Итог итальянского путешествия

В кризисной ситуации, сложившейся к осени 1786 года, Гёте не нашел иного выхода, как тайно уехать в Италию. Но 18 июня 1788 года он вновь очутился там, откуда его гнала судьба. Еще до того, как поэт отправился из Рима домой, его «закадычный друг» Кнебель, живший в Веймаре, предсказывал: «Боюсь, не так уж скоро сможет он привыкнуть к немецкому воздуху. Правда, в Германии повсюду плохо, и как раз воздух–то поначалу и можно вынести. Однако вся наша жалкая система государственного устройства, всевозможные предрассудки, вся тупость, пошлость, бесчувственность, невоспитанность, отсутствие вкуса и нелепость, гордость и бедность — все это похуже самого дурного воздуха» (письмо сестре от 18 апреля 1788 г.). Кнебель был прав. Привыкать к прежней жизни было трудно, а что касается предрассудков морального свойства, то вернувшийся домой поэт довольно скоро ощутил их на себе — как только стал жить в гражданском браке с Кристианой Вульпиус.

Но что же обрел Гёте за время своего пребывания в Италии, что значил для него итальянский период? Как известно, из Италии он писал друзьям в Германию, непринужденно и откровенно делясь с ними всем, что он видел, что переживал, что осмысливал по–новому. В созданном спустя много лет «Итальянском путешествии» была проделана надлежащая оркестровка всего многоголосья жизненного опыта, накопившегося за два года пребывания в Италии. И все же постороннему наблюдателю трудно подвести итоги этой жизни. Когда Гёте писал о трех основных сферах своего интереса:

527

«высоком искусстве», «природе» и «народных нравах», — это еще не объясняло, как они способствовали прояснению и преодолению его кризисного состояния, избежать которого для него оказалось возможным, лишь отправившись в южные края. «Наслаждаться искусством непредвзято, с чистой душой», «подсмотреть» в природе, «как она берется за дело, поступая сообразно своим законам», понять, как в жизни народа «из столкновения необходимого и произвольного» рождается нечто третье, что есть одновременно и искусство и природа, — все верно, но как могло уяснение подобных проблем, о чем Гёте в 1817 году писал в статье, рассказавшей, как создавалось эссе «Метаморфоза растений», способствовать разрешению его личных проблем? И веймарские современники не смогли четко разъяснить, как именно и в какую сторону изменился Гёте. Правда, они все же прекрасно заметили, что стал он другим, нежели был прежде.

Гёте всегда воспринимал свое пребывание в Италии как большую удачу. Хотя обычно он крайне неохотно давал положительные оценки этапам собственной жизни, он всегда без промедления принимался превозносить прожитые в Италии годы — с 1786 по 1788–й. На обратном пути в Германию он, приветствуя из города Констанца Гердера, который в то время был уже в Риме, выражал уверенность, что тот за всю жизнь «впервые не мог не ощутить там прилива счастья» (июнь 1788 г.). «В Италии я был очень счастлив», — написал он также в письме, отправленном Якоби вскоре после возвращения домой (21 июля 1788 г.). Лишь в Риме понял он, «что значит быть человеком», — вот что услышал от него Эккерман 9 октября 1828 года.

Чего достиг Гёте в Италии, можно описать лишь приблизительно. Он желал убедиться в собственных возможностях; потому он и избавился от всех обязательств, налагавшихся на него его общественным положением все предшествовавшие годы, и он намеренно устремился навстречу новым впечатлениям. В целом он вел себя естественно и непринужденно. Тишбейн запечатлел его тогда на рисунке: вот он выглядывает из окон своей квартиры на Корсо, одетый лишь в брюки, застегивающиеся под коленями, и легкую рубашку. («Впрочем, я вконец одичал», — предупреждал он Карла Августа на обратном пути из Рима — 23 мая 1788 г.) Он испробовал на деле, произведет ли на него впечатление все то, что ожидал он увидеть во время путешествия: то великое, значительное, что уже

528

доказало свою устойчивость во времени. И впечатления эти возникли — сильные, прекрасные, такие, как он и ожидал и каких желал для себя. Он раскрепостил себя, чтобы душа его открылась чему–то новому, «совершенно отказался от каких–либо притязаний» (из письма Гердерам от 10 ноября 1786 г.), он противопоставил многолетней тревоге, снедавшей душу, спокойное созерцание природы и искусства. И уже в скором времени он достиг того, что сам называл «прочностью»: «Эта внутренняя прочность как будто оставляет отпечаток в моей душе, серьезность без сухости и степенность, смешанная с радостью» (там же). «Кто намерен здесь как следует осмотреться и у кого есть глаза, чтобы видеть все, не может не обрести солидность», — писал он также Шарлотте фон Штейн (7 ноября 1786 г.). Когда он признался своему герцогу, что «за время этого полуторагодичного уединения я вновь обрел себя» (причем именно как творческая личность), это признание прежде всего говорило о его желании сконцентрировать свои усилия в будущем на том, что ему казалось целесообразным, чтобы творить и дальше. Ведь впоследствии он проявлял себя не только как «творческая личность», как художник. Обретение себя в качестве «художника», как бы оптимистично ни формулировал это сам Гёте, означало, впрочем, и отказ от им самим созданного жизненного плана, задуманного в конце 70–х годов, согласно которому он должен был действовать, практически участвуя в государственных делах — и к тому же ожидая значительных успехов. Разработка в Италии и в последующие годы новых взглядов на искусство, его виды и его предназначение отчасти была связана с тем разочарованием, которое постигло его в сфере общественной практики, и его интенсивные естественнонаучные изыскания постоянно питались пессимистическим выводом: «Последовательность естества великолепно помогает утешиться при виде непоследовательности человеческой» (письмо Кнебелю от 2 апреля 1785 г.).

Вернувшись летом 1788 года в Веймар, Гёте много рассказывал о том, что он повидал и что узнал за время путешествия. Его современники в своих свидетельствах сообщают кое–что (правда, не проясняя деталей) о том, что их раздражало в рассказах Гёте, а не то и вызывало отчуждение. Он сам оказался в изоляции, что, впрочем, затронуло скорее не его общение с окружающими, а внутреннее состояние. Это очень живо отпечаталось у него в памяти. Еще и в 1817 году он начал

529

свой рассказ об истории написания «Метаморфозы растений» с такой преамбулы: «Из Италии, изобилующей формами, меня вернули в безликую Германию, чтобы ясное небо сменил я на пасмурное; друзья же, вместо того чтобы утешить меня и вновь включить в свой круг, приводили меня в отчаянье. Казалось, их оскорбляло мое восхищение самыми далекими, едва известными им предметами, как и мое страдание, и мои жалобы об утраченном, и никто из них не принял во мне участия, никто не понимал меня. Я же не знал тогда, как освоиться мне в столь мучительном для меня состоянии, ведь так сильно ощущал я отсутствие всего, к чему органы восприятия уже должны были привыкнуть, — но вслед за тем проснулся мой ум и попытался как–то выйти из этого положения без утрат».

 

Чувственная любовь. Кристиана Вульпиус

Прошло всего несколько недель после возвращения в Веймар, как неожиданная встреча совершенно перевернула частную жизнь поэта. В один из июльских дней 1788 года Кристиана Вульпиус, двадцатитрехлетняя работница фабрики Бертуха, где изготавливались искусственные цветы, пришла к влиятельному господину тайному советнику фон Гёте, чтобы передать ему прошение своего брата Августа, который, занимаясь в меру сил ремеслом сочинителя, попал в трудное положение и просил о помощи. Произошла эта встреча в парке, на берегу Ильма. Гёте, которому было уже около тридцати девяти лет, должно быть, сразу охватило неодолимое влечение к этой простой, естественно державшейся девушке, а она, возможно, несколько оробела, выполняя поручение брата. Поэт же, только что сменивший «ясное небо» юга на здешнее, «пасмурное», с таким трудом привыкавший к веймарским условиям, явно нуждался в человеческом тепле и даже в непритязательной беззаботности, в качественно ином существовании — вне принуждений светской жизни, вне напряженной духовной работы; и он не стал медлить. Кристиана сразу же приняла его предложение. Она и не думала о том, что тем самым определилась ее судьба. В книгах, приводящих даты жизни и творчества Гёте, решающим для обоих считается обычно день 12 июля 1788 года: тогда встретились они впервые, тогда же, возможно, и началась их «совместная

530

жизнь» — этот, говоря старомодно, «свободный брак». (Так, в письме Шиллеру от 13 июля 1796 года Гёте замечал: «Сегодня отмечаю собственные эпохальные даты: супружеству моему минуло как раз восемь лет, а Французской революции — семь».) Тайным местом их интимных свиданий стал садовый домик Гёте. Веймарское светское общество поначалу вообще ничего не знало об этой связи. 14 августа Каролина Гердер писала мужу в Италию, что у нее побывал в гостях Гёте, который «рассказывал немало забавного, я бы сказала даже — умопомрачительного о своем домашнем и частном укладе […]. У него теперь все в полном порядке, у него есть теперь домашний очаг, еда и питье и все такое прочее». И все такое прочее… — но Каролина едва ли что–то имела в виду, либо же ей оставалось только строить догадки. И лишь 8 марта 1789 года Гердера достигла такая новость: «Сама Штейн раскрыла мне тайну, отчего она не собирается поддерживать более добрые отношения с Гёте. Девица Вульпиус у него все равно что Клэрхен, он часто приглашает ее к себе и т.д. Она весьма осуждает его за это». Кристиана Вульпиус в роли Эгмонтовой Клэрхен! Такая новость не могла не взбудоражить веймарских придворных или бюргеров: дело обретало скандальный характер. Что это еще за цветочница с фабрики Бертуха, с кем путается господин фон Гёте?!

В юности Кристиане пришлось нелегко. Правда, среди ее предков было даже несколько пасторов, а дед служил в качестве «юрис практикус», то есть имел юридическое образование, впоследствии получил звание «адвоката великокняжеского саксонского двора», однако к ее отцу судьба была немилостива. После того как мать его овдовела и лишилась каких–либо средств к существованию, он уже не смог завершить свое образование; живя в Веймаре, он так и зарабатывал всю жизнь на пропитание семье в качестве «чиновника–переписчика» и «архивариуса», служил порой всего лишь писцом. Его мечте — получить более доходное место — не суждено было сбыться. В столице герцогства Веймарского легко соседствовали пышные празднества во дворце и повседневные лишения мелких служащих. От первого брака он имел сына Кристиана Августа (род. 23.1.1762 г.), дочь Кристиану (род. 1.VI.1765 г.) и еще четверых детей, а от второго, четверых детей, включая и дочь Эрнестину, жившую впоследствии вместе с Кристианой в доме Гёте. В 1782 году архивариус Вульпиус из–за недочета в служебных

531

делах неожиданно потерял свое место. У него что–то не сошлось при подведении итогов по разного рода сборам. Тогда тайный советник фон Гёте смог найти место «уволенному архивариусу В.» в управлении дорожного строительства — ведь, как мы знаем, как раз в то время оно было препоручено заботам Гёте. Через четыре года несчастный архивариус умер. Теперь все заботы о многочисленных братьях и сестрах легли на плечи его сына Августа, хотя и Кристиана устроилась работать на цветочную фабрику господина Бертуха. Августу Вульпиусу также не удалось завершить свое образование, которое, несмотря на все тяготы, отец смог ему обеспечить. Его завораживало желание заниматься литературным трудом, но одним лишь сочинительством в те годы никак нельзя было заработать себе кусок хлеба. Конечно, на него, как и на многих других молодых людей, производил огромное впечатление автор «Вертера», бывший теперь в чинах и служивший веймарскому герцогу. Август Вульпиус все же осмелился обратиться к нему с просьбой о помощи, дабы не пришлось вовсе забросить мечты самому стать писателем. Из письма Гёте Фрицу Якоби ясно, что министр и поэт действительно нашел возможность помочь ему, хотя мы и не знаем, каким способом: «Несколько лет назад я позаботился о его судьбе, но в мое отсутствие он лишился всяческой поддержки и отправился […] в Нюрнберг» (9 сентября 1788 г.). Но и там молодому Вульпиусу, служившему за мизерное жалованье у некоего барона фон Зольдена, летом 1788 года угрожала потеря места, поскольку кто–то соглашался работать в том же качестве, но за меньшую плату. Август решил тогда еще раз попросить Гёте о помощи, а его сестра Кристиана вызвалась передать его прошение в руки самому поэту. В этих условиях понятно, что Гёте вскоре и в самом деле ходатайствовал за Августа: вначале он обратился к Якоби, а еще и к Гёшену. В результате Август Вульпиус провел несколько лет в Лейпциге и в других местах, он работал в издательстве Гёшена и вскоре стал прилежно сочинять сам — перо у него было бойкое, писал он преимущественно пьесы, с 1789 года он взялся издавать многотомные «Зарисовки из жизни любезных дам» и замыслил большой роман об отщепенце, восстающем против общества. Собственная судьба давала достаточный материал для истории о том, как становятся аутсайдерами, попадают за рамки «общества». В 1793 году Август Вульпиус получил место за–532

ведующего репертуарной частью, а впоследствии секретаря в веймарском придворном театре; начиная с 1797 года он обрел прочное положение, поступив на службу библиотекарем в дворцовой библиотеке. Читателям конца XVIII века его имя было известно ничуть не меньше, чем имя самого Гёте. Ведь его роман о «благородном разбойнике», вышедший под названием «Ринальдо Ринальдини, главарь разбойничьей шайки», имел грандиозный по тем временам успех, им зачитывались поголовно все — это был лучший пример тогдашней развлекательной литературы, которую сейчас обыкновенно именуют «тривиальной» или «массовой» литературой. До своей кончины в 1827 году будущий шурин Гёте, денно и нощно трудившийся на литературной ниве, наплодил более шестидесяти романов и тридцать пьес…

Разумеется, ввиду сложившейся неожиданно ситуации отношения Гёте и Шарлотты фон Штейн, как и следовало ожидать, не могли не нарушиться. Правда, вернувшийся из Италии путешественник, который в своих письмах оттуда не скупился на изъявления вечной привязанности, по–прежнему искал встреч с той, кому он обещал некогда, в письме от 12 марта 1781 года: «Моя душа накрепко приросла к твоей, но я не желаю лишних слов — ты же сама знаешь, что я неотделим от тебя и что ни высокое, ни низкое не сможет разлучить меня с тобой». Однако Шарлотта все еще не могла оправиться от потрясения, перенесенного почти два года назад, когда она узнала, что поэт покинул ее, тайно бежав из Карлсбада в Италию. В середине июля 1788 года Гёте послал такую записку своей даме, по–прежнему раздосадованной всем случившимся, не уверенной более в его чувствах, все еще сбитой с толку: «Сегодня утром ненадолго приду. Рад буду услышать все, что ты собралась мне сказать, но все же должен просить тебя не слишком щепетильно отнестись к моей нынешней разбросанности, если не сказать раздерганности». Они встречались и дальше, но дистанция между ними все увеличивалась. В сентябре Каролина Гердер, Софи фон Шардт (золовка Шарлотты), Фриц фон Штейн и Гёте отправились в замок Кохберг, чтобы навестить там госпожу фон Штейн, «которая всех нас приняла дружески, а его без сердечности. Ему это испортило настроение на весь день», — писала Каролина Гердер мужу 12 сентября 1788 года. Впрочем, из Кохберга все отправились на прогулку в Рудольштадт, в дом госпожи фон Ленгефельд, будущей

533

тещи Шиллера. Здесь Гёте и Шиллер впервые имели возможность побеседовать друг с другом. Общество, правда, как сообщал Шиллер своему другу Кернеру, «было слишком большим и слишком жаждало его внимания к себе, чтобы я смог достаточно побыть с ним наедине или обсудить с ним что–либо большее, нежели обыденные темы» (12 сентября 1788 г.).

