13 апреля 1806 года Гёте записал в своем дневнике: «Закончил первую часть «Фауста»». Этим он как бы исполнил еще одно пожелание Шиллера. Ведь друг неутомимо настаивал на том, чтобы Гёте вернулся к своему творению, до той поры существовавшему лишь во фрагментах, и завершил его. «Гёте предстоит еще много поработать над «Фаустом», прежде чем он его допишет. Я часто тороплю его с окончанием» (Шиллер, 7, 514), — сообщал автор «Разбойников» издателю Котте еще 16 декабря 1798 года. К выходу в свет своего первого собрания сочинений в издательстве Гёшена (1787–1790) Гёте не успел завершить «Фауста». И все же в седьмом томе этого собрания, вышедшем в 1790 году, он опубликовал фрагмент «Фауста» — это была первая публикация сцен из стихотворной драмы, над которой поэт работал с начала 70-х годов. В настоящее время мы располагаем текстами, относящимися к этому раннему периоду работы над «Фаустом». Приехав в Веймар в 1775 году, Гёте привез их с собой и временами читал из них вслух знакомым. Фрейлина веймарского двора фон Гёхгаузен сделала список с рукописи, которую поэт, очевидно во время дальнейшей работы над «Фаустом», уничтожил. В архиве Луизы фон Гёхгаузен германист Эрих Шмит много лет спустя и обнаружил этот список, лишенный какого-либо заголовка, и начиная с 1887 года в состав издаваемых сочинений Гёте уже можно было включать и «Пра-Фауста», как принято обозначать этот текст. В 1808 году в восьмом томе нового собрания гётевских сочинений (выходившего в издательстве Котты в 1806–1808 гг.) наконец увидело свет произведение под названием «Фауст. Трагедия». Это была завершенная поэтом первая часть драмы о Фаусте в редакции, разрешенной автором к печати и с тех пор считавшейся окончательной.

Лишь спустя двадцать лет, в период между 1825 и 1831 годами, Гёте закончил вторую часть «Фауста», хотя уже к 1800 году он написал часть акта, посвященного Елене Прекрасной. Однако вторую часть «Фауста» поэт не пожелал публиковать при жизни. Запечатав рукопись, он поручил ее дальнейшую судьбу доверенным лицам, на которых возложил заботу о своем наследии. И в 1832 году Эккерман и Ример издали вторую часть «Фауста», включив ее в первый том «Литературного наследия» Гёте.

По всей вероятности, Гёте начал работу над сочинением о легендарном Фаусте, кудеснике и ученом муже XV–XVI веков, еще в 1772–1773 годах. Об этом известно из рассказов знакомых. Так, например, Генрих Кристиан Бойе 15 октября 1774 года записал в своем дневнике, что провел с Гёте весь день без всяких помех и тот многое прочитал ему, «как завершенное, так и фрагменты, и во всем есть оригинальность тона, своя сила… Его «Доктор Фауст» почти закончен, и из всего написанного им представляется мне самым великим и оригинальным».

Многим известна история Фауста и легенда о нем. Исторический Фауст, которого, видимо, звали Георгом, родился в 1480 году в Книтлингене (Вюртемберг), а умер в Штауфере (Брайсгау) не то в 1536, не то в 1539 году. Он рано привлек к себе внимание магическими трюками, занимался знахарством, учительствовал, составлял гороскопы, вел беспорядочный образ жизни, был выдворен из Нюрнберга и Ингольштадта и в век Лютера, Гуттена и Парацельса неожиданно, будто призрак, возникал то тут, то там. Еще при жизни стали роиться легенды вокруг этой странной личности, притаившейся во мгле истории. В предании о докторе Фаусте он уже звался Иоганном, и вполне возможно, что сюжетная ткань легенды обогащалась за счет более давних «колдовских» преданий. Во второй трети XVI века история жизни и деяний Фауста была записана; впечатляющей представлялась книга «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике», выпущенная в 1587 году франкфуртским книгоиздателем Шписом. В книгу эту вошли факты и выдумки, шванки и рассказы о колдовских проделках, размышления о небесах и об аде, как и суровые назидания. Фауст-де заключил договор с дьяволом потому, что иным путем не мог добиться осуществления своей цели — «постигнуть все глубины неба». Фауст вступает в обстоятельный диспут с дьяволом, потому что хочет знать, что же движет миром и на чем держится этот мир. При дворе императора он колдовством вызывает образы древних, а студентам показывает греческую Елену, с которой впоследствии вступает в связь. В конце жизни он раскаивается в своих грехах. Однако в предостережение читателям, дабы уберечь их от безудержной любознательности и не дать преступить границы дозволенного познания, в книге происходит то, что должно было произойти: Фауста забирает дьявол. Рассказчик, суровый лютеранин, стремится внушить своим читателям: нельзя слишком далеко простирать свои устремления, грешно стремиться постичь все, что дано знать одному лишь богу. «Будьте покорны Господу, противоборствуйте дьяволу, и он бежит от вас», — гласит предостерегающий эпиграф под заглавием книги.

