В «маленьком Париже»

Гёте в октябре 1765 года приехал в Лейпциг. Началась его трехлетняя жизнь в городе с 30000 жителей, ставшем главной немецкой ярмаркой. Трижды в году стекались сюда купцы — в этот центральный пункт торговли между Западной и Восточной Европой. Без сомнения, этот город на Плейсе был более «открытым» и «современным», чем город на Майне. И с градостроительной точки зрения он был шире, чем тесный Франкфурт; «Гроссе фойеркугель» («Большой огненный шар», называемый так из–за изображенной здесь горящей ручной гранаты), где поселился вновь прибывший, представлял собой одно из тех зданий, которые окружают с четырех сторон двор. Фасад их выходил на две улицы, «которые, чуть не до небес замкнув собою дворы, походили на могучие крепости, едва ли не на целые города» (3, 206). Лейпциг называли почтительно или неодобрительно «маленьким Парижем». Столицей Саксонии был Дрезден, который в отличие от торгового и университетского города Лейпцига был целиком ориентирован на королевский двор и заслужил своей роскошью прозвание «Флоренция на Эльбе».

Хотя во время Семилетней войны (1757—1763) Лейпциг пострадал от наложенной на него Фридрихом II Прусским контрибуции, торговля в нем снова расцвела. Здесь уже давно не двор задавал тон, а состоятельные бюргеры и ученые определяли образ жизни и духовное и художественное творчество и восприятие: банкиры, купцы, чиновники, пасторы, профессора и магистры.

69

Лейпциг был для Гёте новым миром. Город «не воскрешает перед нашим взором старые времена, в его памятниках олицетворена новая, недавно прошедшая эпоха оживленной торговли, зажиточности и богатства» (3, 206). Здесь вели себя иначе, чем во Франкфурте, и то, что Гёте видел и слышал, не укладывалось в те категории, в которых он до тех пор мыслил. Все это было связано с тем, что здесь не господствовали могучие патрицианские роды и ни одно вероисповедание не могло предъявить прав на монопольное положение. Здесь открывались более широкие горизонты, хотя в университете недавно происходили жестокие схватки между веропослушными и просветительски настроенными учеными и такие люди, как Кристиан Томазиус и Кристиан Вольф, вынуждены были отступить. Здесь господствовала известная терпимость. Разве это не доказывается постановкой «Минны фон Барнхельм» Лессинга, этой весело–серьезной комедии с саксонской дворянкой и прусским офицером, в городе, который не забыл, как он пострадал от прусского короля — а в пьесе так хорошо говорят о короле.

По собственному признанию, Гёте уже своей одеждой производил впечатление, будто он явился с другой планеты. Своей старомодной, провинциальной одеждой, привезенной из Франкфурта, он вызвал в галантном «маленьком Париже» удивление и смех, и ему не оставалось ничего другого, как обзавестись «новомодным, приличествующим здешним местам гардеробом» (3, 211). У него возникли трудности и с его франкфуртским диалектом — он был архаичнее, многословнее и грубее, чем та ясная, «разумная», точная речь, которую культивировали образованные люди в Лейпциге и которой они учились у Готшеда, Геллерта и Вейсе.

Приспособиться к непривычному окружению было нелегко. «В Лейпциге студент должен был усвоить галантное обхождение, ежели он хотел поддерживать общение с богатыми, добропорядочными и чинными жителями этого города», — заметит Гёте в «Поэзии и правде» (3, 212). Правда, «галантное обхождение» было несколько щекотливым делом, потому что оно скорее было выражением неуверенных поисков, чем ясной, уверенной манерой. Эту манеру еще не нашли бюргеры, стремившиеся к новому. Старались следить за тем, что считалось модным, что было повсюду принято, а это влекло за собой и чужеземные черты. К условиям жизни бюргера приспосабливали элементы придворного этикета, что приводило к явлениям,

70

которые уже тогда подвергались критике и осмеянию: «Что нынче считается галантным, то через год уже будет старомодным. Галантность в одежде невозможно определить. Но если коротко сказать, это не что иное, как следование каждой новой моде, чуть она появляется. Каждый тщится быть галантным. Обычно считают галантным того, кто сегодня говорит на немецком пополам с французским, и поскольку это повсюду в немецком мире необычайно распространилось, то речь таких людей слушают особенно внимательно».

Гёте наслаждается свободой, вращаясь в лейпцигском обществе без опеки отца. В письме к Иоганну Якобу Ризе от 21 октября 1765 года он выражает свои настроения стихами и прозой, пользуясь поэтическими образами:

«Подобно птице, что качает ветвь,

Вдыхая волю в лучшем из лесов,

И в мягком воздухе, не зная бед,

На крыльях весело с куста на куст,

С ольхи на дуб, песнь щебеча, порхает.

Достаточно представить себе птичку на зеленой ветке, со всеми ее радостями, — так живу я».

Надо, однако, сказать заранее, что в годы пребывания в Лейпциге Гёте искал ориентиры. «Я тут важная персона! — но пока еще не щеголь. И не буду им»,— сообщал он в том же письме к Ризе. Летом следующего года франкфуртский друг Гёте Хорн писал Вильгельму Карлу Людвигу Моорсу: «О нашем Гёте — он все еще гордый фантазер, каковым он был, когда я прибыл сюда. Если б ты его только повидал, ты или взбесился бы от злости, или лопнул бы от смеха. Не могу представить, как человек столь скоро может перемениться. Все его манеры и все его нынешнее поведение как небо от земли далеки от его прежнего. При своей гордости он еще и щеголь, и все его платья, как они ни красивы, такого дикого вкуса, что от всех в Академии отличаются» (12 августа 1766 г.).

Еще годы в различных сообщениях о Гёте речь идет о его метаниях; и самого себя он рисует в своих письмах беспокойно ищущим. Когда он наконец попытался приспособиться к лейпцигскому образу жизни, он понял, что это еще не все, что, «нарядившись в угодное им платье», он как бы взял на себя обязательство по отношению к этому обществу: «вторить им во всем остальном» (3, 214). Но поскольку университет не

71

оправдал его ожиданий и слишком мало давал ему в смысле знаний и развития, Гёте стал пренебрегать своими светскими обязанностями.

Имея солидный бюджет в 1000 талеров ежегодно, которые выплачивал ему отец, Гёте мог жить как ему угодно. Конечно, лишь обеспеченные студенты могли соответствовать галантным вкусам. Когда Гёте писал, что он надеется обойтись 300 или даже 200 талеров (к Ризе, 21 октября 1765 г.), это было самообманом, как об этом свидетельствует меню, которое следует за этими словами. (Или тут говорит поэтическое воображение?) «Обратите–ка внимание на наше меню. Куры, гуси, индейки, утки, рябчики, вальдшнепы, куропатки, форель, зайцы, щуки, фазаны, устрицы и т.д. И это каждый день, никакого другого грубого мяса, ut sunt 1 говядина, телятина, баранина и т.д., я и не помню, какого оно вкуса. И все это великолепие не дорого, совсем не дорого».

Гёте приехал в Лейпциг для изучения юридических наук, как того хотел отец. Он был для этого хорошо подготовлен. «Малого Хоппе» — учебник повторного юридического курса — он должен был проштудировать еще дома и «мог с ходу ответить на любой из вопросов в конце или в начале книги» (3, 201). Об интенсивности его занятий юриспруденцией мы можем только гадать. Во всяком случае, он сразу же отправился со своим рекомендательным письмом к профессору Бёме, преподававшему государственное право и историю, жена которого очень старалась научить Гёте, как вести себя в обществе. С другой стороны, для Гёте, уже чувствовавшего себя поэтом, было естественно заняться филологией и литературой, чего Бёме решительно не одобрял. И поскольку то, что могли дать Гёте юридические науки, очень скоро оказалось явно недостаточным, а другие лекции тоже разочаровали его и наскучили ему, у юного студента оказалось достаточно времени, чтобы следовать собственным склонностям.

 

Искусство и литература

Особое внимание Гёте начал уделять искусству и литературе, иначе и не могло бы быть после первых франкфуртских опытов. Уже в 1765 году он познакомился с Адамом Фридрихом Эзером, назначенным за

1 Здесь: будь то (лат.).

72

год до этого директором вновь основанной художественной академии. Эзер был живописцем, гравером и скульптором, но на Гёте, пожелавшего усовершенствоваться в рисовании, он повлиял в меньшей степени как учитель рисования, чем как знаток искусства, открывший ученикам глаза на античное искусство. Здесь Гёте впервые встретился с винкельмановским духом. В Дрездене в середине 50–х годов Иоганн Иоахим Винкельман находился с Эзером в близких отношениях, и в эпохальной работе Винкельмана «Размышления о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре» (Дрезден, 1755) есть и доля Эзера. Эзер, по воспоминаниям Гёте, заставлял своих учеников усваивать «евангелие прекрасного или, точнее, хорошего вкуса и художественного обаяния» (3, 265). Первое, что он рекомендовал, — была «простота во всем, что призваны создавать совместными усилиями искусство и ремесло». Собственные работы Эзера, однако, говорили о том, что этот «заклятый враг разных завитушек, ракушек и всех вычур барокко» (3, 261) не пришел сам к строгости и ясности классической формы, и производили впечатление скорее слова о простоте и спокойствии как идеале красоты, чем сами античные произведения, тем более что Академия располагала лишь слепками с «Лаокоона» и «Танцующего Фавна». Когда Гёте в марте 1768 года посетил Дрезден, чтобы познакомиться с художественными сокровищами, он пропустил собрание скульптур, чтобы больше внимания уделить нидерландским мастерам, манера которых была ему знакома по наглядному обучению, полученному им в родительском доме у «голландизирующих» франкфуртских художников.