Но когда Шарлотта фон Штейн также узнала, что произошло с Гёте: что он по страсти сошелся с юной девушкой, работницей цветочной фабрики, — мир в ее глазах рухнул. Все, что писал ей прежде ее друг, все, в чем он клялся, не могло теперь не казаться ей ложью. Она была не в силах примириться с тем, что ее особые, платонические отношения с милым ее сердцу другом теперь должны будут отойти на задний план в связи с чьими–то притязаниями совершенно иного рода. Ее теплое, дружеское расположение к поэту обернулось теперь ожесточением, презрением к нему, злой насмешкой. В дальнейшем порой прорывалась и ненависть, как видно из сочиненной ею тогда пьесы «Дидона» (1794), где один из героев — малоприятный тип, поэт Огон. Но в письме, которое госпожа фон Штейн послала 29 марта 1789 года Шарлотте фон Ленгефельд, невесте Шиллера, чувствуется отнюдь не одна только безропотная покорность судьбе: «Порой меня хуже любой болезни поражают иные, тяжелые для меня мысли о моем прежнем друге, который был мне другом целых четырнадцать лет, и для меня эта пора подобна прекрасной звезде, упавшей с неба».

Когда натянутость в их отношениях стала невыносимой, Гёте 1 июня 1789 года послал Шарлотте, которая была на водах в Бад–Эмсе, письмо, равнозначное разрыву. Возвращение из Италии, писал он, доказало, сколь силен в нем долг перед нею и Фрицем, ее сыном (к которому Гёте относился как к родному ребенку). Но если вспомнить, как и она и все прочие приняли его в Веймаре, он вынужден признаться, что лучше было бы не возвращаться домой… «И все это было прежде, чем вообще могла зайти речь о моей связи, которая, похоже, тебя столь оскорбляет». А дальше — несколько предложений, однозначно проводивших различие между его отношениями с Кристианой Вульпиус и Шарлоттой фон Штейн: «Но что это за связь? Кому она помешала? Кто вообще претендует на те чувства, которые я питаю к этому несчастному созданию? Или на те часы, что провожу с нею?» Он вовсе не стал безучастен, пассивен по отношению к своим друзьям. Поэт писал:

534

«Но нечто невероятное должно было бы случиться, чтобы хотя бы к тебе одной утратил я самые прекрасные, самые глубокие чувства». И в том же письме он не мог не признать, сколь невыносимо для него ее теперешнее обращение с ним. Неделей позже за этим письмом последовало другое, более мягкое, в котором снова была просьба: «Одари меня вновь своим доверием, взгляни на происшедшее с естественной точки зрения, позволь сказать тебе обо всем спокойное правдивое слово, и я смогу питать надежду, что между нами все уладится по–хорошему, добром» (8 июня 1789 г.). Однако говорить «обо всем» спокойно более не привелось. Дальше оба молчат. Прошли годы, прежде чем восстановилось непринужденное общение, а еще позже, особенно после смерти Кристианы, их натянутые когда–то отношения превратились в дружбу двух уже состарившихся людей, в памяти которых остались воспоминания о вместе проведенных годах молодости.

Между тем в 1789 году и даже позже в Веймаре рождались невероятные, злобные сплетни. Наконец–то дамы высшего общества нашли неисчерпаемую тему для разговоров. По кругу ходили клеветнические слухи, унижавшие возлюбленную Гёте, которая ведь имела недостаточно высокое происхождение… Каролина Гердер докладывала в ту пору своему мужу, все еще бывшему в Италии: Гёте, по словам «Штейнши», «вовсе отвратил от нее свое сердце и отдал его все одной девице, которая была не так давно всеобщей ш…» (8 мая 1789 г.). На самом же деле все возмущались, наверное, не столько самим фактом их сожительства, сколько силой и продолжительностью этого чувства. Гёте был выше любых разговоров, сплетен, а вот Кристиана страдала от них немало. Даже зимой 1798 года она еще жаловалась ему в одном из своих писем: «Теперь у нас начались зимние увеселения, и я не желаю, чтобы мне их что–то испортило. Веймарцы с радостью бы добились этого, да я ни на что не обращаю внимания. Я люблю тебя, тебя одного, забочусь о малыше, хлопочу по дому и держу хозяйство в порядке, а еще пытаюсь развеселить немного себя саму. Но все–таки оставить человека в покое они не могут» (из письма к Гёте от 24 ноября 1798 г.). Любовь Гёте к ней и ее сердечная преданность ему помогли Кристиане справиться с трудным положением — с отношением общества к непростым обстоятельствам их свободного союза. А сам поэт высказал тогда свое ощущение счастья, дарованного ему в этой любви, счастья, в

535

котором он никому не позволял разуверять себя, в таких стихотворениях, как «Посещение» («Нынче я хотел прокрасться к милой»), «Утренняя жалоба» («О, скажи мне, милая шалунья»), «Озорная и веселая» («Муки всей любви с презреньем мое сердце отвергает»). Накануне отъезда в Силезию осенью 1790 года, когда у них с Кристианой уже родился сын, Гёте признавался в письме Гердерам: «Кругом сплошная бестолковщина да одни неприятности, и нет у меня, собственно, приятного часа, пока не отужинал я у вас и не побывал у моей милой. Если я, как прежде, буду вам любезен, если немногие добросерды останутся ко мне благосклонны, моя славная девушка сохранит верность, дитя мое будет жить, а большая печь хорошо греть — большего мне пока что нечего и желать» (11 сентября 1790 г.).

Осенью 1789 года Гёте выехал из своей городской квартиры на Фрауэнплане и, предварительно получив на то согласие герцога, обосновался в так называемом «охотничьем доме» у Фрауэнтор на улице Мариенштрассе; построил этот дом еще герцог Эрнст, предназначив его для своих лесников и охотников; Гёте расположился в нем в двух квартирах сразу: одну взял себе, а на втором этаже оборудовал все для Кристианы, которая вот–вот должна была родить. Вместе с нею туда въехали ее тетка и ее сводная сестра Эрнестина, которые помогали в домашних делах. Такой переезд, разумеется, и Кристиане дал постоянный кров и помог избежать всевозможных затруднений, которые возникали бы из–за «незаконного сожительства» с Кристианой в доме Гёте, на виду у «общества», на самом Фрауэнплане. Но 25 декабря 1789 года у Гёте родился сын Август Вальтер, и герцог, в пику всем сплетням, стал его крестным отцом. В июле 1792 года, когда дом на Фрауэнплане полностью перешел во владение Гёте, поэт вместе с семьей переселился назад, в это импозантное здание, которое в 1794 году герцог изволил подарить поэту. Здание перестроили с учетом всех потребностей Гёте: для семейной жизни, для представительских надобностей, для размещения его коллекций, для многообразных нужд ученого и поэта. Гёте прожил здесь весь остаток жизни.

Нашлась лишь одна женщина, обладавшая неколебимым запасом жизненной силы, которая встала выше всех морализующих соображений, заставлявших выступать против такого свободного брака, — это мать Гёте, так и жившая во Франкфурте. Она приняла Кристиану

536

по–матерински сердечно лишь потому, что эту девушку выбрал себе в жены ее сын. Ряд письменных свидетельств, вышедших из–под пера этой женщины, большой любительницы писать письма, уже сами по себе говорят о ее искреннем, задушевном отношении к Кристиане. Когда в мае 1793 года, по пути к «осаде Майнца», поэт навестил мать во Франкфурте, она подарила для его оставшейся вдали возлюбленной «очень красивую юбку и карако [жилет с украшением наподобие фалд]», которые Гёте, присовокупив приветы от матери, тут же отправил в Веймар (17 мая 1793 г.). Кристиана была глубоко тронута этим. Кто вообще считался до сих пор с ней как со спутницей жизни тайного советника фон Гёте? «Любимый, получила от тебя чудесный платок и все остальное тоже, — писала она ему 7 июня, — и обрадовалась от всего сердца, но привет твоей милой матушки был для меня всего дороже, я даже всплакнула на радостях. И сразу же кое–что сделала, не сказав тебе, — взяла и написала милой твоей матушке и поблагодарила ее за все». Ответ матери Гёте не заставил себя долго ждать. «Мне было весьма приятно, что присланное доставило Вам радость — носите все на память о матери того, кого Вы любите и уважаете и кто действительно эту любовь и уважение заслуживает… А теперь прощайте, будьте счастливы. Вам желает этого от всего сердца Ваша подруга — Гёте» (20 июня 1793 г.). Когда осенью 1795 года Кристиане вновь предстояли роды, госпожа советница Гёте решительно отмела огорчавшее ее все же соображение, что ввиду особых обстоятельств нельзя было дать в газете объявление о рождении ребенка: «Поздравляю также с еще одним будущим жителем этого мира — меня только огорчает, что не удастся мне напечатать объявление о рождении внучонка или еще устроить для всех большое празднество, — но, поскольку под луной ничего нет совершенного, я утешаю себя тем, что мой зайчонок будет доволен жизнью и станет посчастливее тех, что рождены в законном браке. Поцелуй твое сокровище и еще малыша Августа — и скажи этому второму, что младенчик Христос принесет ему от бабушки что–то пречудесное» (24 сентября 1795 г.).

Но Кристиану и Гёте постигла судьба тогдашних родителей: дети рождались часто, но часто и умирали, еще в младенчестве. Их второй ребенок родился в октябре 1791 года мертвым; третья — Каролина — прожила лишь несколько дней (21 ноября 1793 г. — 4 де–537

кабря 1793 г.) ; Карл, родившийся 30 октября 1795 года, умер уже 18 ноября; Катинка (родилась 18 декабря 1802 г.) — через три дня после рождения.

Гёте лишь в 1806 году узаконил свои отношения с Кристианой, сочетавшись с нею браком в соответствии с официальным церковным обрядом. Однако известны его слова, сказанные еще в 1790 году: «Я женат, только без обряда». Он достаточно рано постарался обеспечить будущее Кристианы и своего сына Августа, сделав надлежащее завещательное распоряжение, но все равно нам трудно понять, почему почти в течение двадцати лет он заставлял свою возлюбленную и их общего ребенка жить в условиях общественной изоляции. Правда, Кристиана в скором времени, после того как ее отношения с поэтом представились ей прочными и долговременными, стала ощущать себя в небольшом городке Веймаре вполне непринужденно и даже не отказывала себе в развлечениях (ее любовь к танцам была широко известна). Однако официально она была полностью отделена от мира, в котором пребывал тайный советник фон Гёте. Никому не ведомо, какая причина побудила Гёте так повести себя. Возможно, и в этом случае все еще возобладало желание не чувствовать себя связанным обязательствами (по крайней мере внешне); возможно, он хотел оставить свою личную, творческую сферу свободной от всех официальных, закрепленных на бумаге супружеских и семейных уз. Он явно нуждался в возможности пребывать наедине с самим собой, когда бы это ему ни заблагорассудилось. Часто он подолгу жил в Йене, где у него был почти что второй дом, где он помногу работал; неделями, а иногда и месяцами бывал он на богемских курортах. Быть может, свободный брак с Кристианой должен был предохранить ее от светских обязанностей, которые бы легли тяжким грузом на ее плечи? Или он почел за лучшее оставить Кристиану, которой были чужды книги и наука, искусство и государственные дела, лишь в сфере домашних, семейных интересов, поскольку в ином случае они оба оказывались бы сплошь и рядом в затруднительном, даже в тягостном положении? Такие вопросы вполне уместно задать, поскольку у нас нет никаких сомнений, что и Гёте и Кристиана всю жизнь крепко держались друг за друга. Их отношения были естественны и просты; лишь при этом условии сферы их деятельности, их интересов могли столь далеко отстоять одна от другой. А Кристиана, во всяком случае, прояв–538

ляла интерес к творчеству и к служебной деятельности своего «дорогого и любимого тайного советника», как порой она обращалась к нему в письмах. Элиза фон дер Рекке поняла, «что ее непритязательный, светлый, абсолютно естественный ум был способен заинтересовать нашего Гёте». «Возможно ли поверить, — изрек сам Гёте примерно в 1808 году, — что эта особа прожила со мной уже двадцать лет? Но как раз это мне и нравится в ней — что нрав ее никак не изменился и она осталась, какой и была». Фридрих Ример, проживший в доме Гете немало лет, высказывал такое примечательное суждение: «Именно такое вот женское существо и требовалось ему для свободного, как можно более беспрепятственного развития его натуры, и никакая дама с претензиями на чины и титулы, еще, глядишь, сама желавшая блистать в качестве писательницы, не смогла бы благоприятствовать этому или даже лишь обеспечить ему домашний уют и семейное счастье, как ему должны были показать и прежде и впоследствии всевозможные случаи в его ближайшем окружении. Но что совершенно точно, так это то, что […] при таком союзе, основанном на совместном доме и ведении общего хозяйства, ни разу не было у них обычных семейных сцен или бесконечного чтения нотаций, какие нередко происходили в самых что ни на есть законных браках его ближайших друзей».