Этим, однако, не исчерпывается проблематика, заключенная в легенде о Фаусте. Ведь все рассказанные истории, колдовские проделки и шванки, по сути, обыгрывают один-единственный вопрос — о дозволенных границах человеческого познания. Предаваться колдовству, заключать союз с дьяволом — это, разумеется, человеку запрещено. Но если рассматривать все фантастические приключения в этой книге, включая колдовские эпизоды, как символ человеческого стремления к знанию, опрокидывающего все границы и запреты, тогда нам откроется в ткани книги о Фаусте проблема, в одинаковой мере злободневная и для современного человечества: до каких пределов допустимо проникновение человеческого ума и его вмешательство в дела природы и какими средствами воспрепятствовать перерождению жажды познания в бесчеловечность?

Книги о Фаусте, похищенном дьяволом, усердно читались. Имели хождение разные варианты легенды — в частности, книга неизвестного автора «Христианское вероучение исповедующего» (опубликована в 1725 г.) на протяжении XVIII века переиздавалась неоднократно. И в этой повести, как и ранее в книге нюрнбергского врача Николауса Пфитцера (1674), рассказывалось о любви Фауста к некоей «красивой, но бедной служанке». В Англии еще в 1590 году Кристофер Марло создал трагедию на основе шписовской «Истории о докторе Фаусте», предпослав ей длинный вступительный монолог, в котором Фауст перечисляет и отвергает одну за другой разные науки, чтобы в итоге обратиться к магии. В трагедии изображен герой, одинаково алчный как в жажде познания, так и в жажде жизненных наслаждений. Эту пьесу играли в Германии бродячие актерские труппы, дополнив ее персонажем Гансвурстом, как своего рода антиподом Фауста. После осуществленной Готшедом театральной реформы, запретившей появление подобных персонажей на подмостках, трагедия о Фаусте сделалась гвоздем репертуара кукольных театров — и здесь, как и в народных книгах, легенда подавалась в разнообразных вариантах и дробилась на части. В «Поэзии и правде» Гёте вспоминал: «Прославленная кукольная комедия… на все лады звучала и звенела во мне».

К этому прибавились и другие факты. 14 января 1772 года во Франкфурте была казнена Зузанна Маргарета Брандт, 24 лет, незамужняя, за убийство своего ребенка. Зузанна была служанкой; забеременев, она нашла единственный выход — убить новорожденного. Это был далеко не единственный случай. Молодые женщины, «обесчещенные» в глазах сограждан и не знавшие, как прокормить своего внебрачного ребенка, сплошь и рядом не находили иного выхода из положения и всякий раз при этом надеялись сохранить происшествие в тайне. Отчаянное положение этих несчастных сделалось темой пьес, создаваемых молодым поколением писателей «Бури и натиска». Разумеется, любовницы какого-нибудь Карла Августа не попадали в такую ситуацию. Гёте же был знаком с протоколами франкфуртского судебного процесса, возможно, даже присутствовал на заседании суда в те дни, когда, получив звание лиценциата права, возвратился в свой родной город из Страсбурга. Это и был материал, в дальнейшем послуживший поэту для создания образа Гретхен в трагедии «Фауст».

«Пра-Фауст» состоит из отдельных сцен, на основе которых еще нельзя судить о всей драме в целом, написанной много позже. Все же мы уже обнаруживаем в нем крупный вступительный монолог «Фауста»: «Я богословьем овладел, / Над философией корпел, / Юриспруденцию долбил / И медицину изучил» (2, 21). Этот монолог вводит нас в ход действия, которое начинается тщетными попытками Фауста, то созерцающего знак макрокосма, то призывающего земного духа вырваться из тесных стен своего существования. Находим мы в «Пра-Фаусте» и последующий диалог с Вагнером, и в заключение — насмешливые строки Фауста, иронизирующего над типичным школяром-обывателем:

Далее беседа Мефистофеля со студентом представляет собой едкую сатиру на студенческую жизнь и университетские будни. За этим следует веселая и буйная сцена в погребе Ауэрбаха в Лейпциге, написанная по преимуществу в прозе. В значительной мере разработана также и трагическая линия Гретхен, которая начинается сразу же с предложения Фауста на улице: «Рад милой барышне служить. / Нельзя ли мне вас проводить?» (2, 98) — и завершается гибелью соблазненной девушки в тюрьме; не было лишь еще реплики голоса свыше: «Спасена!»

Конечно, наброски «Пра-Фауста», эти эскизы, выполненные рукой юного адепта «Бури и натиска» в его обычной стремительной манере, игнорирующей какие бы то ни было правила или строгую последовательность эпизодов, и сами по себе представляют безусловную ценность и впечатляют, но все же по ним еще нельзя увидеть, каким образом они могли быть соединены в единую драму. В то же время уже рельефно вырисовывалась трагедия ученого, который сомневается в пределах своих знаний и вызывает земного духа, чтобы самому приобщиться к мировому творческому процессу. Мефистофель же просто присутствует здесь как партнер и как антагонист Фауста, но автор еще не представляет его читателю в отдельной сцене и не очерчивает досконально его функций.