Заслуга Эзера была в том, что он подводил юного студента к главным вопросам искусства, остававшимся для него животрепещущими: что такое прекрасное и какова цель искусства. Это значение лейпцигского учителя, с которым Гёте продолжал поддерживать связь, явствует из благодарственного письма Гёте из Франкфурта 9 ноября 1768 года: «Как я обязан Вам, дражайший господин профессор, что Вы открыли мое сердце к восприятию прелести… Вкус к прекрасному, мои познания, мое понимание — разве это все я не получил от Вас?»

Наглядному обучению искусству учеников Адама Эзера способствовали также и частные коллекции, собранные такими состоятельными лейпцигскими бюргерами, как банкир и городской архитектор Готфрид

73

Винклер или купец и городской советник Иоганн Цахариас Рихтер. Наряду с большим числом картин нидерландской школы были картины, приписываемые Тициану, Веронезе и Гвидо Рени, а также многочисленные оригинальные рисунки и гравюры.

Теперь Гёте занялся и гравированием. На верхнем этаже дома семейства Брейткопф, в котором бывал Гёте, жил гравер из Нюрнберга Иоганн Михаэль Шток, приехавший некоторое время тому назад в Лейпциг и работавший художником в издательстве Брейткопфа. Гёте делил время своих посещений между верхним и нижним этажами и под руководством Штока делал гравюры с ландшафтами по рисункам других. «Вот тебе и ландшафт, — писал он в письме к Беришу 26 апреля 1768 года, — первый памятник с моим именем и первый опыт в этом искусстве». Может быть, эти слова относятся к одной из двух сохранившихся гравюр с пейзажем, где впервые появляется имя Гёте как художника: «Grave par Goethe» 1.

На пасхальную ярмарку 1766 года в Лейпциг приехали франкфуртские знакомые, Иоганн Адам Хорн и Иоганн Георг Шлоссер, женившийся в 1773 году на сестре Гёте, Корнелии. Шлоссер «остановился в Брюле на постоялом дворе, вернее — в трактире некоего Шёнкопфа» (3, 225). Здесь стал обедать и Гёте, завел новые знакомства и полюбил дочь хозяина Анну Катарину Шёнкопф.

Иоганн Георг Шлоссер, на десять лет старше Гёте, «человек высокообразованный, уже успевший себя зарекомендовать» (3, 226), не хотел покидать Лейпциг, не посетив корифеев этого города. В тогдашних условиях, когда круг образованных людей был легко обозрим, подобные визиты были в порядке вещей. Посещение Готшеда Гёте описал в «Поэзии и правде» (3, 226). Описание это приобретает характер анекдота, когда рассказывается о том, как посетители застали врасплох старого лысого внушительного человека, не успевшего надеть огромного парика с локонами. Если стареющий Гёте представил здесь эту импозантную личность в несколько комичном свете, то это вполне соответствует тому, как молодой Гёте осмеял известного литературного реформатора в иронических стихах в письме к Ризе от 30 октября 1765 года.

Авторитет Готшеда померк. Гёте тоже не сумел верно оценить его истинного значения. Отрицательные

1 Гравировал Гёте (франц.).

74

суждения о Готшеде переходили из столетия в столетие. Справедливая оценка этой известной фигуры эпохи раннего Просвещения, конечно, достаточно трудна, потому что его представления о поэзии были чужды и непонятны последующим поколениям. Уже во времена пребывания Гёте в Лейпциге они не удовлетворяли ни писателей, ни читателей; образованные люди из бюргерской среды питали иные надежды. Но при этом не приходится отрицать, что Иоганн Кристоф Готшед, назначенный в 1729 году в Лейпциге экстраординарным профессором поэзии и в 1734 — ординарным профессором логики и метафизики, соответствовал своей литературной реформой определенной стадии формирования буржуазного общества. Если бюргерство также претендовало на значительную литературу, оно должно было следовать нормам, которые не уступали господствовавшему до сих пор придворному искусству. Короче говоря, имелось в виду дидактическое искусство, служащее бюргерству, переставшему следовать придворным образцам. Это искусство несло в себе признаки переходного периода. Народная литература отвергалась Готшедом, как и полная несообразностей опера, служившая феодальному представительству; как и прежде, в трагедии могли выступать лишь особы, принадлежащие к высшим сословиям, но трагедия должна была содержать нравственное наставление, полезное для зрителей–бюргеров. Со строгой последовательностью возводил Готшед здание своей теории поэзии. Его теория поэзии покоилась на философской основе. (В двух томах своих «Первооснований всемирной мудрости», 1733—1734, он изложил философию Кристиана Вольфа, познакомив тем самым с ней широкую публику.) Поскольку в разумной природе не бывает противоречий и ничто не переходит границ возможного, и в искусстве также все «должно выдержать проверку разумом». Поэзия должна была не только подражать природе, но и отвечать требованиям моральной поучительности. Очень скоро эта система правил и предписаний оказалась слишком жесткой и негибкой и не соответствующей намерениям и ожиданиям писателей и публики. Она не могла способствовать изображению жизни семьи или дружеского кружка, интимной домашней жизни, радостей и горестей буржуазного мышления.

Кристиан Фюрхтеготт Геллерт сумел в своих стихах и в прозе, в пьесах и письмах изобразить такой образ жизни, и это обеспечило ему огромный успех. При–75

надлежа вначале к кружку учеников Готшеда, он получил в 1744 году в Лейпциге право преподавать и стал в 1751 году профессором факультета изящных искусств, морали и ораторского искусства. Как и у Готшеда, в его «Лекциях о нравственности» провозглашалось, что добродетель — это «согласие всех наших намерений, склонностей и дел с божественными установлениями, каковые всегда сопряжены с нашим счастьем и благом наших ближних». Это требование относилось прежде всего к частной жизни бюргера. Следовало избегать крайностей, рекомендовалась умеренность, разумная середина. Литература должна была служить овладению повседневной жизнью. Вежливость, любовь и сдержанность в отношениях между людьми, душевная невозмутимость как результат твердости веры — таковы были важнейшие принципы. Литература обязывалась внедрять их эмоционально, ее стилем должны были стать жизнеподобие и естественность.

Если только рассматривать Геллерта, который сам был противоречивой и далеко не простой натурой, вне этого исторического контекста и если ждать от искусства свободной игры воображения и эстетической утонченности, только тогда произведения этого писателя можно отвергнуть как незначительные и не имеющие художественной ценности. Но это не соответствовало бы его исторической роли, хотя его пользовавшиеся большой популярностью «Лекции о нравственности» освещали вопросы, представляющиеся нам сегодня неуместными в данном контексте: диетическое питание, проветривание комнат, телодвижения, мимика, высота звука голоса и т. д. Его «Басни и рассказы» после Библии были в XVIII веке самой читаемой книгой. Геллерт умер 13 декабря 1769 года, и неделю за неделей на его могилу продолжало ходить такое количество людей, что пришлось закрыть Иоганново кладбище в Лейпциге. Адам Эзер создал памятник Геллерту, а в 1777 году ко дню рождения герцогини Анны Амалии, поклонницы Эзера, Гёте написал стихи:

ПАМЯТНИК ГЕЛЛЕРТУ ЭЗЕРА

Когда оставил Геллерт нас,

Немало было слез пролито

И весь отеческий Парнас

Почтил стихами смерть пиита;

Счел долгом каждый дилетант

Цветок вплести в венок лавровый —

76

Обряду скорби несуровой

Совсем не надобен талант;

Лишь Эзер вне толпы стоял,

Душой к усопшему взывая,

Черты родные вспоминал,

Нетленный образ создавая;

И скорбь нестройную толпы

Собрал он в мрамор вдохновенный,

Так в урну маленькую мы

Сбираем пепел незабвенный.

(Перевод А. Гугнина)

Гёте в Лейпциге слушал у Геллерта курс истории литературы по Штокгаузену и посещал практические занятия, которые тот проводил, как упоминается в «Поэзии и правде», где рассказывается также о примечательных чертах характера знаменитого профессора, любившего разъезжать на сивой кроткой кобыле. Знаменитые «Лекции о нравственности» юный студент, как видно, тоже посещал.