Царством Кристианы было домашнее хозяйство. Ее письма главе дома полны рассказов о будничных заботах и трудах, хотя писала она и о своих увеселениях на балах и во время загородных прогулок, в чем она себе не отказывала и что Гёте всячески приветствовал; писала она и о частых посещениях театра, который очень любила. Она понимала, что они оба, обретшие друг друга и создавшие эту семью, друг другу тем не менее никак «не ровня», но выражала она это в шутливом тоне:

«В твоей работе все как нельзя лучше: что ты однажды сделаешь, остается в вечности; у нас же, несчастных кляч, все иначе. Вот я привела, наконец, в полный порядок огород возле дома, понасажала всего и т.д. И за одну только ночь слизняки съели почти все, и мои прекрасные огурцы почти все пропали, и вот все надо начинать почти что сначала […]. Но что ж поделаешь? Надо снова браться за дело; без труда ведь ничего не бывает. Мое хорошее настроение от всего этого не испортится!» (30 мая 1798 г.).

Переписка между Кристианой и Гёте, несмотря на

539

большие утраты, все же составляет более шестисот писем. Кристиана столь же мало внимания обращала на орфографию, как и мать Гёте (как, впрочем, и многие другие авторы писем в ту пору). Правда, иногда лишь с огромным трудом удается из–за этого определить, каков смысл нанизанных одна за другой букв… Издать эти письма невозможно без их «перевода» на удобочитаемый немецкий язык. К тому же письма — это документы их сугубо частной жизни, в них сплошь и рядом попадаются слова, смысл которых понятен был явно лишь им обоим. То вспоминался «часок ленивничанья» у себя дома; то муж, уехавший далеко, с грустью пишет о «часочках перебраживания и обнимания»; то жена, дожидаясь мужа, уехавшего в дальний путь, чувствовала некое «зайчение», то увещевала его не слишком–то «поглазивать по сторонам». В пору беременности Кристианы они то и дело говорили о неких «мурашках–бурашках», а в письмах то и дело встречаются какие–то «тьфу–ты–чертики». Но с начала и до конца их переписка полна взаимными заверениями, например вот такими: «Вновь хотел бы прижать тебя к сердцу и сказать, что люблю» (Гёте, 7 марта 1796 г.), Будь здорова и люби меня» (Гёте, 25 апреля 1813 г.), «Люби меня так, как я всегда тебя люблю» (Кристиана, 31 мая 1815 г.). А через двадцать пять лет после их первой встречи Гёте послал своей Кристиане хорошо известное нам, полное намеков стихотворение:

Бродил я лесом…

В глуши его

Найти не чаял

Я ничего.

Смотрю, цветочек

В тени ветвей,

Всех глаз прекрасней,

Всех звезд светлей.

Простер я руку,

Но молвил он:

«Ужель погибнуть

Я осужден?»

Я взял с корнями

Питомца рос

И в сад прохладный

К себе отнес.

540

В тиши местечко

Ему отвел.

Цветет он снова,

Как прежде цвел.

26 августа 1813

(Перевод И. Миримского — 1, 265—266)

 

Насущные требования и отзвуки итальянской поры

После итальянского путешествия Гёте с большим трудом вновь привыкал к нормальной веймарской жизни. Правда, недостатка в делах, писательских трудах, во всевозможных встречах и приемах он отнюдь не ощущал. «Но я слишком сильно чувствую, чего лишился, перебравшись сюда из той стихии; я стараюсь не скрывать этого от себя, хочу, однако, насколько возможно, вновь приспособиться к окружающему. Продолжаю свои исследования […]» (Гердеру, 27 декабря 1788 г.). «Торквато Тассо» все еще не завершен, «Фауст» оставался фрагментом, а ведь и то и другое должно было войти в гёшенское издание «Сочинений», первые тома которого уже продавались начиная с 1787 года. Между тем его увлекла идея написать стихотворения в виде античных элегий, в которых связались бы в единое целое итальянские впечатления и нынешние, личные переживания: это так называемые «Erotica romana» — «Римские элегии». Требовалось подготовить для печати описание карнавала в Риме; он предполагал также завершить сочинение о метаморфозе растений, а Виланд предлагал ему написать для «Тойчер Меркур» серию небольших статей по следам путешествия в Италию.

В опубликованных не так давно «Служебных документах» (где собраны деловые бумаги, написанные Гёте) начиная с сентября 1788 года содержится несколько докладных записок на имя герцога, краткие тезисы к докладу «Меры по улучшению Йенского университета» и еще подробное сообщение тайного советника фон Гёте герцогскому Тайному консилиуму от 9 декабря 1788 года с рекомендацией пригласить в Йену Фридриха Шиллера. Шиллер уже согласился принять пост экстраординарного профессора истории, «пусть оный поначалу безвозмездно». Вступительную лекцию — «В чем состоит изучение мировой истории и какова цель этого изучения?» — новый преподаватель прочел 26 мая 1789 года при переполненной аудитории:

541

все жаждали собственными глазами видеть автора «Разбойников», «Коварства и любви», «Дон Карлоса». Правда, вскоре студенты перестали являться на его лекции толпами.

К весне герцог создал комиссию по перестройке замка, и участвовать в ней он пригласил, разумеется, и Гёте. Строительные работы растянулись, однако, на несколько десятилетий, и расходы на них превысили финансовые возможности маленького государства, так что с 1804 года, после возведения восточного и северного крыла замка, работы и вовсе прекратились. Лишь в 1822—1834 годах Клеменс Венцеслаус Кудрэ, назначенный с 1816 года директором строительства, пристроил еще и западное крыло.

Весной 1789 года у Гёте побывал Готфрид Август Бюргер, автор известной баллады «Ленора», однако встреча у них получилась неприятной, по крайней мере для гостя, который незадолго до того прислал Гёте сборник своих стихотворений. Это была первая личная встреча двух поэтов — прежде они лишь изредка переписывались. В ту пору было немало разговоров о холодном приеме, который оказал Бюргеру Гёте. Фихте сообщал (правда, по прошествии нескольких лет), что Бюргер собирался, вероятно, использовать влияние Гёте, чтобы обосноваться в Йене, но хозяин дома, не пожелав оказать ему протекцию, выказал «холодность». «Бюргер, невероятно раздосадованный этим, сочинил на сей счет эпиграмму». Из другого источника известно, что камердинер проводил гостя в комнату для приемов и что Гёте, избегал в разговоре дружеского тона, да и вообще вскоре «учтиво откланялся». Эпиграмма у Бюргера такая:

Пришлось мне однажды зайти в этот дом,

Где жил некто — министр и поэт,

И видеть поэта желал бы я в нем,

А никак не чиновника, нет!

Увы, здесь поэта надменный, как царь,

Холодный министр заслонил.

Теперь не узреть мне поэта, как встарь,

В чиновнике, что так не мил :

Ах, черт бы побрал его — да пономарь!

(Перевод В. Болотникова)

Да, сетования на «холодность» и «надменность» Гёте–министра раздавались нередко. Но он лишь ограж–542

дал себя так от всяких помех, стараясь держать на почтительном расстоянии все, что казалось лишним, что не соответствовало более его вкусам и натуре. В случае с Бюргером он в очередной раз уклонился от возврата к «Буре и натиску»; можно также предположить, что беседа о стихотворениях Бюргера мало бы к чему привела. Ведь Гёте, пожалуй, так же как и Шиллер, не находил в них того, что последний все же тщетно пытался отыскать в поэзии Бюргера в одной из своих рецензий («О стихотворениях Бюргера»): «Идеализирование, облагораживающее воздействие, без которых он [поэт] не заслуживает более своего звания». Задача поэта, по мысли Шиллера, состоит в том, чтобы возносить до уровня «всеобщего» все сугубо «индивидуальное и локальное».

О знаниях и впечатлениях, полученных Гёте в Италии, его современники, питавшие интерес к литературе, узнавали из статей, которые печатались в «Тойчер Меркур» в 1788—1789 годах. В них нашла отражение жизнь итальянского простонародья, но главным образом они были посвящены проблемам искусства. К пасхе 1789 года вышел и «Римский карнавал» — отдельное издание с двадцатью цветными, вручную раскрашенными гравюрами. И когда бы Гёте в своих статьях в «Тойчер Меркур» ни заводил речь об искусстве, он уделял главное внимание его особым условиям и его специфическому значению. Даже величайший и искуснейший художник не в состоянии изменить свойства используемого материала (статья «Материал изобразительного искусства»). Творческая сила и фантазия не могут не соотноситься «как бы непосредственно с материалом». В античном искусстве, по мнению Гёте, это и было достигнуто. Здесь отразился как вывод Гёте о том, что необходимо всякий раз добиваться наилучшего результата и стремиться к мастерству, так и его требование ощущать специфические особенности материала, имеющегося в распоряжении художника. А в автобиографическом пассаже, написанном тогда по прошествии более десяти лет жизни в Веймаре, есть одно обобщающее замечание (сделанное почти что между прочим!), которое воспринимается как открытое им здесь жизненное правило: а именно что «люди лишь тогда смогут стать умными и счастливыми, как только будут жить как можно более свободно в ограничивающих рамках собственной натуры и жизненных обстоятельств».

543

Гёте пытался под разными углами определить искусство в его собственной ценности. Одна небольшая статья посвящена, например, прояснению художественного смысла странного и примечательного факта, что в театрах Рима женские роли еще и в ту пору играли актеры–мужчины («Женские роли на римском театре, исполняемые мужчинами»). По мнению Гёте, именно благодаря этому у зрителя «все время оставалось живое понятие подражания, мысль об искусстве». Хотя актеры и подражают особенностям и повадкам женщин, однако остается явным, что это лишь подражание: иллюзия, порожденная искусством. «Здесь мы испытывали удовольствие не от самого происшествия, но от того, что видели подражание ему; не человеческая природа, но искусство занимало нас».

В статье «Простое подражание природе, манера, стиль», в которой Гёте изложил идеи, ставшие важнейшим результатом его итальянского путешествия, он почти что с менторской твердостью рассматривал проблемы того, как искусство соотносится с изображаемыми объектами и какие свойства отличают его высшую степень. Со времен античности мимесис, или подражание природе, был (и по–прежнему является) основополагающим принципом творческого воплощения в любом виде искусства. Вполне понятно, что вокруг этого шла (и продолжает идти) непрекращающаяся полемика: чему именно следует «подражать», как и во имя чего. Теоретики искусства, начиная с эпохи Возрождения вновь серьезно взявшиеся за рассмотрение этих проблем, не однажды пытались определить всевозможные разновидности и степени подражания. Аргументация Гёте, таким образом, возникла в рамках многовековой традиции. Правда, самим термином «подражание» он определял лишь одну из разновидностей мимесиса, поскольку ему было важно иметь особое понятие для высшей степени подражания, какое вообще возможно. Творческие достижения на низшей из трех степеней подражания проявляются, по мысли Гёте, в верности отображения и точности, с которыми копируются образы и краски объектов природы. Примером тому могут служить натюрморты голландских живописцев начала XVIII века, изображавшие цветы, фрукты, насекомых. Однако и это «простое подражание» «по самой своей природе и в своих рамках не исключает возможности высокого совершенства». Если «простое подражание природе» зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном

544

его созерцании, то в «манере» господствует субъективное начало самого художника, творца. Он «изображает свой собственный лад, создает свой собственный язык, чтобы по–своему передать то, что восприняла его душа». И здесь Гёте также поспешил подчеркнуть, что, говоря о подобных произведениях искусства, он употребляет слово «манера» «в высоком и исполненном уважения смысле»; «манера», считает он, лишь должна не слишком сильно удаляться от природы, чтобы не сделаться пустой и незначительной, всего лишь субъективной игрой. Однако понятием «стиль» путешественник, что вернулся из Италии, плененный искусством классической древности, обозначил «высшую степень», которой «когда–либо достигало и когда–либо сможет достигнуть искусство».

«Простого подражания» недостаточно, чтобы достичь «стиля» в этом особом, гётевском понимании, поскольку оно склонно выражать лишь поверхностное, бросающееся в глаза; недостаточно и «манеры», которая не слишком глубоко воспроизводит все стороны изображаемого объекта. «Стиль» возникает, как только художник осознал «саму сущность вещей», которые он собирается воплотить в произведении искусства. Итак, считает Гёте, «стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самой сущности вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах». Требование выражено недвусмысленно: кто желает обрести «стиль», должен проникнуть сквозь все случайное во внешнем облике предмета и познать присущие ему закономерности, определяющие его существо. Это необходимая предпосылка для творческого воплощения. Следовательно, искусство предстает как возможность выявить скрытые закономерности, составляющие самую сущность объекта. Так понимал это Гёте в применении к искусству древних, которое было для него эталоном, но также — и ко всем подражаниям античности.

