадью 660 м2, украшают пруд и маленькие «горы». Увидеть его с улицы не удастся, но прекрасный вид на сад открывается почти из каждого помещения отеля. В настоящее время сады на крышах уже достаточно распространены в Японии, их устраивают на офисных зданиях, жилых домах, даже на гаражах.

Именно в озеленении крыши проявила себя тенденция к значительному увеличению размеров создаваемого сада. Размещенные на крышах или фасадах современных зданий сады призваны компенсировать сокращение парков, а также других зеленых зон и рекреационных пространств в городах. Проект Зала международных приемов в префектуре Фукуока (ACROS Fukuoka, авторы: архитектурное бюро «Takenaka Corporation», арх. Emilio Ambasz, см. вкл.: илл.106 – 108) предусмотрел площадь сада на крыше почти в два раза превосходящую площадь основания здания. Этот зеленый оазис на крыше – единственный в своем роде. Его концепция представляет собой уникальное сочетание урбанизированного и паркового пространств. Северная сторона 18-этажного здания, выходящая на самую престижную улицу финансового района Фукуока, представляет собой элегантный городской фасад, созданный из металла и стекла. Южный фасад фактически полностью утопает в зеленых насаждениях. Он содержит 15 ступенчатых террас, по которым можно подняться по зеленому каскаду на самую вершину. Террасный сад как бы расширяет пространство расположенного рядом парка Тэндзин. В этом и заключалась главная сложность при обсуждении проекта новой постройки – единственный пустующий участок в центре города (который и предполагалось отдать под застройку) был расположен рядом с Центральным парком. Следовательно, любое высотное офисно-административное здание, возведенное рядом, неизбежно повлечет сокращение прогулочной зоны парка, а наплыв большого числа людей, спешащих на работу, конечно, разрушит атмосферу тихих и размеренных прогулок, которые и являются для жителей мегаполиса основной целью отдыха.

Созданная концепция нового здания соответствовала ожиданиям и администрации и жителей города. Вдоль кромки парка расположились, уходящие ввысь, зеленые террасы ACROS Fukuoka. Из-за появления нового сооружения размер парка визуально даже удвоился. На каждом ярусе зеленой террасы созданы сады для медитации, релаксации и просто отдыха от городской суеты. Верхняя терраса выполняет функцию большого бельведера: с нее открывается несравненный вид на залив и окружающие горы. Чтобы максимально погасить шумы деловых районов города, на террасах созданы водопады и бассейны. Бассейны находятся прямо над центральным стеклянным атриумом здания, в результате, в интерьер через остекленную башню, разделяющую бассейны, проникает мягкий рассеянный свет. Всего на уступах этой импровизированной пирамиды-парка в настоящее время высажено около 50 тыс. растений, занимающие площадь 5400 м2.

Под пятнадцатью парковыми террасами находится более одного миллиона квадратных метров многофункционального пространства, содержащее выставочный зал, музей, театр на 2000 мест, конференц-залы, залы и офисы администрации города, а также торговые площади и офисы. Сад на крыше помогает предотвратить перегрев здания, поддержать умеренную температуру внутри. Благодаря этому рабочая среда в этом здании становится более комфортной. Крыша захватывает дождевые стоки, поддерживая жизнь растений, насекомых и птиц. Проект ACROS Fukuoka с террасами, водопадами, бассейнами и огромным количеством растений реализовал идею «зеленого» оазиса в центре большого города. Созданное сооружение позволяет крупной городской структуре существовать в симбиозе с бесценным ресурсом открытого общественного пространства.

Функции японских садов на крышах выходят далеко за рамки рекреационных зон. Они создаются не только для любования и тихих прогулок, но и для активного вовлечения жителей в коллективные мероприятия, праздники и т. п. Яркий пример – сад на крыше одного из высотных зданий комплекса «Роппонги Хиллз» в Токио. С 2003 г. здесь проводится праздник посева риса. В этом проекте архитектор Ёдзи Сасаки задался целью создать особый тип общественного пространства, которое человек может «открыть» для себя в большом городе. Небольшой сад и рисовое поле, расположенные на крыше 45-метровой башни, занимают площадь 130 м2. Сад носит название «Сад с рисовыми полями» (см. вкл.: илл.109) и предоставляет токийцам уникальную возможность – ощутить природу в ее жизненных циклах и даже стать полноправными участниками регулярных мероприятий по посадке и сбору урожая риса, а также по приготовлению рисовых лепешек. Такой способ общения между людьми, безусловно, обогащает культуру мегаполиса и дает уникальную возможность прикоснуться к одной из древнейших японских традиций. Ведь рис для японцев – один из самых необходимых продуктов, хонсёку (основное блюдо японской кухни). Об особом к нему отношении свидетельствует древняя традиция, предписывающая императору с императрицей сажать рис своими руками, собирать урожай и подносить его в дар богам, а также простонародное именование его «бодхисатвой».

Рисовые поля в современных японских мегаполисах настолько популярны, что под них специально отводят крыши или верхний этаж офисных зданий. Рисовые поля на крышах не бояться дождей, более того, их специально держат затопленными во избежание сорняков и вредителей. Вместо перекуров сотрудникам офисов разрешается покидать рабочие места для полива «плантации». Выяснено, что это способствует снятию стресса и обретению положительных эмоций. А перед уборкой риса воду спускают. В день сбора урожая сотрудники часто приходят семьями, с детьми. Такая работа становится настоящим отдыхом и помогает еще больше сплотить коллектив фирмы. Бывает, что на праздник сбора урожая допускаются и туристы. Однако случайному человеку на такие мероприятия попасть очень трудно. Рисовые поля на крышах прохожим не видны, да и допуск туда в другое время сильно ограничен. «Сад с рисовыми полями» комплекса «Роппонги Хиллз», например, можно увидеть лишь с верхних этажей соседних небоскребов.

Однако переуплотнение городов современной Японии привело к широкому распространению очень маленьких и совершенно крошечных садов. Такие микросады, несмотря на длинную историю своего существования, в XX в. получили своего рода второе рождение. Цубо-нива – это совсем маленькие садики, расположенные в пределах жилого дома. Цубо-нива устраивались и в дзэн-буддийских храмах, но на протяжении всей своей истории этот сад являлся неотъемлемой частью пространства жилой архитектуры. Самые ранние упоминания о цубо-нива относятся к периоду Хэйан (794–1185 гг.), когда небольшую территорию между главным зданием дворца и жилыми постройками начали украшать растениями и цветами. Название сада напрямую связано с его размерами и происходит от двух слов: единицы измерения площади, «цубо», равной 3,3 м2, и «нива», означающего «сад, двор», т. е. буквально «цубо-нива» можно перевести как «сад площадью в 1 цубо». Другой перевод слова «цубо» – кувшин, горшок, т. е. небольшое вместилище, чем, собственно, и является крошечное пространство, отводимое этому садику.

Сады цубо-нива получили свое распространение на свободных пространствах, которые непременно оставлялись в городах между постройками стиля омотэя-дзукури, появившегося в Японии в XVI в. Небольшие свободные пространства были необходимы для циркуляции воздуха между зданиями и их естественного освещения. На тесном пространстве между своим и соседним домом японцы создавали маленькую вселенную – сад цубо-нива. Этот крохотный сад воплощал философию жизни и удивительное деятельное стремление японцев даже в тесных городских условиях жить в единении с природой. Сад цубо-нива включает в себя все традиционно присущие ему элементы – бамбуковые кусты, группы декоративных камней, каменный фонарь – и несет символическую нагрузку, образуя природный микрокосм. Как правило, в традиционных японских домах располагалось несколько (два, а иногда и три) цубо-нива. Часто такой сад, даже очень маленьких размеров, берет на себя традиционную функцию отделения фасада дома от соседних строений или, при расположении внутри постройки, отделения общих помещений дома от жилых и, конечно, становится визуальным барьером (пусть даже символическим), не позволяющим охватить взглядом все внутреннее пространство помещений. Кроме того, не пропуская в дом яркий свет, но неся свежий воздух, он, традиционно соединяя архитектуру с природой, создает иллюзию того, что вы находитесь не дома, а на улице.

