Знакомство с Буассере. Внимание к средневековью
В мае 1810 года было издано «Учение о цвете», и Гёте ощутил, что с его плеч спал большой груз. День 16 мая, как подчеркнуто в «Анналах», он счел «счастливым днем освобождения», когда «сел в карету, чтобы ехать в Богемию». Год назад от поездки на курорт пришлось отказаться — слишком смутной была тогда политическая ситуация. Наполеон простирал границы своего владычества все дальше. 5 июля 1809 года его армия разбила под Ваграмом австрийцев, которые ранее, собравшись с силами, победили французов в битве под Асперном. Осенью того же года Наполеон продиктовал противнику условия Шенбруннского мира, он был заключен 14 октября. Политику Австрии долгие годы стал определять новый министр иностранных дел — Меттерних. С тех пор как властитель Франции задался целью завоевать Европу, было неясно, что сулят немцам ближайшие годы. И тот, кто не участвовал в сопротивлении завоевателям, пытался существовать в тени большой политики. Гёте внимательно следил за развитием событий с неизменным тайным почтением к демонической личности Наполеона — личности, несомненно, прометеевского масштаба. «Его жизнь была шествием полубога от битвы к битве, от победы к победе» (запись 11 марта 1828 г. — Эккерман, 561); уже в эти годы Гёте начал догадываться, насколько опасно «все принести в жертву ради осуществления своей идеи» (запись 10 февраля 1830 г. — Эккерман). Но сам он по-прежнему держался привычного круга служебных обязанностей, как и своих многочисленных занятий, да и вообще не верил, что кто-то сможет стать достойным противником императора Франции.
В Богемии Гёте провел несколько месяцев (с середины мая до середины сентября 1810 года), и все это время в его сознании зрела идея создания автобиографии, которая впитала бы правду и поэзию его жизни. Шестидесятилетний Гёте внезапно осознал себя частицей истории и принялся подводить жизненные итоги. Вплоть до последних дней поэта в его письмах к друзьям часто встречались абзацы, обобщающие опыт прожитых лет; строки, пронизанные сознанием своего душевного одиночества, своей отчужденности от устремлений молодого поколения. Но впереди его ожидали еще и внезапные взлеты, и новые встречи, и по-юношески пылкие переживания.
Летом 1810 года на поэта, судя по всему, произвела сильнейшее впечатление австрийская императрица Мария Людовика. Эта двадцатитрехлетняя женщина стала третьей женой императора Франции, который был старше ее более чем на два десятка лет. Шестого июня, в день прибытия императрицы в Карлсбад, ей преподнесли стихотворение, написанное в ее честь самим Гёте по просьбе правителя округа. За этим первым стихотворением вскоре последовали три других, причем сам автор придавал всем четырем настолько важное значение, что издал их за свой счет тиражом в триста экземпляров. Находясь летом 1812 года в Теплице, Мария Людовика часто, чуть ли не ежедневно, встречалась с Гёте. В самой что ни на есть непринужденной обстановке поэт читал ей стихи и неоднократно, через фрейлину ее, графиню О'Доннелл, передавал ей письма. Сама Мария Людовика остерегалась писать что-либо в ответ — наверно, чтобы не давать повода для сплетен. И в данном случае тоже никто не сможет сказать, в какой мере к этой необычной дружбе примешивались любовное влечение или влюбленность, как со стороны поэта, так и со стороны императрицы. «Едва ли возможно составить себе понятие о ее достоинствах, — писал Гёте Кристиане 19 июля 1812 года. — Вас изумит, если не испугает, многое из того, о чем мне предстоит вам поведать». И в Веймаре, и в других местах немало было пересудов о теплицком эпизоде, который запомнился поэту на всю жизнь. 13 августа 1812 года, через три дня после отъезда императрицы из Теплице, Гёте писал Рейнхарду: «Когда на излете дней перед твоим взором предстанет подобное явление, то столь велика отрада, им даруемая, словно ты умираешь при восходе солнца и всеми чувствами, как и душой, вновь убеждаешься в вечной животворящей сути природы, до самого основания божественной и полной жизни, верной своим установлениям и не подверженной старению».