Такого рода общие определения сущности искусства неизменно порождают целый ряд проблем. Ведь нельзя же отрицать, что за тысячи лет развития искусства образовались весьма различные «стили» и что один определенный стиль вовсе не способен воплощать в себе «саму сущность вещей», осознанную «благодаря точному и углубленному изучению самого объекта». Разумеется, Гёте понимал также, что ни один человек

545

«не смотрит на мир совершенно так же, как другой, и различные характеры будут по–разному применять принцип, всеми ими одинаково признаваемый» («Введение в «Пропилеи»»). Столь же несомненно, что собственное понятие «стиль» зародилось у Гёте после встречи с теми произведениями искусства, которые восхищали его в Италии. Но они не могут служить вневременным мерилом «стиля», пусть даже Гёте и ставил их так высоко. Примечательно, как Гёте, также в «Тойчер Меркур» за 1788 год, изменив своим прежним воззрениям, с насмешкой отзывался о «северных украшениях церквей», о «так называемом готическом зодчестве» («Зодчество»).

Рафаэль и Пикассо, древнегреческая скульптура и Генри Мур, античный храм и Страсбургский собор, здание, построенное Палладио, и церковь в стиле барокко — отличительные черты этих явлений искусства сугубо различны, так что объявить себя приверженцем «стиля» еще ничего не значит. Даже если воспринять требование следовать «стилю», который покоится «на глубочайших твердынях познания, на самой сущности вещей», лишь как обязательство, которое берет на себя всякий художник, желающий достичь «высшей степени» искусства. Тогда для человека, созерцающего произведение искусства, как это доказывал своими суждениями и сам Гёте, по–прежнему остается нерешенным вопрос, в какой же именно художественной форме осмысливается «сама сущность вещей» и воплощается «стиль».

В конкретной жизненной ситуации самого Гёте размышления, составившие статью «Простое подражание природе, манера, стиль», свидетельствуют о попытках в пору жизни в Италии и после нее придать объективное значение понятию художественного. Если с точки зрения юного Гёте гений сам, в силу своих творческих возможностей, способен создать произведения искусства, отвечающие понятиям «внутренняя форма» и «характерное искусство», то теперь, после Италии, он связывал истинное искусство с познанием «самой сущности вещей». Максимально точное знание изображаемого предмета потребно для этого в не меньшей степени, чем оценка возможностей материала, с которым работает художник, или собственных способностей творческой личности.

К осенней ярмарке 1788 года появилась небольшая книга Карла Филиппа Морица под названием «О художественном подражании прекрасному». Гёте считал

546

ее настолько заслуживающей внимания и до такой степени разделял высказанные в ней идеи, что среди своих статей в «Тойчер Меркур» даже опубликовал и такую: «Выдержки из небольшого и интересного сочинения». С декабря 1788 года и по февраль следующего года Мориц гостил у Гёте в Веймаре. Не приходится сомневаться, что оба они все это время продолжали обсуждать проблемы, волновавшие их еще в Риме. Наивысшая красота, считал Мориц, претворяется лишь в контексте природы в целом. Людям же не дано ощутить ее в полной мере; она предстает «лишь оку божьему». Однако искусство может и должно стать отражением высшей красоты. «Любое прекрасное целое произведения искусства есть отражение в малом высшей красоты, существующей в целостности природы», — считал Гёте. Красота самоценна, утверждал он, она не обязана приносить пользу. «Привилегия прекрасного в том и заключается, что оно не обязано быть полезным». Красота существует вне присущего реальной жизни стремления к утилитарному использованию всего сущего. Смысл ее существования заключен в ней самой. И если красота не имеет своей целью что–либо иное, она должна «быть единым целым, существующим само для себя, и соотноситься сама с собой». Тем самым здесь отвергались исключительные притязания церкви и двора на сферу искусства, а также утрачивало справедливость представление о поэтическом произведении как моральном уроке, выведенном в приятном обличье.

Правда, веймарец Гёте до самой старости не считал за труд сочинять поэтические произведения для местного двора, а также готовить подходящие стихотворные тексты для аллегорических карнавальных шествий, которые любили здесь устраивать во время балов–маскарадов. Он почитал это даже не столько своей придворной обязанностью, сколько споспешествованием художника славным людям, представителям тогдашнего общественного порядка, в правомочности которого он не нашел в себе сил усомниться, поскольку не провидел ничего иного, что устранило бы недостатки существующего положения вещей, заменив его чем–то принципиально лучшим. Лишь в первые годы жизни в Веймаре он еще высказывал порой свое неудовольствие окружающим: «Нередко маскарады и блистательные выдумки затмевают наличествующие нужды, как свои, так и чужие […]. И как ты украшаешь праздники благочестия, так я расцвечиваю

547

эти представления глупости» (письмо Лафатеру от 19 февраля 1781 г.). Но впоследствии он даже ввел свои тексты, написанные для маскарадных процессий, в «Собрание сочинений», издававшееся Коттой в 1806 году и позже.

Воззрения о самоценности искусства и о роли произведения искусства как самодостаточном творении Гёте мог воспринять от Карла Филиппа Морица еще в Риме. Тот уже в 1785 году в журнале «Берлинише монатсшрифт» определил прекрасное как «само в себе совершенное», «составляющее само в себе нераздельное целое и доставляющее мне наслаждение ради себя самого» («Попытка объединить все изящные искусства, а также науки понятием самого в себе совершенного»). «Созерцают прекрасное не потому, что в нем испытывают потребность, но в нем есть потребность, пока его можно созерцать», — утверждал К. Ф. Мориц. Итак, прекрасное произведение искусства как нечто в себе самом существующее, нечто закономерно и необходимо обусловленное, подобно существующим в природе формам. Но как Мориц выделял в прекрасном нечто «в себе самом совершенное», так и юный Гёте, восторгаясь некогда Страсбургским собором, писал: «Как в порождениях извечной природы, здесь все — до тончайшего стебелька — является формой, отвечающей целому» («О немецком зодчестве»). То же, что прежде приписывалось творческому гению Эрвина фон Штейнбаха и что ощутил созерцавший собор поэт как близкое по духу, теперь и Гёте и Мориц угадывали в совершенно определенном искусстве, которое они почитали за существующий вне времени эталон, а также строго претворяли в жизнь этот принцип. Давнее высказывание Гёте — «здесь все является формой, отвечающей целому» — могло бы возникнуть в результате его знакомства с образцами античного искусства в Италии. Однако теперь Гёте ни за что не применил бы эту формулировку по отношению к готике. Вот где проявилось одно очень важное обстоятельство: хотя Гёте искал и прославлял среди произведений искусства лишь такие, что являлись сами по себе цельными, совершенными, однако обобщенные, неконкретные формулы можно было наполнять различным содержанием — не без риска, что они предстанут пустопорожними. Естественная красота человеческого тела, идеализированная в греческой скульптуре, гармоничность, чувство меры, чистота линий — вот каковы были теперь представления об эталоне красоты.

548

Во всяком случае, Карл Филипп Мориц отстаивал для искусства право на существование в особой, не зависящей ни от чего сфере, которая существовала вдали от любых бед и горестей реального мира, — и Гёте явно поддерживал его в этом. Что ж, Мориц пережил тяжелую юность, долго бился в нищете, в суровых условиях, перенес крушение всех надежд на театральную карьеру. И все–таки он считал, что человек способен «одним усилием ума превозмочь все, что в этом мире мешает ему раскрыть свои таланты, что мучает и угнетает его». Так искусство и красота возносились над скверной действительностью, представлялись чем–то качественно иным. Насколько же подобная идея должна была импонировать Гёте, который сам ускользнул от враждебных его творческой натуре обстоятельств, так мешавших ему жить и творить!

Все эти соображения относились не только к изобразительному искусству, но и к поэтическому творчеству. В нескольких предложениях первой главы своего сочинения «Мифология, или Легендарные сочинения древних» (1791) Мориц высказал такую содержательную идею: «Истинное произведение искусства, прекрасное поэтическое произведение есть нечто законченное и совершенное само по себе, существующее ради себя самого, и ценность этого заключается в нем самом и в упорядоченном соответствии его частей». Прекрасное поэтическое произведение отражает «в присущем ему большем или меньшем объеме взаимоотношения вещей, жизнь и судьбы людей». Оно же учит жизненной премудрости, однако это «вторично по отношению к поэтическим красотам и не является главной целью поэзии: ведь именно потому она и наставляет читателя столь хорошо, что наставление не является, собственно, ее целью».

Такое представление о роли и назначении искусства было определяющим на завершающем этапе создания гётевского «Торквато Тассо». Цель этой драмы — не поучать, а наглядно показать «взаимоотношения вещей, жизнь и судьбы людей» в строгой драматургической законченности произведения искусства. Именно поэтому столь тщетны попытки всевозможных толкователей этой драмы выискать в ее тексте оценку поступков тех или иных действующих лиц, а не то и их прямое осуждение.

549

 

Противоречивость жизни художника.

«Торквато Тассо»

Работа над «Торквато Тассо» растянулась на многие годы. 30 марта 1780 года Гёте записал в своем дневнике: «В полдень отправился в Тифурт пешком. Хорошая идея — Тассо». А 25 августа следующего года помечено, что он «читал Тассо» герцогине Луизе. Однако нам ничего не известно об этом первоначальном варианте «Тассо». В «Сочинениях», которые должны были выйти у Гёшена, для седьмого тома объявлено лишь: «Тассо, два действия». В Италии Гёте также не удалось завершить эту драму. И лишь в конце июля 1789 года она была готова, и Гёшен получил для издания также и два последних действия пьесы.

Разумеется, очень соблазнительно искать параллели с жизнью Гёте именно в этой пьесе, повествующей о судьбе поэта, который, живя при дворе герцога, в силу обстоятельств разного рода оказался в крайне конфликтной ситуации — и с обществом, и с самим собой. Тассо при дворе герцога Феррарского — Гёте при дворе герцога Веймарского; в самом деле, не отражает ли драма о судьбе итальянского поэта XVI века насущные проблемы, возникавшие у немецкого поэта в Веймаре? И все же, когда берутся утверждать, будто в «Тассо» показана трудная жизнь бюргерского поэта при дворе герцога, хочется напомнить, что именно в самый трудный для поэта период, в первые десять лет жизни в Веймаре, он был, скорее, ближе к функциям Антонио, государственного секретаря феррарского герцога: Гёте тогда также был государственным деятелем, но отнюдь не поэтом. И если Тассо жалуется на своего герцога: «Поговорил ли он со мной хоть раз / О государственных делах?», то в отношениях Гёте с Карлом Августом все обстояло совсем наоборот. И если считать, что Тассо, желающий во что бы то ни стало пребывать в мире собственных фантазий, не в состоянии подчиниться требованиям общества, которое живет по привычным меркам, строго соблюдая обычаи, и что поэтому он и терпит жизненное крушение, то снова было бы неоправданно проводить параллели между его жизнью и жизнью Гёте в первые десять лет пребывания в Веймаре. Ведь Гёте оказался в силах самостоятельно преодолеть назревавший конфликт, и уже стихотворением «Ильменау» он подвел весьма самокритичный итог своей жизни в Веймаре. А если предположить, допустим, что императивное требование

550

«Позволено лишь то, что подобает!» выражало всеобщее жизненное правило, которому должен был бы подчиняться и этакий Tacco–Гёте, то не мешает обратить внимание на одно примечательное обстоятельство: когда в августе 1789 года Гёте отослал последние действия рукописи «Тассо» своему издателю, он уже более года жил в свободном браке с Кристианой Вульпиус — что никак нельзя было считать подобающим, если исходить из принятых в тогдашнем обществе моральных норм.

В гётевском «Торквато Тассо» на своеобразной модели проигрываются возможные конфликты, однако автор пьесы не дает своих оценок. Правда, в этой «экспериментальной» ситуации он мог воспользоваться опытом, полученным за многие годы жизни в Веймаре, а также в Италии и в первое время после своего возвращения домой; строки же «Свободы я хочу для дум и песен, / Довольно мир стесняет нас в делах» вообще читаются как выражение пожелания Гёте жить именно такой жизнью после его возвращения из Италии. Однако главное для поэта вовсе не в том, чтобы «досочинить» в пьесе собственную жизнь. Он показал здесь, что могло произойти, когда поэт такого склада, как Тассо, вынужден существовать в условиях придворного общества и притом желает творить.

Гёте с юных лет хорошо знал творчество Тассо, автора героического эпоса «Освобожденный Иерусалим. Еще студентом в Лейпциге Гёте сообщал своей сестре Корнелии, что читает этот эпос. Известны были ему и биографии Тассо, исторической личности. Пожалуй, здесь не стоит разбираться, какие скрытые намеки на действительные события подлинной жизни поэта эпохи Возрождения содержались в пьесе Гёте. Достаточно сказать, что еще современникам Тассо представлялся человеком сумасбродным, склонным к печали, мрачным ипохондриком; сообщалось о неприятных событиях при дворе герцога Феррарского, о соперничестве за благосклонность покровителя и признание литературных заслуг, о ссоре с герцогом, о долгом заключении в лечебницу для душевнобольных.

Но насколько небогато внешними событиями действие пьесы Гёте о Торквато Тассо, настолько серьезны возникающие там конфликты. Пять действующих лиц пьесы говорят о них, пользуясь таким благозвучным и стройным стихотворным языком, который едва ли возможно превзойти. Где бы ни выражались страсть и отчаяние, они выдержаны в размере и стилизован–551

ном порядке искусно инструментованной речи. Как и в «Ифигении в Тавриде», здесь сохранена строгость «классической» драмы, чтобы возникало произведение искусства, в котором цельность формы самодостаточна и которое в общем создает впечатление, будто ничем иным оно и быть не может, как лишь самим собой, во всей гармонической пропорциональности составляющих его частей и в искусном переплетении связанных друг с другом образов и побудительных причин. Красота упорядоченной формы не исключает вовсе возникновения острых конфликтов, не облегчает потрясений, которые испытывают герои пьесы, не смягчает трагической безысходности. Однако красота удерживает все в точно рассчитанной цельности и в продуманной гармонии выведенных на сцене противоположностей. В «Тассо» воплощены художественные принципы, которые сформировались у Гёте в Италии и в последующее время. Строгость «классической» драмы сводится к следующему: в монологах и диалогах герои отменным слогом возвещают обо всем творящемся у них в душах и определяющем их совместные действия или же противостояние. Внешнее действие ограничивается немногими событиями, поскольку фактически в центре драмы находятся внутренние движения души. Одно явление следует за другим, необратимо во времени, последовательно развиваясь, причем строжайше сохраняется определенность и единство места, времени и (пусть минимального внешне) действия.