Фрагмент «Фауста» в редакции 1790 года, помимо отдельных поправок, добавляет к «Пра-Фаусту» три новые сцены. Первая сцена начинается со слов Фауста, произнесенных в разговоре с Мефистофелем, после завершения диалога Фауста с Вагнером, из которого выше уже цитировалось ироническое замечание.

Чудаковатый ученый с его притязаниями, взрывающими пределы человеческого познания, в этих словах уже предстает перед нами как своеобразный эмиссар всего человечества. Такой поворот отвечает стремлению Гёте со времени путешествия в Италию неизменно видеть в частном общее, а в индивидуальном — типическое. Но в то же время приведенные выше строки служат мотивацией странствий Фауста по свету, взлетов его и падений. Однако ненасытный гётевский герой здесь уже знает, что его вожделениям предуготована гибель, и тут возникает основополагающий вопрос о том, как оценивать устремления Фауста. Включенная в них готовность к гибели, как бы ни завораживал нас нетерпеливый натиск героя, не может, разумеется, рассматриваться лишь как покорное смирение с неизбежной своей обреченностью.

Во второй сцене «Фрагмента» — «Кухне ведьмы» — Фауст при фантастических обстоятельствах претерпевает омоложение, чтобы стать любовником красавицы и полностью изведать «счастье и муку» любви. И сразу же он видит в зеркале «облик неземной» самой прекрасной в мире женщины — Елены. Третья новая сценка называется «Лесная пещера» и непосредственно предшествует монологу Гретхен на городском валу: К молящей / Свой лик скорбящий / Склони в неизреченной доброте» (2, 139). Здесь перед нами снова монолог Фауста: «И я то жажду встречи, то томлюсь тоскою по пропавшему желанью» (2, 126). Так, осознав свое беспокойство, Фауст достигает успокоения, блаженного состояния слияния человека с природой, и притом в предуказанных границах. Однако Мефистофель гонит его дальше, гонит назад к Гретхен и вновь будит в нем «чувственный ураган», вожделение к прекрасному телу девушки.

Завершенная поэтом первая часть «Фауста» была, как известно, опубликована в 1808 году, и в ней Гёте уже соединил отдельные разрозненные сцены в единую пьесу. Правда, нельзя сказать, что все части тщательно соотнесены и пригнаны друг к другу, так же как и трудно утверждать, будто все, что происходит и говорится в пьесе, мотивировано достаточно однозначно и убедительно. Как таковая, первая часть остается неизменным вызовом для толкователей, могущих предлагать все новые и новые анализы и интерпретации. Но с другой стороны, где сказано, что художественное произведение не может быть насыщено частями, обладающими самостоятельной жизнью и потому заслуживающими специфического внимания, без оглядки на целое? Что за страсть у всех этих толкователей с помощью пространнейших доказательств, сплошь и рядом — преодолевая сопротивление самого текста, непременно доказывать единство того или иного произведения? Почему бы не признать элемент случайности в многогранной свободе творческого вымысла? Забавно наблюдать, как, завороженные идеей целостности художественного произведения, толкователи старались встретившееся им, к примеру, в гётевском романе «Годы странствий Вильгельма Мейстера» многообразие непременно привести к формуле единства, хотя бы идейного. Ведь в противном случае они не могли бы признать за этим романом главного обязательного качества — завершенности, да и романом не могли бы его назвать. Очевидно, однако, что Гёте, создавая свой роман, нисколько не помышлял о единстве. То же можно сказать и о другом гигантском его творении — «Фаусте». Хотя Гёте в учебной программе «Пропилей», как и в объявленных им конкурсах, и впрямь стремился внушить мастерам изобразительных искусств принцип целостности, сам он меньше всего считался с этим требованием в собственном творчестве. Ссылка на «внутреннее единство», в сущности, представляет собой лишь вспомогательный аргумент, поскольку с его помощью под «целостность» подверстывается все, что истинный творческий импульс художника сочетает в одном и том же произведении искусства. Подобный творческий метод предполагает избыток самодовлеющих деталей, выбивающихся из старого каркаса произведения, в лучшем случае как-то связанных со сложной общей идеей художника и его творения, которая не должна быть скована непременным «созвучием» всего воплощенного в произведении. «В такой книжице, как «Годы странствий», дело обстоит в точности так же, как и в жизни: в совокупности целого встречается необходимое и случайное; то, что лежит на поверхности, и то, что присовокупляется к главному; одно удается, другое рушится на глазах, отчего вещь обретает своего рода нескончаемость, которую нельзя ни охватить, ни выразить в четких, разумных словах», — писал Гёте 23 ноября 1829 года Й. Ф. Рохлицу, а надо сказать, что эти замечания применимы не только к «Годам странствий».

В 1797 году сам поэт подчеркивал, что работа над «Фаустом», которую он возобновил в его «теперешнем беспокойном состоянии» (накануне третьей поездки в Швейцарию), — «субъективна» и к тому же почти не связана с прочими его увлечениями той поры, а именно разработкой непреложных принципов искусства. «Наши занятия балладами снова привели меня на этот призрачный и туманный путь» (XIII, 135–136), — писал он Шиллеру 22 июня 1797 года. Шиллер же, четко осознавший проблему, связанную с фрагментарностью уже имеющихся сцен «Фауста», указывал, что «требования, которые можно предъявить к «Фаусту», являются одновременно философскими и поэтическими» и «воображение должно будет приспособиться к служению разуму» (из письма к Гёте от 23 июня 1797 г. — Шиллер, 7, 462).