С Марией Людовикой, умершей в 1816 году, Гёте больше не виделся ни разу. В «Анналах» за 1816 год поэт записал: «Смерть императрицы повергла меня в состояние, от которого я так и не избавился до конца». А 25 мая 1821 года в письме к Рейнхарду он признавался, что «кончину блаженной памяти императрицы все еще не превозмог». Коль скоро Гёте записал такое, стало быть, он провел в обществе Марии Людовики вдохновенные часы. Возможно, что молодая императрица представлялась поэту неким воплощением его Евгении, героини драмы «Внебрачная дочь», и он был счастлив, что «вечно животворящая природа» на самом деле порождает подобные образы.
В 1810 году еще до отъезда в Карлсбад у Гёте наметилось одно знакомство, которому в последующие годы было суждено обогатить поэта новыми впечатлениями и опытом в сфере искусства. В апреле граф Рейнхард осторожно осведомился у Гёте, не возражает ли он против визита к нему некоего Сульпица Буассере, желавшего ему представиться и показать свои зарисовки Кёльнского собора. Этот, по характеристике Рейнхарда, «полумеценат, полуученик и последователь Фридриха Шлегеля», с недавних пор поселившийся в Гейдельберге, располагал «весьма примечательным собранием картин старых немецких мастеров» (из письма Рейнхарда к Гёте от 16 апреля 1810 г.). Гёте ответил дружелюбно, но притом уклончиво: его мало привлекала встреча с последователем Шлегеля, который, перейдя в католическую веру, вовсю превозносил религиозное искусство как некий эталон. А посему поэт сослался на свою занятость в недели подготовки к отъезду на воды и попросил, чтобы Буассере в это время от визита воздержался. Все же в начале мая книготорговец Циммер доставил поэту виды Кёльнского собора и чертежи этого величественного, но так и не достроенного сооружения, которое уже не одно столетие высилось на берегу Рейна, постепенно разрушаясь. Тогда же в длинном письме от 8 мая Буассере подробно изложил поэту свои идеи. Рисунки были задуманы им «в качестве основы для произведения, которое должно увенчать собрание изображений памятников христианской архитектуры в Кёльне с VII по XIII век». Гёте в ответном письме поблагодарил Буассере и пригласил его к себе (15 мая 1810 г.). В письме к Рейнхарду он высказался подробней: похвалив рисунки, он, однако, отметил, что изображенный на них храм представляет ценность лишь «как свидетельство определенной ступени человеческой культуры» (22 июля 1810 г.). Вспомнил поэт и то, что сам в молодости восторгался готической архитектурой Страсбургского кафедрального собора. Словом, Гёте спокойно воспринял это «тяготение к средневековью, да и вообще ко всему устаревшему», но при том явно не хотел, чтобы к нему «слишком напористо с этим приступали» (письмо от 7 октября 1810 г.).