В современных жилых домах сад цубо-нива продолжает играть значительную эстетическую роль и имеет ярко выраженные функциональные особенности. Дом «Сора-но-катати» в Канагаве, спроектированный для своей семьи архитектором К. Кисимото, хоть имеет небольшие размеры (его жилая площадь составляет всего 41,6 м2), но с самого начала работы над проектом включал в качестве обязательного элемента сад. Сад расположен внутри постройки и делит дом на крылья, которые на двух уровнях связываются внешними верандами (см. вкл.: илл.110). Веранды опоясывают сад, а само их присутствие – также традиционная особенность японских построек. Очень интересно организовано пространство этой постройки. Несмотря на ее небольшие размеры, открывается довольно большое разнообразие вариантов продвижения по дому, смены уровней и визуальных перспектив. Из каждой без исключения комнаты этого дома можно любоваться садом. Раскрытие всех помещений постройки на сад увеличивает естественную освещенность комнат и, конечно, позволяет любоваться красотой природы, черпая вдохновение в созерцательности.

Жилой дом Хаку-кан в Осаке (арх. Ё. Сасаки, А. Сакамото) использует художественные свойства света, цвета, ветра и воды, которые призваны дополнить жилое пространство. Постоянно изменяющаяся природа привносится в архитектуру, оживляя ее. Жилой комплекс включает несколько маленьких внутренних двориков, в каждом из которых устроен сад (см. вкл.: илл.111,112). Разумеется, каждый сад сделан непохожим на другие, передает неповторимую атмосферу и краски разных времен года, имеет индивидуальную композицию и собственный набор использованных для организации сада растений.

«Дом двойного потока» (арх. А. Ёнэда, М. Икэда), построенный в Токио, также должен был разместиться на крошечном клочке земли, что делало совершенно невозможным устройство в центре жилых помещений двора с садом, пусть даже и совсем маленького. Дом, занимая минимальную площадь опоры, вытянулся на пять этажей вверх. Три верхних этажа, отданных под жилье, фактически представляют собой лестничные клетки, ведь лестница занимает главное пространство дома. Именно лестница осуществляет вертикальное сообщение, она же является площадкой для детских игр (что сделало необходимым ее оснащение защитной сеткой). Сад, устроенный на балконе верхнего этажа, занимает крошечную площадь (менее 1 м2), см. вкл.: илл.113. При входе в этот сад необходимо снять обувь (сменить ее на специально подготовленную внутреннюю). В миниатюрном доме тем более необходимо пространство для отдыха, уединения, созерцательности.

Одним из важнейших в традиции японского садового искусства является сухой сад. Его образ и основные элементы сложились под влиянием буддизма и развития храмовой архитектуры. Характерной особенностью таких садов, обусловившей их название, стала замены воды светлым песком и гравием, на которых проводились бороздки, символизирующие рябь на поверхности воды. Абстракция и символизм стали главными составляющими художественного языка сухого сада, предназначавшегося, прежде всего, для медитаций. Дзэн-буддизм обязывает человека быть властным над своими эмоциями и сознанием, призывает к укреплению духа, пониманию законов мироздания, постижению истины через самосовершенствование. Заключая в себе определенный эмоционально-смысловой потенциал, сухой сад раскрывает перед каждым человеком возможность преодолеть низкие и мелочные качества в себе самом. Сады дзэн уже не предназначались для прогулок, их функция была аналогична пейзажным свиткам – помогать в практике созерцания. Это своего рода сад-мандала, создаваемый для выработки предельно сконцентрированного сознания.

Главными элементами сухого сада являются необработанные камни, расположенные по отдельности или объединенные в группы. Камень справедливо считается одним из древнейших религиозных символов Японии. «Движимый желанием увидеть и ощутить незримые таинственные силы природы и пространства, человек видел перед собой одну-единственную субстанцию, возникающую из мрака первозданной природы, – крепкие недвижимые скалы и камни… Человек начинал видеть в природных камнях и скалах воплощение “мононокэ” и символ, позволяющий постичь изначальное пространство». Еще в период Дзёмон камни и скалы стали считать символами, включающими в себя духов природы и всего окружающего пространства.

Духовное тяготение японцев к необработанным камням, первоначально питавшееся религиозными представлениями, характерно для всей истории Японии вплоть до наших дней. Подавляющее число японских гостиниц, ресторанов, административных зданий и многофункциональных комплексов включает в себя сухие сады, иногда совершенно крошечных размеров. Одним из крупнейших японских мастеров в создании садов дзэн является Суммё Масуно (Shunmyo Masuno), создавший более 40 садов в Японии и за ее пределами при офисных зданиях, гостиницах и храмах. «У камней есть душа, и они сами подсказывают мне, как их лучше использовать», – говорил Масуно. Практикующий дзэн-буддийский священник в восемнадцатом поколении, он стал одним из наиболее известных японских ландшафтных архитекторов в мире и прославился своей уникальной способностью поразительно тонко и точно сочетать современные элементы с традиционной символикой сада. Масуно работал и в ультрасовременных городских отелях и в японских классических садах. И в каждом проекте его работа в качестве ландшафтного архитектора неразрывно связана с его буддийской практикой.

По мнению мастера, «каждый, кто оказывается у дзэнского сада, обретает особое духовное состояние, ведущее к пробуждению, а духовное пробуждение может быть достигнуто только путем общения души с умом». Сад перед «Лазурной башней» отеля «Tokyu» в Токио (см. вкл.: илл.114), созданный мастером в 2001 г. состоит исключительно из обработанных камней, уложенных в плавные волнистые линии, ступенями спускающихся к стене отеля. Такой сад, устроенный в духе традиции дзэн, воплощает в себе образ морских волн, набегающих на каменистый берег. Этот сад через стеклянную стену могут видеть все посетители отеля, расположившиеся за столиками в кафе или рядом, в гостевой зоне. Создание каменных садов высокой эстетической ценности, полных символической многозначности, когда несколько камней могут складываться в знак целой вселенной, – важная часть японской традиционной садовой архитектуры.

Синтез архитектуры и садового искусства в Стране восходящего солнца достиг кульминации своего развития к концу ХХ в., когда начали появляться совершенно новые виды архитектурно-ландшафтных форм, отличающиеся своим техническим, пластическим, композиционным решением от всего, что было создано ранее. «Сад изящных искусств» (см. вкл.: илл.115–119) был разработан Тадао Андо в 1994 г. и занял площадь 0,3 га. Размещение сада в Киото предопределило особые требования, предъявляемые к его проекту. Очень сложно соперничать со знаменитыми на весь мир садами Киото, созданными для сосредоточения и медитации, для любования природными пейзажами. Андо нашел свой, неповторимый вариант сада. Его авангардный «сад картин» пополнил всемирно известную коллекцию различных видов и типов садов древней столицы Японии.

Архитектор спроектировал трехуровневое бетонное сооружение, предназначенное для созерцания, но не красоты природы, а репродукций великих полотен выдающихся художников разных культур и эпох, которые являются ценностью мирового наследия. Основную экспозицию составляют восемь картин. Они были переведены фотографическим образом на керамические пластины, устойчивые к коррозии и выцветанию. Здесь, как и во многих других своих произведениях, Андо снова работает на контрастах, создавая синтез бетонных плоскостей и природной среды, строгой геометрии форм и затейливой траектории движения, света и тени. Трехуровневое сооружение не получило перекрытий. Расположение сада под открытым небом продиктовано не только стремлением передать древние законы садового искусства, но, прежде всего, желанием создать естественное освещение, необходимое для правильного восприятия живописных полотен.

Т. Андо. «Сад искусств» в Киото. План

Основная часть сада-музея расположена ниже уровня земли. Такой подход помог сохранить в неприкосновенности ботанический сад, расположенный по соседству, и включить его растительность в композицию «сада изящных искусств». Видовые точки созданного музея под открытым небом включают не только панорамы зеленых ландшафтов с редкими породами деревьев, но и пейзаж горы Хигасияма, мягкие очертания которой с древности считались символом женственности в Японии.

Именно архитектурное использование пространства в саду составляет главную причину его популярности. Зрителя проводят через серию аллей, окруженных бетонными и стеклянными панелями. Через все три уровня проходит экран с водопадом, благодаря чему шум воды слышен в самых отдаленных уголках сада. На каждом уровне галереи размещены уступы, по которым стекает вода, и оформлены декоративные бассейны. Верхняя, средняя и нижняя галереи «сада изящных искусств» связаны между собой мостами, дорожками, переходами.