Чтобы прояснить всю совокупность основных идей, которым он задумал подчинить как все устремления Фауста, так и происки Мефистофеля, Гёте придумал «Пролог на небе», где господь бог и Мефистофель дискутируют об игре, затеваемой с Фаустом и вокруг Фауста, как и о заключенном в ней смысле. Тем самым все последующее, что совершает Фауст и что совершается с ним, разыгрывается словно бы на сцене, перед очами самого господа бога. Драма обретает черты мистерии, театром же служит ей вся вселенная. Высокий зритель, он же высший судия, неизменно присутствует при развитии действия, хотя впоследствии в процессе развертывания сюжета присутствие это почти никак не проявляется. На глазах у зрителя свершает свой круг человеческая судьба в ожидании того, когда же высший судья вынесет ей приговор. В этом смысле публикацию 1808 года «Фауст. Трагедия» тоже можно рассматривать лишь как фрагмент, поскольку сюжетная рамка всего произведения в целом закрывается лишь в эпилоге второй части «Фауста», — рамка, открытая «Прологом на небе». Правда, в конце первой части уже раздается «голос свыше», однако возглас «Спасена!» относится лишь к несчастной Маргарите, тогда как Фауст, ее соблазнитель и убийца, оставлен в бездне тяжкой вины: «Ты, Генрих, страх внушаешь мне» (2, 180).

Однако Гёте не удовольствовался «Прологом на небе». Он предварил «Пролог» еще и стихотворением «Посвящение» и «Театральным вступлением». В торжественных стансах стихотворения звучат глубоко личные авторские мотивы — воспоминания о долгих годах работы над трагедией: «Вы снова здесь, изменчивые тени, / Меня тревожившие с давних пор» (2, 7). За этим следует в легкой, свободной манере написанное «Театральное вступление», в котором директор театра, поэт и комический актер на глазах у публики беседует о роли, задачах и возможностях театра, причем в беседе этой четко проступают приметы времени, в котором создавалась трагедия. Гёте не сдерживает здесь иронии и все же подает высказывания поэта в серьезном ключе, близком к исповедальному. Противоречие между позициями директора театра и автора, жившее в его собственной душе, он воплотил здесь в бойком диалоге реальных персонажей.

«Пролог на небе» разрушает иллюзию истинности всего дальнейшего, разыгрывающегося на сцене, — это «всего лишь» театральное представление. И таким образом первая часть драмы — собственно трагедия Фауста — после «Театрального вступления» и «Пролога» как бы отодвигается в некую отдаленную перспективу, становясь «представлением в представлении». Кажется, зрителю лишь надлежит четко осознать свое положение наблюдателя и не спешить вживаться в образы персонажей трагедии. Правда, игра эта, в согласии с максимами «Театрального вступления», ведется живо и, можно сказать, от щедрого сердца. Пестрое чередование серьезных и комических сцен, наличествовавшее уже в «Пра-Фаусте», здесь сохранено. Элементы трагедии и комедии перемешаны, и грубый фарс в погребе Ауэрбаха обретает свое место в той же мере, как и величественные трагические монологи Фауста, и трогательные сцены с участием Маргариты.

Организация произведения в форме сдвоенного представления или «представления в представлении» подчеркивает экспериментальный характер ситуаций, через которые проводятся персонажи — разумеется, с разрешения самого господа бога, который наблюдает за действием одновременно со зрителями, уже отчетливо осознающими двойную сюжетную рамку. Подобный художественный прием отмечался нами уже раньше в главе, посвященной роману «Годы учения Вильгельма Мейстера»: автор помещает своих героев в пробные ситуации и проигрывает эти ситуации до конца, при этом, однако, не оставляя в конце никакой однозначной и оценивающей перспективы. Точно так же и Фауст с его «фаустовскими устремлениями», и Маргарита с ее беспечной любовью юного существа не какие-то безусловные образцы человеческого бытия. Доктор Фауст ни в коей мере не олицетворяет здесь человеческое самоосуществление, как и вся трагедия о Фаусте в целом не олицетворяет гётевского взгляда на мир и человека. Точно так же и романы о Вильгельме Мейстере, «Избирательное сродство», «Западно-восточный диван» и другие произведения Гёте словно бы проверяют возможные ответы на вопрос о месте человека в мире и в обществе, как и о мере отведенных ему возможностей. И всякий раз в произведении проигрываются ответы, которые в их совокупности невозможно привести к единому знаменателю. Протеевский характер художественной манеры Гёте, его попыток литературного воплощения ответов, отмечавшийся нами в его ранних и в зрелых произведениях, в «Фаусте» полностью сохранен.

В «Прологе» господь бог передает своего «раба» доктора Фауста в распоряжение Мефистофеля, который волен подвергнуть его искусу на всем его земном жизненном пути. Мефистофель предлагает господу богу пари: «Поспоримте! Увидите воочью / У вас я сумасброда отобью, / Немного взявши в выучку свою» (2, 17).