В загородном увеселительном замке Бельригуардо близ Феррары Торквато Тассо передает своему покровителю, герцогу Альфонсу II, наконец–то завершенный эпос об освобождении Иерусалима; князь давно и с нетерпением ждал окончания труда поэта. Сестра герцога, Леонора д'Эсте, которая живет в Бельригуардо вместе со своей подругой Леонорой Санвитале, графиней Скандиано, возлагает на голову Тассо лавровый венок, которым несколько раньше она увенчала бюст Вергилия. Эта церемония — всего лишь обычный, свойственный придворному миру дружеский жест, едва ли нечто большее, пусть даже обе Леоноры глубоко и искренне преклоняются перед поэтом. Однако эта процедура увенчания венком совершает в поэте неожиданную перемену. «О, с головы моей его снимите», — восклицает Тассо. Эта награда будто пробуждает в нем таившиеся сомнения в осмысленности его теперешней поэтической деятельности, он словно начинает

552

смутно осознавать, какой бы она была, если бы поэзия, далекая от ритуальных жестов и принуждения, могла исполнять свое истинное предназначение, и он принимается мечтательно вспоминать те времена (а также устремляется мыслями в будущее), когда можно было сказать, что «связывает крепко / Один порыв героя и поэта», когда между миром поэзии и миром конкретных действий нет отчуждения, разрыва.

Уже в следующем явлении (1, 4) появляется человек деятельной складки, государственный секретарь Антонио, который только что вернулся, успешно выполнив свою дипломатическую миссию. Опытный, гибко применяющийся к обстоятельствам светский человек, умный политик, гордящийся своими заслугами, он все же не в состоянии утаить, что его коробит почитание таланта Тассо. Его речи полны едких критических намеков, хотя они и остаются в рамках придворной вежливости и содержат привычно изысканные сентенции. Однако он желает нанести обиду, возвещая, что наука должна приносить пользу, а искусство следует ценить, «пока оно украшает», «поскольку им украшен Рим» и «служить и действовать обязан всякий».

В начале второго действия Тассо и принцесса д'Эсте беседуют в дворцовой зале, с разных сторон подходя к главному в образе действий поэта в их окружении, где все регламентируют нормы придворного общества. Принцесса исполнена лучших чувств к Тассо и принимает его куда лучше остальных, и он чувствует себя очень обязанным ей. Ведь Антонио сурово пробудил его «от чудных грез», он весь в смятении, его обуревают сомнения в том, каков разрыв между реальной и воображаемой жизнью поэта. «Но — ах! — чем глубже вслушивался я, / Тем больше пред самим собой я падал, / Боясь, как эхо гор, навек исчезнуть, / Как слабый отзвук, как ничто, погибнуть». Он ощущает тягу к одиночеству творчества и в то же время не желает терять контакт с окружающими его людьми, в том числе он хочет и дружбы Антонио, который ведь «обладает… / Всем тем, что мне — увы! — недостает». Однако именно в этой беседе с принцессой обнаруживается различие, отделяющее его от мира, который живет согласно своим правилам, в соответствии с санкционированными двором нравственными ценностями (надлежит проявлять степенность, размеренность, самодисциплину, следовать церемониалу). Обе Леоноры также с радостью вспоминают «век златой» — однако лишь в

553

рамках принятых правил поведения, разрешающих играть роли пастушков и пастушек. Для Тассо же грезы о «веке златом» означают гораздо больше, даже нечто совершенно иное. Он воспринимает это буквально, во всяком случае связывая с ним свое неизбывное желание о возможности человеческого существования без принуждения. Он не желает признавать того, на что указывает принцесса, возражая на его слова: «Тот век златой, которым нас поэты / Прельщают, так же мало был златым, / Как этот век, в котором мы живем, / А если был он вправду, то для нас / Он и теперь восстановиться может». Этот век существовал и может теперь восстановиться, как только встретятся «родственные сердца», следующие девизу «позволено лишь то, что подобает». Принцесса именно так исправляет слова Тассо, который, напоминая о былом, требовал, чтобы и в современной им жизни все исходило из принципа: «Все позволено, что мило». Тассо готов бы смириться с девизом принцессы, если бы «благородными людьми / Произносился общий суд о том, / Что подобает!». Но ведь «Мы видим, что для сильных и для умных / Нет непозволенного в этом мире». Еще в пасторали «Аминта», сочиненной историческим Тассо, хор пастушков пел тот девиз, что Гёте вложил в уста своему герою. Но как бы ни возвещали все эти пастушки, будто позволено все, что мило, что любезно их сердцу, однако в нравственном климате цивилизованного придворного общества это уже не имело силы, а Джованни Баттиста Гварини 1 тогда же возразил на изречение из тассовской «Аминты» своим афоризмом, гласившим: позволено лишь то, что подобает.

Уже к концу беседы с принцессой становится ясным, что Тассо не в состоянии осознать, что же считается подобающим, приличным. Ведь он считает, что желанная любовь между ним и принцессой могла бы стать реальностью. «Довольно, Тассо!» — остерегает его Леонора д'Эсте и вновь требует уважать эталон поведения в этом обществе:

Много есть вещей,

Доступных только бурному стремленью,

Другими же мы можем обладать

Лишь чрез умеренность и отреченье.

1 Гварини Баттиста (1538—1612) — итальянский поэт, теоретик литературы и искусства, автор мадригалов, трагикомических пасторалей.

554

И таковы любовь и добродетель,

Родные сестры. Это не забудь!

(Перевод С. Соловьева — 5, 241)

Тассо в своем монологе (II, 2) впадает в заблуждение, поскольку он, обещая исполнить все, чего бы ни потребовала от него принцесса, одновременно дает волю своим чувствам и фантазии.

В какой мере необузданны чувства Тассо, как непредсказуемо он их выражает, несмотря на все увещевания принцессы, свидетельствует и попытка Тассо подружиться с Антонио, сблизиться с ним — и неудача, которую терпит при этом поэт. Принцесса и в самом деле желала, чтобы Тассо снискал благорасположение и дружбу Антонио — так он перестал бы ощущать одиночество, не жил одними своими внутренними переживаниями и далекими от реальности фантазиями. Но уже одно то, с какой назойливостью и неотложной поспешностью Тассо домогается благорасположения Антонио, способно оттолкнуть дипломата, привыкшего к степенности, к необходимости взвешивать любое действие. Тассо, проникшись подозрениями, что тот не признает его значительность и что его отвергают, приходит в крайнее возбуждение и — выхватывает шпагу! Такое тяжкое нарушение правил поведения герцог Альфонс карает мягко, отправив его под «собственный караул» к себе домой. Однако увенчанный венком поэт не ощущает мягкости наказания, он впадает в тяжелый, глубокий кризис. Слишком сильно задели колкие замечания Антонио его понимание собственной роли, и теперь он не в состоянии осудить собственную агрессивность и осознать справедливость наказания. Слишком глубоко задел его отказ Антонио на его предложение дружить, чтобы он захотел теперь носить венок поэта. И он слагает его с себя. Но если прежде его обуревали сомнения в ценности его творчества, то отныне он весь ушел в себя, ощущая, что он не признан, и недооценивая других. Не один Антонио понимает, что у Тассо отсутствует контакт с реальностью, что он неверно воспринимает собственное существование (правда, в существующих условиях жизни при дворе). «Какими красками рисует мальчик / Свою судьбу, достоинства свои!»

Но отнюдь не высокомерно и не снисходительно относится к Тассо небольшое придворное общество, рассуждая (в третьем действии) о трудной судьбе поэта, — напротив! Предпринимаются попытки уяснить

555

себе особенности его натуры. Ему хотят помочь выбраться из состояния одиночества, прийти к правильному осознанию реального мира и его условий, и Антонио также готов помириться с ним. Но возможно ли понять душу поэта, взирая на него с высот жизненных правил двора, — поэта, живущего фантастическими категориями воображения и придающего тому, что в них вошло поэтического от былых обычаев «времени златого», куда больше значения, чем быть просто игрой или украшением определенного придворного бытия, ограничивающегося лишь соблюдением этикета. И способен ли еще Тассо, противопоставивший собственную субъективность объективности норм общественного поведения, все–таки войти не чуждым элементом в тот круг, в котором он уже привык существовать и чувствовал себя вполне нормально.

Тассо сильно, даже чрезмерно бурно почитал герцога, который был его меценатом, его покровителем и во славу которого поэт сочинил свое произведение. Но теперь, когда в их отношениях разразился кризис, его недоверие безмерно и безгранично! Образ Тассо, колеблющегося между крайностями, как его представляет себе Антонио, отнюдь не искажен, пусть даже он создан критически настроенным наблюдателем:

Его давно я знаю.

Он слишком горд, чтобы скрываться. Вдруг

В себя он погружается, как будто

Весь мир в его груди, он тонет в нем,

Не видя ничего вокруг себя.

Тогда он все отталкивает прочь,

Покоится в себе самом — и вдруг,

Как мина, загорается от искры,

Он бурно извергает радость, скорбь,

Причуду, гнев. Он хочет все схватить,

Все удержать, тогда должно случиться

Все, что сейчас пришло ему на ум.

В единый миг должно произойти,

Что медленно готовится годами.

(Перевод С. Соловьева — 5, 272—273)

Но сближение Антонио и Тассо по окончании «домашнего ареста» не приносит многого. Антонио исполнит просьбу поэта, но с большой неохотой: надо передать герцогу о желании Тассо уехать из Феррары, чтобы в Риме усовершенствовать свой поэтический труд, который он только что завершил. Тассо ощу–556

щает, что его не понимают, что он окружен ложью, фальшью, он доходит до состояния мании преследования. «Мраморная почва / Мне жжет ступни». Как ясно мне / Искусство все придворной паутины!» Теперь отныне он сам желает учиться притворству, «Он думает, что окружен врагами, / Куда б ни шел» — так Антонио передает Альфонсу состояние поэта, хотя оказывается между тем, что самую суть поэтического существования Тассо — его желание творить [V, 1] — Антонио понять не может.

И еще раз нарушает Тассо придворный этикет, когда, прощаясь с принцессой, он, ошибочно полагая, что она действительно любит его, обнимает ее и крепко прижимает к себе. Придворных охватывает ужас. Если сердечная склонность переходит в страсть, тем самым нарушаются все границы приличия. Принцесса, которая как никто другой была привязана к Тассо, способна, «оттолкнув его и бросаясь в сторону, лишь воскликнуть на прощанье: «Прочь!»».

В последнем явлении пьесы Тассо и Антонио, стоя друг против друга, ведут беседу, для которой, чтобы войти во все ее нюансы, потребовалась бы большая глава. Тассо теперь совершенно ушел в себя, подавленный всем происшедшим. «Я раздроблен до глубины костей, / Живу, чтоб это чувствовать». Однако Антонио отнюдь не надменен и не отказывает Тассо в своем внимании; в длинный монолог вконец отчаявшегося поэта он вставляет реплики, призванные помочь ему и как–то облегчить его состояние: «Опомнись и яростью безумной овладей!». «Тебя я в этом горе не покину. / И если ты не властен над собой, / То я не ослабел в моем терпенье». Парадоксальная ситуация: теперь, когда Тассо совершенно отвержен от придворного мира, Антонио остается единственным близким ему человеком (даже «подходит к нему [к Тассо] и берет его за руку»), за кого отчаявшийся поэт под конец судорожно цепляется: «Тебя / Обеими руками обнимаю».

Можно подумать, будто богатство образов, которые рождаются в монологе Тассо в последнем явлении, как бы в попытке поэтического самоистолкования, наглядно проявило и сделало понятным самому поэту единственно возможное для него предназначение (и эта альтернатива исполнена глубокого смысла): пройти сквозь все страдания и лишения и о них «поведать». Природа

557

…мне в придачу

Она дала мелодиями песен

Оплакивать всю горя глубину;

И если человек в страданьях нем,

Мне бог дает поведать, как я стражду.

(Перевод С. Соловьева — 5, 311)

Тассо потерпел поражение в том мире, в тех условиях, где он ощущал под княжеским покровительством довольство жизнью и прочность своего существования. Он не потерпел поражения как поэт — по крайней мере в этом отношении концовка пьесы остается «открытой». Гёте определил свое сочинение как «пьесу, но не как трагедию». Как сложится дальше судьба Тассо, еще не известно. Но сочинять поэмы ради славы, ради украшения двора — на это, пожалуй, поэт уже не будет способен.

Все, что говорилось здесь о гётевском «Торквато Тассо», — беглые наброски, которые могут лишь, пожалуй, подвести терпеливого читателя к восприятию многомерной драмы, которая явление за явлением, диалог за диалогом и монолог за монологом скреплена в максимально прочное целое, и лишь подробный, исчерпывающий анализ позволил бы распутать все переплетения образов и тем, все предвестия того, что совершится, и отсылки к началу, все намеки и иронические преломления. В пьесе не только в общих чертах проявлено душевное состояние Тассо, но также деликатно исследуются чувства и сокровенные желания обеих Леонор.