Тщательно продуманный план предусматривает многочисленные пересечения бетонных стен, что привело к сложной организации пространства сада. Столь любимая Андо режиссура передвижений посетителей с раскрытием различных видовых перспектив в этом произведении также хорошо видна. При довольно небольшой площади «сада изящных искусств» желающий все посмотреть посетитель незаметно проходит километры, восхищаясь интересными ракурсами и открывая для себя неожиданные повороты. Такая иллюзия в формировании пространства является отличительной особенностью традиционного японского сада. Ее можно назвать «удлинением пространства» за счет грамотно созданных извилистых дорожек, по которым вынужден идти человек, по сути, находясь на одном и том же месте. Движение людей в пространстве «сада изящных искусств», по идее Тадао Андо, возможно только по спирали, что позволит пройти всю территорию и рассмотреть одну и ту же композицию с разных точек, под разными углами.

Очень интересно сочетание затененных и полностью открытых участков садово-выставочного пространства. Основные аллеи, предусмотренные для движения посетителей, погружены в тень за счет большого выноса бетонных плит. В приятной полутени человек проводит основную часть времени, ведь созерцание прекрасного может длиться бесконечно. Архитектор очень хорошо понимал, что для воплощения в жизнь установок дзэн на познание себя путем созерцательного размышления нужно создать комфортную атмосферу. Из затененных галерей посетитель попадает на открытое пространство, залитое солнечным светом. На таких площадках всем невольно хочется остановиться, ведь благодаря мастерской режиссуре все внимание приковывается к выставленной здесь репродукции знаменитого живописного полотна.

Андо тщательно продумал расположение каждого полотна и их последовательное раскрытие перед зрителем. Большинство репродукций размещено на керамических панелях, способных выдержать, не потеряв свои свойства, любые погодные условия. Одно из импрессионистских полотен Клода Моне, «Водяные лилии. Утро», представлено особым образом, в стеклянном боксе, на дне бассейна. Картина, расположенная под водой, сразу приковывает к себе взгляды всех посетителей. Для нее было выбрано открытое пространство, залитое солнечным светом, что сразу сделало это место центром притяжения.

В глубине сада, между двумя водопадами, представлена фреска Микеланджело «Страшный суд». Особое внимание было уделено воспроизведению ее в том же масштабе, в котором она была создана в Сикстинской капелле. Но желание подчеркнуть величие знаменитого полотна привело к увеличению ее размеров. В «саду изящных искусств» произведение Микеланджело достигло 1430 см в высоту. Для формирования огромной фрески понадобилось 110 керамических панелей размером 0,60 × 3 м. К стене с фреской подводят галереи всех трех уровней, с которых можно как окинуть взглядом полотно целиком, так и рассмотреть детали.

Репродукция картины Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» помещена на плите, окруженной бассейном. Водная гладь бассейна отражает полотно и в то же время не позволяет посетителям подойти к картине на более близкое расстояние. Автор и в этом случае выступает режиссером, подсказывая наиболее оптимальный ракурс для созерцания произведения целиком. В «саду изящных искусств» представлены также репродукции картин импрессионистов и постимпрессионистов Ван Гога, Ренуара, Сёра, одного из первых японских мастеров монохромной живописи тушью Тоба Содзё, китайского живописца династии Сун Чжан Цзэдуаня. Своеобразным разделительным элементом при переходе от одного произведения к другому является вода. Любимая стихия Андо представлена здесь во всех ипостасях. Посетителей окружают бассейны, искусственно созданные речки и самые настоящие водопады.

Зрителю, вынужденному для правильного восприятия столь разных полотен переноситься в своем сознании сквозь пространство и время, помогает вся атмосфера сада. Простота конструкции и нейтральная цветовая гамма, использованная Андо в постройке, являются идеальным обрамлением для представленных на выставке полотен. А шум воды, слышный из любого уголка сада, помогает создать идеальное настроение, необходимое для созерцания. Пространство всех трех этажей сада очень выразительно. На самом нижнем ярусе, под землей, водная стена контрастирует с зеленью, окружающей постройку Андо наверху. Зелень и вода обрамлены бетонными панелями, которые дополняют прозрачные зеленые перила. Необычная железобетонная опора для верхнего яруса, возможно, была вдохновлена к жизни узлами или сочленениями на бамбуковом стволе. «Сад изящного искусства» является прекрасным примером пространства, созданного по правилам и в духе традиций японских садов дзэн. Сад Тадао Андо умно и изящно соединяет просветительскую функцию с древним принципом созерцательности, помогая пересмотреть обыденные представления о том, из чего состоит сад, и вернуть людям способность видеть главное – для чего создан сад.

Полностью искусственный ландшафт создал архитектор Макото Сэй Ватанабэ вокруг «К-музея» (см. вкл.: илл.120–124). При разработке концепции музея (1996 г.) архитектор ставил перед собой задачу создать непосредственную модель города, делая акцент на качественной городской жизни. Этому способствовали объективные причины. Для размещения музея был выбран участок, проходящий по береговой линии Токийского залива. Участок оказался свободным в связи с переносом Международной выставки 1990 года из Токио в Осака.

Макото Сэй Ватанабэ в образе музея постарался объяснить инфраструктуру современного города, его энергетические потоки, потоки информации, одним словом, сложную сеть необходимых современному городу функций. Архитектура этого музея была задумана как символ современного города. Самым важным для его восприятия представлялась необходимость подчеркнуть постоянное изменение городского пространства, вечное движение города и жизни, пульсирующей в нем. Все это необходимо было выразить архитектурными средствами. Архитектор сознательно усложнил инженерно-техническое решение своей постройки. Для создания нужного эффекта он рассчитал минимально необходимую опору здания. При осмотре постройки складывается такое ощущение, что автором запечатлен короткий миг покоя в процессе перехода от одного режима (или состояния) к другому. Перехода постоянного и неизбежного. Сам архитектор назвал этот момент «рывком» («гэдацу», согласно дзэнским представлениям, это «прорыв к реальности, освобождение от иллюзий»). Именно этот момент – момент рывка, или прорыва, и стал ключевым в восприятии всего здания, поскольку, экстраполируя данную ситуацию на образ мегаполиса, движение перехода оживляет его, наполняет жизнью.

Вокруг музея искусственно образован сложный ландшафт, характеризующийся серьезными перепадами рельефа местности. Он также стал символом диалога – диалога неподвижной, по сути своей, архитектуры и постоянно меняющегося города. К-Музей состоит из разных (как с точки зрения материалов, так и геометрии форм) частей, которые вместе составляют единое целое, являясь образом города, в котором сосуществуют разные архитектурные стили, разные социально-ориентированные пространства и т. д. И только все вместе они образуют живой организм под названием «город». Таким образом, К-Музей должен был в знаковой степени отразить и динамизм развития города, и одну из его главных характеристик – разнообразие, при котором комбинация простых составляющих рождает сложное целое. Однако взаимодействие различных элементов не должно нарушать фундаментальный принцип города – баланс – залог его устойчивого развития. Также обращает на себя внимание значительное количество зеркальных поверхностей на фасаде музея. Они размещены на сторонах постройки под разными углами, усиливая этот разноголосый и разноформатный диалог архитектуры с современным городом.

Современные условия крупного мегаполиса находятся в постоянном противоречии с природной гармонией, и этот диссонанс во времени только усугубляется. Городская среда чрезвычайно быстро меняется, соответственно, и человек должен встраиваться в этот поток постоянных изменений. Как следствие, жизненное пространство горожан все более усложняется, обретая новые функции и, как представляется, дополнительные возможности. Результатом становятся ускорение и усложнение – два фактора, дестабилизирующие жизнь в современном мегаполисе. Противодействовать им призваны сады японских городов – традиционные и современные, зеленые и сухие, они могут занимать пространство внутри здания, перед ним, на крыше, на балконах и т. д. При этом размер японского сада не имеет решающего значения. Если на крышах и наклонных фасадах зданий сад может получить значительные площади, то в пространстве города или частного дома под сад может быть выделен совсем небольшой клочок земли, и ценность приобретают его даже самые миниатюрные размеры. Японские сады способствуют замедлению времени, помогают обрести чрезвычайно необходимые каждому современному человеку паузы, целью которых все так же, как и много веков назад, является восстановление гармонии – с природой, с миром, с самим собой.