Любопытно выяснить, что можно было найти примечательного у Иоганна Кристофа Штокгаузена, книга которого лежала в основе геллертовских лекций («Критический каталог избранной библиотеки для любителей философии и изящных наук», Берлин, 1757; 3–е издание — 1764). В этой книге с похвалой упоминается об Альбрехте фон Галлере и Геллерте, так же как и о «Мессиаде» Клопштока и «Сократических достопримечательностях» Гамана; о романах Ричардсона говорится, что они заслуживают первого места среди хороших романов. События, характеры, правдоподобие, мораль — все здесь тщательно согласуется между собой, создавая мастерское произведение этого рода. Лоренс Стерн и Эдвард Юнг также присутствуют в рекомендательном списке Штокгаузена. Перед нами — круг чтения образованного общества. Таким образом, Геллерт был пропагандистом современной ему литературы? Такой вывод был бы неверен. Один из слушателей сообщает, что он никогда не слышал на лекциях имен Клопштока, Эвальда фон Клейста, Виланда, Геснера, Лессинга, Герстенберга (см. «Франкфуртские ученые известия» от 21 февраля 1772 г.).

Геллерт на практических занятиях, где обсуждались и сурово критиковались работы студентов, вероятно, не очень–то одобрял и поощрял их занятия поэзией. Он заботился о моральных наставлениях, поэзии отводились лишь часы досуга.

77

Для творчества Гёте влияние Геллерта не имело никакого значения. Это подтверждается его позднейшими высказываниями и произведениями лейпцигского периода. Хотя отношение Гёте к Готшеду и Геллерту ограничилось лишь общим знакомством с их произведениями, не следует забывать, что юный студент в качестве внимательного и критически настроенного наблюдателя изучил теорию и практику литературы, которая была современно–бюргерской, а Готшед и Геллерт представляли различные ее этапы. Поскольку Гёте сам не обрел еще ясной ориентации, он должен был определить свою позицию в данных условиях.

Лейпцигский студент и поэт находился в трудном положении. Когда он прибыл из Франкфурта в новый для себя мир немецкого «маленького Парижа», его встретили весьма критически. Диалект, поведение, платье не подходили к новому окружению. И он попытался приноровиться и соответствовать требованиям моды в манерах и поведении. Хуже всего было, что его поэтические опыты не имели успеха. Он приехал сюда уверенным в себе, он творил, подчиняясь естественному поэтическому порыву, не отягощенный никакими рефлексиями! «Давалось мне это все легче и легче: тут действовал инстинкт, и никакая критика не приводила меня в замешательство» (3, 203). С этим теперь было покончено. В письме к Ризе от 28 апреля 1766 года он описывает свое положение в стихах:

Ты знаешь, друг, как музу я любил.

[…]

Ах, ты ведь помнишь, друг,

Как верил я (и как я ошибался!),

Что муза мне близка и часто шлет

Мне песню. Да, на лире я бряцал

И собственным уменьем восторгался,

Но вдохновлял меня не Аполлон.

Хотя, гордыни полный, думал я,

Что боги мое пенье направляют,

А голос мой — вершина совершенства,

[…]

Но по прибытьи в Лейпциг пелена

Исчезла с глаз моих, когда мужей

Великих лицезрел и понял я,

Какой к вершинам славы путь тяжелый.

Увидел я, что мой большой полет

На деле был лишь жалким трепыханьем

Червя в пыли, который вдруг орла

78

Заметил и за ним стремится ввысь.

Он извивается, из кожи лезет вон,

Но пыль есть пыль. И вдруг могучий вихрь

Вздымает тучей пыль и в ней — червя,

Тот разом мнит, что равен он орлу,

И славы жаждет. Но утихнул вихрь,

И пыль опять с высот спадает вниз,

И с ней — червяк. И снова он в пыли.

(Перевод А. Гугнина)

На практических занятиях у Геллерта и в еще большей степени у профессора Клодиуса (позднее Гёте отомстил ему своей пародией «Пирожнику Генделю») ему так доставалось, что он не решался больше выступать там со своими работами.

Что он мог сделать? По его собственным словам, ему понадобилось полгода, чтобы оправиться и «по повелению моих девиц» быть в состоянии написать несколько песен (письмо к Корнелии от 11 мая 1767 г.). В «Поэзии и правде» Гёте назвал причины кризиса, который временами заставлял его замолкать. Он боялся того, что написанное им и понравившееся ему сегодня, завтра, может быть, он вынужден будет наравне со многим другим признать никуда не годным. «Эта неустойчивость вкуса и суждений с каждым днем все больше меня тревожила, так что под конец я положительно впал в отчаяние» (3, 216). Не обладая уверенностью в себе, он как–то проникся таким презрением к своим начатым и оконченным работам, что «в один прекрасный день сжег в кухонной плите стихи и прозу, все свои планы, наметки и наброски» (3, 217). Об этом он сообщил сестре Корнелии 12 октября 1767 года. Как ни критически Гёте относился к лейпцигскому обществу и его манерам и формам обхождения (см. письмо к Корнелии от 18 октября 1766 г.), он вынужден был стремиться утвердить себя в общепризнанной там поэтической манере, если хотел предстать в качестве поэта и пользоваться уважением. А к этому он, без сомнения, стремился — ситуация, не свободная от противоречий. Принципами Готшеда и Геллерта Гёте руководствоваться больше не мог. Христианское морализаторство и сентиментальная добродетель Геллерта в особенности не могли привлечь молодого Гёте, который еще во Франкфурте познал сомнения. Весьма показательно, что не существует ни одного стихотворения Гёте в стиле тех «Духовных од и песен», которые во множестве сочинял Геллерт. Если он и впадал порой

79

в тон христианских песнопений, то у него получались лишь пародии.

Таким образом, ему ничего не оставалось, как попытать счастья в сфере бюргерской светски–шутливой поэзии рококо, справиться с ее темами и мотивами. Обращение к этого рода поэзии было как бы запрограммировано с самого начала — на определенное время, чтобы испытать себя и в этом.

 

Лирика Гёте лейпцигского периода

Если подытожить часто лишь брошенные мимоходом суждения Гёте о своих самых ранних произведениях, преданных огню, то, как нам представляется, его критика оказывается обращенной прежде всего против многословия, непродуманности выражения и недостаточного внимания к содержанию. «Определенность», «точность», «краткость» — вот положительные черты, названные в седьмой книге «Поэзии и правды» в ее историко–литературной части; к ним добавляются еще «лаконичность», «сжатость», «веселое простодушие», «краткость и точность», «большое изящество». Не представляет большого труда обнаружить эти свойства в той светски–шутливой, точно соизмеряющей остроумие и иронию лирике, получившей в истории литературы обозначение «поэзии рококо».

В письме к Корнелии от 11—15 мая 1767 года заметна вновь обретенная уверенность в себе. Детское зазнайство, проступающее в письме к Ризе, отсутствует: «Нисколько не будучи гордым, я могу довериться своему внутреннему убеждению, что обладаю некоторыми свойствами, потребными поэту, и что чрез усердие мог бы стать однажды таковым. С десятилетнего возраста я начал писать стихи и думал, что они хороши, теперь же, в свои семнадцать лет, я вижу, что они плохи, но я ведь стал на семь лет старше и делаю их на семь лет лучше… Когда я прочитал суровую критику Клодиуса на мое свадебное стихотворение, я совсем пал духом, и мне понадобилось целых полгода, пока я оправился и смог написать несколько песен по повелению моих девиц. С ноября я написал самое большее пятнадцать стихотворений, и все они не особливо большие и важные, и ни одно из них я не решусь показать Геллерту, зная его нынешнее отношение к поэзии. Пусть же меня не трогают, если у меня есть гений; так я стану поэтом, и, если меня никто не исправит, значит, у меня его нет; и никакая критика не поможет».

80

Упомянутые здесь стихи принадлежат к той беззаботной светской лирике, которая создавалась в середине XVIII века такими писателями, как Фридрих фон Хагедорн, Иоганн Вильгельм Глейм, Иоганн Николаус Гёц, Иоганн Петер Уц, Генрих Вильгельм фон Герстенберг, Кристиан Феликс Вейсе и другие, и была распространена в светских кругах Лейпцига. Ее мотивы черпались из ограниченного и весьма характерного круга тем; любовь выступает в ряде ситуаций: как он и она ищут друг друга и как стыдливость и добродетель ведут переменчивую игру с желанием; как необходима скрытность и как она оказывается ненужной; как девушка сопротивляется и как ей хочется уступить — и как она уступает; как за ней следит мать и как ей удается все же перехитрить мать; какая сноровка нужна в игре, чтобы достичь любовных радостей, которые (по крайней мере в поэзии) являются очевидной целью и всеми прославляются. Участники любовных игр могут выступать как пастушка и пастушок, и имена их так же традиционны, как Амур и Венера, Вакх и Морфей. Подобным играм благоприятствует идеализированная природа очаровательной долины с лужком и ручейком, живой изгородью и избушкой, ароматом цветов и пеньем птиц, когда веет ласково зефир, нежной весной или зрелой осенью. Вино и песни, поцелуи и нежности, дружба и общительность — вот о чем рассказывают эти стихотворения. При этом рекомендуется, однако, умеренность в наслаждении и довольство в скромных условиях. Стихотворение завершается часто остроумной концовкой, так что кажется, что вся эта игра велась лишь ради этой неожиданной концовки. Важные господа и крупные исторические личности не интересуют авторов этих стихотворений, они сознательно исключаются.