Господь бог спокойно и величественно дает Мефистофелю на то полномочия, не соглашаясь впрямую на пари — он не сомневается, что Мефистофель будет посрамлен и это-то и будет расплата его за проигрыш. «Ты проиграл наверняка / Чутьем, по собственной охоте / Он вырвется из тупика» (2, 18), — говорит он о Фаусте. Правда, непосредственно перед этим господь бог выказывает понимание непреложной истины: «Кто ищет — вынужден блуждать» (2, 17). Согласно желанию господа бога, Мефистофель действует как некий желанный (для бога) подстрекатель, вечно побуждающий человека ко все новой деятельности, потому что «из лени человек впадает в спячку». Обращаясь к дьяволу, властитель мира повелевает: «ступай, расшевели его застой, / Вертись пред ним, томи и беспокой / И раздражай его своей горячкой» (2, 18). Тем самым определены условия для экспериментального действа, в которое с самого начала включены противоречивые моменты: блуждания, неизбежные при любом поиске, и вера в доброго человека, который чутьем непременно обрящет праведный путь.

Было бы легкомысленно рассматривать эту сентенцию как некое тотальное оправдание всех поступков Фауста. Фраза эта включена в контекст спора об условиях экспериментального действа, она показывает, на чем основываются надежды господа бога. И лишь в конце второй части «Фауста», тоже обозначенной как «трагедия», в сцене «горных ущелий» вершится суд над Фаустом, уже прошедшим свой земной жизненный путь. Но не оправдание даруется ему, а спасение души — в том странном песнопении, которое отсылает нас к «Прологу на небе» и в гётевской рукописи особо выделено кавычками: «Чья жизнь в стремлениях прошла, / Того спасти мы можем» (2, 434). Необходима для этого еще и любовь: «Одна любовь с высот / Решит и вяжет» (2, 435), — поют ангелы в той же сцене. Фауст нуждается в спасении души и достоин его, потому что все свои деяния, как добрые, так и злые, он всякий раз совершал как «раб» своего господина — господа бога: блуждания и заблуждения были ему дозволены свыше — и «любовь с высот» не отступилась от него, не предала его. И только потому, что волей автора спасение души Фауста объявлено возможным и необходимым, сцена «горных ущелий» на удивление читателю столь щедро насыщена элементами христианско-католической мифологии. Назначение ее одно: в образных картинах и высказываниях раскрыть смысл всего действа, всем хитросплетениям вопреки, а также наглядно воплотить возможность спасения. В споре бога с Мефистофелем нет победителей: дьявол не выиграл сделку, заключенную с Фаустом, ведь Фауст «в успокоенье» не прислушивался «к лести восхвалений», предаваясь «лени или сну», и не вскричал: «Мгновение, повремени!» Но, с другой стороны, он ведь и не всегда сознавал, где находится праведный путь. Тут уж надежды господа бога оказались чрезмерными. Но помиловать Фауста все же возможно.

Один-единственный день жизни Фауста проходит от его начального ночного монолога до той минуты, когда в сопровождении Мефистофеля он отправляется в волшебное путешествие по свету. Здесь перед нами — сценическое воплощение трагедии ученого. Фауст разочаровался во всех науках, будучи не в силах примириться с их ограниченностью. Многому выучился он, да только не постиг «вселенной внутреннюю связь». Три совершенно разных попытки предпринимает Фауст, чтобы взорвать пределы познания, которые приводят его в исступленье. Сначала он отдает дань магии в согласии со сложившимся в сознании публики традиционным образом Фауста. Обращение к магии в те времена отнюдь не было столь необычным делом, как это может показаться сейчас. Ведь даже и сам Гёте в дни своей молодости во Франкфурте, под влиянием так называемого герметизма, занимался алхимическо-магическими опытами. И он, и другие, подобно ему, надеялись этим путем постичь движущие силы мироздания, единую связь всех явлений вселенной. Хотя все правоверные христианские вероучения и отвергали магию, тем не менее в некоторых кружках общества никак не хотели от нее отступиться — под гипнозом идей спекулятивной философии об излучении божественного через все сущее, как и о существовании некой единой цепи, связывающей материю с духами. В одной из книг по магии Фауст отыскивает знак макрокосма — символ великого целого, и на миг ему представляется, будто он видит, «в каком порядке и согласье / Идет в пространствах ход работ» (2, 23). Но тут же он осознает, что перед ним всего лишь условный знак, сам же он по-прежнему остается в стороне от «ключей бездонных» природы. Тогда Фауст призывает земного духа, придуманного Гёте как некое олицетворение «деяний бури» и «житейских волн». Но и тут героя ждет жестокий провал — дух земли отталкивает Фауста: «ты в страхе вьешься, как червяк» (2, 25), — насмешливо бросает он ему и исчезает — так легко не станешь частицей великой животворящей природы, ее созидательных жизненных сил. И теперь, полагает ученый, ему остается одно: отрешиться от своего бытия, от жизни, покончить с собой и самоубийством этим преодолеть преграду, отторгающую его от вселенной, с которой он жаждет слиться целиком. Он уже готов выпить яд, но в последнюю минуту его удерживает от самоубийства пасхальный колокольный звон. Он вспоминает детство, юность, «все, что чисто и светло», и вновь готов вернуться в этот мир с его несравненно более скромными посулами: «Я возвращен земле. Благодаренье / За это вам, святые песнопенья!» (2, 3).