Сульпиц Буассере родился в 1783 году, в семье состоятельного кёльнского коммерсанта. Родители его умерли рано, и вместе с младшим братом Мельхиором он решил полностью посвятить себя литературе и искусству, благо братья располагали необходимыми на то средствами. К ним присоединился Иоганн Баптист Бертрам, сторонник новых романтических веяний. В 1802 году все трое отправились в Париж, чтобы в музее Наполеона ознакомиться с произведениями искусства, доставленными туда из всех стран Европы. Путешествие это вылилось в долгое — на всю зиму — пребывание в Париже. Поселившись у Фридриха и Доротеи Шлегель, трое друзей поддерживали со своими хозяевами интенсивное духовное общение. И братья Буассере и Бертрам от рождения воспитывались в католической вере, были убежденными католиками; как таковые они оказались особенно восприимчивы к сакральному искусству. На обратном пути из Парижа (здесь к ним присоединился и Фридрих Шлегель) они познакомились с нижнерейнским и нидерландским искусством, которое произвело на них огромное впечатление. Фридрих Шлегель еще раньше настойчиво подчеркивал значение этого искусства в своих статьях, публиковавшихся в издаваемом им журнале «Ойропа». Тогда-то братья Буассере, пользуясь удачным стечением обстоятельств, принялись коллекционировать произведения искусства. Ведь после проведенной государством конфискации церковного и монастырского имущества было нетрудно заполучить произведения искусства, прежде принадлежавшие церкви, поскольку относились к ним пренебрежительно. Так, свое первое приобретение — средневековую картину с изображением крестного хода — братья Буассере высмотрели в тачке, которую кто-то катил по кёльнской рыночной площади. В Кёльне, в Рейнской области, на территории Бельгии и Голландии братья-коллекционеры обнаружили и купили множество произведений искусства. Так, за какие-нибудь несколько лет возникло это внушительное собрание картин художников нижнерейнских и нидерландских живописных школ XIV–XVI веков. По мере роста коллекции, собиратели прилагали все больше усилий к осуществлению искусствоведческой систематизации произведений. Правда, они допустили немало ошибок при определении авторов, отдельных картин, но в целом все же систематизировали свое собрание как в хронологическом, так и в стилевом аспекте. Собирательская деятельность продолжалась и позже, в течение многих лет, и в результате лишь благодаря собранию Буассере (которое ныне в основном хранится в Мюнхене) внимание поклонников искусства было привлечено к выдающимся произведениям старых мастеров, таких, как Дирк Боутс, Ганс Мемлинг, Ян Госсарт, Йос ван Клеве, Бернарт ван Орлей, Рогир ван дер Вейден, и к ряду других картин безвестных мастеров, ныне обозначаемых по названиям главных их произведений или же по месту рождения (например: мастер «Жития Марии», мастер из Лисборна, мастер из Сент-Северина).
В 1810 году братья Буассере перевезли свою коллекцию в Гейдельберг, сняли помещение во внушительном здании на Карлсплаце, и ни один любитель искусства не упускал возможность посетить эту галерею, где даже не удалось развесить все картины по стенам, по каковой причине их одну за другой ставили для показа посетителям на мольберт. Путешествуя в 1814 и 1815 годах по Рейнской области, Гёте осматривал сокровища этой коллекции, которая произвела на него глубокое впечатление.
В дни с 3 по 12 мая 1811 года Сульпицу Буассере удалось наконец навестить Гёте в Веймаре. В своих письмах и дневнике он впоследствии подробно и с юмором рассказал об этих встречах и беседах, во время которых обсуждались и зарисовки Кёльнского собора, и иллюстрации Петера Корнелиуса к «Фаусту», и «буассереское» собрание картин. «Холодно и чопорно» принял его «старый господин», появившийся перед ним с «напудренной головой и орденскими ленточками на камзоле». На приветствия и рассказы гостя он поначалу отзывался лишь междометиями, приговаривая: «Так, так! Гм, гм! Хорошо». Но затем, сообщает Буассере, «стоило нам заговорить о живописи старых мастеров, как Гёте все же несколько оттаял».
Буассере держался скромно, но с достоинством, к тому же он умел убедительно отстаивать свои взгляды; и уже на другой день он записал: «Со старым господином у меня прекрасные отношения, и если в первый день он протянул мне всего лишь палец, то назавтра уже подал всю руку». После обеда некий барон Олива играл для них на рояле в музыкальной гостиной, где на стенах висели четыре композиции Рунге: «Утро», «Полдень», «Вечер» и «Ночь». Гёте спросил своего молодого гостя: «Как, неужели вы этого еще не видели? Так взгляните же, что это за вещь! В исступленье можно впасть — и красота в ней, и безумие». — «Да, — отвечал я, — совсем как в музыке Бетховена, которую сейчас играет барон, как во всей нашей эпохе». — «Пожалуй, так, — сказал он, — искусство это стремится все объять, но при том всегда растворяется в элементарном, хоть порой и сопряженном с нескончаемой красотой. Вот, взгляните-ка, чем не дьявольская вещь, и вот здесь, какую прелесть, какое великолепие сотворил этот человек, да только не выдержал, бедняга, его уже нет, да и не могло быть иначе: кто так балансирует на краю бездны, тот должен погибнуть или сойти с ума, здесь пощады не жди».