И. В. ГЛЕЙМ

Красавицам

О поэты,

Пойте громко,

Пойте звонко

О героях;

Я ведь тоже

Петь намерен,

Только петь

Не о героях.

81

Вам, красавицы,

Мой голос!

Мои струны

Не кровавы,

Мои песни

Не печальны.

О, внемлите

Моим песням —

О любви одной

Пою я!

(Перевод А. Гугнина)

Гёте был хорошо знаком с этой лирикой. Об этом говорят три его тоненьких поэтических сборника, в которых собраны стихотворения лейпцигского периода только этого типа, и для филолога не представляет труда найти переклички и заимствования. Зефир, наслаждения, нежность, фимиам, мотылек, сладостный, любезничать — эти и подобные слова были приняты в тогдашней светской поэзии, и Гёте, не задумываясь, пользовался ими.

Поскольку эти ранние маленькие сборники Гёте, содержание которых частично повторяет друг друга, в их первоначальном составе не сохраняются в обычных собраниях стихотворений Гёте — а также и в тех, которые подготовил он сам, — приводим заголовки вошедших в них стихов.

Рукописная книга «Аннета» была составлена другом Гёте Эрнстом Вольфгангом Беришем из 19 стихотворений. Лишь в 1895 году эта рукопись была обнаружена среди бумаг, оставшихся после смерти Луизы фон Гёхгаузен. В книге представлены следующие стихотворения: «Аннета», «Циблис, рассказ», «Лида, рассказ», «Искусство ловить недотрог, рассказ первый», «Искусство ловить недотрог, рассказ второй», «Триумф добродетели, рассказ первый», «Триумф добродетели, рассказ второй», «Элегия на смерть брата моего друга», «Ода господину профессору Цахариэ», «Сну», «Пигмалион, романс», «Влюбленные», «Аннета своему возлюбленному», «Юному хвастуну», «Мадригал», «Крик, с итальянского», «Мадригал, с французского», «Мадригал, с французского господина Вольтера», «К моим песням».

Рукопись сборника «Песни и мелодии» изготовлена писцом, мелодии, возможно, принадлежат Бернгарду Теодору Брейткопфу. Рукопись из бумаг, принадлежавших Фридерике Эзер, содержит стихотворения:

82

«Могила Амура», «Желание маленькой девочки», «Непостоянство», «Ночь», «К Венере», «Мотылек», «Крик», «Любовь и добродетель», «Счастье», «Радости».

«Новые песни» — так называется первый печатный сборник стихотворений Гёте, имя которого на книге не обозначено. Он появился к ярмарке св. Михаила 1769 года и был датирован 1770 годом. В сборник вошли: «Новогодняя песня», «Истинное наслаждение», «Ночь», «Крик», «Мотылек», «Счастье», «Желание маленькой девочки», «Свободная песнь», «Детский разум», «Радость», «Могила Амура», «Любовь и добродетель», «Непостоянство», «К невинности», «Мизантроп», «Реликвия», «Любовь против воли», «Счастье любви», «К Луне», «Посвящение».

Стихам этим свойственно большое разнообразие форм. Нестрофические стихи без рифмы чередуются со строфическими и рифмованными; представлена и промежуточная форма между прозой и стихом, которой пользовался Герстенберг в своих «Шалостях», близких к идиллиям (третье издание их вышло в 1765 году), и короткое стихотворение с остроумной концовкой; в «Новых песнях» звучат также отголоски песен «зингшпиля», которые писал в Лейпциге Иоганн Адам Хиллер. С его творчеством руководителя «больших концертов», с успехом писавшего музыку к «зингшпилям» Вейсе, Гёте познакомился в Лейпциге, так же как, без сомнения, со сборником песен Сперонте «Поющая муза с берегов Плайсе». Отсюда путь к народной песне был не так уж и долог.

Лирику Гёте лейпцигского периода неоднократно именовали «анакреонтической» — вероятно, потому, что Гёте сам в седьмой книге своей автобиографии говорит об «анакреонтическом пустозвонстве» (3, 230). Это суммарное определение, строго говоря, несправедливо. В 1554 году в Париже Генрикус Стефанус издал сборник «Anacreontea» — 60 стихотворений, приписываемых греческому поэту Анакреонту из Теоса (VI в. до н.э.), на самом же деле это были подражания в «анакреонтической манере». Анакреонтические песни представляли собой нерифмованные строфы, написанные определенным размером, с их характерными мотивами вина, любви, женщины и песнопенья. От этого мнимого открытия Анакреонта берет свое начало целое течение во всей европейской лирике, при этом вскоре начинают создаваться стихи со свободным строфическим членением и рифмами. Короче говоря, исследования давно уже показали, что не вся поэзия рококо

83

в Германии XVIII века является по своим формам и мотивам «анакреонтической» и что Гёте обязан всему многообразию современной ему шуточной поэзии. Соломон Геснер, Герстенберг, Виланд, эпиграммы Лессинга, французская «poesie fugitive» 1 — все они связаны с иными традициями, идущими от Феокрита, Эпикура, Горация, Катулла, европейской пасторальной поэзии. Всем им обязан Гёте в своей поэзии лейпцигского периода. (Вступительное стихотворение сборника «Аннета» — «Аннете» — единственное в собственном смысле анакреонтическое стихотворение этой книжки.) Но независимо от этих специальных историко–литературных вопросов термин «анакреонтический стиль» может служить обозначением таких черт, как легкость, естественность, нежность, жизнерадостность, которые мы находим в стихах подражателей «Anacreontea». Провести четкую границу между анакреонтической поэзией и поэзией рококо в целом трудно, если не считать определяющим анакреонтический стихотворный размер.

Аннета — не имя некой придуманной пастушки. Имеется в виду Анна Катарина Шёнкопф, дочь того трактирщика, за столом у которого обедал в 1766 году шестнадцатилетний Гёте благодаря Иоганну Георгу Шлоссеру. О нежных чувствах к ней, бывшей на три года старше юного студента, обстоятельно рассказывается в седьмой книге «Поэзии и правды», а также о том, как «необоснованными, грубейшими вспышками ревности» он «отравлял себе и ей лучшие дни» (3, 240). Ближе к истине повествуют об этой ранней любви письма, прежде всего к другу Эрнсту Вольфгангу Беришу (он был старше Гёте на одиннадцать лет), которому Гёте, как верному советчику, поверял многое из этой «сердечной истории». Сестре же Корнелии он сообщал лишь кое–что попутно или пытался скрыть истину, как, например, в письме от августа 1767 года, где он выдавал Аннету за свою музу («et ce sera a l'avenir mon Annette, ou ma Muse, ce que sont des synonymes» 2). «Я люблю девицу без положения в обществе и без состояния, и нынче я в первый раз чувствую себя счастливым, как бывает только при истинной любви», — признавался он другу Моорсу в письме от 1 октября 1766 года. Связь эта продолжалась до весны 1767 года, затем прекратилась, и Кетхен Шёнкопф через два

1 Легкая поэзия (франц.).

2 И это будет в будущем моей Аннетой или моей музой, что одно и то же (франц.).

84

года вышла замуж за доктора Канне, будущего вице–бургомистра Лейпцига. «Сегодня два года с того дня, как я ей впервые сказал, что люблю ее, два года, Бериш. Мы начали любовью и кончаем дружбой» (Беришу, 26 апреля 1768 г.). Очевидно, поведение возлюбленного было капризным, он то стремился к обладанию, то смирял свои желания, то мечтал о прочных отношениях, то осознавал, что разрыв неизбежен. Может быть, Кетхен Шёнкопф, отдавая себе отчет в разнице возрастов и общественного положения, сама не думала о длительном союзе, и, возможно, именно отсюда и напряженность в этих отношениях, пережитая и в полной мере испытанная юным Гёте. Ситуация, предваряющая Вертера? Во всяком случае, Хорн писал Моорсу 3 октября 1766 г.: «Он ее нежнейше любит, питая совершенно честные намерения добропорядочного человека, хотя и знает, что она никогда не сможет быть его женой». Но и Гёте, впервые любя серьезно, не хотел жертвовать своей свободой, что лишь усиливало внутренний разлад. Слова о «флюгере, который вертится, все вертится», подходят к нему (Беришу, 2 ноября 1767 г.). «Я говорю себе часто: а если бы она была твоей и никто, кроме самой смерти, не смел бы оспаривать ее у тебя, не мог бы лишить тебя ее объятий? Признайся себе, что ты при сем чувствуешь, о чем ты размышляешь — и до чего доходишь, и я прошу бога, чтоб он не даровал ее мне» (7 ноября 1767 г.). И через несколько месяцев: «Слушай, Бериш, я не хочу покидать эту девушку, и я должен бежать, я хочу бежать» (март 1768 г.). Современному читателю этих писем трудно решить, насколько вспыхивающая в них страсть и ревность, о которой пишется, являются истинным выражением пережитого или всего лишь заимствованиями из условного репертуара любовной поэзии того времени.