Однако прогулка в пасхальное воскресенье остается лишь своего рода интермеццо в ходе развертывания главной сюжетной линии, и монолог Фауста завершается фразой, призванной изобразить несуществующее умиротворение: «Как человек я с ними весь: / Я вправе быть им только здесь» (2, 38). Очень скоро в герое вновь просыпается чувство неудовлетворенности, и Фауст приводит к себе пуделя, под личиной которого скрывается Мефистофель, и заклинаниями обуздывает его. А Мефистофель уже нашел доктора, отданного господом богом под его опеку, чтобы нечистый подверг его искусу земных соблазнов. Фауст принимает водительство дьявола: потерпев крах в своих попытках взорвать границы познания, он в буквальном смысле слова отдает себя во власть дьявольской магии. Если белой магией занимались в ту пору также и многие уважаемые ученые, то черная магия уже прямо связывалась с происками черта. До чего же доведет Фауста его решение, будет видно когда завершится эксперимент.

До сих пор Фауст представал перед читателем как человек мечущийся и мятежный. Нигде не находит он покоя, ничем не удовлетворяется, не привязывается к тому, что ему доступно, мечется от одной крайности к другой: то кажется себе червяком, униженным, раздавленным, то мнит себя чем-то вроде херувима. Но по-прежнему его метания осенены успокоительным высказыванием господа бога о том, что добрый человек непременно «выбьется из мрака» и «чутьем, по собственной охоте… вырвется из тупика» (2, 17–18). Все же блуждания Фауста никак не могут быть одобрены. И снова, как в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера», выясняется, что поставленный здесь эксперимент еще не являет нам истинно разумное жизненное самоосуществление — оно лишь намечено в произведении как некий заданный идеал. Ведь крайности, в какие бросается Фауст, не воплощают в себе этот идеал, а, напротив, уводят от него. И лишь много позже, слишком поздно, уже в конце второй части, Фауст начинает его прозревать:

Но для всего этого уже слишком поздно, и ничего уже нельзя исправить из того, чего желал и что совершил с помощью дьявола Фауст, ненасытно жаждавший как знаний, так и жизненных наслаждений. Остается открытым вопрос о том, как можно направить подобные устремления в разумное русло. Спасение, возможность которого открывается в эпилоге, не что иное, как своего рода божья милость. Ведь что сделано, то сделано: смерть Гретхен, ее матери, ее брата Валентина, гибель старой четы — Филемона и Бавкиды — не зачеркнешь, и лишь божественное прощение и забвение вины словно бы амнистирует виновного.

Доверившись руководству дьявола, Фауст соглашается вкусить соблазны, каким подвергает его Мефистофель, в надежде обрести осуществление своих желаний. Мефистофель же провозглашает «самохарактеристику» двойственного толка: он-де частица той силы, которая всегда желает зла и всегда творит добро. Роль дьявола достаточно ясно определена в той ранней уже упомянутой космогонии, которую Гёте очертил в конце восьмой книги «Поэзии и правды»: неделимое триединое божество, продолжая извечный «акт воспроизведения», создало еще и четвертое, «в котором таилось уже некое противоречие, ибо, подобно триединому божеству, оно было безусловно, но вместе с тем в нем и содержалось, им и ограничивалось. То был Люцифер — ему отныне была передана вся созидательная сила, и от него впредь должно было исходить все остальное бытие». И далее: из этой сплоченности всего сотворенного Люцифером произошло то, «что мы понимаем под материей, все, что представляем себе тяжелым, твердым и мрачным» (3, 296).

В этой системе дьявол и его пособники по-прежнему подчинены господу богу, хоть Люцифер и обрел широкое поле деятельности: он должен сотворить материю и властвовать в мире. Правда, он забыл о своем божественном происхождении, полагая, что сам он и есть первоисточник своего зарождения. Этот эскиз космогонии страдает дуализмом, хоть и умеренным, коль скоро в нем сохранена верховная власть божества. В «Прологе» к «Фаусту» господь бог подтверждает свое главенствующее положение. Но это отнюдь не исключает стремления сатаны, коль скоро он мнит себя первоисточником всего сущего, укрепить свои владения и добиться признания своей власти. Мефистофеля — дьявола из царства сатаны — Гёте щедро наделил остроумием, проницательностью и язвительной ироничностью, с тем чтобы сценическое действие протекало весело и забавно. Бесспорно, Мефистофель стремится умножить зло, и исход трагедии отнюдь не доказывает, что он «всегда творит добро». Но если предположить, что его слова соответствуют истине (а не просто ханжеская похвальба), то возможно это лишь в диалектическом понимании — в том смысле, что зло вызывает к жизни добро и способствует его проявлению; этот процесс, однако, уже не укладывается в рамки действительной трагедии.