Незадолго до этого — 12 апреля — Бетховен прислал Гёте почтительное письмо, в котором извещал поэта, что написал музыку к «Эгмонту». Беттина Брентано с упоением рассказывала Гёте о композиторе, чьи фортепианные произведения уже были ему известны, как о том свидетельствует его благодарственное письмо Бетховену от 25 июня 1811 года. Друг Бетховена барон Олива, должно быть, не раз играл поэту бетховенские сонаты и песни. Правда, Гёте были непривычны взрывчатость, эмоциональная насыщенность бетховенской музыки. Такую музыку трудно было во всей полноте оценить человеку с музыкальным вкусом, воспитанным на ясной прозрачной мелодике музыки Баха, Генделя, Моцарта и на вполне выразительных, но при том непритязательных сочинениях Рейнхардта и Цельтера. Однако «прелесть» и «великолепие», за которые поэт хвалил картины Рунге, восхитили его и в музыке Бетховена. Летом 1812 года в Теплице, когда для Гёте все кругом было озарено светом новой звезды, императрицы Марии Людовики, поэт не раз встречался с композитором. При этом неприятного столкновения между ними, о котором так часто рассказывали, на самом деле не было вовсе. «Вечером ездил с Бетховеном в Билин», «Вечером у Бетховена. Он замечательно играл» — вот записи в дневнике поэта (от 20 и 21 июля 1812 г.). Правда, своим издателям Брейткопфу и Хэртелю Бетховен 9 августа писал: «Гёте слишком уж любит атмосферу двора — больше, нежели подобает поэту». Такое замечание вполне могло быть реакцией на широкое общение поэта с придворными кругами как раз в те недели, когда он сочинял стихи в честь императрицы. Вместе с тем в этих словах, несомненно, выразились вольнолюбие композитора, его республиканский дух — все, чего так недоставало Бетховену в веймарском тайном советнике. Гёте со своей стороны писал Цельтеру, что его «поразил талант Бетховена; правда, к сожалению, личность он — совершенно необузданная; разумеется, не столь уж он не прав, находя мир отвратительным, однако этим своим отношением он никак не делает его лучше — ни для себя, ни для других» (письмо от 2 сентября 1812 г.). Но как бы порой ни отзывались друг о друге эти два столь несхожих по темпераменту человека, все это никоим образом не умаляло их взаимного уважения и восхищения.