 

Архитектура и природа в современной Японии: симфония образов

Все природные стихии неизменно находят свое воплощение в архитектуре Японии. Это относится не только к древнему периоду истории страны, но и к Новейшему времени. Вероятной причиной неразрывного единства японской культуры с природой, сохранившегося и по сей день, можно считать древние религиозные представления Японии – синто, главная составляющая которых – культ природы, одушевление всего окружающего мира. Согласно синто, природный объект анимизировался, одушевлялся, а природные явления воспринимались как деятельность богов.

Формообразование, организация пространства, которые можно наблюдать на материале современной архитектуры Японии, опираются на основополагающие мировоззренческие категории, корнями уходя в древние периоды японской культуры. В наши дни можно проследить, как то отношение к природе (основанное на религиозных представлениях, мифологии, верованиях), которое существовало в Японии на протяжении столетий, переросло в культурные коды и трансформировалось в образы природы, которые и по сей день являются неотъемлемой частью архитектурного произведения.

Попробуем привести наиболее яркие примеры соединения архитектуры Японии с природными стихиями. Неровности земной поверхности, сложный рельеф как будто не мешают японским зодчим, а, наоборот, помогают раскрыть замысел произведения, более ярко предъявить архитектурные находки.

Один из излюбленных приемов Тадао Андо – соединение архитектуры со сложными формами ландшафта – в полной мере реализовался в проекте жилого комплекса Рокко (см. вкл.: илл.125–129). Комплекс расположился на южном склоне горы Рокко в Кобэ. Наклон горы на этом участке составляет 60 градусов, но жилые ячейки «вырастают» из нее совершенно естественно, безо всякого намека на сложнейшую технику проектирования.

В культуре Японии принцип включения архитектуры в окружающую среду развивался и совершенствовался на протяжении многих веков, и Тадао Андо как представитель своей культуры, безусловно, в совершенстве передает этот аспект ее традиций. Проект комплекса Рокко наглядно показывает возможности максимального использования потенциала крутого горного склона и полного соответствия архитектуры окружающему ландшафту. Жилой комплекс Рокко строился в три этапа на протяжении 15 лет. Первая стадия, рассчитанная на 20 квартир, была закончена в 1983 г. К концу второй стадии, в 1993 г., также появился 50-квартирный жилой комплекс, составляющий 10 этажей, а точнее, высоких ярусов, как будто «вмонтированных» в крутой ландшафт. После землетрясения 1995 г. в Кобэ комплекс Рокко не пострадал, в отличие от других построек вокруг него, которым уцелеть не удалось. Третья стадия строительства, завершившаяся в 1999 г., заняла пространство, освободившееся после разрушений 1995 г.

Т. Андо. Комплекс Рокко. I стадия (1983 г.). Аксонометрия

Комплекс Рокко разрабатывался как новый тип жилья, который позволил бы хозяевам каждой квартиры иметь еще и свой собственный зеленый участок земли. Особое внимание было уделено комфорту жильцов. Даже такой аспект, как прекрасный вид из окон, не остался в стороне. Выбор для размещения комплекса именно южного склона горы был продиктован еще и тем, что из окон должна открываться уникальная панорама. В данном случае с разных ярусов комплекса Рокко можно любоваться видом на порт Кобэ, город Осака, Осакский залив Внутреннего моря.

Тадао Андо решил использовать природный фактор для дополнения архитектуры звуком и светом. По замыслу Андо, звук и свет в архитектуру комплекса включаются как важнейшие его компоненты. В комплексе Рокко на благо жильцов работает даже эхо, преобразуя звуки шагов в музыкальные шумы, по которым, как уверяют живущие там люди, они способны даже отличать своих соседей от незнакомцев.

Характерной чертой комплекса Рокко стал контраст света и темноты, используемый автором не только как художественный прием, но и как функциональный элемент. Лестничные марши и переходы отличает чередование света и тени как психологический фактор. Наиболее трудный момент подъема человек проводит в прохладной полутени. Преодолев подъем, он оказывается на залитой светом просторной площадке, с которой открывается прекрасный вид на природу. Такое использование света и тени в комплексе помогает сделать подъем более легким и приятным.

Как и в большинстве своих построек, архитектор и здесь использует бетон. Естественный цвет бетона не создает диссонанс с окружающей зеленью, но и не сливается с ней. Правильные геометрические формы и строгая симметрия архитектуры намерено контрастируют с плавными природными линиями. Создавая на склоне горы террасную композицию, Андо, конечно, вдохновлялся образами жилых построек Греции, Италии, предгорных районов других стран, которые оставили свой след в душе мастера во время его многочисленных путешествий.

Первая стадия строительства, Рокко I, велась у самого подножия горы и стала экспериментом архитектора в области модульных конструкций. По окончании работ автора ждал ошеломительный успех и перспектива продолжить строительство, но уже в более масштабном варианте. Поэтому Рокко II, расположившийся выше по склону, стал значительно больше, удовлетворяя потребностям многочисленных клиентов, желающих иметь подобное жилье. Вторая стадия предоставила еще и более роскошное жилье. В комплексе Рокко II устроен закрытый бассейн, тренажерный зал, сауна, и в целом уровень комфорта изначально планировался выше.

Обе стадии, Рокко I и Рокко II, представляют собой композиции на основе стандартных модулей – жилых ячеек размерами 5,8 × 4,8 м, т. е. площадь каждой почти 28 м2. На основе модулей и были созданы разные конфигурации, размеры и высотность обеих стадий комплекса. Внешний вид и конфигурация комплексов, собранных, будто из одинаковых деталей конструктора, зависели от выступов горы, наличия скал и плато, а также твердости различных ее участков. Этот необыкновенно точный инженерный расчет показал почти безграничные возможности современной техники строительства.

Т. Андо. Комплекс Рокко. Фрагмент лестничных маршей

В центр комплекса Рокко II помещена огромная лестница. Интересно, что в элитном корпусе на первый план выходит непосредственное функциональное назначение именно этой детали сооружения. Привычным решением для подъема и спуска с десяти ярусов был бы, конечно, лифт. Технический прогресс почти полностью вытеснил своим появлением практическое значение лестницы, заменив ее на лифты, эскалаторы и движущиеся дорожки. Обладая современными технологиями, Андо тем не менее в комплексе Рокко II главное функциональное назначение оставляет именно за лестницей. Значение ее подчеркивается даже расположением. Открытая, широкая больше необходимого лестница занимает центральную часть здания, а лифту уделяется скромное место сбоку. Это нестандартное решение усугубляет положение жильцов еще и тем, что лифт не выполняет свою функцию подъема и спуска до конца. Кабина останавливается между уровнями этажей, и человеку все равно необходимо подняться или спуститься на половину пролета, чтобы попасть в свою квартиру. Это кажется почти невероятным, но жители безоговорочно и даже безропотно соглашались с условиями архитектора, предпринимая пешие прогулки по лестнице. Причина наверняка кроется не только в самурайской выносливости японцев и стойкости к невзгодам, но и в неповторимом качестве того жилья, к которому ведет эта лестница.

Архитектор проанализировал роль различных элементов жилого комплекса, их размеры, степень важности, наличие и уровень коммуникаций. Результатом стало создание Рокко III, ансамбля с четкими правилами пространственной композиции. Комплекс третьей стадии разместился на трех уровнях, заняв достаточно ровную площадку чуть выше предыдущих корпусов. Рокко III не стал строиться как собранная из модульных элементов конструкция и этим сильно отличается от двух своих предшественников. Причиной тому стал, прежде всего, иной рельеф, более приспособленный к возведению домов без привлечения высочайшего, почти экстремального уровня методов расчета конструкций.

Комплекс Рокко III получил L-образный план соединенных между собой восьмиэтажных корпусов. По масштабу он превзошел две предыдущие стадии и получил 174 квартиры. Пространство между ними отдано под общественную зону со спортивной площадкой и многочисленными дворами, интересно спланированными таким образом, что, не имея ограждений, каждый из них все равно представляет собой обособленное пространство. Эффект был достигнут за счет использования выступов между корпусами и разного характера озеленения. Одна из важнейших задач третьей стадии, с которой предстояло справиться архитектору, заключалась в сохранении лесных массивов, расположенных на этой части склона.