Но мы затронем здесь еще лишь один немаловажный вопрос, как нам относиться к образу поэта и как его оценивать, если исходить из концепции Гёте. Сколь разнятся ответы на это — о том свидетельствует всякая новая инсценировка этой непростой пьесы, требующей режиссерского истолкования. Ясно одно: в образе Тассо выведен не просто поэт, это исключительная поэтическая личность. Черты такой личности Виланд описал еще в 1782 году в «Письме молодому поэту» (напечатанному в его журнале «Тойчер Меркур») — и притом поначалу помянул, между прочим, и «лавровый венок», и «темную каморку божественного Тассо»… «Внутреннюю профессию» того, кому адресовано это письмо, нельзя в самом деле подвергнуть сомнению, поскольку он, в частности, обладает «силой воображе–558

ния, которая из–за вынужденного внутреннего влечения идеализировать все в отдельности все абстрактное облекает в определенные формы и по одному лишь знаку незаметно воссоздает сам предмет или же похожий образ; […] нежной и пылкой душой, которая готова воспламениться от малейшего дуновения, вся нерв, чувство и сочувствие, — душой, которая в природе не может представить себе ничего неживого, ничего бесчувственного и, наоборот, всегда готова поделиться со всеми вокруг переизбытком жизни, чувства и страсти; […] сердцем, которое лишь бьется сильнее от любого благородного поступка и в ужасе сжимается от отвращения при любом дурном, малодушном, бездушном деянии»; некоей «врожденной склонностью к задумчивости, копанию в самом себе, наблюдению за собственными мыслями, умению грезить». Всеми этими словами можно было бы описать и гётевского Тассо. Но Виланд не умолчал о том, что заставляло его беспокоиться за судьбу своего адресата — молодого поэта, а именно: если он будет следовать лишь собственным склонностям, он станет целиком и полностью поэтом, а значит, будет потерян для всякого иного образа жизни.

Пусть Тассо — особенная поэтическая личность, однако он все же существует в определенной жизненной ситуации. В самом ли деле виноваты в том, каков он есть, его личные качества, его безмерная субъективность, его эксцентричность, сумасбродство? Писательница из ГДР Криста Вольф заставляет героя своей повести, Генриха фон Клейста, в вымышленном разговоре с Каролиной фон Гюндероде, предположить нечто иное:

«Одно мне не дает покоя: отчего раздор Тассо со двором основан всего лишь на недоразумении? А что, если бы не Тассо был несправедлив к герцогу и в особенности к Антонио, а, наоборот, они к нему? Если бы его беда была не вымышленной, а действительной и неотвратимой? Если бы его возглас

Куда, куда направлю я шаги,

Чтоб убежать от гнусного гуденья,

От бездны, что лежит передо мной? —

если бы этот возглас был исторгнут не воспаленным воображением, а острым, нет, острейшим чувством действительной безысходности?» 1. Несомненно, имен–1 Вольф К. Нет места. Нигде. — В сб.: «Встреча». М., Радуга, 1983, с. 306—307 (перевод М. Рудницкого).

559

но в придворном окружении терпит поражение Тассо, здесь он оказывается в противоречии с принятыми там мерками, здесь «внутренняя профессия» — призвание поэта берет верх над всем прочим. Однако в замысел пьесы вовсе не входило одностороннее осуждение кого бы то ни было! Если кто–то и высказывает свое осуждение, то это, пожалуй, результат тенденциозного прочтения пьесы или впечатления от односторонней заданности инсценировки. Отдельные особенности характера Тассо слишком противоречивы, чтобы автор пьесы мог одобрять их как истинные проявления поэтического, творческого начала. Слишком дружелюбными и гуманными выведены действующие лица, обитатели двора, чтобы можно было обвинить лишь их одних и (или) их манеру поведения в страданиях поэта. Клейст Кристы Вольф высказал вполне однозначную, осуждающую догадку; Рихард Вагнер не был настолько безапелляционен: «Кто прав здесь? Кто не прав? Всякий видит это так, как он видит и как иначе видеть не способен» (в письме Матильде Везендонк от 15 мая 1859 г.). Следовало бы честно признать, что на многие вопросы здесь все еще нет ответа.

Конечно же, Гёте изобразил в своем Тассо поэта, чья творческая индивидуальность столкнулась с моральными нормами двора, поэта, который не способен по–настоящему состояться как поэт в том тесном загоне, в той клетке, которую представляет собой для него на самом деле покровительство герцога–мецената. Тассо еще ощущает самую тесную привязанность к своему покровителю («О, если б мог я высказать, как живо / Я чувствую, что всем обязан вам!»), но впоследствии обстоятельства понуждают его к высказываниям вроде «Свободы я хочу для дум и песен; / Довольно мир стесняет нас в делах» или

Напрасно я смиряю мой порыв

И день и ночь в груди попеременно,

Когда я не могу слагать стихи

Иль размышлять, мне больше жизнь не в жизнь.

Кто шелковичному червю пред смертью

Прясти его одежду запретит?

(Перевод С. Соловьева — 5, 301)

Для такого Тассо вовсе недостаточно лишь того, что он «закончил» поэму, что это радует герцога и что сама поэма пришлась ему по сердцу; такому Тассо надо «усовершенствовать» ее. Он считает, что над ним

560

прежде всего властны требования, которые ставит перед ним художественное произведение. И как в искусстве он стремится к не ограниченному никакими условиями совершенству, так и в своих личных отношениях с принцессой он выходит за установленные рамки, чтобы любовь в самом деле превратилась в любовь. Но Леонора лишь способна напомнить ему о необходимости сдерживать свои чувства. Тассо невозможно удержать в границах такой действительности, однако по мере того, как он претендует на исключительное отношение к себе, к этому «истинному» поэтическому дарованию, на «истинные» отношения между людьми, от которых он не в состоянии более отказываться, резко выступает опасность преувеличения реального положения вещей, его недооценки, отсутствия связи с действительностью. Но кто живет своим внутренним миром, обвиняя действительность с помощью поэтических фантазий, тому остается лишь «поведать» о том, как он страждет, о своих страданиях — и в конце концов, имея впереди неопределенное будущее, цепляться за «человека реальности», «человека дела», чтобы не потерпеть полного поражения.

Однако и на «другую сторону» также падают свет и тени. По контрасту с желаниями Тассо зримо проявляется невероятная скованность поведения при дворе. Под поверхностью соблюдаемых внешних приличий, «декорума», могут бурлить чувства соперничества, могут скрываться эгоистические наклонности. Отношение Антонио к Тассо пронизано также завистью к великому поэту, и его самоуверенность опытного светского человека доходит до надменности. Однако от его слов о жизни в трудах и о принесении пользы, о том, как он вместе с герцогом Альфонсом пытается обратить к насущным нуждам и заботам уходящего в одиночество и грезы Тассо, нельзя отмахнуться, сведя все к сомнительным условиям придворного существования. «И пусть поэт уступит человеку», — взывает к Тассо Альфонс. Каролина Гердер передавала слова Гёте, которые в доверительной беседе с ней были сказаны им об «истинном смысле» «Тассо»: «диспропорция таланта и действительности» (в письме Гердеру от 20 марта 1789 г.). Это все–таки означает, что действительность должна предъявлять поэту обоснованные требования.

Автор «Торквато Тассо» лишь изображает коллизии, он не морализирует. Он предоставляет высказываться самим героям и не высказывает своего отно–561

шения к их словам. Если взглянуть на это поэтическое произведение с точки зрения биографии самого Гёте и в его историческом окружении, становится понятным значение пьесы. Гёте вывел здесь поэта, который не желает быть ничем иным, как только художником, творческой личностью. Тассо уже не в состоянии примиряться с условиями существования в той клетке, где у него есть уверенность в завтрашнем дне, — все, что могла ему предоставить система меценатства в придворном обществе. Но запросы поэта более не могут реализоваться в рамках этой системы. Где еще можно найти корни подобных запросов, не соответствующих более представлениям придворного общества, как не в буржуазном, бюргерском мировоззрении? Одновременно Гёте выводит в пьесе противоречия, возникающие у поэта, который не желает знать ничего, кроме своего творчества, поэта, снедаемого страстным желанием довести свое творение до высшей степени совершенства; причем здесь уже творение влияет на своего создателя, обособляя его от общества, которое противопоставляет его своим условностям, поскольку их правомочность также нельзя бездумно оспаривать.

 

Изучение природы. Метаморфоза растений

Созерцая и исследуя явления природы во время итальянского путешествия и после него, Гёте напряженно искал ответа на основополагающий вопрос: «Что есть «неизменяющиеся качества», которые сохраняются при любых трансформациях сущего?» В своем письме от 23 августа 1787 года, которое он приводит в «Итальянском путешествии», Гёте писал: «Я до того далек теперь от окружающего мира и от всех земных дел, что все мне кажется странным, стоит только взять в руки газету. Наружность мира сего преходяща, я же хотел бы иметь дело лишь с его неизменяющимися качествами…» Этим он очень точно сформулировал возникшую тогда в его жизни поворотную ситуацию, когда стал исключительно важен поиск изначальных образцов, эталонов, фундаментальных закономерностей: и во время кризиса личности, разразившегося в 1786 году, из–за обременявшего его разнообразия дел и из–за удручавшей поэта человеческой непоследовательности, и впоследствии, уже по возвращении домой.

Гётевское описание карнавала в Риме читается как исследование «образца» итальянской народной жизни.

562

«Римский карнавал» издан с цветными гравюрами Георга Мельхиора Крауса, причем не текст преобладал там, а иллюстрации, изображавшие главным образом костюмы и маски; текст же больше служил для пояснения иллюстраций. Тем не менее эта проза выдержала проверку временем, так что впоследствии Гёте отвел этому фрагменту знакомое нам место во «Втором пребывании в Риме», которое завершало автобиографическое «Итальянское путешествие». Уже с первых предложений ясно, что автор занял позицию стороннего наблюдателя: «Принимаясь за описание римского карнавала, мы боимся, как бы нам не возразили, что такое торжество, собственно, нельзя описать. Ведь столь большая масса чувственных предметов должна непосредственно двигаться перед глазами, чтобы каждый мог на свой лад созерцать и воспринимать ее.

Но такое возражение кажется нам тем более несостоятельным, что мы по опыту знаем — на чужеземного зрителя, который впервые видит римский карнавал и ограничивается лишь зрительным его восприятием, он не производит ни целостного, ни приятного впечатления, ибо не слишком услаждает взор и не приносит удовлетворения духу» (9, 201).

В карнавальном действе прорывается нечто изначальное, исконное; там царит «суматошная и быстротечная радость»; там «различие между высшими и низшими на мгновение кажется снятым; все вперемешку, каждый легко относится ко всему, что встречается на его пути, а взаимная дерзость и свобода обращения уравновешиваются всеобщим благодушием» (9, 202). В целой веренице небольших глав автор–наблюдатель описал конкретные детали карнавала, так что он по–своему упорядочил и по меньшей мере «преодолел» все, что ему в какой–то мере не было по сердцу: шум, столпотворение, необозримое скопление народа, брызжущее через край веселье. В заключительной главке «Среда на первой седмице поста» автор, избравший не повествовательную форму от первого лица, но пользующийся в своих описаниях и в повествовании отстраняющим «мы», высказывает следующее суждение: «И вот уже, как сон, как сказка, промелькнул этот непутевый праздник, возможно оставив в душах тех, кто в нем участвовал, меньший след, чем в читателе, перед воображением и разумом которого мы развернули целое в его последовательной связи» (9, 227).

Рассказчик в состоянии разобраться в «ужасающей сутолоке» карнавала, во всем его «сумбуре», лишь

563

описав его в деталях, причем взяв как раз такие из них, которые, как ему представлялось, смогли все же таинственным и удивительным образом выявить в целом структурную основу происходившего. Точно так же обстояло дело, когда Гёте, уже по возвращении из Италии, занялся наблюдениями за природой. Уже только служебные обязанности заставили Гёте, которому пришлось в чине тайного советника объездить вдоль и поперек все герцогство и не раз спускаться в шахты, а дома самостоятельно ухаживать за садом, обратить внимание на целый ряд особенностей, которые нельзя было объяснить с помощью одних умозрительных, общих представлений о гармоническом единстве природы. Правда, он до конца своих дней так и не отказался от веры в существование великого, разумного естественного порядка, в рамках которого всякому подобало лишь предназначенное ему место. Такому представлению соответствовала формула «Бог — это природа», но здесь дело было не в принадлежности к определенному вероисповеданию, но в том, что сущая реальность исполнена наивысшей идеей разума, порядка и совершенства.

В этой связи примечательна одна небольшая статья Гёте. Примерно в конце 1788 года поэт получил от своего друга Кнебеля письмо, в котором тот провел сравнение между узорами, «нарисованными» морозом на оконных стеклах, и цветами. Уже в январе 1789 года Гёте в статье под названием «Естествознание», напечатанной в «Тойчер Меркур», привел свои возражения против подобных параллелей; причем, указав фиктивное место и дату ее написания («Неаполь, 10 января 178… года»), он непосредственно связал тему статьи с идеями, зародившимися у него на юге или же нашедшими там подтверждение. «Вы очень хотели бы, — писал Гёте, — возвести кристаллизацию в ранг явлений растительного свойства», но: «Нам следовало бы, по моему разумению, гораздо больше наблюдать за тем, в чем явления, которые мы стремимся познать, различаются друг от друга, а не в чем они сходны. Установить различия труднее, утомительнее, нежели сходство, но если удается хорошо осознать различия предметов, то их сходство можно провести затем без всякого». Разумеется, писавший эти строки вовсе не собирался отрицать, «что все существующие в природе явления связаны друг с другом» и что необходимо обращать внимание на аналогии, способствующие познанию сути вещей. Этот призыв к методич–564

ности научного мышления, несколько раздосадовавший Кнебеля (что Гёте попытался отчасти компенсировать, напечатав в следующем же номере «Ответ»), можно воспринять и как несколько запоздалое желание Гёте расквитаться наконец с натурфилософией герметиков, которая охотно пользовалась поверхностными аналогиями: ведь студент из Франкфурта в свое время немало времени потратил на ее изучение.