В письмах Беришу мелькают имена девушек — Етти, Фрицхен, Августа, — не поддающиеся идентификации. Описав горячо свои противоречивые чувства к Кетхен Шёнкопф (7 ноября 1767 г.), он без смущения тут же предается фантазиям о том, каковы его шансы у Фрицхен; а затем следует признание: «Узнаешь ли ты меня в этом тоне, Бериш? Это тон победителя. Я — и в этом тоне? Смешно. Я не поручусь тебе, что я не осмеливаюсь уже собл… девицу — как, черт возьми, это назвать? Достаточно, мсье, все, что Вы можете ждать от своего наипонятливейшего и наиприлежнейшего ученика». Хвастливая поза? Заимствованная из галантной поэзии фривольная ситуация — в частном письме?

85

Признак юношеской неуверенности, которую нужно перекрыть хвастовством? Друг Бериш как опытный наставник в деле эротической свободы? Никто не смог бы на это однозначно ответить. Конец романса «Пигмалион» соответствует письмам, в том числе и письмам об Аннете, как письма соответствуют стихотворению:

Целуйте девушек везде,

Любите их всегда,

И вы не будете жалеть

Об этом никогда.

Но строго следуйте, друзья,

Совету моему,

Иначе всучит вам Амур

Сварливую жену.

(Перевод А. Гугнина)

Во всяком случае, эротическое — характерный элемент лирики лейпцигского периода. Не удивительно, что несколько более позднее письмо доходит до головокружительных спекуляций: «Как ты ни здоров и ни силен, в этом проклятом Лейпциге сгораешь так же быстро, как скверная смоляная чурка. Ну, ну, бедняга новичок–первокурсник понемножку да полегоньку придет в себя. Только одно хочу я тебе сказать, берегись распутства. У нас, мужчин, дело обстоит с нашей силой, как у девиц с их честью, отправится девственность однажды к чертям — и все с ней. Можно, конечно, поколдовать немного, но все это делу не поможет» (Готлобу Брейткопфу, август 1769 г.).

Таким образом, в этой бегло обрисованной нами обстановке и создавалась лирика Гёте лейпцигского периода. Осваивая современную ему светскую поэзию, поучаемый в области искусства Адамом Эзером, восхищаясь грацией и естественностью поэзии Виланда, Гёте стремился достичь того художественного уровня, который так же соответствовал бы его поискам точности, выразительности и грации, как и вкусам лейпцигского общества. Связь с Кетхен Шёнкопф тоже оставила свой след в жизни Гёте тех лет — с 1766 по 1768 год.

Заслуживает внимания, с какой уверенностью создавал Гёте новые стихотворения и с какой легкостью он мог вступить в соревнование с такими признанными авторитетами тех лет, как Кристиан Феликс Вейсе и Даниэль Шибелер. В этой лирике дело было не в выражении личных чувств, переживаний, страстей. Более поздние исследователи считали это ее недостат–86

ком. Целиком находясь под влиянием того, что считалось «лирическим» в так называемой «лирике переживаний» и «лирике настроений», они не смогли оценить стихотворений, которые следуют другим принципам. Однако даже беглый обзор европейской лирики показал бы им, что на протяжении столетий, протекших до стихотворений Клопштока и зезенгеймских стихов Гёте, поэты вовсе не стремились выразить неповторимо личное чувство или переживание. Старались достичь совсем иного. Если это выразить коротко — пускай и не вполне точно, — то это значило: в подобной «нелирической лирике» следовало художественно раскрыть определенную тему с ее мотивами. Ценилось художественное раскрытие, а «внутренний мир» художника играл подчиненную роль. Стихи сочинялись с сознательным расчетом и с определенной внутренней дистанции. К одной и той же теме можно было обращаться неоднократно, ибо все дело было в искусстве варьировать словесное изображение. Эти стихи отличали черты рассудочности. «Лирическое начало», в котором должны якобы обязательно сливаться «мир» и «я» и рождаться «настроения», было им полностью чуждо. Само собой разумеется, что подобная «нелирическая лирика» постоянно возникает снова и снова в различных обличьях.

Любовь в стихотворениях Гёте лейпцигского периода — это не событие, потрясающее внутренний мир человека, во всяком случае, она не получает такого выражения; она остается игрой, которую искусно ведет рассудительный человек. (Или надо было сказать: игрой, правила которой семнадцатилетний юноша тоже умеет воплотить в стихах?)

Пожалуй, легче, чем цветы,

Срывать награды у девицы;

С трудом добьешься первой ты —

Сама собой вторая мчится.

(«Искусство ловить недотрог». — Перевод А. Гугнина)

Именно потому, что это стихотворение носит внеличный характер и, в сущности, оказывается остроумной интеллектуальной игрой, поэт может отважиться оказаться на грани непристойности. Насколько «менее эротичными» с этой точки зрения представляются более поздние любовные стихотворения страсбургского периода и стихи, связанные с Лили Шёнеман!

В обоих рассказах длинного стихотворения «Триумф

87

добродетели» с известным изыском описывается, как возникает возможность удовлетворения любовного желания и как все же девушка уклоняется — не столько благодаря добродетели, сколько из–за удивительного понимания психологии чувственных желаний в обществе, где в поэзии хотя и прославляются эротические наслаждения, но где на самом деле на них наложено табу. Подобные уроки мудрого наслаждения должны быть преподаны в шутливой форме, как, например, в «Триумфе добродетели»:

Но, вырываясь из объятья,

Она кричит: не троньте платье

Вы бога ради и за мной

Спешите молча в час ночной.

Идем. Вдруг с нежностью она:

О милый! Время мы теряем,

Минута счастья нам дана,

А мы от счастья убегаем.

(Перевод А. Гугнина)

Стихотворение «Любовь и добродетель» завершается так:

Когда любезной нашей мать

Советы вздумает давать,

Про долг, про совесть говорит,

А милая от них бежит —

Затем, что пламень наш греховный

И поцелуй ее влекут, —

Друзья! упрямства больше тут,

Чем доброй верности любовной!

Когда же мать свое возьмет,

И сердце в цепи закует,

И злопыхательски следит,

Как милая от нас бежит, —

Лишь сердца юности не зная,

Торжествовать возможно ей.

Друзья! тут ветреность скорей,

Чем добродетель записная!

(Перевод А. Кочеткова [I, 60])

Распространенная тема: материнские увещевания мало что дают. Двойное «когда — тут» ясно говорит о том, что стихотворение построено по правилам рассудочного остроумия. И дважды заключительные стро–88

ки неожиданно свидетельствуют о том, что стихотворение лучше было бы назвать «Упрямство и ветреность», а не «Любовь и добродетель». В поэзии подобного рода постоянно встречаются ключевые слова: добродетель, целомудрие, ветреность, упрямство, поцелуи и т. д. Об «Искусстве ловить недотрог» юный Гёте сочинил, перемежая прозу и стихи, кокетливо–эротические рассказы. Стихи о поцелуях начиная с Ренессанса относятся к основному фонду европейской любовной лирики. Стихотворения о поцелуях Иоанна Секунда породили массу подражаний, и Гёте тоже обратился в 1776 году со стихами «дорогой, святой, великий поцелуйщик» к «Духу Иоанна Секунда», которого он и в старости упоминал с похвалой.

Лирику лейпцигского периода не следует рассматривать как несущественный пролог к «истинному» Гёте. Конечно, внимание современного читателя, если он вообще читает Гёте, а не только упоминает его имя в культурно–политических спорах, обращено к более поздним и более значительным произведениям. Но не следует забывать, что Гёте всю жизнь мастерски владел «нелирической лирикой» и считал ее само собой разумеющейся. Стихотворения «на случай» позднего Гёте обнаруживают достаточно часто свое происхождение от жанров ранней поэзии рококо с их пристрастием к игре и рассуждениям. Для любителя литературы в этом интимном соседстве раннего и позднего заключено своеобразное очарование.

Коль слишком быстро Феб златой

Над миром свет погасит,

Беседа с женщиной младой

Любую ночь украсит.

Когда же снова возгорит

Над миром свет безбрежный,

Нам самый долгий день продлит

Тепло улыбки нежной.

(«Госпоже Клементине фон Мандельсло, Веймар, в самый короткий день 1827 года». — Перевод А. Гугнина)

Анакреонта Гёте вспомнил еще раз около 1785 года в эпиграмме, выдержанной в античной форме («Могила Анакреонта»), а маленькое стихотворение «К цикаде» близко к анакреонтическому оригиналу.