Нелишне вспомнить, что в современных крупных городах неизбежно растет отчужденность людей. Жители, в первую очередь это касается высотных домов, не знают своих соседей, им некогда да и негде пообщаться. Современные квартиры городских жилых домов предоставляют людям замкнутое и изолированное пространство, лишая их возможности общаться. При этом на Западе люди давно уже не готовы к общению и изолированность воспринимают как благо. В Японии, видимо, по-прежнему еще силен дух традиционной сельской общинности.

Многие современные архитекторы ищут пути решения этой проблемы. Для Андо этот вопрос также стал одним из ведущих. Кроме квартир, частной территории каждого из жильцов, в комплексе Рокко в изобилии представлены разные виды общественных зон. Общие пространства созданы как открытыми, так и закрытыми. Большинство квартир имеет непосредственный выход на озелененные террасы, открытые общественные территории, организованные на крышах нижних ярусов. Несколько зимних садов комплекса Рокко представляют собой уже более камерные зоны, рассчитанные на небольшое число посетителей. В центральной части корпусов созданы небольшие дворы-площади. И, конечно, каждая постройка включает в себя обширные холлы, балконы, озелененные галереи и переходы. Такое разнообразие продуманных общественных зон дает человеку, возможно, даже больше, чем хорошо организованное пространство собственной квартиры.

Тадао Андо уже несколько десятков лет проектирует жилые дома, не переставая экспериментировать в этой области. Он всегда считал создание жилья одним из важнейших аспектов своего творчества. По мнению Андо, «архитектор должен создавать для людей такое жилье, где человек может заново пережить открытие мира и испытать радость жизни». С такой установкой мастер и работал над своим самым долгосрочным проектом – комплексом Рокко.

Создавая образ исторического музея Тикацу-Асука (1994 г., см. вкл.: илл.130), он все выставочные залы «спрятал» под землю. Наземная часть музея состоит лишь из башни и гигантской лестницы, занимающей огромное пространство. Главной функцией этой музейной лестницы стал аспект театрализации, подчеркивая зрелищное назначение всего сооружения. По замыслу Андо, лестница должна использоваться в качестве своеобразного зрительного зала, из которого можно видеть сохранившиеся на этой территории древние курганы. Таким образом, окружающие музей заповедные леса также становятся самостоятельным экспонатом музея. Архитектура, по мнению Тадао Андо, не может быть автономна. Она не существует сама по себе, а всегда формируется путем диалога с окружающей природой. В каждом своем произведении архитектор виртуозно создает этот диалог. Тем не менее Андо считает, что непротивостояние архитектуры и природы, которое было характерно для традиционной Японии, давно осталось в прошлом. Он убежден, что в современной жизни должно присутствовать и сохраняться их противостояние, создавая определенную напряженность, необходимую для их органичного сосуществования и, что не менее важно, для адекватного восприятия и оценки архитектуры. Андо не просто демонстрирует гармоничное единение архитектуры и природы, но и показывает возможности их взаимного раскрытия и обогащения.

В полной мере эти возможности были раскрыты мастером при создании буддийского храма Хомпукудзи (арх. Т. Андо, 1991 г., см. вкл.: илл.131–134). Мастер создания подземных сооружений, Андо размещает храм таким образом, что помещение скрыто от глаз на протяжении всего подхода к нему. Крышей буддийского храма служит огромный пруд, усеянный лотосами. Лестница, разделяющая пруд на две половинки, постепенно уводит вниз, к храмовому интерьеру, который остается невидимым на протяжении всего спуска. Продвижение по длинной лестнице способствует созданию нужного настроя перед входом в храм, погружая человека в сакральное пространство и подготавливая его к медитативному состоянию. Помогает этому контраст между лазурным озером сверху, которое колышется от каждого дуновения ветра, символизируя непостоянство бренного мира, и стабильностью грамотно организованного внутреннего пространства, несущего умиротворение и спокойствие посетителям. Многогранность смысла, формируемого японской культурой веками, прочитывается здесь особенно ярко, видимо, еще и потому, что речь идет о культовом сооружении.

Свою архитектуру Андо создает в том числе для того, чтобы человек наслаждался дождями и ветрами, любовался переменами времен года. Безусловно, в этом он говорит на языке ценностей японской национальной традиции. Одним из самых известных творений Андо, в котором природа играет поистине великую роль в формировании архитектуры, стал храм «На воде» (см. вкл.: илл.135,136). Природа здесь явилась основным инструментом, создающим образ постройки. Зодчему удалось, с одной стороны, включить природные элементы (свет, ветер, воду, воздух) в архитектуру, образовав цельный организм. А с другой – наоборот, возвысить природу как великую абстракцию, усиливая ее динамический резонанс с геометрией рукотворных форм.

Культовые сооружения Андо, несмотря на строительный материал – необработанный бетон, удивительно поэтичны и наполнены хрупкой красотой, таящей способность изменяться каждое мгновение. Храм на воде был построен на острове Хоккайдо в 1988 году. В основе композиции два сопряженных друг с другом квадратных в плане объема. Верхний представляет собой прозрачный куб с находящимися внутри четырьмя сомкнутыми крестами. Нижний – само помещение церкви, восточная стена которой сделана полностью стеклянной. Она выходит на водоем. Церковь не имеет привычного алтаря. Вместо него красноречивый символ, напоминающий о том, что Творцом является сама природа. Огромных размеров крест расположен прямо на водной глади бассейна.

Т. Андо. Храм на воде. Рисунок архитектора

Свое название сооружение получило из-за того, что вода, по мысли автора, становится органичной частью архитектуры храма. Крест и вода – главные символы христианской религии – соединены в художественном образе этого храма. В то же время Андо никогда не отрицал японской архитектурной традиции. Тема соединения места поклонения с водой использовалась в Японии достаточно часто. Можно вспомнить знаменитое синтоистское святилище Ицукусима (XVI век), расположенное в заливе Внутреннего Японского моря. До ритуальных врат этого святилища дойти пешком можно только во время отлива, так как они со всех сторон окружены водой. Это место справедливо считается одним из самых красивых пейзажей в Японии. Синтоистские святыни достаточно часто бывают неразрывно связаны с водой. Объяснение этому заключается в самой религии, синто, обожествляющей все, что создано природой. Также как синтоизм остался в душе каждого японца после прихода буддизма, не вступая в конфликт с новой религией, так и Андо создал христианскую святыню, в основе которой древние японское представление о мироустройстве.

Философия Андо находит отражение в тесной связи внешнего и внутреннего пространств в архитектуре. Храм окружен холмами и деревьями. Бетонные стены лишь правильно обрамляют и подают природную красоту зрителю. Все посетители могут наслаждаться багряными красками осенью, ослепительной белизной зимой, нежной зеленью весной и яркими цветами летом. После устройства подземной гидроизоляции, когда залили каскады прудов, храм и окружающая природа отразились в зеркале воды, приобретя парящую легкость и эфемерность. Архитектура культового сооружения воздействует на эмоции и чувства посетителей. В этом произведении также можно увидеть любовь Андо к контрастам: искусственного и естественного, закрытого и открытого, пустоты и бесконечности. Контраст грубого необработанного бетона с хрупким стеклом лишь усиливает эмоциональную выразительность.

Как и другие работы Андо, Храм на воде лишен каких бы то ни было орнаментов. Украшений архитектор не признавал вообще, считая их ненужным украшательством. Храм на воде, в основном, выполнен из бетона. Редкие стеклянные поверхности использованы автором как средства более яркой художественной выразительности. Поскольку храм расположен в популярной курортной зоне, перед архитектором стояла задача разместить свое творение среди существующих комплексов и высотных отелей. Андо решил проблему бескомпромиссно. Он максимально отодвинул церковь от застройки, спрятав ее в лесу. А для полной изоляции, которая необходима, чтобы отделить культовое пространство от светского, церковь от отелей, между ними создана длинная L-образная стена, проходящая с западной и северной сторон от храма. Она выполняет также и символическую функцию защиты, закрывая здание от соседних построек и создавая у верующих ощущение уединения, необходимое для молитвы.