Программные соображения, направленные против «сходства», подобно обнаруженной Кнебелем «аналогии» между морозными узорами на стекле и растительными или животными формами, которые существуют в природе, говорят нам и о том, что Гёте вел здесь полемику, опираясь на современные ему естественнонаучные понятия. Сейчас вновь обратили внимание, что веймарский естествоиспытатель, шедший во многом своими, нехожеными тропами, имел вполне полное представление о естествознании той поры. На этот счет имеются содержательные, обширные комментарии к гётевским «Сочинениям по естествознанию» в так называемом «Издании Леопольдины» (Веймар, 1947 и последующие годы), и они могут дать исчерпывающую информацию в этом отношении и любителям, и исследователям той эпохи. Критика кнебелевского стремления проводить случайные аналогии была направлена и против того представления о наличии в природе определенной системы, которого придерживались и выдающиеся ученые того времени: считалось, что все объекты природы связаны друг с другом грандиозной единой цепью, ведущей от простейших веществ, от элементов, минералов, через растения и животных, к человеку — а далее вплоть до ангелов и самого господа бога. Мир, таким образом, представлялся в своем последовательном единстве. Знаменитый Шарль Бонне в трактате «Наблюдение за природой» в 1764 году писал о «лестнице естественных существ». Было широко распространено мнение, что в природе наличествует упорядоченная ступенчатая, иерархическая последовательность, в рамках которой все идет по восходящей — от менее совершенных к более совершенным существам. Поэтому утверждения о принадлежности чего–либо к определенной ступени и о наличии единой, без пропусков и пробелов, связи всех явлений в целое затрагивали непосредственно основы, самые принципы тогдашних взглядов на природу, равно как и самый фундамент христианской веры, с которой тогдашнее естествознание ощущало свою теснейшую связь. Ведь

565

познание природы должно неизменно соответствовать христианской вере в творца всего сущего и в изначальный замысел творения — да естествоиспытатели и не желали иного. Правда, им предоставлялся в рамках веры достаточный простор для их деятельности.

К примеру, предположить, а затем и доказать, что у человека также имеется межчелюстная кость, уже означало усомниться в разделявшейся всеми идее иерархической последовательности в природе. Все тогдашние авторитетные ученые–анатомы были убеждены, что человек от остальных позвоночных именно этим и отличается — отсутствием межчелюстной кости. И полемика в связи с желанием Кнебеля проводить аналогии ради них самих также затронула нечто весьма существенное. Ведь она позволила провести границу между живой и неживой природой, очертить грань растительного и животного мира. Помимо Кнебеля, статья Гёте в «Тойчер Меркур» не порадовала, должно быть, и Гердера, который писал ведь в своих «Мыслях о философии человеческой истории»: «Безмерная цепь [существ] нисходит от творца до зародыша всякой песчинки». Когда в 1784 году Гёте «открыл» наличие межчелюстной кости и у человека, это еще подкрепляло представления Гердера, что основу всех живых существ составляет некая «изначальная форма». Теперь же Гёте аргументировал с иных позиций (которые, разумеется, вовсе не были связаны с одинаковой оценкой им и Гердером назначения межчелюстной кости у человека) — по разумению Гёте, внимательный естествоиспытатель, наблюдающий явления природы, «никогда не станет пытаться приблизить друг к другу три грандиозные вершины: кристаллическую, неживую природу, мир животных и мир растительный». Таковы были теперь взгляды Гёте, продолжавшего свои естественнонаучные изыскания.

Прочие ученые, впрочем, также подчеркивали, что следует проводить различия. Их не удовлетворяла принятая до тех пор модель, представлявшая любой организм как совокупность различных, однако неизменяемых частиц–корпускул, которые движутся в соответствии с определенными причинностями и тем самым определяют его жизнедеятельность. Поэтому–то они и предполагали (не ведая еще о том, что известно современной нам биологии о микромире), что существует особая «жизненная сила», «стремление к образованию формы» и т.п., что якобы было причиной, направляющей органические процессы и процес–566

сы образования. Но тем самым нельзя было более исходить из непрерывности перехода от элементарного к высшему; теперь следовало предположить, что между живой и неживой природой есть разрыв.

Хотя Гёте постоянно соприкасался с миром растений, с тех пор как поселился в Веймаре, — например, в собственном саду, в парке, — но серьезных ботанических исследований он, пожалуй, не проводил, пока не оказался в Италии. Он прежде ограничивался сбором сведений, фактов, ознакомился в этой связи, естественно, и с систематикой Линнея. Определение видов растений, каким его последовательно провел шведский ученый, введя затем и в научную практику, зиждилось на определенных внешних признаках растений. Для Гёте, однако, классификация Линнея отличалась тем недостатком, что органы растений претерпевали в определенных пределах изменения. «Когда я обнаруживаю на одном и том же стебле сначала округлые, потом надсеченные, а дальше и вовсе перистые листья, которые затем вновь стягивались, упрощались по форме, превращались в чешуйки и под конец совсем исчезали, у меня не хватало решимости где–то поставить веху, а не то и провести границу» («Автор сообщает историю своих ботанических занятий»). Несмотря на такие существенные превращения, Гёте пытался усмотреть во всем многообразии форм нечто общее. Как Гердер предполагал наличие «изначальной формы» во всем многообразии живых существ, так Гёте считал возможным отстаивать идею «прарастения», представление об общем для всех растений «плане», которому отвечали все высшие растения. «Должно же оно существовать! Иначе как узнать, что то или иное формирование — растение, если все они не сформированы по одному образцу?» (ИП, Палермо, 17 апреля 1787 г.). Этот «зримо–мысленный» образ, эта «чувственная форма прарастения, сверхчувственного по сути», никак не могла соответствовать какому–либо определенному растению. Однако эта праформа содержала в представлении признаки прототипа, являла собой цельность в многообразии наличных форм.

Также и Бюффон в своей «Естественной истории» (немецкое издание вышло в 1752 году) предполагал наличие исходного прототипа в животном мире: «В природе у любого вида есть всеобщий прообраз, соответственно которому образовано любое животное; он, однако, как представляется, либо ухудшается, ли–567

бо становится совершеннее — в зависимости от реальных обстоятельств […]».

Правда, Гёте не стал заниматься дальше трудоемкой «разработкой» понятия «прарастения». Свое внимание он посвятил впредь не изначальному эталону, легшему в основу всего растительного мира, а конкретно одному растению, существующему само по себе: его превращениям, совершающейся трансформации частей и тому, что в результате остается неизменным. На его взгляд, органом, который остается неизменным при любых трансформациях, был лист; эту идею он начал разрабатывать еще в Италии. «Гипотеза: «Все есть лист», и через эту простоту делается возможным величайшее разнообразие». В «Итальянском путешествии» он вспоминал (в записи от 18 мая 1787 года): «Я понял вдруг, что в том органе растения, который мы обычно называем листом, сокрыт истинный Протей [древнегреческое божество, принимавшее любую требуемую форму], который может проявляться и скрываться в любых формах. Развитие растения… сводится в результате к листу, который столь неразрывно связан с будущим зародышем, что одно без другого невозможно себе представить».

Гёте проследил тогда изменение формы однолетнего растения от листа до плода и уверился, что познал изначальную тождественность всех частей растения. Процесс, «посредством которого один и тот же орган представляется нам многообразно измененным», он назвал «метаморфозой». В 1790 году Гёте напечатал свое первое сочинение на естественнонаучную тему, которое совершенно просто, обыденной прозой представило перед читателями результаты его наблюдений: «это была попытка объяснить метаморфозу растений». Постановка вопроса, предпринятая здесь поэтом–естествоиспытателем, столь же необычна, как и сам термин «метаморфоза». Всем образованным, начитанным людям тогда были известны «Метаморфозы» Овидия — истории о превращениях богов и людей в животных и растения; в науке же это слово употребляли для того, чтобы обозначить ступенчатое, последовательное развитие и связанные превращения одной формы в другую. Для сведущих в ботанике новыми у Гёте оказались последовательность, с какою он провел принцип метаморфозы растений, и точность, отличавшая его умение определить и описать различные органы растений и их переходные состояния. Однако Гёте все же вышел здесь за рамки собствен–568

но описания и поставил вопрос о причине и сути происходящего процесса метаморфозы.

Летом 1789 года Гёте попытался наглядно объяснить Кристиане свое учение о метаморфозе растений, представив его для нее в поэтическом произведении, которое отличалось привлекательной системой образов, хотя и не было чрезмерно проработано в деталях. Метаморфоза предстает в нем как процесс образования формы и ее превращений, происходящий в сфере «сверхчувственного прарастения». В стихотворении «Метаморфоза растений» — размером античных элегий — проводится настойчивая мысль, что в «тысячекратном смешении» растений господствует некая изначальная закономерность.

Ты смущена, подруга, смешеньем тысячекратным

Этих заполнивших сад густо растущих цветов;

Множеству ты внимала имен, в твой слух беспрестанно

Диким звучаньем они входят — одно за другим.

Образы все — и подобны, и каждый от прочего все же

Разнится: в их кругу тайный заложен закон,

Скрыта загадка святая […].

(Перевод Д. Бродского — 1, 458)

Легко понять, какое значение придавалось идее метаморфозы в мировоззрении Гёте в целом, идее, выходившей далеко за пределы специфических наблюдений за однолетним семенным растением; о том говорит как раз элегическое стихотворение «Метаморфоза растений». Метаморфоза — это процесс преобразования органических, живых существ, в ходе которого остается неизменным глубинное, личностное, это процесс развития, образования и преобразования, означающий одновременно усиление качеств. Это дидактическое произведение в форме любовного стихотворения, обращенного к Кристиане, утверждает истинность «вечных законов» (пусть «и в измененных чертах») как для животных, растений, так и для человека, когда в результате в нем говорится:

Каждое нынче растенье твердит о вечных законах,

Внятней и внятней с тобой каждый цветок говорит,

Если ж твой взор искушен в письменах священных богини,

Их ты признаешь везде и в измененных чертах.

Робко ль ползет червячок, деловито ль бабочка вьется,

Сменит ли сам человек образ, каким наделен.

(Перевод Д. Бродского — 1, 460)

569

 

Римские элегии

Во время своего пребывания в Италии, а также еще и по возвращении в Веймар Гёте посвятил себя всего творческому труду; он должен был завершить произведения, предназначенные для первого полного собрания его сочинений, которое взялся выпустить издатель Гёшен; он совершенствовал уже начатые пьесы «Ифигения в Тавриде», «Эгмонт» и «Торквато Тассо». Новых стихотворений он в Италии не писал ; исключения, правда, были, но всего два (!): «Амур–живописец» и «Купидо, шалый и настойчивый мальчик». Лишь однажды, в Сицилии, плененный чарами южной природы, вновь перечитав Гомера, задумал Гёте драму об Одиссее и Навзикае, дочери царя феаков, но замысел в целом остался неосуществленным. Сохранилось лишь около 150 строк фрагмента под названием «Навзикая», и среди них есть такие, в которых несравненно передан самый дух южной страны:

Земля и небо в ослепительном сияньи,

Безоблачен эфир благоуханный,

А высоко в горах одни лишь нимфы

Резвятся на снегу, неслышно павшем

Так ненадолго…

(Перевод В. Болотникова)

«Под Таорминой, на берегу моря» (ИП, 8 мая 1787 г.), сидя на ветвях апельсинового дерева и созерцая Этну — вот как, возможно, явились ему эти строки.

Но весной 1790 года был завершен целый стихотворный цикл, который нельзя сравнить ни с чем, что Гёте отваживался выразить в лирике прежних лет. Его решились предложить тогдашним читателям, лишь подвергнув предварительным сокращениям. Правда, и по сей день лишь в редчайших случаях издания лирики Гёте объединяют все двадцать четыре элегии цикла, связанные единым замыслом: четыре «самые безнравственные» из них (хотя и они непосредственно входят в этот цикл) чаще всего опускают, так что всеобщее признание имеет уже цикл «Римские элегии», который составляют двадцать элегий. История их публикаций, дискуссии вокруг них, их замалчивание (особенно тех элегий, что за рамками «приличий») — особая глава гётеведения, жалкая и забавная одновременно. Здесь главенствовала стыдливая чопорность,

570

желание возвести и удержать великого немецкого поэта лишь на подобающем ему Олимпе всеобщего почитания — а не тянуть его якобы в пучину «низкого», откровенной эротики. И в 1914 году, когда текст элегий, вызвавших и в усеченном виде столько бурных возражений, стал доступен наконец читателям в авторитетном «Веймарском издании», издатель все еще почел за лучшее особо заявить: едва ли приходится думать, будто кто–то сочтет, что «публикация эта могла бы быть предпринята нами по каким–либо соображениям, кроме чисто научных»… А ведь еще и сам Гёте вынужден был прибегнуть к самоцензуре.

Возникли эти стихотворения, скорее всего, между осенью 1788 и весной 1790 года. Нельзя определенно сказать, написал ли (или хотя бы задумал) их Гёте еще в Риме. Он вовсе не прочь был издать эти элегии, которым дал поначалу название «Erotica romana», но «Гердер отсоветовал мне это, и я слепо повиновался» (письмо Кнебелю от 1 января 1791 г.). Герцог также не считал благоразумным публиковать эти стихотворения. Когда Гёте через несколько лет предложил их Шиллеру для журнала «Оры» и тот одобрительно о них отозвался, назвав «истинным воплощением благодатного поэтического гения» (письмо к Гёте от 28 октября 1794 г.), поэт не мог придумать с элегиями ничего другого, «как только выкинуть совсем вторую и шестнадцатую, потому что их растерзанный вид будет бросаться в глаза, если не вставить взамен предосудительных мест чего–нибудь более банального, на что, однако, я чувствую себя совершенно неспособным» (в письме Шиллеру от 12 мая 1795 г.). Имеются в виду две элегии, начинающиеся строками «Больше, чем мог я гадать, и прекрасней досталось мне счастье» и «Две опаснейшие змеи обличали хором поэты». «Неприличной» считалась тогда концовка первой из них:

Истинной радостью нас нагой Купидон одаряет,

Вторит нашей любви ножек расшатанных скрип 1.

Во второй из них прославлялась беззаботность любви в античной древности, когда венерических болезней еще не знали:

Кто не боится теперь нарушить скучную верность?

Всех нас держит в узде пусть не любовь, так боязнь,

1 3десь и далее в переводе С. Ошерова. М., Книга, 1982.

571

Будь ты и верен — как знать! Рискованна всякая радость:

Можно ль без страха склонить голову к милой на грудь?