После встреч с представителями молодого поколения поэта всякий раз переполняли новые впечатления, но его пугало в этих людях отсутствие умеренности, как и их необузданность, — все, что расходилось с его принципами, выработанными в ходе напряженного изучения искусства античных мастеров и их последователей. И все же поэт был теперь удивительно отзывчив ко всему, что прежде мало занимало его, разумеется, если это новое преподносилось ему ненавязчиво и со знанием дела. Сульпиц Буассере, безусловно, оказался мастером подобного посредничества в искусстве. К тому же он встретился с Гёте в благоприятный момент, когда ум поэта был открыт всему новому. Ведь к тому времени расширился его взгляд на многообразие и различие исторических явлений, после того как он изучил груду материалов для своей истории учения о цвете. Да и в процессе работы над автобиографическими произведениями поэту вспомнились собственные дерзостные юношеские замыслы и проекты. Словно подхватывая идеи Гердера, Гёте отныне признавал правомерность индивидуального, исторически специфичного. Вследствие этого его «классический» догматизм, и без того укрепившийся лишь в сфере чистой теории, утратил свою роль. Гёте понял, что «невозможно написать всемирную историю с позиций морали. Когда нравственные критерии пригодны, испытываешь удовлетворение; когда же они недостаточны, труд [историка] остается несовершенным и неизвестно, куда клонит автор» (из письма Рейнхарду от 22 июля 1810 г.). Поэтому также и средневековье — «пресловутые темные века» (письмо к Ф. Якоби от 7 марта 1808 г.) — отныне представлялось поэту в более благоприятном свете. При всем том у Гёте временами проявлялось и иное отношение к истории: тут уж он не довольствовался одним лишь пониманием и признанием прошлого, а давал оценку и решительно выносил ему свой приговор в соответствии с принятыми критериями; о скептическом отношении Гёте к «объективной» историографии не стоит и говорить. Его взгляды по вопросам истории менялись, иной раз даже противоречили друг другу, нередко зависели от конкретной ситуации. Столь же противоречивы были его суждения об общем и частном. На склоне лет он не раз подчеркивал, что его интересует лишь всеобщее, основополагающее, скрывающее в себе закономерности, которые поддаются познанию. Временами, однако, он так же настойчиво подчеркивал ценность индивидуального, частного. Так, в картинах Филипа Отто Рунге он видел пример того, «как талантливая личность настолько ярко развивает своеобразие, что достигает совершенства, заслуживающего восхищения» (из письма к Ф. О. Рунге от 2 июня 1806 г.). И все же общую тенденцию, которой следовала в искусстве эта личность, поэт одобрить не мог.
Сульпиц Буассере заблуждался, когда в мае 1811 года, после долгих бесед с Гёте, приобретавших все более дружеский характер, решил, будто ему удалось преодолеть «предрассудки одного из умнейших людей мира» и сделать его адептом старинного немецкого церковного искусства. Гёте просто любезно принял к сведению все, с чем его познакомили, но это не значит, что он присоединился к кругу восторженных поклонников христианского средневековья. К тому же ему понравился молодой Буассере. Связь эта не прерывалась до самой смерти Гёте; взаимная терпимость способствовала интенсивной переписке. Гёте никак не противился тому сильному впечатлению, какое произвели на него картины мастеров позднего средневековья, хотя он вовсе не отошел от своего античного идеала. С другой стороны, и Буассере не объявлял столь милые его сердцу шедевры вершиной искусства как такового.
Если в прежние годы Гёте не проникал в глубь истории дальше XVI века, века Мартина Лютера, Готфрида фон Берлихингена и Ганса Закса, то теперь он стал читать также произведения средневековой немецкой литературы («Анналы» за 1809 год). Разумеется, знакомство с этой литературой отличалось фрагментарностью, и нелегко было ему преодолевать барьер, отделяющий читателя начала XIX века от этих книг: ведь «в промежутке пролегло все изменяющее время» («Анналы» за 1811 год). Не дрогнул поэт и в своих эстетических идеалах. «Я вкушал яства на пиру у Гомера, у Нибелунгов, но мне больше всего по душе широкая и глубокая, вечно живая природа, творения древнегреческих поэтов и скульпторов», — писал Гёте своему другу Кнебелю 9 ноября 1814 года, кстати сказать, сразу же после посещения галереи братьев Буассере в Гейдельберге. Как и многих его современников, поэта заворожила «Песнь о Нибелунгах». Как о том свидетельствуют «Анналы», Гёте познакомился с этим эпосом самое позднее в 1806 году, а к доскональному его изучению приступил после того, как Фридрих Генрих фон дер Хаген прислал ему свою современную обработку «Нибелунгов». Из наброска рецензии на перевод эпоса Карлом Зимроком (1827 год) видно, что Гёте воспринимал это произведение как «языческое в своей сущности», где не отыщешь «и следа господствующей божественной силы». Еще и тем нравился Гёте этот древний эпос, что его никак не могла захватить в свое русло «тенденция возврата к средневековью», исходящая от католических кругов, хоть Август Вильгельм Шлегель и утверждал, будто в нем ощущается дух христианства. «Знание этого поэтического эпоса — необходимая ступень национального образования», — записал Гёте в своем наброске рецензии. А в годы наполеоновских войн он видел, как патриотические чувства побуждали образованную часть общества с особым восторгом обращаться к памятникам германской старины («Анналы» за 1807 год). Освоение древних истоков собственного прошлого должно было укрепить национальное сознание — в противовес чужеземному господству и раздробленности нации.