Полученное в Лейпциге образование, обращение к поэзии рококо, связь с Кетхен Шёнкопф и мир эро–89

тической игры были важнейшими слагаемыми тогдашнего опыта, приобретенного юным Гёте. Лишь отнесясь со всей серьезностью к тому, чем были наполнены эти лейпцигские годы, можно понять, отчего известное высказывание Гёте о том, что все до сих пор им опубликованное «не более как разрозненные отрывки единой большой исповеди», возникло в связи с его рассказом о лейпцигских стихах, а не как намек на более поздние произведения. «Теперь из повседневных разговоров, из разных поучений и острых дискуссий, но прежде всего из бесед с моим сотрапезником, надворным советником Пфейлем, я учился все более ценить значительность материала и энергичную сжатость его обработки, хотя, собственно, и не знал, где искать первое и как добиваться второго. Замкнутый круг, в котором я вращался, безразличие моих однокашников, сдержанность учителей, обособленность образованных жителей Лейпцига и к тому же ничем не примечательная природа вынуждали меня все искать в себе самом. Если я нуждался в правдивой основе для стихов, то есть в исходном чувстве или мысли, мне приходилось черпать их в своей же душе; если для поэтического воплощения мне требовалось непосредственное созерцание того или иного предмета или события, я не мог покинуть круга, непосредственно на меня воздействовавшего, с которым были связаны все мои интересы. Посему я начал с того, что написал ряд маленьких стихотворений в форме песен или более свободным размером: они были плодом рефлексии, обращались к прошлому и в большинстве случаев носили эпиграмматический характер.

Так начался путь, с которого я уже не сошел на протяжении всей моей жизни, а именно: все, что радовало, мучило или хотя бы занимало меня, я тотчас же спешил превратить в образ, в стихотворение; тем самым я сводил счеты с самим собою, исправлял и проверял свои понятия о внешнем мире и находил внутреннее успокоение. Поэтический дар был мне нужнее, чем кому–либо, ибо моя натура вечно бросала меня из одной крайности в другую. А потому все доселе мною опубликованное не более как разрозненные отрывки единой большой исповеди, восполнить которую я и пытаюсь в этой книге» (3, 239).

Не все в этой самохарактеристике можно с основанием отнести к лейпцигскому периоду и произведениям той поры, но кое–что достаточно важно. Поиски «значительности материала», без которой для него не

90

существует серьезного произведения, он относит к этому раннему периоду, но должен он был искать ее в самом себе. «Правдивой основой» его стихов — при этом «чувство» и «мысль» выступают на равных правах — могло явиться только все то, что составляло содержание его опыта в Лейпциге. Таким образом, «отрывки единой большой исповеди» следует понимать не как интимные признания, но гораздо шире — как документы многообразного жизненного опыта активно творящего человека, который этим путем стремится «свести счеты» с «миром» и самим собой. Для человека ищущего и не знающего покоя, «натура» которого «вечно бросала его из одной крайности в другую», творчество было средством справиться с трудностями жизни.

 

«Гётевское» в ранних стихах

Поклонники гётевской лирики охотно ищут — нет ли уже в стихах лейпцигского периода того, что указывало бы на специфически «гётевское» более поздних лет? И находят это в стихотворении «Ночь». Первая редакция этого стихотворения — из письма к Беришу от мая 1768 года 1.

Покидаю домик скромный,

Где моей любимой кров.

Тихим шагом в лес огромный

Я вхожу под сень дубов.

Прорвалась луна сквозь чащи,

Прошумел зефир ночной,

И, склоняясь, льют все слаще

Ей березы ладан свой.

Я блаженно пью прохладу

Летней сумрачной ночи!

Что душе дает отраду —

Тихо чувствуй и молчи.

Страсть сама почти невнятна.

Но и тысячу ночей

1 В окончательной редакции стихотворение называется «Прекрасная ночь». Приводим перевод окончательной редакции.

91

Дам таких я безвозвратно

За одну с красой моей.

(Перевод А. Кочеткова [I, 60])

Впервые здесь уловлено «настроение», хотя эта ситуация встречается в лирике того времени. Передача очарования ночного пейзажа при свете луны (с третьей по тринадцатую строку) говорит о чем–то новом, но еще робко: поэт еще использует такие обычные аксессуары, как «луна», «зефир», «страсть»; пейзажей, освещенных лунным светом, тоже было достаточно в поэзии XVIII века. Прилагательные не только выполняют роль «украшений», но создают «настроение», «душа» здесь не только поименована, но уже и сами чувства обретают словесное выражение, не лишенное музыкальности благодаря звучанию гласных. Несколько строк удивленно–радостных восклицаний, за которыми следует, однако, остроумная концовка. Когда появляется «настроение», такие традиционные слова, как «луна», «зефир», теряют свою рассудочную сухость, и именно это давало возможность Гёте и в дальнейшем употреблять подобные слова. В стихотворении «Ночь» присутствует то колебание между удалением от возлюбленной и стремлением к ней, которое владело автором страстных писем к Беришу. Это также и стихотворение об одиночестве, когда герой упивается ощущением ночного пейзажа и в то же время охотно пожертвовал бы им ради достижения близости с любимой. Поэзия лунной ночи — сколь часто это всего лишь бегство, попытка восполнить отсутствующее наслаждение.

Другое стихотворение, предсказывающее будущие стихи, обращено «К Луне»; оно помещено в сборнике «Новые песни» и, по всей вероятности, написано во франкфуртский период после возвращения из Лейпцига. В первой строфе оно воссоздает впечатляющий образ ночной природы, чтобы во второй и третьей снова впасть в тон шутливой игры: Луна тоже не достигла бы ничего, если бы она видела спящую девушку лишь сквозь решетку окна:

К ЛУНЕ

Света первого сестра,

Образ нежности в печали,

Вкруг тебя туманы встали,

Как фата из серебра.

92

Поступь легкую твою

Слышит все, что днем таится,

Чуть вспорхнет ночная птица —

Грустный призрак, я встаю.

Мир объемлешь взором ты,

Горней шествуя тропою…

(Перевод В. Левика — 1, 61—62)

Новое появляется в лирике Гёте с описанием природы. Без влияния, которое оказал шотландец Джеймс Макферсон своей лирической поэзией, приписав ее старому кельтскому барду Оссиану, это едва ли было бы возможно. Песни Оссиана появились в 1765 году, с переводами Дениса (1768) Гёте вскоре, конечно, познакомился. В них — пространные, исполненные чувства описания сумеречных картин природы. В стихах Гёте элементы природы — это не просто декорации, в которых разыгрываются галантные сцены, — они получают пусть еще скромное, но самостоятельное значение. Следует обратить особое внимание на образы, связанные с туманом: они оказываются близки Гёте вплоть до его последних стихотворений.

Едва покинул нас — и мрачно выползают

Из всех ущелий затхлых вдруг

(Куда они бежали, как от солнца убегают

Туманы темные вокруг)

Тоска и горе…

(Перевод А. Гугнина)

Здесь, в «Оде к господину Цахариэ», впервые лучи солнца рассеивают туман. Этот образ, рождаемый непосредственным созерцанием, приобретает позднее все большую значительность — в стихотворении «Посвящение» (1784) туман сворачивается («Мгла в ее руках свернулась…») — вплоть до последнего дорнбургского стихотворения 1828 года: «В час, как с дола, с сада, ранью / Пелены туманов свиты» (перевод В. Вересаева).

Далекие от игры в духе рококо и от анакреонтической поэзии наслаждения три «Оды к моему другу Беришу» (1767) занимают особое место в юношеской поэзии Гёте. Они посвящены Эрнсту Вольфгангу Беришу, уже неоднократно упоминавшемуся нами. На одиннадцать лет старше Гёте, он был для последнего знатоком и экспертом по всем вопросам, касающимся литературы, и одновременно советчиком и доверенным лицом в вопросах поведения в свете и в любви. Бериш

93

предпочитал свободный и откровенный тон, скептически относился к жизни и, по всей вероятности, порой был склонен к цинизму. В 1760 году по рекомендации Геллерта он стал воспитателем юного графа фон Линденау, жил в Ауэрбаховском подворье, и Гёте посылал туда из «Большого огненного шара», где он жил, первые письма в октябре 1766 и октябре 1767 года. Осенью этого года Бериш вынужден был оставить место, по мнению брата, из–за пощечины, которую он дал своему воспитаннику в мундире, в то время как Гёте в «Поэзии и правде» считал ответственными за это шутки и дурачества всей клики, и, «как на беду, Бериш, а через него и мы питали склонность к нескольким девицам, которые были лучше, чем их слава, что не могло способствовать и нашей доброй славе» (3, 258). Обстоятельства, приведшие к потере места, и разлука серьезно взволновали Гёте. Три оды посвятил он своему другу, который отправился 13 октября 1767 года ко двору в Дессау, где смог стать воспитателем четырехлетнего графа Вальдерзее. Связь с Беришем не прерывалась и позднее, и еще в разговоре с Эккерманом 24 января 1830 года Гёте вспоминал о «старых дурачествах, на которые мы так постыдно тратили свое время».

«Оды к моему другу» написаны в ином, новом тоне. Ничего от игры и шалости, шутки и остроумия; никакого приспособления к традиционным, устоявшимся формам, вместо них «свободный стих», первый в лирике Гёте, хотя еще заключенный в строфы из четырех строк. Отчетливая суровая критика лейпцигского общества — в противопоставлении «прекрасного дерева» «сосущей жадности почвы» и «воздуха гибельной гнили». Скупыми чертами во второй оде нарисован образ враждебно–неприютной природы, передающий несколько заостренно лишь действительный вид болотистой, туманной низины вдоль берегов рек Плайсе и Эльстер плотным и сжатым языком, ограничивающимся подчас лишь называнием:

Мертвые топи,

Пары октябрьских туманов

Сливают свои истеченья

Здесь нераздельно.