К храму «На воде» устроен сложный подход, а поведение и эмоциональное состояние человека, желающего попасть внутрь, тончайшим образом срежиссированы архитектором. Чтобы войти в храм, посетитель должен проделать большой путь. Мастерство архитектора-режиссера заключается в умении ненавязчиво подсказать и должным образом направить и настроить перед входом в сакральное пространство. Дорога поднимается сначала в верхний куб из стекла и стали, внутри которого находятся четыре больших бетонных креста. Их необходимо обойти вокруг, настраиваясь на медитативное состояние. Поможет этому и необыкновенной красоты панорама, открывающаяся с верхней точки храма. Для наслаждения прекрасным видом верхний куб и сделан прозрачным. Только затем темная винтовая лестница приведет вниз, к помещению самой церкви.

Интерьер храма весьма аскетичен. Пол покрыт темными гранитными плитами. Ступенька отделяет ряды молящихся от небольшого пространства перед восточной прозрачной стеной. Пять рядов деревянных скамеек, расположенных попарно, имеют очень простую конструкцию. Вдоль стен также расставлены деревянные стулья. Вся мебель очень светлая – это еще один контраст с темными стенами и полом церкви. Тщательно продумано искусственное освещение. На северной и южной стене церкви устроено по пять небольших углублений со скрытыми в них лампами. Этих восьми крошечных светильников достаточно для того, чтобы создать в храме приглушенный умиротворяющий свет.

Водоемы, часто дополняющие архитектуру Андо, всегда неглубокие. В этом кроется особый смысл: вода в мелких бассейнах спокойная и не конфликтует с окружением. Она подвержена влиянию даже небольшого ветра, под действием которого на поверхности образуется рябь. С декабря по апрель водоем у храма закрыт слоем снега и воспринимается из церкви как ровная белая, почти бескрайняя гладь, несущая спокойствие и умиротворение – то, за чем приходят верующие в церковь. В бассейне устроены небольшие пороги. Их высота, 15 см, не позволяет создать бушующий водопад, а только мерное течение тихо журчащей воды.

Стеклянная стена церкви большую часть года закрыта, чтобы обеспечить защиту от непогоды. Когда стена раскрывается, интерьер церкви полностью объединяется с водой, показывая, какого единения могут достичь архитектура и природа. Но в любое время года на ровной открытой поверхности водоема выделяется металлический крест, обращенный к помещению для молитвы. Светлое пространство пруда с крестом составляет художественный и смысловой контраст с затемненной комнатой для верующих, направляя и концентрируя их внимание.

Восточная сторона церкви имеет специфические бетонные ворота, высотой 6,2 м, состоящие из двух одинаковых проемов. Ширина каждого из них 9,15 м. Практическая функция ворот заключается в возможности переместить стеклянную стену церкви в соседний проем, полностью окруженный водой. Таким образом, исчезает единственная, хоть и прозрачная, преграда между церковью и природой. Правда, происходит это только летом и в исключительные моменты венчания. Символическое значение бетонной арки также очевидно. Это намек архитектора на тории, всегда стоящие перед японским святилищем.

Андо всегда тонко чувствует место, в котором будет размещено его произведение. Остров Хоккайдо известен суровыми природными условиями. В этих местах очень холодные снежные зимы, когда температура достигает минус 30° градусов. Но жесткие условия природы рождают невиданные красоты. На этом противоречии архитектор создал удивительную по силе своей притягательности постройку.

Сложнейшие технические расчеты, также как и многочисленные дополнительные меры, направленные, прежде всего, на утепление и отопление храма для создания внутри комфортной среды, не должны быть видны неподготовленному зрителю. Требования теплоизоляции привели к необходимости сделать стены трехслойными, с размещением в центре дополнительного утеплителя. Пол также спроектирован двухслойным. Правда, для достижения нужного эстетического эффекта подобные усилия никак не должны были повлиять на архитектурную концепцию храма, также как и оставить какой-либо след в дизайне его оформления.

Храм «На воде», соединяющий западные духовные христианские ценности и традиционное японское почитание природной красоты, с момента своего появление и до сих пор пользуется огромной популярностью среди молодоженов, которые подолгу ждут своей очереди для проведения там главного торжества в своей жизни.

Комплекс зданий Музея современного искусства в Наосиме с гостиницей (арх. Т.Андо, 1992–1995 гг., см. вкл.: илл.137–141) расположен на крутом склоне маленького острова во Внутреннем море. Все здания прекрасно вписаны в холмистый ландшафт, гармонируя с ним ступенчатыми формами. Музей решено было расположить на высоком мысу острова, создав целый комплекс построек, включающий выставочные площади, конференц-зал, ресторан и гостиницу. Основная часть музея была построена в 1992–1995 гг., но идея архитектора заключалась в том, что здание музея современного искусства должно соответствовать новым формам самого искусства. Андо решил создать своеобразный перфоманс, который заключался бы в постоянном изменении музейного комплекса, его динамичном развитии во времени и пространстве. По словам Андо, даже после открытия музея работы по его созданию нельзя считать законченными. Архитектор планировал каждый год присоединять к комплексу по одной новой постройке. Следующим этапом стало строительство на холме за музеем отеля «Benesse House». Новые здания продолжают дополнять комплекс и по сей день.

Все здания музейного комплекса прекрасно вписаны в холмистый ландшафт, гармонируя с ним ступенчатыми формами. Размеренная композиция вытянута в направлении моря специально для того, чтобы открывались лучшие панорамы. Остров Наосима отличается удивительной красотой природы, поэтому главной целью архитектора стало сохранение природного ландшафта в неприкосновенности. Естественная среда и геометрия должны здесь слиться воедино. Стены из природного камня, террасы и площадки распределяются по местности так гармонично, что не составляют конфликта с природными формами. Для посетителей, приезжающих в музей Наосима с моря, устроена пристань, играющая роль входа в выставочное пространство. Ступая на просторную площадку, вымощенную натуральным камнем, посетитель начинает свой путь по террасам, поднимающимся к вершине холма и попадает в природный оазис. Весь комплекс музея, созданного Андо, – это своеобразный вариант сада, в основе которого первоначальный пейзаж. Отталкиваясь от особенностей естественного ландшафта, Андо выстроил комплекс, поражающий своей способностью казаться «невидимым» в природе, что, по сути, является традиционной практикой в японской культуре.

Т. Андо. Музей современного искусства на острове Наосима. План

Ни с одной стороны невозможно увидеть весь комплекс целиком, поскольку почти все здания заглублены в землю. С разных точек открывается лишь часть музейного пространства. Общую картину можно получить только аэрофотосъемкой. По мере перемещения по музейному комплексу создается впечатление взаимопроникновения природы и архитектуры. Каждая комната сопряжена с разными образами окружающей природы. Многочисленные сады, сухие и водные, украшают и без того несравненную по своей красоте территорию комплекса. Центральным художественным элементом музейного комплекса стал расположенный на вершине холма овальный зал под открытым небом. Эллиптическая открытая часть крыши размещена над бассейном, получившим название «Пруд размышлений». Эта зона освещается исключительно дневным светом. Прямые солнечные лучи, попадая внутрь здания, не могут сделать интерьер залитым солнечным светом, т. к., отражаясь в зеркальной глади воды, они возвращаются вовне. Интерьер наполняет игра света и тени на бликах воды. Вокруг бассейна расположены шесть гостевых комнат, т. к. здание музея соединено с отелем. Из каждой комнаты открывается чудесный вид на море.

Приобретя картину Клода Моне «Пруд с лилиями», японский миллиардер, президент корпорации «Benesse Corporation» Соитиро Фукутакэ решил построить для нее и еще двух полотен американских художников, Джеймса Таррелла и Уолтера Де Мариа, отдельное здание музея. Для того чтобы посетитель мог сполна насладиться и получить удовлетворение от такого небольшого количества работ, проектирование здания оказалось непростой задачей, справиться с которой также предстояло Тадао Андо. Архитектор разработал проект подземного музея. Постройка фактически целиком находится под землей, и при взгляде снаружи ее совершенно нельзя определить как здание. Даже при нахождении внутри музея, посетителя не покидает чувство, что он прогуливается на природе. Работая на контрасте рукотворных форм и форм, рожденных природой, архитектор создал здание из бетона. Строгие углы постройки, абстрактное внутреннее пространство – все это должно подготовить человека к встрече с тремя знаменитыми работами музея. Выход из залов лежит через кафе с великолепным видом на Внутреннее Японское море. Освещение музея, его атмосфера и даже, кажется, само пространство меняются от времени года и погодных условий. Это тоже своего рода «произведение искусства».