Каждую среду, на собраниях в собственном доме, Гёте читал «Нибелунгов» вслух и тут же строчку за строчкой переводил эпос. С конца 1805 года раз в неделю, по средам, в утренние часы, поэт устраивал у себя дома частные чтения, на которые приглашались дамы веймарского двора и высшего света. Так поэт обрел аудиторию, которой мог рассказывать о своих литературных и, что было для него особенно важно, естественнонаучных работах. С осени 1807 года Гёте устраивал на дому еще и концерты, и по четвергам к нему являлись певцы придворного театра. Возник небольшой хор, исполнявший духовные и серьезные светские вокальные произведения, а в 1810 году этот хор даже выступил перед приглашенными зрителями в театре. В подборе нотного материала помогал Цельтер. Чтения по средам и домашние концерты по четвергам, как показывают документы, проводились до 1814 года. Это была попытка организовать культурное общение, которое в чем-то стабилизировало бы повседневную жизнь поэта. К тому же в то тревожное время таким образом возникали островки дружеского общения, и никто не требовал от гостей гётевского дома каких-либо сокровенных признаний. Таков был и салон Иоганны Шопенгауэр, где часто бывал Гёте: здесь в приятной, непринужденной обстановке встречались образованные люди, сословные преграды отодвигались на второй план и искусно направляемое общение создавало все условия для отдохновенной беседы.
Когда мировые события принимали угнетающий оборот, Гёте обычно брался за дело, которое больше всего его занимало или же помогало унестись мыслями вдаль. Для этой цели годилась и случайная работа. В 1807 году умер художник Филипп Хаккерт. Перед смертью он поручил Гёте издать его жизнеописание и дневники разных лет — художник подружился с поэтом еще во времена его первого итальянского путешествия. Хаккерт в свое время приобрел известность пейзажами, написанными «с натуры». В своих картинах он стремился к топографической точности (сохраняя в них в то же время черты «идеального пейзажа»). Его работы имели успех как у любителей неприукрашенной природы, так и у тех, кто желал получить изображение увиденного в Италии в память о собственном путешествии в эту страну. Однако, согласно господствовавшим в ту пору взглядам, предпочтение все же отдавалось «идеальным пейзажам», написанным в порядке свободной композиции. С этими взглядами не стал бы спорить и Гёте: как известно, он не считал «простое подражание природе» целью искусства. Тем не менее он ценил картины Хаккерта, которого посетил в феврале 1778 года в Неаполе — как «знаменитого пейзажиста». Все, кто, подобно Гёте, внимательно созерцали природу, стремясь вникнуть в существующие в ней взаимосвязи, должны были оценить хаккертовские «пейзажи с натуры», пусть даже их исполнение (например, колорит) кое в чем оставляло желать лучшего. Во время второго пребывания Гёте в Риме поэт и художник часто встречались, и Гёте, в ту пору еще сам упражнявшийся в рисунке и в живописи, восхищался Хаккертом, «обладавшим мастерским умением копировать природу и сразу же придавать форму рисунку». Гёте исполнил волю покойного и в 1811 году выпустил в издательстве Котты дневниковые записи художника, в основном тщательно переработанные и снабженные еще и собственными добавлениями, под названием «Филипп Хаккерт. Жизнеописание — в большей части на основе его собственных заметок составленное Гёте».