Место рожденья

Вредных насекомых,

94

Разбойный приют

Их злобы.

(Перевод В. Вересаева [I, 49])

Разлука — это смерть, говорится в третьей оде: «Тройная смерть — / Разлука без надежды / Свидеться снова»; и поэт рисует себя как заключенного в ожидании свободы. Последние две строфы звучат как прямое признание Гёте — описание ситуации, в которой он оказался в Лейпциге. Но как ни спешат и ни теснят друг друга строчки, преобладает волнение, вызванное отъездом друга, поэтическая солидарность с ним.

Идешь, остаюсь я.

Но уже вертятся

Летучие спицы последнего года

Вокруг дымящейся оси.

Считаю удары

Громового колеса.

Последний удар!

Отскочит запор — и я свободен, как ты!

(Перевод В. Вересаева [I, 51])

Действительный случай, выразительное описание призрачной, неприютной природы, выражение личной причастности — все это уже подчеркивали не без основания и все это определяет место этих од в ранней лирике Гёте. Но они еще стоят особняком. Непосредственность выражения и прямая обращенность к другу определили принадлежность этих од к сфере писем, эти оды дошли до Гёте лишь в 1818 году с его письмами к Беришу и ни разу не печатались до издания 1836 года. Поэтому они как бы не участвовали непосредственно в «истории поэзии».

Подобно инородному телу, в сборнике «Аннета» появилась «Элегия на смерть брата моего друга». Но при внимательном взгляде обнаруживается, насколько это стихотворение «на случай» обязано длительной традиции стихотворений на смерть.

«Капризы влюбленного»

Как хорошо Лейпцигский студент Гёте был знаком с тогдашними излюбленными литературными форма–95

ми и жанрами и как великолепно и уверенно он ими владел, доказывают не только его стихи, но и его пастораль «Капризы влюбленного». Традиции пасторальной поэзии уходят своими корнями в античность — вплоть до Феокрита и Вергилия; они снова возродились в эпоху Ренессанса. Поэтический мир пастухов был далек от действительного; это был особый мир, в котором пастухи вместе со своими друзьями и возлюбленными жили среди мирной прелестной природы и беседовали между собой большей частью или даже исключительно о радостях и горестях любви. Всякий читатель знал, что это был некий идеальный мир, в котором проводили свою жизнь или, вернее, разыгрывали подобие жизни вымышленные пастухи. Готшед подчеркивал в главе «Об идиллиях или пасторалях» («Опыт критической поэтики», 1730): «Если сказать правду, то нынешнее пастушеское сословие, особливо в нашем отечестве, не такое, какое следует описывать в пасторалях. Оно совсем не обладает той приятностью, каковая могла бы быть нам по душе. Наши поселяне по большей части люди бедные, угнетенные и замученные. Они редко бывают владельцами своих стад, а когда это случается, то с них столько податей и поборов взимается, что при всем их тяжком труде они едва хлеб свой имеют». И среди них царят «пороки», так что они не могут служить «образцами добродетели». Поэтому пастораль должна быть «подражанием невинной, спокойной и беззаботной жизни пастухов, которую они вели некогда в мире. Поэтически я бы выразился так: пусть это будет описанием золотого века». Соломон Геснер, известный швейцарский автор идиллий, тоже знал, что в действительности «поселянин должен покорно отдавать тяжким трудом полученный излишек своему князю и городам и угнетение и бедность сделали его хитрым, неблагонравным и подлым» («К читателю», «Идиллии», 1756).

Итак, в пасторалях поэтическая игра, далекая от давления действительности. Поэты имели возможность показать, какова могла бы быть счастливая жизнь и как могли бы разрешиться противоречия между людьми. Но это противопоставление реальности не всегда было ясно выражено. Пастораль обретала форму романа, лирики, малой прозы, в которую включались диалоги пастухов, а также драмы. В эпоху юности Гёте нравились пасторали в форме маленьких одноактных пьес. Иоганн Леонгард Рост, Геллерт, Глейм, Карл Кристиан Гертнер писали подобные пьесы по

96

французскому образцу. Схема, по которой развивались события, была проста. Действующими лицами были всего две пары; одна из них вкушала счастье гармонического согласия, не отъединяясь от мира, в то время как другая пара, мучимая ревностью или сомнениями «его» или «ее», только еще должна была эту гармонию обрести. Счастливые любовники при этом помогали несчастливым. В конце концов все препятствия оказывались преодоленными. Несчастная пара должна была признать, что игра в неприступность была неуместной и что любить — это не значит одному владеть любимым существом и лишать его общества других. По этому образцу Гёте и написал «Капризы влюбленного». Исследователи, не колеблясь, считают это небольшое произведение вершиной в истории немецкой пасторали — и ее концом. Эридон мучается чрезмерной ревностью и подозревает Амину в неверности, когда она другим представляется желанной или когда она находит удовольствие в невинных, пусть и эротически окрашенных развлечениях; Эгле и Ламон уверены в своей взаимной склонности и стараются излечить Эридона от ревности. Интрига, которую ведет опытная в делах любви Эгле, приводит к тому, что Эридон, попавший в сомнительную ситуацию, оказывается сам подверженным соблазнам и, таким образом, выдает себя. Ему не остается ничего другого, как признать свой эгоизм и убедиться в том, что его ревность может разрушить любовь. Гёте в точности следовал требованиям данного жанра. Показаны различия в любовной игре четырех персонажей; диалог меток и остроумен; и по ходу действия, стремящегося к счастливому финалу, с помощью сентенций объясняется смысл и урок происходящего. Все это к тому же описано александрийским стихом, который благодаря своему четкому построению особенно ясно передает мысль и строгой формой упорядочивает выражение душевной взволнованности.

Но как соединить любовь и человечность?

(Перевод А. Гугнина)

Дело было не только в том, что Гёте придал драматическую форму своим литературным идеям. Подобно Эридону, он в своей склонности к Кетхен Шёнкопф сам не был свободен от припадков ревности и, таким образом, читал в этой пасторали наставление самому себе. Пьеса, писал он сестре Корнелии в октябре 1767 года,

97

«списана точно с натуры». В «Поэзии и правде» Гёте прямо соотносит ее со своим тогдашним состоянием: «Я искренне жалел эту бедную девушку, безо всякой нужды нанося ей душевные раны, и так часто и так подробно сравнивал ее и мое положение с благополучием другой парочки из нашего округа, что наконец ощутил потребность, на муку себе и в назидание другим, изложить эту историю в драматической форме» (3, 241).

В пьесе обсуждаются не только капризы ревности, но и правильное поведение любящих в обществе, в котором шутка, нежность, кокетливая игра считаются жизненно важными и приятными формами поведения. Достоинства, которые привязывают любящего к его возлюбленной, не должны быть сокрыты от общества, и это еще больше привлекает «его» к «ней».

Но где свободы нет, там и любовь зачахнет.

(Перевод А. Гугнина)

Исключительная сосредоточенность только на одном человеке ведет к нарушениям в общении людей, если не сохраняется возможность дальнейших дружеских отношений, в которых могут присутствовать также и симпатии эротического свойства. Таким образом, «Капризы влюбленного» — как бы набросок плана совместного существования людей, где приведены в гармонию любовные интересы двух людей с потребностями общества, в котором должна сохраняться свобода эротической игры; план, ограниченный рамками пасторали, что говорит о том, как труднодостижима подобная гармония в действительности.

 

В зеркале писем

Письма Гёте из Лейпцига… Сохранилось 38 писем тех лет, из них 12 к сестре Корнелии, 20 — к Беришу, остальные — к франкфуртским друзьям. Это немного, но здесь можно обнаружить черты своеобразной писательской манеры, услышать отзвуки личных пристрастий и взволнованных чувств, которые не попали в его произведения тех лет. Конечно, не следует забывать, что и в письмах, насколько бы личными они ни казались, пережитое в действительности могло подвергнуться языковой переработке, что в них создается собственный языковой стиль, не менее «литературный»,

98

чем в литературном произведении, и что пишущий может полностью приспособиться к своему адресату. Интерпретировать письмо не легче, чем художественное произведение. Приводя в письме к Корнелии стихи, написанные в подражание Кристиану Феликсу Вейсе:

Холодным хором окруженный,

О жаркой я любви пою,

Вино я славлю возбужденно,

Но чаще все же воду пью,

(Перевод А. Гугнина)

он хотел бы помешать ей делать заключение о его действительной жизни на основании его легких и чересчур свободных стихов. Не относится ли это уже к хвастовству в его первом письме от 12 октября 1765 года? «Вот и все о девицах. Но вот еще что: здесь я не имею чести знать ни одной, слава небесам».