Для того, чтобы показать картину Клода Моне максимально красиво, необходимо только естественное освещение. Для большего эффекта все пространство выставочного зала было выполнено в белом цвете. Естественное освещение также должно быть организовано особым образом. Решено было не использовать прямой солнечный свет, только световое отражение, исходящее от всего зала. Посетитель не должен понимать, откуда идет свет. Это ощущение усиливает и материал, из которого сделаны рамы картин и пол выставочного зала: была исполнена мозаика из белого мрамора, каждый кусочек которого размером всего 2 × 2 см. Для того, чтобы выложить весь пол, понадобилось 70 тыс. таких кусочков.

Интересно, что мрамор сорта Биянко Каррара для музея современного искусства в Наосиме привезен из той же каменоломни, из которой для своих работ брал камни великий Микеланджело. Стены зала покрыты белейшей штукатуркой, которой пользовались в Средние века для внешнего покрытия стен самурайских замков. Несколько десятков профессиональных штукатуров за один день создали это идеально белое пространство, ставшее, строго говоря, еще одним произведением современного искусства.

Созданию музейных и выставочных пространств отведена особая роль и в творчестве Тойо Ито. Архитектор каждый раз блестяще справлялся с поставленной задачей даже в объективно непростых исходных условиях. При создании городского музея Яцусиро (см. вкл.: илл.142) необходимо было заложить в проект масштабные выставочные площади. В этом и заключалась основная сложность, т. к. участок для строительства находился в парковой зоне, где действовали строгие ограничения по высоте и объему новых зданий. Тойо Ито решил эту проблему, разместив основные помещения под искусственным холмом. На поверхности же осталась только входная группа с вестибюлем, кафе и лекционными залами. Для того, чтобы зрительно уменьшить объем здания, архитектор накрыл комплекс рядом тонких сводчатых оболочек, выполненных из листов металла и создающих впечатление невесомости постройки. Музейное хранилище спроектировано в форме горизонтального цилиндра, венчающего собой всю постройку. Играя на контрасте с легкими кровлями, хранилище стало центром комплекса, собрав всю композицию воедино.

Символическую связь с природной стихией стремился установить Тойо Ито, разрабатывая проект Башни ветров (1986 г., см. вкл.: илл.143). Цилиндрической формы башня высотой 21 м предназначена для обеспечения вентиляции подземного торгового центра в Йокогаме. Ее сердцевина облицована перфорированными алюминиевыми панелями. Их отражающая способность позволила постройке оптимально вписаться в окружающую среду и вести «диалог» с городом. Главная новация проекта заключается в способности Башни ветров переводить звук и ветер в свет. В поверхность фасада Башни ветров вмонтировано 1300 электрических лампочек и 12 неоновых колец, которые поочередно зажигаются, меняют цвет и интенсивность свечения в зависимости от силы ветра и уровня шума.

Перед сложной задачей был поставлен Тойо Ито, получив заказ на создание Музея озера Сува в Нагано (1993 г.). Под застройку был выделен очень длинный и узкий участок, очертаниями которого и был обусловлен план нового музея. В архитектурно-художественном облике нового здания Ито воплотил образ перевернутой лодки. Образ был создан настолько четко, что «прочитывается» мгновенно с первого взгляда. Кроме того, Т. Ито, как и многие представители его поколения, активно ищет новые пути формообразования в архитектуре, используя, в частности, компьютерное моделирование. «Структурные элементы и инженерные коммуникации заключены в стены во избежание неровностей во внешнем облике. И алюминиевые панели, и потолочные перекрытия не зависят от “тела” здания, покрывая его плавную дугу словно второй кожей», – комментировал архитектор. Такой сложный по кривизне объем мог быть создан только с помощью трехмерного моделирования. Тут возникают совершенно новый уровень свободы действий и, соответственно, новые формы творческого выражения. Архитектура все больше проникает в сферу скульптуры, так называемого «чистого искусства». Голландский архитектор Рем Кулхаас особо подчеркивает свойства зданий Ито «впитывать» свет и взаимодействовать с окружающей средой: «В то время как остальные пытаются воплотить эстетику растворения, Ито без всяких усилий растворяется и все же управляет потоком событий». Сам Ито указывает на то, что в наше время механистические формы перестали доминировать, на смену им пришли потоки информации, главенствующие в современном обществе. Новые образы – это скорее не сами формы, а объемы, в которых протекают невидимые процессы. «Более важными становятся не воплощенные формы, а образ пространства, которое делает выражение этих форм возможным».

 

Органическая архитектура Японии

Во взаимодополняющем участии природных стихий в жизни архитектурного произведения рождается органическая архитектура. Мегаполисы уже давно и катастрофично потеснили зеленые насаждения, горожане проживают свою жизнь в метро, офисных небоскребах и торговых центрах. Эта жизнь чрезвычайно далека от природы. Органическая архитектура хотя бы частично восполняет этот пробел.

Основные составляющие органической архитектуры, ведущие к внутренней гармонии архитектурного сооружения, исконно присущи архитектуре Японии, еще с древности выявившей эти принципы и поставившей их во главу абсолютной гармонии, ставшей сутью культуры Японии. Подобными принципами проникнуты и японская философия, и все сферы художественного творчества, и, конечно, архитектура.

Основополагающие составляющие органической архитектуры исконно присутствовали и представляли собой основное содержание архитектуры Японии, а именно: неразрывные связи с окружающим пространством, эмоциональное и органическое восприятие окружающей среды, интеграция всех элементов в единое целое, гештальт-эффект, игра пространства, следование природе материала, гармония завершенности и развития.

Центральный парк Grin Grin, построенный Т. Ито (2003-2005 гг., см. вкл.: илл.144–146) – настоящий архитектурный шедевр, площадью 400 га, расположенный на искусственном острове. Постройки, состоящие из высокопрочного бетона и стекла, имеют сложные волнообразные формы, которые возникли благодаря сочетанию смелого архитектурного решения с поэтикой природы. Связанные между собой сооружение представляют взаимоперетекающие пространства, с помощью различных дорожек и проходов посетители могут подняться на кровлю и прогуляться по ней.

Так как принципы органичного сосуществования с природой для японской архитектуры фундаментальны и естественны, можно смело утверждать, что именно на них, сознательно или бессознательно, опираются мастера Японии, встраивая свои произведения в логику непрерывного и последовательного развития национальной архитектуры, осуществляя тем самым связь между прошлым своей культуры и ее будущим.

Namba parks также достойный образец органической архитектуры (см. вкл.: илл.147,148). Система этих парков с архитектурным комплексом расположена в районе Намба в Осаке. Этот проект ставил своей целью изменить облик Осаки. Зеленые насаждения удачно гармонируют с естественной и плавной извилистостью стен и бордюров. Высотное офисное здание получило название «Башня парков», к нему примыкает торговый центр. Парки Намба соединяют в себе городскую утилитарность, парковое искусство и идиллию загородного участка. Сады в них поднялись на 8 этажей вверх, воплощая в жизнь знаменитые висячие сады Семирамиды. В комплексе множество магазинов, передвижных торговых лавок, есть площадка для выступлений и кинозалы. Здесь нашлось место даже для небольших частных садово-огородных участков. Это очень удобно – чтобы вкусить прелести дачной жизни при катастрофическом отсутствии времени, можно просто подняться не несколько этажей торгового комплекса.

«Дом Тода» проектировал японский архитектор Кимихико Окада (см. вкл.: илл.149,150). При первом же взгляде на этот проект возникают ассоциации с роялем. Однако общего в итоге у дома и музыкального инструмента совсем мало. Разве что принадлежность к искусству, а это безусловно. Согласно проекту, дом располагается на сваях и, кроме нами названного рояля, по задумке архитектора, имитирует птичье гнездо – благодаря отсутствию традиционного фундамента и использованию металлических опор. Дом расположен в одном из многочисленных жилых кварталов Иокогамы с видом на Внутреннее море. В будущем владелец планирует пристроить к дому магазинчик. Пока же это очень необычное и уютное место с внутренним двориком, чем не может похвастаться большинство окружающих участков. Кроме того, у дома еще одна особенность – цельная, литая из пластика крыша.