Правда, в эпоху Гёте было средство, которым пытались лечить сифилис: ртуть, которую алхимики обозначали как «меркуриус» — а посему стоило поклоняться «Гермесу (Меркурию), богу, исцеляющему нас». Однако для себя самого поэт, написавший эту элегию, уже живя в гражданском браке с Кристианой, чистосердечно и с вполне понятным подтекстом молит богов об одном:

Садик маленький мой охраняйте всегда, удалите

Всякое зло от меня! Если ж протянет Амур

Руку и плуту я вдруг доверюсь, то насладиться

Дайте тогда без тревог и опасностей мне.

К циклу «Erotica romana» относились еще две элегии, которые Гёте не решился предложить для публикации в «Орах». Они обращены к Приапу, античному богу плодородия, чья резная деревянная фигура с внушительным фаллосом возвышалась в садах древних римлян — Приап был хранителем сада; это уже в более поздние времена его низвели до роли пугала. С античной древности «приапеями» назывались грубоватые стихи в честь этого божества и вообще мужского органа плодородия; до наших дней дошел знаменитый сборник латинских «приапей». Гёте занимался ими по возвращении из Италии и написал о них для Карла Августа сочинение на латинском языке, присовокупив необходимый филологический комментарий к девяти приапейским стихотворениям из того сборника.

Многое говорит за то, что именно эти две приапейские элегии должны были открывать и завершать цикл «Erotica romana». «Здесь возделан мой сад, здесь цветы любви берегу я, / Выбраны музой они, мудро рассажены ей» — так начинается первое из них, задавая тон всему циклу. Приапу выпало быть стражем и еще примечать «ханжей»: и если хоть один из них явится, «морщась на мой уголок, / Брезгуя чистой природы плодами, — пронзи сзади / Красным копьем, что торчит под животом у тебя». В последней же элегии сам Приап обращается со словом благодарности к «честному художнику», который ему, презираемому и отверженному богу садов, своей поэзией, исполненной раскованной чувственности безудержных эротических наслаждений, вернул всеобщее почитание. И Приап заклю–572

чает свое благодарственное слово приличествующим случаю пожеланием:

И у тебя пусть в награду за это роскошный в полфута

Сук посредине торчит, если прикажет любовь,

И не устанет, когда все двенадцать фигур наслажденья

Вы испытаете, как нам Филенида велит.

Такое ироническое преувеличение под конец, когда упоминается книга утонченных эротических услад, известная в древности под именем гетеры Филенис, способствует особому ощущению искусности этого венка эротических элегий и лишает его тяжелого чувственного оттенка.

Однако все двадцать четыре элегии в целом было нельзя предложить вниманию тогдашней читающей публики. И в «Орах» напечатали лишь переработанный вариант двадцати элегий, которые, так же как и в перечне опубликованных произведений в последнем томе «Собрания сочинений» 1806 года, стали называться «Римскими элегиями». Но четыре «одиозные» элегии Гёте более вообще не предлагал напечатать. Ему должно было быть прекрасно известно почему. Правда, Карл Август Бёттигер, с 1791 года занимавший пост директора веймарской гимназии, высказывал мнение, что в элегиях этих сокрыт «гениальный поэтический жар», однако он же сообщал, что все «добропорядочные дамы» были донельзя «возмущены вполне бордельной наготой образов». Гердер очень хорошо заметил, что «он [Гёте] скрепил распущенность своей царственной печатью. В названии журнала следовало бы заменить «о» на «у» 1. Большая часть элегий написана им по возвращении из Рима, в первоначальном упоении госпожой Вульпиус. И вот результат…» (в письме Шульцу от 27 июля 1795 г.). Здесь сжато представлены все веймарские сплетни, причем стоит, пожалуй, припомнить, что именно Бёттигер прослыл закоренелым злопыхателем и сплетником (ему даже дали прозвище «Всему свету друг–приятель»). Сам Гёте вовсе не считал, что его современники созрели для подобающего восприятия его элегий. В старости он говорил Эккерману, когда зашла у них речь о стихотворениях «безудержно натуралистических и откровенных, такие в свете обычно признаются непристойными»: «Если бы

1 Если в названии — «Horen» — заменить «о» на «u», оно будет означать «гулящие девки», «потаскухи».

573

ум и просвещенность стали всеобщим достоянием, поэту жилось бы легче. Он мог бы всегда оставаться правдивым, не страшась высказывать лучшие свои мысли и чувства» (25 февраля 1824 г.).

В подобной ситуации, разумеется, всесторонняя интерпретация текста полного цикла элегий («Erotica romana») приведет нас к несколько иным выводам, нежели рассуждения по поводу лишь тех двадцати элегий, которые Гёте осмелился напечатать, назвав их «Римскими элегиями». Говорить о «первом стихотворном цикле Гёте», как это все еще принято, пожалуй, неправомочно, поскольку забывают, что сам автор исключил из него элегии лишь из–за чопорности читающей публики, причем он точно указал место исключенных стихотворений в «цикле» («вторую и шестнадцатую», писал он Шиллеру 12 мая 1795 г.). Кстати, стоило бы, наверно, договориться о том, когда подборку стихотворений можно называть циклом. В строгом смысле слова, пожалуй, лишь тогда, когда каждое стихотворение занимает в общей последовательности строго определенное положение — так что его ни переставить нельзя, ни изъять. Правда, элегии в этом цикле столь плотно объединены в целое самой темой и образами, что здесь впечатление цикличности сохранилось неизменным, пусть это и не слишком строго соблюдено.

Не приходится и спорить, что в «Erotica romana» и впечатления жизни в Риме, и попытка активно освоить античное элегическое наследие соединяются в художественное значимое единство под влиянием любви Гёте к Кристиане. Здесь все своеобразно скрестилось: любовь к Кристиане оживила воспоминания поэта о Риме, заставила его придать им сугубо лирическую форму — а ведь в Риме его поэтический гений так и не пробудился. Весь цикл стал элегической реминисценцией совершившегося под южным небом возрождения, которое исполнило особым смыслом настоящее. Но все же прежде Гёте не создавал подобных эротических произведений — раскованных, исполненных чувственного наслаждения. Можно вообразить, что лишь в Италии и вскоре по возвращении оттуда поэт, почти достигший порога сорокалетия, узнал наконец полное чувственное раскрепощение, словно в прежние годы ему мешали какие–то нарушения в этой сфере жизни. Так в «Erotica romana» проявилась новая, незнакомая, не скованная никакими запретами чувственность, и именно этот цикл также выразил его внутреннее состояние, когда началась их совместная жизнь с Кристианой

574

Вульпиус. Вполне возможно, что отношения с некоей римлянкой действительно дали поэту внутреннее освобождение, а идиллическая атмосфера элегий связала воспоминания об этом с любовью к Кристиане. Однако все же никак нельзя выводить конкретные факты жизни поэта в 1788—1790 годах из художественного мира этого стихотворного цикла.

Как раз тогда Карл Людвиг фон Кнебель занялся переводами элегий древнеримского поэта Проперция. Гёте всячески поощрял друга в этом, советуя знакомить «прекрасные сердца с эротической поэзией». «Не скрою, что втайне и я храню ей верность» (в письме Карлу Августу от 6 апреля 1789 г.). Гёте вновь перечитал тогда Катулла и Тибулла, и в одной из элегий он даже прямо упомянул «триумвиров» (трех мастеров древнеримской эротической поэзии). Сам он, правда, еще недолго сочинял элегии. Уже в апреле 1790 г. в Венеции он высказал мнение, что с ними нужно распрощаться навсегда. Впоследствии же, в 1796—1798 годах, вновь родились иные по содержанию стихотворения в форме античной элегии, которые в изданиях гётевской лирики и до сего дня называют вторым сборником элегий.

Жанровое обозначение «элегия» было и остается не вполне ясно определенным. С точки зрения формы так можно обозначить стихотворение, написанное дистихами (которые состоят из гекзаметра и пентаметра). В несколько более узком смысле слова это стихотворение грустного содержания, наполненное чувством печали и тоски по утраченному, невозвратно прошедшему или обреченному на гибель. К таким причисляют «Эфросину» (из второго сборника). Однако элегией может также называться стихотворение, в котором наглядно предстает что–либо достойное воспоминания, требующее размышлений, анализа. Как показали «Буковские элегии» Б. Брехта, нравственный заряд элегии может проявляться даже в открытом или завуалированном наставлении.

Элегии древнеримских «триумвиров» свободны по своей структуре; многое там упоминалось по ходу дела, отводилось место поэтическим находкам, но все это ассоциировалось с определяющей темой — обычно разочарованием, любовными сетованиями. И те элегии Гёте, что воздавали исключительно рассудочную хвалу любви, подчас переходят с одной темы на другую будто бы шутя, играя. Однако эта виртуозность поэтической игры нигде не уводит от сути, от единого стержня, накрепко связавшего все элегии, как напечатанные в

575

«Римских элегиях», так и оставшиеся до поры до времени неизвестными. Суть эту можно наметить ключевыми словами «любовь», «Рим», «античность», «мифология». Здесь одно отражается в другом, делается значительнее, уходит в глубины пространства и времени, истории. Любовное свидание, эта встреча «северянина» и римлянки, совершается в том идеализированном мире, в котором существовало некогда и все еще продолжает существовать античное, то есть нечто образцовое и совершенное, и именно влюбленному открывается Рим во всем своем великолепии. Поэт призывает мифологические и исторические образы в качестве примеров, так, будто любящий герой и его возлюбленная сравниваются с ними, словно их любовь будет образцовой, существующей вне времени. А когда в одиннадцатой элегии (из двадцати) упоминается «многомощный сын» Вакха (Диониса) и Кифереи (Афродиты), имеется в виду Приап, которому причиталось бы место среди жителей Олимпа.

Нельзя забывать, что Гёте писал свои «Erotica romana» в ту пору, когда на него, как и на Карла Филиппа Морица, произвели сильное впечатление идеи о праве искусства на самостоятельное существование, о самоценности искусства. А в подобной сфере искусства, живущей по собственным законам, образы и темы вводятся в такой форме и с таким расчетом, чтобы классический стихотворный размер создавал образную, наглядную картину, резко отделенную от будничного мира. Здесь совершенно естественно разрешается говорить о таком, что иначе могло бы предстать непристойным и даже сальным.

Наиболее известная из элегий — пятая:

Рад я: теперь–то меня классический край вдохновляет,

Древний и нынешний мир внятно со мной говорит.

Я, исполняя совет, неустанной рукою листаю

Древних творенья — и здесь мне все дороже они.

Правда, всю ночь напролет неустанно служу я Амуру:

Вдвое меньше учен — вдвое счастливей зато.

Впрочем, рукою скользя вдоль бедра иль исследуя форму

Этих прекрасных грудей, разве же я не учусь?

Мраморы только теперь я постиг, помогло мне сравненье:

Учится глаз осязать, учится видеть рука.

Милая мне, не скупясь, возмещает ночными часами

Те часы, что она днем у меня отняла.

Мы и беседуем с ней, а не только целуемся ночью;

Сон одолеет ее — я, размышляя, лежу.

576

Даже стихи сочинял я не раз, ее обнимая,

Стопам гекзаметра счет вел, у нее на спине

Пальцами перебирая. Любимая в сладкой дремоте

Дышит, и вздох ее мне в грудь проникает огнем.

Ярче светильник меж тем разжигает Амур, вспоминая

Пору, когда он служил так триумвирам своим.

«Классический край», «древний и нынешний мир», «древних творенья» — так обозначено это обособленное место, а былое, времена триумвиров, под конец элегии сопрягается с настоящим, удостоверяя тем самым его особое значение. Ведь не только произведения литературы занимают, как известно, героя элегии, изучающего также и произведения искусства — как античного, так и современного ему, но имеющего черты классического. И все это — современность Рима, восхищающая автора элегий. Однако — так начинается третий дистих — всю ночь напролет Амур находит для чужеземца иные занятья. Он пленник естественной чувственности, которая уводит его из сферы искусства в сферу телесной любви, щедро даримой ему и приносящей наслаждение. Искусство и природа, античные творения и свободное проявление чувственности делают наглядной закономерность природы, но этим же законам подчиняется и искусство, перед которым преклоняется герой элегии.

Впрочем, рукою скользя вдоль бедра иль исследуя форму

Этих прекрасных грудей, разве же я не учусь?

Мраморы только теперь я постиг…

Именно на это взаимопроникновение природы и искусства содержится целомудренный намек в таких строках элегии:

Даже стихи сочинял я не раз, ее обнимая.

Стопам гекзаметра счет вел, у нее на спине

Пальцами перебирая.

Именно элегический дистих классической древности, состоящий из гекзаметра и пентаметра (строк, которые предоставляют и предписывают соразмерность и вольность), дает возможность выразить мысли в такой четко очерченной форме. Нередко встречаются небольшие, ясно означенные образные сочетания: «учится глаз осязать, учится видеть рука». В них виден результат работы ума, и лишь ум художника способен

577

создать такие строки. Они в русле европейской традиции, в особенности же — древнеримской поэтической традиции. Еще «триумвиры» давали пример этому.

Гёте и до поездки в Италию, в веймарский период, начал писать двустишиями: таковы «Утес», «Одиночество», «Сельское счастье», «Даль», «Парк» и другие. Однако цикл «Erotica romana» открыл собой десятилетие, когда Гёте особенно часто пользовался этим древним стихотворным размером. Вслед за восхищением «классическими» образцами и попытками освоить наследие античности к Гёте пришло убеждение в том, что так хорошо высказал Вильгельм фон Гумбольдт: «Изначальный, самый древний стих греков — гекзаметр — есть одновременно и суть, и основной тон всех гармоний человека и всего сотворенного богом мира» («Лациум и Эллада»).

Но пока Гёте завершал своего «Тассо», пока готовил к печати статью «Метаморфоза растений» и сочинял цикл «Erotica romana», начали совершаться всемирно–исторические события, значение которых в целом можно было измерить лишь гораздо позже: происходила Великая французская революция.

578