Сделка, в которую вступает с Мефистофелем Фауст, отличается от традиционного в книгах и легендах о Фаусте пакта с чертом. Гётевский Фауст настолько полагается на свою неутомимую устремленность к новому, что готов отдать себя в добычу Мефистофелю в случае, если он обретет успокоение в самодовольстве, погрязнет в тенетах наслаждений, если он «миг отдельный» возвеличит, «вскричав: «Мгновение, повремени!» (2, 61). Тогда пусть наступит его последний час, и черт волен его забрать. Эта сделка составляет сюжетный фон всего дальнейшего действия трагедии, хоть о ней больше и не будет речи. Пари разворачивается на глазах у господа бога, как и на глазах у зрителей.

Жаждой познания Фауст на первых порах не намерен терзаться: «Природа для меня загадка, / Я на познанье ставлю крест. / Отныне с головой нырну / В страстей клокочущих горнило». Он жаждет чудес, чтобы окунуться «в живую боль, в живую негу, / в вихрь огорчений и забав», и «пусть чередуются весь век / счастливый рок и рок несчастный» (2, 63). Так что поначалу сделка охватывает лишь область чувственного, и лишь во второй части трагедии, когда сделка давно уже осталась в прошлом, Фауст с помощью Мефистофеля обретает опыт и знания также и в совершенно других областях, недоступных ему в пору его обитания в тесной келье ученого.

В кухне ведьмы Фауст омолаживается для любовных утех. Теперь он готов к встрече с Маргаритой. Мефистофель выступает в роли галантного кавалера, сводника и неутомимого подстрекателя. Трагедия Гретхен, собственно говоря, — трагедия самостоятельная и завершенная, в которой сочетаются, в условиях созданной дьяволом ситуации, и глубоко серьезные элементы, и комически-бурлескные. Конечно, любовь, во власть которой отдается Гретхен, изображена поэтом как невинная и естественная, всеохватывающая и блаженная страсть, покоряющая своим обаянием и силой чувства. Конечно, поэт наделил свою героиню на всех ее жизненных фазах — в счастье и отчаянье — удивительным языком, чья выразительная простота точно отражает чувства любящих и страждущих. Конечно, только безграничная наивность девушки предопределяет безоглядность ее чувства.

Эта самозабвенная любовь неотвратимо вынуждает ее вступить в конфликт с распорядком крошечного мирка, в котором она живет. Сам факт существования такой девушки — явление более глубокой жизненной правды, чем узкие нравственные критерии окружающего ее мещанского общества. Будучи неспособна осмыслить ситуацию, поскольку не приучена размышлять и анализировать, Гретхен не в силах вынести этот конфликт: она убивает своего ребенка и, брошенная и отвергнутая всеми, погружается в мрачную бездну безысходного отчаяния. Мир, в котором она жила доселе, наивно веря в право человека на любовь, хотя в действительности она была в нем лишь удобным объектом для господ соблазнителей, — мир этот превратился в карикатуру. И только голос свыше возглашает: «Спасена!», хоть Маргарите это уже и не в помощь.

К образу Гретхен в «Фаусте» при всем том, однако, примешиваются и кое-какие досадные черты. Правда, ребенка она убивает под влиянием обстоятельств, которые должны казаться ей безнадежными, но преступление есть преступление, хотя истинные виновники — это Фауст и Мефистофель. Конечно, наивность Гретхен впечатляюще естественна и свободна от разрушительной рефлексии, но все же наивность эта настолько близка к тупости, что угроза для простодушной девушки от этого резко возрастает: Маргарита легко поддается соблазну и даже позволяет приворожить себя ценным подарком. Если вспомнить стихи, написанные Гёте для сцены «Вальпургиевой ночи», не отданные им, однако, в печать, то слова Гретхен, любующейся украшением, тайно вложенным соблазнителями в ее шкаф, приобретают жутковатый смысл:

На горе Блоксберг в Вальпургиеву ночь сатана должен был, обращаясь к «козам», произнести следующие строки:

Когда Фауст готовится освободить из тюрьмы несчастную осужденную на казнь Маргариту, с ним уже говорит женщина, утратившая свое «я» и знающая, что утратила его отчасти по своей вине. Она считает себя павшим чудовищем:

И дальше:

Поэт, вложивший ей в уста эти вопросы, знал, что франкфуртская детоубийца по фамилии Брандт заявила на дознании, будто это сатана нашептал ей, чтобы она втайне родила, а затем убила своего ребенка. И еще ей казалось, будто ее обратили в ведьму. Возможно, Гёте хотел вложить в вопросы несчастной девушки с уже помутившимся рассудком именно этот смысл — недаром спросила она Фауста, понимает ли он, кого он хочет выпустить на свободу.