Архитектура Тойо Ито не признает прямых углов и строгих геометрических форм. Им мастер противопоставляет криволинейность и обтекаемость своих построек. Еще одним из значительных творений Ито, созданных в эти годы, стало здание муниципального крематория «Meiso no Mori» (2006 г., см. вкл.: илл.151) в японском городе Какамигахара. Это произведение Тойо Ито стало квинтэссенцией образа тишины и покоя. Название белоснежной постройки, возведенной из бетона и стекла, переводится как «Лес медитаций». Место для крематория было отведено на берегу небольшого озера. Постройка помогает пробуждать чувства покоя и умиротворенности. Новый «Meiso no Mori» был призван заменить собой ветхий крематорий, украсив при этом прилегающее кладбище. Вдохновленный видом мягко плывущих облаков, Ито, при создании проекта, решил свести к минимуму ощущение материальности постройки. Свободно изогнутая железобетонная раковина, покрывающая здание, опирается на 12 тонких колонн, однако, создается ощущение ее парения над землей. Форма крыши была рассчитана согласно алгоритму, задающему оптимальное структурное решение. Ито уподобляет этот структурный анализ эволюции растений. Здесь, как и в природе, невероятно сложный процесс эволюционных циклов приводит к удивительно простым результатам. Полог оригинального покрытия взмывает вверх и опускается, словно повторяя очертания холмов, у подножия которых он расположен. Удивительный эффект достигается зимой, когда все покрыто снегом и рельефное белое покрытие здания отражается в гладкой поверхности озера так же, как и белоснежные завершения окружающих холмов. Постройка словно растворяется в зимнем пейзаже, деликатно заявляя о своих функциях.

Главной ареной Всемирных игр 2009 года стал мультиспортивный стадион «World Games Stadium», (см. вкл.: илл.152) построенный к началу соревнований, в мае 2009 года, по проекту Тойо Ито в г. Гаосюн на Тайване. Прославленный японский архитектор спроектировал один из самых больших в мире стадионов, вместимостью около 55 тысяч зрителей.

Художественный образ, выбранный автором для столь знакового объекта, весьма яркий и символичный. В плане стадион представляет собой разомкнутый круг, как будто дракон – символ силы и мудрости – облегает его со всех сторон… Обтекаемые линии постройки и переменная высота также вызывают ассоциации с живым существом. Вся поверхность крыши состоит из солнечных панелей, что делает ее чешуйчатой, похожей на дракона с металлической кожей. Действительно, знаменитый китайский символ прочно прижился и на Тайване, в представлении местных жителей, приносит с собой успех и удачу. Образ дракона, заложенный в футуристическом проекте спортивного комплекса, оказался настолько ярким, что за стадионом в народе прочно закрепилось прозвище «хвост дракона».

Функционирование такого крупного объекта как спортивный стадион без реализации энергоэффективных технологий в современном мире уже просто невозможно. Поэтому одной из главных особенностей Национального стадиона Гаосюна стала уникальная система, аккумулирующая энергию. По всей длине крыши стадиона расположены солнечные батареи. От них питается электричеством не только весь комплекс, но и здания прилегающих к нему районов. Все службы стадиона полностью работают на солнечной энергии. Перекрытия снабжены 8 844 солнечными батареями общей площадью 14 155 м2. Они вырабатывают 1,14 млн. кВт·ч в год, и в дни, когда не проходят соревнования, стадион сможет обеспечивать близлежащий жилой район 80 % необходимой ему электроэнергии.

При создании сложного покрытия стадиона нужно было учитывать, что панели с солнечными батареями должны служить не только для выработки электроэнергии, но также и обеспечивать прочность и надежность самой крыше. Для этого необходимо было создание новых современных материалов. Кровельные материалы, разработанные в сочетании с солнечными панелями, прошли специальные испытания, целью которых было определить, какое воздействие на них могут оказать землетрясения и тайфуны. Компьютерное моделирование также помогло вычислить и спроектировать правильную ориентацию и положение крыши, чтобы защитить зрителей от тропического солнца Гаосюн.

Национальный стадион был построен в полном соответствии с практикой фэн-шуй. Расположение спортивного стадиона в пространстве ориентировано по сторонам света север-юг с поворотом на 15 градусов. Точный расчет позволил получить во внутреннем пространстве оптимальное естественное освещение. Кроме того, одной из главных задач архитектора было обезопасить посетителей от частых тропических ураганов, несущих с собой разрушения, и создать комфортную среду внутри стадиона в любое время года. Решением стала не только скругленная, обтекаемая форма С-образного стадиона, но и его идеально выверенный поворот.

При проектировании стадиона архитектору пришлось делать значительные поправки на местный климат. Необходимо было учесть, что летом угрозу представляли юго-западные ветра, зимой – северо-западные. Компьютерное моделирование показало, что криволинейная конструкция стадиона может максимально увеличить эффект естественного охлаждения ветром, сделав его влияние совершенно безопасным. По этой причине стены стадиона не представляют собой кольцо, а разомкнуты, позволяя потокам воздуха проходить через созданный архитектурными средствами туннель, охлаждая климат во время жаркого лета. Напротив главного входа на стадион поставлен масштабный фонтан в форме полумесяца, предусмотренный как естественная преграда для сильного ветра, но, в то же время, привносящий свежесть в атмосферу.

Применение ресурсосберегающих технологий в настоящее время также стало одним из критериев качества современной архитектуры. Все материалы, использованные при строительстве стадиона в Гаосюн, местного производства и были специально отобраны исходя из их качественных характеристик. При выборе материалов было соблюдено и обязательное условие – все они подлежат впоследствии стопроцентной переработке.

Уникальная крыша стадиона обеспечивает также сбор дождевой воды для ее последующего использования на обслуживание постройки. Техническое оснащение комплекса включает в себя специально созданную систему, благодаря которой собранная на крыше вода поступает в подземные резервуары, где стерилизуется и затем возвращается для использования.

Вокруг стадиона создано комфортное общественное пространство, предусмотрены зоны отдыха с водоемами и зелеными островками из пальм и декоративных растений, за которыми начинается парк. Для активного времяпрепровождения устроены велосипедные дорожки, проходящие вокруг стадиона.

Знаменитый архитектор стремится расширить возможности архитектуры за счет ярких эмоциональных переживаний. В проекте Национального стадиона это проявляется особенно ярко. Представление Тойо Ито о гармонии в архитектуре предполагает создание такого пространства внутри постройки, чтобы у посетителя появилось чувство полного погружения в атмосферу и определенное отрешение от всего остального внешнего мира. Главный стадион для Всемирных игр в Гаосюн в полной мере соответствует авторской концепции. Для всех, кто заходит на территорию стадиона, внешний мир отодвигается на дальний план или перестает существовать вообще. Расположение постройки таково, что находясь внутри, можно лишь видеть вершины гор вдалеке. Так, по замыслу архитектора, в посетителях должна рождаться мысль, что мир на стадионе – это, в данный момент, единственная существующая реальность. Подкрепляясь естественными чувствами болельщиков, такая уверенность, заранее просчитанная Ито, становится для них безусловной.

К Национальному стадиону ведет широкий проспект, по которому можно доехать на машине или общественным транспортом до бульвара перед центральной площадью спортивного комплекса. До главного входа необходимо еще пройти пешком. Главным ориентиром в огромном пространстве знаменитого стадиона, помогающим на пути следования ко входу, задуман «хвост» сооружения. Именно он направляет посетителей, по пути следования которых постепенно развивается пространство, физически и метафорически. Наконец открывается вид на огромную площадь с фонтаном, и посетитель может оценить все величие и красоту сооружения. В узкой части, «хвосте» постройки, размещены кассы по продаже билетов и точки питания. Отсюда покрытие уже идет под наклоном, постепенно спускаясь до самого поля.

По первоначальному замыслу Тойо Ито в дни без соревнований огромное поле должно стать общедоступной прогулочной зоной. Подобные планы были продиктованы стремлением автора дать возможность любому желающему рассмотреть устройство и конструкции стадиона, который по праву считается одним из выдающихся достижений современной архитектуры.

На наш взгляд, эти примеры наглядно являют основные принципы, на которых японские архитекторы осуществляют встраивание своих произведений в логику развития национальной архитектуры, осуществляя связь между прошлым своей культуры и ее будущим.