Хвастаться и позировать — это бойкий автор писем из Лейпцига умел исключительно хорошо. Точно на подмостках выступает он в своих письмах и при этом всматривается в себя. В отношении сцен ревности и вспышек страсти в некоторых письмах к Беришу невольно возникает вопрос: насколько здесь замешано искусство молодого писателя, если даже речь идет о самой Кетхен Шёнкопф? С другой стороны, нет никакого основания сомневаться и в том, что пишущего занимает и волнует то, о чем он говорит; только не следует отожествлять языковое выражение с действительно пережитым.

Умению писать письма юный Гёте учился у Геллерта. Его руководства по этой части были широко известны. В 1742 году в небольшом сочинении Геллерт поделился своими «Размышлениями о хорошем немецком письме» (в «Забавах ума и остроумия»), а в 1751 году опубликовал книгу в триста страниц: «Письма с приложением практического сочинения о хорошем вкусе в письмах». Здесь подвергались теоретическому обсуждению принципы писания писем и было приложено собрание образцовых писем. «О чем мы можем беседовать, о том же можем мы и писать», — говорилось в статье, а в книге утверждалось с самого начала: письмо заменяет беседу, оно «свободное подражание доброй беседе». Критика Геллерта была направлена против неестественности, канцелярского стиля, неупотребительных выражений в письмах. Это не значи–99

ло, что просто следует писать, как говоришь в обыденной жизни: «Когда пишешь, то имеешь больше времени, чем когда говоришь. Следовательно, не опасаясь быть неестественным, можно более заботиться о выборе мыслей и слов, выражений и словосочетаний». Следует держаться подальше «как от старомодного, так и новомодного в языке». Изящная естественность речи в письме, «благопристойная и разумная манера письма» — вот к чему стремился Геллерт; подобные же требования выдвигались и другими. «Пиши, как ты говоришь, и это будет красиво», — обращался четырнадцатилетний Лессинг в 1743 году к сестре.

Правда, уже во времена античности было общепризнано, что письмо должно ориентироваться на беседу и устную речь. Подобные общие положения, однако, могут, как известно, означать разное: и беседа и речь в разные времена могут строиться неодинаково. В эпоху барокко беседа и речь должны были удовлетворять церемониалу, определенному придворным этикетом. Теперь, когда бюргеры осознали свое место в обществе и стремились овладеть нужным им литературным образованием, подобные притязания утрачивали свое значение. Однако образцовые письма Геллерта — эта самая естественность и непосредственность, которые он теоретически провозгласил, — были введены в определенные рамки правилами приличия и сдержанности, благопристойности и уравновешенности. Как раз эти границы благопристойной сдержанности нарушал юный Гёте некоторыми пассажами своих писем, где восклицания вырываются вперед, спокойное течение фразы нарушено и пишущий ведет себя совсем не как образцовая личность Геллерта, «которая полностью овладела прекрасной речью». Гёте же вполне серьезно относится к принципу: следует писать, как говоришь. «Мое — ха! Видишь? Оно снова здесь! Ежели б мне привести себя в порядок или порядок привести в себя! Дорогой, дорогой… И что же! За ее стулом господин Риден в весьма нежной позе. Ха! Представь себе меня! Представь себе меня! На галерке! Со зрительным стеклом — и видящим это! Проклятие! О, Бериш, я думал у меня голова лопнет от ярости» (10 ноября 1767 г.). Здесь оказывается возможным выразить страсть, отказавшись от нежности рококо. Гёте в состоянии воплотить в письме роль беснующегося и отчаявшегося человека; показательно следующее его замечание в том же длинном письме от 10 ноября 1767 года: «В моем письме содержится неплохой на–100

бросок для сочиненьица, я его заново перечитал и испугался самого себя». Следовательно, письмо может играть ту же роль, которую приписывал Гёте художественному произведению в приведенном выше отрывке из «Поэзии и правды»: «…все, что радовало, мучило или хотя бы занимало меня, я тотчас же спешил превратить в образ, в стихотворение; тем самым я сводил счеты с самим собою…» А в литературе того времени жанр эпистолярного романа неопровержимо доказал возможности прозы такого рода.

Выразительностью, чувствами и страстностью лейпцигские письма Гёте превосходят его произведения того же периода. Для этого даже не было необходимости в напряженных отношениях с Кетхен Шёнкопф. И к сестре Корнелии шли письма, в которых неуравновешенность пишущего не была скрыта за общими местами, а получала прямое выражение. Тут он действительно писал, как говорил, и о чем он мог говорить, о том он считал возможным и писать. Но, конечно, не во всех письмах царит этот личный тон.

Как послушный ученик Геллерта, Гёте пишет: «Мне нынче хочется побеседовать с тобою; и это побуждает меня писать тебе» (6 декабря 1765 г.). Он хочет передать науку Геллерта сестре, выступая учителем, и в некоторых местах своих поучительных писем впадает в наставительный тон. В особом разделе «Критика твоего письма» он обсуждает слова и обороты, которые он считал нужным исправить. «Я должен обучить тебя и чтению», — писал он 7 декабря 1765 года и давал указания, как она должна читать пьесы. Романы он запрещал ей читать полностью, «за исключением лишь Грандисона, коего ты можешь еще несколько раз прочесть, но не кое–как, а рассудительно». Роман пользовался в XVIII веке — до тех пор, пока Виланд и Гёте своими произведениями благоприятно не повлияли на суждения критиков, — плохой славой. Запутанные приключения, эротические хитросплетения, элементы чудесного— все это не внушало критикам уважения к романам. «Кто читает романы, тот питается ложью», — заявил в 1698 году цюрихский теолог Готхард Хайдеггер, и многие были с ним согласны.

Любопытно, для кого же делал исключение Гёте, заботящийся о чтении сестры: для морализирующих, чувствительных, эпистолярных романов Сэмюэла Ричардсона: «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740), «Кларисса» (1748), «История сэра Чарлза Грандисона» (1754). «Но заметь себе, ты не должна

101

читать больше романов, кроме разрешенных мною… Но не пугайся, для Гранд., Кла. и Па. можно, вероятно, сделать исключение» (6 декабря 1765 г.). Для читающей публики, как свидетельствует это предостережение, романы давно уже стали любимым чтением.

Юный Гёте свободно ориентировался в немецком, английском и французском, а стихи у него возникали как бы сами собой. Из писем мы можем извлечь конкретные сведения: как он поначалу находился под влиянием французских теорий хорошего вкуса и классицистических взглядов Буало и тем самым был близок к идеям Готшеда; какие пьесы он ценил или, во всяком случае, считал заслуживающими внимания («Лондонский купец» Лилло, «Мисс Сара Сампсон» Лессинга, «Модные поэты» Вейсе, «Заира» Вольтера, «Тартюф» Мольера); какая литература его занимала (например, Джон Мильтон и Эдвард Юнг, Ариосто и Тассо) и как то, что стало позднее называться всемирной литературой, было знакомо ему с юности и не должно было после осваиваться с трудом; как он познакомился с Шекспиром (вероятно, благодаря сборнику Вильяма Додда «Красоты Шекспира», 1752), он не должен был, следовательно, узнавать о нем лишь в Страсбурге от Гердера, как об этом нередко приходится читать. Уже 30 марта 1766 года Шекспир назван «un grand Poete» 1, и, объявляя в письме от 7 декабря 1765 года о V акте «Вальтазара», написанного пятистопным ямбом, Гёте ссылался на Шекспира: «Это, сестра, стихотворный размер, которым пользуется бритт, становясь на трагические котурны». Здесь впервые упоминается Шекспир, книги которого на английском и в переводе на немецкий Виланда стояли на полках отцовской библиотеки.

Лейпцигские письма свидетельствуют о самоощущении пишущего. К свободному самоанализу и самоуверенной жажде познания рано стали примешиваться высказывания иного рода. Самоуверенность была лишь чем–то внешним; все время существовала опасность, что сомнения и различного рода потрясения могут ее поколебать. «Я только из каприза весел, подобно апрельскому дню; и всегда могу поставить 10 против одного, что завтра дурацкий вечерний ветер нанесет дождевые облака» (Корнелии, 14 октября 1767 г.). Образ «флюгера, который все вертится да вертится», говорит сам за себя; он снова появится в письмах из

1 Великий поэт (франц.).

102

Зезенгейма. Беспокойный, непостоянный Гёте, осложнявший жизнь и себе и другим и уже стариком признававшийся Эккерману 21 января 1824 года, что он всю жизнь «вечно ворочал камень, который так и не лег на место»; ищущий, которого никогда не удовлетворяло достигнутое, — таким он был с самого начала и таким остался. «И я с каждым днем опускаюсь все ниже, еще 3 месяца, Бериш, и конец. Спокойной ночи, я ничего не желаю знать» — таковы последние строчки лейпцигских писем (Беришу, май 1768 г.). В таком состоянии все, что можно было бы назвать одним слово «Лейпциг», становилось слишком тесным, и способность словесного выражения, присущая Гёте, переливалась через поставленные ему границы — в некоторых стихах, в некоторых пассажах его писем.

103