Сколько бы колдовских фокусов ни фигурировало в гётевской трагедии, Фауст живет и осуществляет свои похождения в гуще земного бытия. И фантастические эпизоды никак не отвлекают зрительского внимания от того факта, что речь идет здесь о жизни человека, о его блужданиях, поисках и заблуждениях. В «Прологе» господь бог санкционировал это действо, поскольку главенствующее положение самого господа бога нерушимо и остается таковым на протяжении всей трагедии, без каких-либо новых ссылок на это обстоятельство. Призрачно-ирреальная «Вальпургиева ночь» — сцена, прерывающая развитие драмы Гретхен, — позволяла автору шире разработать дьявольский мотив как антагонистический по отношению к царству господа бога. Судя по всему, именно это Гёте и намеревался сделать, как о том свидетельствуют многочисленные заготовки, не включенные поэтом в окончательный текст трагедии.

Не так давно Альбрехт Шёне в проницательном историко-филологическом исследовании стихотворения «Зимнее путешествие на Гарц» разъяснил, что Гёте хотел через ряд выразительных эпизодов «Вальпургиевой ночи» сценически воплотить пышный пир сатаны, призванный наглядно отобразить притязания сил зла на господство в мире (хотя исследователь и сам отлично знает, что доказать замысел поэта во всех деталях уже невозможно). По сохранившимся отрывкам текста, которые Гёте в 1808 году отказался включить в публикацию «Фауста», можно восстановить картину сатанинского бала на горе Блоксберг. Этот бал должен был в точности следовать схеме ритуалов черной магии, изображенных в соответствующих еретических и колдовских писаниях, которые Гёте, как известно, после возобновления работы над «Фаустом» одно время тщательно изучал.

Итак, на вершине горы восседает на троне сатана. Участники шабаша приветствуют его непристойным поцелуем в зад. В ходе еретической мессы сатана выступает как повелитель богопротивного мира. За проповедью сатаны следуют пляски и сексуальные оргии, и этим заканчивается бал властителя зла. Все это должно было разыграться на глазах у Фауста, как видно из впечатляющего текста, реконструированного Альбрехтом Шёне на основе сохранившихся гётевских набросков.

Гёте, однако, не мог решиться подготовить к печати эту сцену сатанинского пира. По совету Римера он, разумеется, нехотя занялся самоцензурой, полагая, что должен считаться с публикой: ведь все, что он посмел высказать и записать на бумаге, для читателей его было чем-то совершенно немыслимым, неудобопроизносимым, по крайней мере публично. В некоторых местах он даже поставил стыдливые многоточия, хотя прежде своей же рукой спокойно выписывал грубые слова. В сцене «Вальпургиевой ночи» старуха говорит Мефистофелю:

Очевидно, у Гёте были основания заняться чисткой собственного текста, поскольку даже опубликованная редакция сцены немало взбудоражила публику. Непонятно лишь (а может, напротив, весьма показательно), что еще и сегодня издатели и комментаторы произведений Гёте сохраняют эти стыдливые многоточия и не объясняют читателю, что же в действительности имел в виду поэт. На фоне совокупной структуры трагедии реконструированный гётевский замысел наглядно показал бы, как жизнь Фауста и Маргариты в промежутке между двумя полюсами, соответственно занятыми господом богом и сатаной, протекает в мглистой полосе, между светом и мраком, лучезарным днем и тьмой — словом, в человеческом мире. В нем и развертывается борьба между полюсами, с ее победами и поражениями, счастьем и болью, взлетами и падениями. Эта концепция полярности определяла естественнонаучные взгляды Гёте и, простираясь далеко за их пределы, на протяжении многих лет играла существенную роль в мировоззрении поэта. В диалоге «Добрые женщины», относящемся к 1800 году, говорится: «Свет и мрак, добро и зло, высокое и низкое, благородное и низменное, вкупе со многими другими противоположностями, со всей очевидностью, разве что в разных пропорциях, составляют непременные ингредиенты человеческой натуры. Смею ли я укорить художника, написавшего ангела белым, светлым, прекрасным, если ему вздумается изобразить черта черным, мрачным и уродливым?»

А в 1823 году в своих естественнонаучных заметках Гёте утверждал: «Наши условия жизни мы приписываем то богу, то черту, и ошибаемся как в первом случае, так и во втором: загадка в нас самих, поскольку мы — порождение двух миров».

«Полумгле», существующей в промежутках между светом и тьмой, согласно гётевскому «Учению о цвете», подчинен земной ход вещей. В этом мире ошибки, хоть и свойственны человеку и к тому же сопутствуют поискам, все же не освобождают его от ответственности за содеянное.

В конце первой части Фауст в отчаянии, что он уже не может спасти жертву своих вожделений. Он страдает, хочет помочь ей, но увы — слишком поздно. Да он бы и раньше не сумел ей помочь: такой человек, как он, не связал бы свою жизнь с Гретхен, настроенной любить его вечно, а не просто отдать дань быстролетному наслаждению, от которого неизбежно отвлечет вожделение к очередному объекту.

«О если б не был я рожден!» — древний возглас рвется из груди Фауста, возглас, который мы находим уже в книге Иова («И зачем ты вывел меня из чрева?») и у Софокла. Путь Фауста, на который он сознательно дал себя увлечь, усеян трупами. Кто без зазрения совести рвется к Абсолюту, тот уже терпит крах, столкнувшись с Частным.

Только после долгого отдохновительного сна Фауст в самом начале второй части трагедии наконец произносит: