БУРНЫЙ ДЕБЮТ «БУРНОЙ НОЧИ»

«Готовится замечательный сюрприз. Через несколько дней афиши Национального театра пригласят нас полюбоваться новой постановкой: «Бурная ночь, или № 9». Это по-настоящему оригинальная пьеса. Ее автору, пожелавшему, несмотря на свой талант, остаться неизвестным, удалось создать одну из тех редких комедий, в которых полностью удовлетворены условия искусства.

Место действия: Дялул Спирей.

Нам кажется, что этого достаточно, чтобы иметь некоторое представление об успехе, ожидающем новую постановку и об удовольствии, которое она доставит зрителям. Хотелось бы только, чтобы репетиции не очень-то затянулись».

Так газета «Ромыния либера» от 10 января 1879 года объявила о предстоящей премьере первой комедии Караджале. Другие газеты сообщали о ней в таком же стиле. Газета «Тимпул» высказала надежду, что постановка будет на уровне этой «нашумевшей пьесы».

Путь «нашумевшей пьесы» начался, впрочем, с того, что Национальный театр отклонил ее. Она была принята только после вмешательства влиятельных членов общества «Жунимя», среди которых был и поэт Василе Александри.

Как видно из сообщения «Ромыния либера», афиша не указывала имени автора. Караджале-журналист настолько привык к анонимности, что постеснялся и в этот раз подписаться под своим сочинением? Бухарестские газеты не имели, однако, обыкновения сохранять секреты, так что вскоре все узнали имя автора новой комедии: И.Л. Караджале.

Премьера «Бурной ночи» состоялась 18 января 1879 года. В спектакле участвовали видные актеры: Шт. Юлиан, Григоре Манолеску, Аристицца Романеску. Публика с интересом приготовилась смотреть новую комедию, которую предварительно так разрекламировали газеты. Завсегдатаи удивленно переглядывались и спрашивали друг друга: что это за чудо? Даже ложи переполнены — неслыханный случай, достойный быть отмеченным в анналах директора и кассира Национального театра. Вскоре после поднятия занавеса завзятые театралы поняли, что этот вечер достоин во всех отношениях быть отмеченным в анналах театра.

Было все то, что часто бывает на премьерах. Автору показалось, что его пьеса провалилась. Нервно прогуливаясь между ложей Титу Майореску и кулисами, он проклял тот час, когда ему пришло в голову писать комедии. Его друзья, наоборот, думали, что спектакль имеет успех. Многие зрители дружно наслаждались и после окончания спектакля бурно аплодировали и вызывали автора на сцену.

Многие… но отнюдь не все. Среди зрителей были люди, которых новая пьеса попросту возмутила. Актриса Аристицца Романеску и Штефан Юлиан взяли за руки автора и буквально вытащили его на сцену под аплодисменты и свист публики.

Словом, дебют «Бурной ночи» был поистине бурным, и памятный вечер закончился для автора в доме Титу Майореску, устроившего ужин для всех участников спектакля. Ужин прошел очень весело, пили за успех нового драматурга и новой комедии, которой все прочили блестящее будущее.

Когда автор на другое утро стал просматривать газеты, он был, наверное, сильно озадачен: его пьеса вызвала настоящий скандал. Рецензент газеты «Ромынул», характеризуя новую комедию как «несчастный опыт одного молодого человека, показавшего в своем переводе пьесы «Побежденный Рим» подлинный талант, давал читателям следующий совет: «Если вы собираетесь в театр на постановку «Бурной ночи», оставьте дома своих жен и дочерей». Рецензент газеты «Ромынул» обвинял автора не только в аморальности, но и в антипатриотизме.

Рецензентом газеты «Ромынул» был уже известный нам журналист Фредерик Даме. Он сводил счеты со своим бывшим компаньоном? Вполне возможно. Но он не остался одиноким в своих оценках. Вся бухарестская печать дружно обругала «Бурную ночь». Против пьесы Караджале выступила даже газета «Тимпул», где он работал и где у него было много друзей.

Тем временем директор Национального театра, весьма почтенный старик из известной боярской семьи, Ион Гика, тоже прочитал газетные рецензии на новую постановку и сделал из них свои выводы. Поскольку одна газета возмущалась тем, что в «Бурной ночи» на глазах у зрителей играют адюльтер и на сцене для вящей убедительности стоит супружеская кровать, директор театра немедленно распорядился убрать эту преступную мебель со сцены. Заодно директор вымарал те реплики, в которых шла речь о том, что героиня изменяет своему мужу.

И вот снова настал вечер. Огорченный газетными рецензиями, но еще ничего не подозревающий, автор явился на второе представление своей пьесы. Несмотря на свой скептический ум, Караджале все же был наивным человеком. В конце концов его не слишком-то беспокоило, что пьеса не понравилась театральным рецензентам, — накануне, на ужине у Титу Майореску, все говорили, что она безусловно понравится публике. Разве большинство зрителей не хохотали до самого конца представления?

Но теперь произошло нечто малопонятное: партер стал свистеть и возмущаться и возмущался до конца пьесы. Автор сидел бледный и пристыженный — он не знал, что на спектакль явились главным образом члены «Гражданской гвардии», той самой, которую он высмеивал в своей комедии. Зато автор, разумеется, сразу заметил и изменение декорации и искажение текста. Кто посмел изменить реплики? Ведь с ним, с автором, этого не согласовали!

После представления автора предупредили, что часть разъяренных зрителей поджидает его на улице и собирается учинить над ним физическую расправу. Господину Караджале пришлось закутаться в пальто, надвинуть шляпу на глаза и позволить нескольким офицерам, которым пьеса очень понравилась, увести его из театра черным ходом.

Согласитесь, что все эти события могли бы вывести из себя и человека с более кротким характером. На другое утро автор ворвался в кабинет директора театра без доклада.

— Кто посмел исказить текст моей пьесы? — спросил Караджале.

Ион Гика, как и подобает боярину, не потерял самообладания и, смерив разъяренного автора холодным взглядом, ответил на вопрос весьма кратко и по-французски.

— Сорта! — сказал Гика. Что означало попросту: «Выйдите вон!»

— Вие кокен! — крикнул автор тоже по-французски. Это уже было оскорбление: «Старый мошенник!»

Мы не знаем, какими еще любезностями обменялись директор театра и драматург, но хорошо известны последствия их разговора: пьеса была снята с репертуара театра. Говорят, что Караджале сам был инициатором этой крайней меры, что он поставил условие — или пьеса будет сыграна так, как он ее написал, или он запрещает ее исполнять. Другие исследователи уверяют, что Караджале будто бы хотел вызвать директора театра на дуэль и отказался от этой затеи только после того, как ему напомнили, что Иону Гика уже за шестьдесят. Титу Майореску, который был и адвокатом, будто бы сам редактировал заявления оскорбленного автора и пытался защитить его авторские права. Но все это предположения. Сомнений не вызывает лишь один печальный факт — «Бурная ночь» была снята с репертуара после двух спектаклей.

 

КОГО ВЫСМЕЯЛ КАРАДЖАЛЕ

Что же все-таки случилось? Почему комедия, встреченная с таким восторгом опытными литераторами, собравшимися на заседания «Жунимя» в Яссах, вызвала негодование в бухарестской печати?

Если пересказать содержание «Бурной ночи», то может возникнуть впечатление, что речь идет о безобидном водевиле или театральном фарсе. Существует даже предположение, что сюжет этого фарса имеет некоторое отношение к биографии самого автора. Шербан Чиокулеску уверяет, что дом лесоторговца Думитраке Титирка, главного героя пьесы, цел еще и сегодня, несмотря на огромные перемены, происшедшие в Бухаресте. Дом этот будто бы стоит в глубине одного из дворов улицы Шербан-Водэ, а именно в самом начале улицы, неподалеку от кладбища, где покоятся останки тех, кто были прототипами героев комедии.

В «Бурной ночи» две темы: традиционный любовный треугольник и политическая страсть, характерная для румынской мелкой буржуазии в описанное автором время. Эти темы все время переплетаются. В начале первого действия богатый негоциант, хозяин лесного склада — Думитраке излагает полицейскому Ипинжеску свои взгляды на семейную честь и гневно осуждает современных молодых людей, норовящих разрушить семейную жизнь респектабельных граждан. Мы присутствуем также при сцене, в которой свояченица Думитраке — мадам Зица убеждает его пойти на представление в летний сад «Юнион», где Зица надеется встретиться со своим ухажером Рика Вентуриано. Все эти разговоры происходят вечером, когда Думитраке собирается на ночное дежурство в качестве капитана гражданской милиции. Сохранившись с времен буржуазно-демократической революции 1848 года, гражданская милиция давно превратилась в карикатуру; либеральная партия использует ее в своих корыстных интересах. Но капитан-лесоторговец Думитраке полон сознания своей гражданской значительности. Отправляясь на дежурство, он инструктирует своего старшего приказчика Кириак, чтобы тот оберегал его «семейную честь». Как только Думитраке уходит, выясняется, что Кириак как раз и является любовником Веты, жены Думитраке.

Во втором действии события убыстряются. Появляется Рика Вентуриано, который принимает Вету за ее сестру Зицу, и пылко объясняется ей в любви. Возвращается Думитраке. Он подозревает, что кто-то проник в его дом и, следовательно, его семейная честь в опасности. После ряда комических недоразумений все проясняется, к удовольствию всех участников комедии. Рика Вентуриано не угрожал семейной чести Думитраке, он просит руку Зицы. Думитраке дает свое согласие, его семейная честь спасена. Кириак и Вета тоже довольны — они могут продолжать наставлять рога «капитану» Думитраке.

Итак, перед нами любовный водевиль с классическим треугольником — муж, жена и любовник.

Не будем унижать жанр. Разве Мольер и Чехов не писали водевили? «Бурная ночь» — блестящая, остроумная и ловкая комедия нравов, достоинства которой лежат, однако, глубже, чем это может показаться на первый взгляд. Ведь юмор пьесы вытекает не только из положений, в которые автор ставит своих героев. Дело вовсе не в том, что маляр Динка прибил к воротам дома Думитраке новый номер «головой вниз», так что вместо цифры шесть получилось девять, вследствие чего Рика Вентуриано перепутал дом и принял Вету за ее сестру Зицу. И сам Думитраке не просто рогоносец из водевильной драматургии. Сила и значение комедии в другом. Она вызвала бурную реакцию именно потому, что Караджале затронул более серьезные чувства и более глубокие явления, чем это может показаться на первый взгляд. И если те, кто почувствовал себя затронутым пьесой, освистали ее и бросили автору упрек в антипатриотизме, среди сторонников комедии был человек, который яснее многих других понял значение нового сатирического таланта, появившегося в румынской литературе. Человек этот в отличие от Титу Майореску и других «жунпмистов» интересовался общественным воздействием литературы и подверг «Бурную ночь» всестороннему анализу, не потерявшему до сих пор своего значения.

 

НА СЦЕНУ ВЫХОДИТ ДОБРОДЖАНУ ГЕРЯ

Это был один из самых интересных и значительных людей своего времени. Его знали Константин Доброджану Геря, что, впрочем, не было его настоящим именем. Геря не был румыном. Он родился в России в 1855 году в безвестном местечке Екатеринославской губернии, учился в Харьковском университете и с юных лет примкнул к народническому движению. Спасаясь от преследования царской полиции, он бежал в Румынию. Очутившись в Яссах без средств к существованию, без знания языка, Геря стал дорожным рабочим, ремонтировал ясские тротуары, спал на улице или в ночлежках. Переменив множество профессий, он изучил румынский язык и стал принимать участие в общественной жизни. Живя в Румынии, Геря снова возобновил связи с русским революционным движением. Вскоре ему суждено было испить и горькую чащу русских революционеров: в 1877 году царская охранка заманила его в Галац на территорию русского вокзала и переправила в Россию, сначала в Одессу, потом в Москву и Петербург, где его упрятали в Петропавловскую крепость. Сосланный на север, Геря сумел бежать и в конце концов вернулся через Лондон, Париж и Вену в Бухарест. Поселившись в Плоешти, Геря продолжал свою политическую и литературную деятельность до глубокой старости.

Геря в течение многих лет переписывался с Плехановым и под его влиянием стал марксистом. В своей политической деятельности Геря следовал плехановскому пути. Как литературный критик, Геря находился под влиянием русских революционных демократов: Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Писарева и Герцена.

Геря был первым румынским критиком, пытавшимся применить идеи исторического материализма в анализе литературных произведений.

Геря, разумеется, великолепно знал русскую литературу. В своих статьях о Караджале он вспоминает Гоголя и Щедрина. По мнению Геря, сатирические таланты редки, к ним нужно относиться с особым вниманием. Сатирический скальпель глубоко проникает в социальную жизнь. В этом его ценность и значение.

Критики «Бурной ночи» обвинили Караджале в том, что он вывел в своей комедии типы из магалы, а не людей из общества, то есть из салонов и будуаров. О значении слова «магала» мы уже говорили. Его можно перевести по-русски словом «предместье» или «городская окраина», но это не точно. Понятие «магала» шире. Слово это имеет иронический и даже презрительный смысл. Но Геря справедливо указал на роль магалы в румынской политической жизни — без ее поддержки ни одно правительство не могло бы обеспечить себе большинство на выборах. Кроме того, из магалы вышла вся румынская буржуазия. Герой «Бурной ночи» — богатый лесоторговец негоциант Думитраке — типичный житель магалы, столь же типичный представитель нового класса — буржуазии. Геря напоминает, что «власть магалы началась с 1848 года, когда на социальную арену выступила буржуазия… Думитраке представитель магалы, один из представителей власти денег, и он хорошо чувствует свою власть, даже хорошо ее понимает».

 

ТАЙНА ОБРАЗОВ

В «Бурной ночи» семь действующих лиц. Главный герой комедии лесоторговец Думитраке. Вот как его характеризовал Геря:

«Думитраке знает, или по крайней мере чувствует, что все либеральное движение существует для него. Титирка — злое сердце знает, что парламенты работают для него, что «Голос национального патриота» с его редактором Рика Вентуриано воюет ради него, что, наконец, «святая конституция» тоже создана в его интересах. Знает это и чувствует, поэтому он и говорит, положив одну руку на свой толстый живот, а другую на мошну: «Мы народ, мы нация…» И с величайшим презрением отзывается о тех, у кого нет денег. Мелкие служащие с грошовым жалованьем для него «шантрапа», «голоштанники», а он, хозяин положения, выписывает ордера на арест больных членов «гражданской гвардии», избивает своих слуг, и если он не побил и редактора Рика Вентуриано, то причина не в боязни ответственности, а лишь в том, что: «неудобно мне, уважаемому негоцианту, связываться с каким-то голодранцем».

Никакие покровы не вводят в заблуждение автора «Бурной ночи». Исследуя своего Думитраке, он понял, что даже «семейная честь» у него связана с положением в обществе, с мошной. Впоследствии Караджале покажет нам и таких мужей, которые используют измены своих жен для обогащения, и молодых людей, делающих карьеру при помощи женщин. Другими словами, он вскроет все формы моральной деградации исследуемого класса.

В своей статье о караджалевских комедиях Геря писал:

«Мы не знаем, специально ли автор поместил в одной комедии мальчика Спиридона, молодого приказчика Кириака и хозяина Думитраке; во всяком случае, в этой троице мы имеем одного и того же Титирку, но в разных возрастах». По мысли Геря, мальчик на побегушках Спиридон, которого поучают плеткой и таскают за волосы, Спиридон, который уже с юных лет научился красть, курить и передавать любовные записки, став взрослым, неизбежно превратится в подобие приказчика Кириака, доверенного хозяина и любовника хозяйки. А Кириак, в свою очередь, станет со временем компаньоном Думитраке, женится и превратится в нового Титирку — злое сердце. Следовательно, драматург не только «фотографирует» живые типы, он улавливает и внутренние изменения в их душе, предчувствует дальнейшее развитие каждого. Он видит общество не застывшим, а в движении.

Караджале подтвердил эту догадку критика, когда он на склоне лет решил написать новую комедию, в которой снова должны были действовать Думитраке, Кириак такими, какими они стали четверть века спустя. Но об этом позяге.

Один из самых интересных персонажей «Бурной ночи» — Рика Вентуриано, архивариус, студент юридического факультета и сотрудник газеты «Голос национального патриота». Караджале упрекали в том, что Вентуриано карикатурен, что, желая высмеять этот тип, автор сгустил краски до неправдоподобия. Геря, однако, придерживался иного мнения. Он доказал, что Рика Вентуриано вполне типичен для общества, которое описывает Караджале. Вентуриано — тип нового времени, буржуазного образования. Он знает наизусть несколько латинских поговорок и французских фраз, которые произносит неправильно. Но этого вполне достаточно, чтобы произвести впечатление на невежественных людей, таких, как лесоторговец Думитраке и его друг Ипинжеску. Рика Вентуриано — «идеолог» новой, быстро обогащающейся буржуазии. Таким, как Думитраке, лучшего идеолога и не нужно.

Трескучий, нелепый стиль сотрудника «Голоса национального патриота» не выдуман Караджале. Комизм этого стиля отражает противоречие между делами румынской буржуазии новейшей формации и революционной фразеологией, вошедшей в употребление с 1848 года. По словам Геря, Рика Вентуриано выучил наизусть как раз те французские фразы, которые «имели когда-то великий смысл», но превратились в стереотипы, стали смешными в устах всех этих Рика, Ипинжеску, Титирка и т. п.

Вот образчик стиля Рика Вентуриано:

«Румынская демократия, или, вернее, цель румынской демократии, состоит в том, чтобы убедить граждан, что никому не удастся урвать что-либо из тех почетных долгов, к которым торжественно обязывает нас наш фундаментальный закон, наша святая конституция».

А вот как истолковывают эту галиматью Думитраке и Ипинжеску.

«Думитраке (стараясь понять прочитанную фразу). Глубокая мысль!

Ипинжеску. А по-моему, ничего особенного. Разве ты не понимаешь, что он попросту хочет сказать, что никто не должен объедаться за счет таких людей, как, например, мы с тобой, выходцы из народа…

Думитраке (удовлетворенно). Ах, так! Браво!»

В последней сцене комедии Думитраке восхищается стилем «патриотического» журналиста: «Ловко заворачивает! Вот этот годится в депутаты». Ишгажеску подхватывает: «Резон! Ты погоди, скоро он и будет депутатом».

Такой образ журналиста не мог, конечно, не вызвать недовольства в редакциях, похожих на «Голос национального патриота». Двадцать, тридцать и даже сорок лет спустя после написания «Бурной ночи» в румынских газетах и журналах все еще печатались статьи, которые вполне могли бы принадлежать перу Рика Вентуриано. Он стал родоначальником целой плеяды политических журналистов, а его стиль — стилем целой эпохи. Румынский фашизм тоже немало позаимствовал у бравого сотрудника «Голоса национального патриота».

Типичны и женщины, которых Караджале сделал героинями своей первой комедии, — Бета и ее сестра Зица. Жена Думитраке — Бета скучает и не знает, куда девать свою энергию. Она хоть и умнее своего мужа, но не участвует в его делах и не имеет права работать, даже если бы и захотела: «Что скажут соседи!» Она малограмотна, книг не читает. Чем же ей заняться? В конце концов она заводит себе любовника.

Зица — уже другой тип. Думитраке говорит о ней: «…красивая девушка, модистка, целых три года проучилась в пансионе». Зица жадно глотает бульварные романы, по ее словам, она уже «три раза прочитала «Драмы Парижа», все выпуски до единого». Рика Вентуриано с его псевдоаристократическими манерами и выспренним языком для нее подходящая пара. Зица и сама разговаривает почти как Рика, и употребляет французские слова.

В «Бурной ночи» уже намечены все те элементы, которые впоследствии получат название «мир Караджале». Основное противоречие этого мира состоит в несоответствии между реальной действительностью и представлениями, которые создают себе о ней герои. Затем следует противоречие между словом и делом, точнее, полная деградация некоторых слов; ими все пользуются, хотя они ничего не значат. И деградация чувств, которые тоже становятся показными. Вета и Кириак, например, чувствуют неодолимую потребность играть в любовь, употребляя самые громкие, самые выспренние, самые драматические слова. Демагогия в общественной жизни не прошла даром, и люди, воспитанные на статьях Рика Вентуриано, в стиле, столь свойственном времени, кончают тем, что и в своей интимной жизни начинают заниматься пустой риторикой.

Сценическая судьба «Бурной ночи» не была удачнее премьеры. После конфликта автора с дирекцией Национального театра пьеса была снята с репертуара вплоть до сезона 1883–1884 годов, когда Гика перестал быть директором официальной румынской сцены. За эти годы «Бурная ночь» ставилась несколько раз частными театральными труппами и имела успех у публики. Но театральные рецензенты продолжали дружно поругивать и пьесу и ее автора. В конце 1879 года газета «Тимпул» признала, что «Бурную ночь» сняли с репертуара Национального театра из-за содержащихся в ней «политических намеков». Это не вся правда. Не отдельные «намеки», а вся проблематика и направленность караджалевских комедий с самого начала были осуждены встретить у буржуазной публики и буржуазной печати негодование и протест.

 

РЕВОЛЮЦИЯ С РАЗРЕШЕНИЯ ПОЛИЦИИ

Год дебюта Караджадр в театре (1879) еще не закончился, когда он прочел своим друзьям новую одноактную комедию «Господин Леонида перед лицом реакции», скромно названную «маленький фарс». Она не была поставлена на сцене, директором Национального театра все еще был Ион Гика. Но в феврале 1880 года «маленький фарс» Караджале был напечатан в ясском журнале «Литературные беседы».

«Господин Леонида перед лицом реакции» расширяет и углубляет картину, нарисованную в «Бурной ночи». В новой пьесе фактически только два действующих лица — господин Леонида и его супруга Ефимица. Третий персонаж — служанка Сафта появляется в самом конце, чтобы объяснить, из-за чего возник уличный шум, на фоне которого происходит все действие.

Господин Леонида — пенсионер, большой сторонник прогресса и ярый враг реакции. Другими словами, он, как и Думитраке из «Бурной ночи», принадлежит к партии либералов. Но в отличие от богатого лесоторговца господин Леонида пенсионер, доживающий свои дни в полном бездействии. Тем не менее он весь во власти тех идеологических клише, которые господствуют в окружающей его социальной среде. Усердный читатель газет, издаваемых либеральной партией, Леонида не умеет отличить белого от черного, правду от самой абсурдной лжи. Он никогда не думал своим умом, а фразами из газетных передовиц. Всю жизнь он беспрекословно верил в лозунги «своей» партии. В сущности, они вполне соответствовали его идеалам мелкого буржуа. Алогичность, чрезмерность и даже абсурдность этих лозунгов Леониду никогда не волновали. Действительность, основанная на парадоксах, противоречиях и иллюзиях, порождает определенную психологию. Отказавшись от самостоятельного мышления, Леонида Превратился в манекен — в шестьдесят лет его сознание не превышает умственный уровень ребенка. Его жизнь, энергия, время уходят на пустые, абсурдные занятия, на разглагольствования, лишенные смысла.

На сцене — спальня господина Леониды… Укладываясь спать, он рассказывает своей жене о том, как он участвовал в «революции», и излагает свое политическое кредо. Революция, о которой вспоминает Леонида, была, в сущности, контрреволюцией: речь идет о событиях 11 февраля 1866 года и свержении А.И. Кузы. Но так как заговорщики, удалившие Кузу, объявили свои действия революционными, Леонида даже сегодня, по прошествии стольких лет, свято верит, что в те дни «пала тирания». И с умилением вспоминает, как он ходил тогда со своей первой женой «любоваться революцией». В представлении Леониды революция — красивое зрелище, нечто вроде народного гулянья с фейерверком и танцами.

Слушая хвастливо-нелепый рассказ мужа, Ефимица вдруг задает ему вопрос: а какой, собственно, прок в республике?

«Леонида (удивленно). Вот те на! Браво! Как это — какой прок? То-то и говорится: голова у тебя есть, зачем тебе еще ум? Да ты только представь себе… Погоди, я скажу по порядку: во-первых, в республике никто не платит налогов…

Ефимица. Неужели?

Леонида. Конечно… Во-вторых, при республике каждый гражданин получает отличное ежемесячное жалованье, и все поровну.

Ефимица. Честное слово?

Леонида. А то как же? Пенсия сама по себе, я получил ее по старому закону, стало быть, это мое право. А при: республике право священно, республика гарантирует нам все права.

Ефимица (с одобрением). Это хорошо.

Леонида. В-третьих, будет принят закон о консервации.

Ефимица. Что это значит — закон о консервации?

Леонида. Ну, консервация… закваска… Это значит, что никто больше не будет обязан платить долги.

Ефимица (крестясь). Мать святая! Но если это так, почему же не сделать поскорее республику?

Леонида. Как же. Пустят тебя реакционеры? Им-то, конечно, не выгодно, чтобы больше не платили налогов! Это же ясно как божий день: откуда бы они получали тогда свои воровские оклады?

Ефимица. Ну да… пожалуй… (Подумав.) Только вот одного я не понимаю.

Леонида. Что именно?

Ефимица. Если никто больше не будет платить налогов, то откуда же возьмут граждане свое жалованье?

Леонида (борясь со сном). А это уже забота правительства, сударь. Какие же у него еще заботы? Зачем мы выбираем правительство? Это его обязанность — заботиться о том, чтобы граждане вовремя получали свое жалованье…»

Дальше на сцене происходит следующее.

Леонида и Ефимица засыпают, но вскоре пробуждаются от непонятного шума и криков, доносящихся с улицы. Когда к шуму добавляются выстрелы, Ефимица высказывает предположение, что началась революция… Леонида возражает: «Пусть будет революция, но разве я тебе не сказал, что стрелять в черте города запрещено полицией?» Но шум на улице усиливается, и Ефимица настаивает на своем. Леонида не сдается: «Ежели это революция, то об этом должно сообщаться в «последних известиях». Где моя газета?»

Найдя газету, Леонида в ужасе выкрикивает:

«Это не революция, сударь, это реакция; послушай (читает с дрожью в голосе): «Реакция снова подняла голову. Как зловещее привидение, она притаилась в темноте и точит свои когти, готовясь использовать первый же благоприятный момент для достижения своих антинациональных стремлений… Нация, ты должна бодрствовать денно и нощно!» (С отчаянием.) А мы спим, сударь!»

Шум на улице все ближе, господин Леонида убежден, что реакционеры придут к нему, и он баррикадирует дверь мебелью. Потом он лихорадочно начинает укладывать чемоданы, собираясь бежать с заднего хода на вокзал, а оттуда первым же поездом в Плоешти. «Там мне уже нечего бояться, там я среди своих! Там все республиканцы, бедняги!»

А вот и развязка.

Пальба и крики приближаются. Потом раздается стук в дверь. Полумертвые от страха Леонида и Ефимица тушат свет. Но вскоре они узнают голос своей служанки Сафты, она пришла затопить печь. Когда ей, наконец, открывают, выясняется, что шум и пальба на улице — всего лишь проводы масленицы — у бакалейщика, на углу, пировали всю ночь, только сейчас разошлись; там был и один полицейский, вдрызг пьяный, он орал больше всех и палил из пистолета. Леонида успокаивается и с удовлетворением объясняет жене, что он, как всегда, был прав.

— Но ведь ты, кажется, говорил, что стрелять в черте города запрещено полицией! — замечает Ефимица.

— Правильно, — подтверждает Леонида. — Но ведь тут, сударь, была сама полиция, собственной персоной.

Так кончается этот маленький и не такой уж веселый фарс. В одном из вариантов автор охарактеризовал его как «страшную ночь». В атмосфере пьесы действительно есть что-то тревожное и страшное, а приключение двух стариков, готовых поверить в любую нелепость, отнюдь не комично. Их сознание склеротизировано. Но отнюдь не возрастом. Это дань, которую уплатил Леонида за свое беспрекословное подчинение социальному механизму времени.

Стоит, пожалуй, привести еще один пример, чтобы лучше понять всю призрачность мира, в котором живет Леонида. Рассказывая своей Ефимице о Гарибальди, старый пенсионер, между прочим, говорит: «Видишь ли, уж очень ему понравилось, как мы, понимаешь, тонко обделали это дельце, чтобы показать пример Европе».

В театре Караджале всякая реплика дополняет характеристику героя и раскрывает какой-нибудь новый штрих: времени. Все, о чем пишет Караджале, несмотря на кажущуюся абсурдность, соответствовало определенной реальности. Нет ничего случайного и в словах Леониды о примере, который «мы дали Европе». Он, вероятно, вспомнил знаменитый манифест, с которым Думитру Братиану обратился к жителям Бухареста в 1866 году:

«Румыны!

За неполных два последних месяца вы пережили больше, чем за два столетия… Вы, приобщившиеся только вчера к жизни свободы, стали учителями всего цивилизованного мира. Вот уже сотни лет, как старая Европа мечется, чтобы найти меру свободе, полагающейся народам, а вы теперь показали ей, что только полная, ничем не ограниченная свобода может принести порядок, сделать народы сильными и плодотворными. Нашей замечательной революцией мы вызвали восхищение всего мира. Европа, изумленная мудростью вашего патриотизма, прекратила свои искания и ждет всего от вас, только от вас, единственно от вас, ставших теперь народом-мессией для всего страждущего и трепещущего от надежд человечества.

Румыны!

И особенно вы, жители Бухареста, покажите себя тем, чем вы есть, — шагающими впереди всех народов! Вы, которые своим единодушием удивили Европу, вы, которые своей верой открыли небеса, не позволяйте, чтобы снова закатилось солнце…» и т. д. и т. п.

А может быть, Леонида вспомнил статью в газете «Адунаря Национала» («Народное собрание») от 24 июня 1869 года, в которой черным по белому было написано:

«Два из самых великих событий в истории современной Европы свершились под руководством, или по крайней мере под влиянием толчка, данного на нашей земле: французская революция и объединение Италии и Германии…При звуках герольда, возвестившего объединение Молдавии и Мунтении, пробудились Гарибальди и Бисмарк; объединение румын было сигналом к началу борьбы за объединение Италии и Германии…Менее шумной, но не с меньшими результатами была революция румын, утвердившая либерализм и демократию. Наши конституционные законы последних лет также являются предшественниками нового духа, установившегося в Европе. После нас Австрия возвращается к парламентаризму; после нас Испания совершает свою революцию, после нас сама Франция делает несколько шагов вперед по стезе демократии. Пусть никто не смеется при чтении этих строк! Пусть не смеются те, у кого нет веры в силы и судьбу румынского народа! Большие облака образуются из росяных капель; в своем движении вперед человеческий дух начинает иногда от самого скромного, а огонь на склонах гор, освещающий далекие пространства, был зажжен от лучины бедного пастуха».

Вот образцы, которым подражал пенсионер Леонида. В одной из своих статей Караджале так объяснил появление этого стиля:

«Провозглашение нашей политической эмансипации было сигналом возникновения самой ужасной и унизительной тирании — тирании слова. Вот кто управлял нами целые полвека с великой жестокостью: слова, выспренные и пустые слова… Думать своим умом было величайшим преступлением, смеяться — великим грехом. Мысль не имеет врага страшнее, чем слово».

 

ЗАБОТЫ, ВОЛНЕНИЯ, НЕУДАЧИ

После первой постановки «Бурной ночи» и прочтения на вечере «Жунимя» комедии «Господин Леонида перед лицом реакции» никто из знатоков литературы уже не сомневался, что Караджале — лучший румынский драматург, что он, как говорится, драматург божьей милостью. Не сомневался в своем призвании и сам Караджале. Но жизнь его оставалась по-прежнему необеспеченной, дни протекали в хлопотах, труде и огорчениях, не имеющих отношения к творчеству.

Караджале по-прежнему проводит долгие часы в редакции газеты «Тимпул», утешаясь тем, что Эминеску и Славич вынуждены делать то же самое. Скучную редакционную работу все трое превратили в предлог для увлекательных и серьезных дискуссий о грамматике, лексике и морфологии румынского языка: каждая статья прочитывалась вслух и давала повод для горячих споров.

Между делом Караджале продолжал писать для газеты самые разнообразные материалы: политические статьи, международные обзоры, парламентскую хронику и многое другое. При этом он по-прежнему уклонялся от высказываний, которые могли бы создать впечатление, что он разделяет партийную точку зрения газеты. Караджале относится с одинаковым недоверием к идеологии консерваторов и идеям либералов, в обеих партиях он видит карикатурную позу, лицемерие и корысть.

1879–1883 годы ознаменовались многими событиями, касающимися главным образом попыток Караджале завоевать себе материальную независимость. Она нужна была ему не столько для себя, как для содержания матери и сестры. Эти годы были также годами активного участия Караджале в обществе «Жунимя». На вечерах зачитывались литературные произведения и афоризмы членов общества. Иногда афоризмы импровизировались, и Караджале часто выходил победителем в таких состязаниях. Обо всем этом Титу Майореску делал аккуратные записи в своем дневнике. Среди афоризмов Караджале, записанных председателем «Жунимя», были и мысли, как будто совершенно несвойственные караджалевскому письму. Вот несколько примеров:

«Самая печальная ирония судьбы состоит в том, что она удовлетворяет наше желание уже после того, как оно перешло в область воспоминаний».

«Даже в штилевом море беспокойная душа сама создает себе бури».

«Великая боль — любить. Великое несчастье — освободиться от этой боли».

Можно подумать, что это писал поэт-романтик, а отнюдь не юморист и «циник», каким считали Караджале некоторые из его коллег по «Жунимя». Когда в жизни далеко не все благополучно, даже мысли циника приобретают особую окраску.

Летом 1881 года Караджале вынужден был покинуть старую «развалюху», как называл он в своих письмах редакцию газеты «Тимпул». Вскоре после этого он уехал из Бухареста, и целый год о нем не было ни слуху ни духу. Только немногие из его друзей знали, что скромный школьный инспектор, который, закутавшись в плащ, месит грязь проселочных дорог уездов Сучава и Нямц, пробираясь пешком или в крестьянской повозке в самые глухие села, не кто иной, как автор нашумевшей комедии «Бурная ночь».

Караджале уже как-то работал короткое время школьным инспектором в уездах Яссы и Васлуй. Теперь он снова уехал из Бухареста и в этот раз надолго. В сущности, его отъезд был первой добровольной ссылкой. За ней последуют и другие.

Школьный инспектор Караджале не сделал карьеры. Но и в своих новых жизненных обстоятельствах он вел себя соответственно своему характеру. Свою работу он принимал всерьез, однако его энергия расходовалась впустую.

В те годы школьное дело в Румынии наталкивалось на непреодолимые преграды. Учителям платили гроши, да и то нерегулярно. Школьные помещения не ремонтировались, учебных пособий не хватало. К тому же крестьяне неохотно посылали своих детей в школу — дети ведь тоже работали. Но даже в такой обстановке в школьном мире процветали зависть и интриги. Караджале, вспоминая впоследствии о своей должности, писал: «Не знаю, сделал ли я в качестве школьного инспектора что-нибудь, кроме разбора анонимок».

Постоянной своей резиденцией Караджале избрал город Пятра-Нямц. Здесь он как бы продолжил наблюдения, начатые в Плоешти школьником Казенной школы № 1. Из Пятра-Нямц он ездил в инспекционные поездки по округу в мороз и стужу, по бездорожью глухой бедной провинции.

После года жизни в Пятра-Нямц Караджале попросил в министерстве перевода в уезды Арджеш и Вылча, поближе к Бухаресту. Этот человек не мог существовать вне литературы и театра. У него хватило сил уехать из столицы и перейти па положение бродячего служащего, но он продолжал, конечно, заниматься литературой и не хотел порывать связи с газетами и издательствами.

На новом месте Караджале арендовал бричку и лошадь для разъездов. От тех дней осталось множество анекдотов, рисующих неунывающего шутника-ревизора в несвойственной ему роли. Остались и письма к матери и сестренке, которые, пожалуй, больше говорят о его тогдашнем состоянии. Караджале трясется по ухабам в своей кибитке, надеясь, что служба освободит его от литературной поденщины. Это иллюзия. Еще одна иллюзия, от которой он вскоре освободится.

Весной 1882 года школьный ревизор Караджале побывал в Яссах и взял на себя обязательство написать совместно с Якобом Негруцци либретто оперетты «Гетман Балтаг» по новелле Николае Гане, который, в свою очередь, заимствовал сюжет у Диккенса. Караджале и Негруцци пытались создать текст для веселого представления в стихах и прозе. Негруцци написал стихи, а Караджале прозу, расцвеченную шутками и каламбурами отнюдь не высшего качества.

Во время очередного посещения Ясс, куда Караджале приехал на ежегодное собрание «Жунимя», произошла любопытная встреча. Оказалось, что в «Жунимя» принят новый поэт — Кандиано-Попеску. Это был старый знакомый Караджале, знаменитый председатель не менее знаменитой «Плоештской Республики», тот самый, кто назначил когда-то юного республиканца субкомиссаром плоештской полиции. Теперь Кандиано-Попеску стал генералом, адъютантом короля. Словом, Караджале имел наглядную возможность наблюдать поразительную человеческую метаморфозу.

Вряд ли она его удивила — биография Кандиано-Попеску вполне соответствовала духу и нравам времени. Интересно отметить, что многие «жунимисты» отнюдь не разделяли расположения Титу Майореску к Кандиано-Попеску. Михаил Эминеску не пришел на заседание, на котором должен был присутствовать поэт в генеральских эполетах.

В начале 1883 года Караджале отказался от должности школьного инспектора. Но это не значит, что он отказался от мысли получить какую-нибудь постоянную должность. Других путей достижения пусть скромной, но обеспеченной материальной независимости он пока не видел. Его литературные заработки оставались по-прежнему весьма скудными. В феврале 1882 года бухарестский Национальный театр поставил его фарс «Моя теща Фифина». По-видимому, это был первый драматический опыт Караджале — фарс написан еще до появления «Бурной ночи». Постановка успеха не имела. Гонорар автора — двадцать три леи. Постановка оперетты «Гетман Балтаг» тоже не поправила его материальные дела.

Следует отметить, что ясские друзья пытались устроить Караджале в Яссах в должности директора Национального театра, но из их затеи ничего не вышло. Некоторое время мы находим бывшего школьного инспектора в городе Крайова, где он взялся организовать новую газету. Тут его снова постигла неудача. Вернувшись в Бухарест, он сразу же приступил к поискам новой службы и нашел ее в управлении государственной табачной монополии. Это все, чего мог добиться уже известный литератор и драматург. Однако Караджале с радостью ухватился за новое место — жалкий, но постоянный заработок позволил ему продолжать работу над пьесой, начатой, вероятно, еще в Пятра-Немц.

Друзья Караджале знали, что это снова будет комедия, хотя никто не мог, конечно, предполагать заранее, что она окажется лучше всех его предыдущих пьес. Она окончательно укрепит его славу, и слава эта даже перекинется в другие страны, но отнюдь не даст автору того, чего он тщетно добивается с восемнадцати лет, — материальной независимости.

 

ДЕЛА ЛИЧНЫЕ

Так проходили месяцы и лучшие годы жизни, наполненные заботами, неудачами и непрерывным трудом. В 1883 году в письме к своему другу Негруцци Караджале заверяет, что великолепно себя чувствует физически, морально и интеллектуально. Но, увы, добавляет он, «не могу, однако, сказать того же самого с не менее важной точки зрения — с точки зрения кошелька».

Время идет, и Караджале уже исполнилось тридцать лет. Но мы еще не встретили на его жизненном пути женщину, которая заняла бы все его помыслы. Мы знаем, что робость была чужда его натуре. В чем же тут дело? Он не искал себе подругу? Или, быть может, он не способен любить?

Следует отметить, что «циник», каким многие считали Караджале, был весьма сдержан и замкнут, когда речь шла о его личной жизни. Мы очень мало знаем о его приключениях. Одно из них стало достоянием гласности лишь потому, что тут был замешан и Эминеску. Мы расскажем о нем в свое время. Но разве у него не было других увлечений? Женщины не играли никакой роли в его жизни?

Свидетели, которым можно поверить, уверяют, что Караджале с юных лет мечтал о браке, но до тридцати лет ни разу не был влюблен, хотя и считал себя человеком влюбчивым и сентиментальным. Есть свидетели, утверждающие, что когда судьба предоставляла Караджале случай терзаться муками неутоленной любви, его трезвый, насмешливый ум всегда побеждал экзальтацию сердца.

Только одна короткая вспышка страсти как будто нарушила это правило. Встреча произошла в Яссах в начале 1883 года в доме композитора Эдуарда Кауделла. Здесь Караджале познакомился с родственницей композитора Леополдиной Кауделла, прозванной подругами Фридолина. Она-то и очаровала Караджале. Да еще так, что об этом немедленно узнал весь свет,

Что за вспышка! Неразделенная страсть терзала Караджале, оставшегося как раз к тому времени без службы и без средств к существованию. Он забыл все на свете. Он думал только о Фридолине. Перед ее портретом он патетически вопрошал друзей: «Неужели это возможно, чтобы Фридолина, с этими голубыми глазами, с этой прелестно причесанной головой, Фридолина, из-за которой я пролил столько слез, чтобы она когда-нибудь стала моей женой?»

Уезжая из Ясс, Караджале действительно плакал. Из Крайовы он писал своему другу Петре Миссиру: «Умоляю тебя — пиши мне. Я погиб. Что будет со мной через год? Если ты мне не будешь писать, если между Крайовой и Яссами не будет хотя бы этого мостика, я застрелюсь или стану самым презренным человеком на свете». По-видимому, Миссир должен был выполнить некую дипломатическую миссию в доме композитора Кауделла. Она закончилась, однако, неудачей.

Письма Караджале к Миссиру дают полное представление о быстротечном романе писателя. Это как бы либретто киносценария, в котором все меняется в кинематографическом темпе. Страсть Караджале продолжалась совсем недолго. Начавшаяся весна навевает уже новые мысли и новые чувства. Вечный иронист очень быстро возвращается к своему обычному шутливому тону. Имя Фридолины исчезает из писем. Влюбленный был, наверное, искренним, но столь же искренне и без ложных сантиментов признается, что все уже позади. Вскоре он пишет, что чувствует себя в Крайове хорошо, даже очень хорошо. Мучает его только одна мысль: слишком быстро уходят дни.

После короткого эпизода с Фридолиной Караджале, по-видимому, решил остепениться. На месте своей новой службы в табачной монополии он познакомился с работницей Марией Константинеску и сблизился с нею. Новый роман был спокойный и трезвый — никаких признаков иссушающей страсти или мучений. Мы не знаем, что привлекло Караджале в новой избраннице, никто из друзей писателя не оставил нам ее описания.

Очевидно, Караджале собирался жениться на Марии Константинеску. Но таинственный инстинкт, а может быть, природная проницательность подсказали ему, что не нужно торопиться. Он нуждается в женщине нежной, доверчивой и домовитой, способной создать для него спокойный оазис, куда он сможет убежать от горестей, мелочности и суеты жизни. Потребность в семье была, по-видимому, наследственной чертой, которая вполне уживалась со страстностью и резкостью его натуры. Но Мария Константинеску, вероятно, не была той женщиной, которую Караджале искал и чувством и разумом. Связь с ней не перешла в супружество.

И все же 14 марта 1885 года Караджале явился в бюро регистрации и заявил, что у Марии Константинеску родился сын и что он считает себя отцом ребенка. Новорожденный, которого окрестили Матеем, стал носить, таким образом, фамилию Караджале. Некоторые данные, например, то обстоятельство, что писатель указал в акте рождения Матея, что его мать и отец живут по одному адресу, дают основание предполагать, что в ту пору Караджале собирался узаконить браком свои отношения с Марией.

Зато мы знаем, что как раз в этот период времени в жизни Караджале произошло другое важное событие — его новая комедия, завершенная осенью 1884 года, была поставлена на сцене бухарестского Национального театра с большим успехом. Новая постановка — первый несомненный триумф драматурга, находившегося в полном расцвете своих творческих сил и славы.

 

«ПОТЕРЯННОЕ ПИСЬМО»

19 сентября 1884 года И.Л. Караджале послал председателю общества «Жунимя» Титу Майореску записку следующего содержания:

«Пьеса полностью готова. На когда соблаговолите назначить традиционные крестины? Ваш И.Л. Караджале».

Готовая пьеса называлась «Потерянное письмо». Друзья автора знали, что поводом к ее написанию послужили политические события, которые Караджале наблюдал во время своего пребывания в уездном городе Пятра-Нямц.

В «Потерянном письме» действительно изображена история, случившаяся в уездном румынском городе во время парламентских выборов. По общепринятому тогда мнению, действие пьесы относилось к выборам 1883 года. Так как все комедии Караджале — это, по сути дела, увеличение действительности, многим казалось, что он пишет «на злобу дня». Актеры, разыгрывавшие эти комедии, выходили на сцену в своей обычной одежде, действие караджалевских пьес, по мнению театра, происходило сегодня.

Друзья драматурга и постановщики его пьес тогда еще не понимали внутренней линии развития его драматических произведений, поражающих своей логической завершенностью. Четыре основные комедии Караджале — единый цикл, замыкающий в себе изображение целого мира. Каждая пьеса из этого цикла представляет собой сегмент картины. Наиболее важный и обширный сегмент — это «Потерянное письмо».

Премьера новой комедии состоялась 13 ноября 1884 года. Один из друзей автора, Ион Сукиану, особенно подчеркивает в своих воспоминаниях, что тринадцатое число стало самым счастливым днем в жизни суеверного Караджале, говорившего, что он родился «под невезучей звездой». На премьере присутствовала и румынская королева, писавшая рассказы под псевдонимом Кармен Сильва. Возможно, что на нее оказало влияние мнение Майореску, который был и для королевы непререкаемым авторитетом в литературных делах.

Спектакль имел большой успех. Публика потешалась и шумно аплодировала актерам и автору. Кармен Сильва начала аплодировать первой. Разыграно «Потерянное письмо» было превосходно, помимо Аристиццы Романеску и Константина Ноттара, большой успех имели Штефан Юлиан в роли полицмейстера Пристанды и Михаил Матееску в роли Подвыпившего гражданина. Нужно сказать, что Караджале был повинен в успехе пьесы не только как драматург — в сущности, и постановка была делом его рук.

После столь явного успеха «Потерянное письмо» прошло одиннадцать раз подряд — случай небывалый в истории Национального театра. Верный барометр театра — касса — показывал именно то, чего от него ожидали: все билеты были распроданы. Газеты тоже похвалили новую постановку. Но все это отнюдь не означало, что драматург Караджале наконец-то победил свое время. Театральные рецензенты решили признать за автором талант смешить публику. Один рецензент высказался достаточно определенно:

«Господин Караджале не владеет ни искусством драматурга, ни талантом литератора. Он сочиняет хорошие Диалоги, но посредственные литературные произведения, мораль страдает, интрига лишена основания, но тем не менее все выглядит остроумно, хотя и без твердой основы».

Уже знакомый нам Фредерик Даме, поняв, что ему не поколебать мнения зрителей, ограничился риторическим вопросом: «…чему, собственно, научились все те, кто выслушал четыре акта этой комедии, в которой черствость сердца соревнуется с ничтожеством духа?»

На этот вопрос ответила вся последующая судьба караджалевского творения, всемирная известность «Потерянного письма», пришедшая уже после смерти автора.

Но пока мы еще в 1884 году… И зрители убеждены, что они видят на сцене события, происходившие совсем недавно. Почему они так думали? Что, собственно, происходило тогда в Румынии?

Год 1883-й был годом значительным в румынской политической жизни. Он ознаменовался горячими дебатами по вопросу об изменении конституции. Согласно действующему в стране закону избиратели, имевшие право участвовать в парламентских выборах, делились на четыре категории, или коллегии, соответствующие их классовому и имущественному положению. Два десятка крупных землевладельцев из Первой коллегии, посылая в парламент своего представителя, имели столько же прав, сколько десятки тысяч избирателей из других коллегий. И вот радикально настроенные либералы предлагали изменить этот порядок и свести все коллегии в одну, то есть уравнять в правах всех избирателей. Другие предлагали слить только первые две коллегии. В ходе этого спора возникали странные, на первый взгляд даже невероятные союзы и коалиции. Появлялись и распадались всевозможные группы и фракции: национал-либералы, либерал-националы, умеренные либерал-националы, умеренные консерваторы и т. д. и т. п. Границы, разделявшие эти группировки, были весьма расплывчатыми, потому что даже между помещиками и капиталистами уже не было, по существу, большой разницы: первые уже проникли в индустрию и банки, а вторые успели обзавестись поместьями. В, «Потерянном письме» речь идет о выборах и борьбе за депутатское место. Но как мы сейчас увидим, у избирателей фактически не было выбора, кандидаты ничем существенно не отличались друг от друга. И темой комедии стал весь механизм того закрытого мира, в котором у людей не было никакого права политического выбора.

Существует большая документальная литература, рисующая парламентские выборы в старой Румынии. Традиционные способы извращения воли избирателей — подкуп, фальсификация, насилие — применялись с учетом местных нравов. Существовали оригинальные методы, которые можно было бы запатентовать, поскольку они являлись плодом местного изобретательства. Такова была, например, «сувейка», с которой познакомился еще ученик плоештской гимназии. Были и другие методы: избирателю, который соглашался продать свой голос, вручали конверт с бюллетенем, украденным в избирательном участке; избиратель должен был только опустить в урну уже проштемпелеванный бюллетень и вернуть конверт как доказательство, что он «сдержал слово». Применялась система, именуемая «кинораз» — то есть «сажа»: избирателей, которые голосовали против правительства, незаметно пачкали сажей, за каждой кабиной следили специальные агенты. Когда такой «меченый» избиратель покидал избирательный участок, на улице его избивали в назидание другим гражданам. Считалось, что мел — такая же «политическая субстанция», как и сажа, — иногда спины оппозиционеров незаметно отмечались знаком креста. Существовала еще более простая система: избиратель получал половину разрезанной пополам денежной купюры, вторую половину ему вручали лишь после «выполнения гражданского долга».

В «Потерянном письме» все эти детали углубляются раскрытием основного механизма, регулирующего политическую жизнь. Главное в пьесе — тема политики и морали. Поэтому-то она и выходит за рамки границ той Румынии, о которой писал Караджале. И в наши дни зрители буржуазных стран, весьма далеких от старой Румынии, находят в комедии Караджале неожиданное сходство с атмосферой и нравами своей собственной страны.

 

ПОСТРОЕНИЕ И ГЕРОИ «ПОТЕРЯННОГО ПИСЬМА»

Писатель, создавший «Потерянное письмо», превосходно владел техникой сцены. Мастерский знаток спрятан за кажущейся случайностью каждой сцены и каждой реплики. И вместе с тем интрига необычайно проста. Положения, в которых оказываются герои, типичны. Свет, бросаемый автором на своих персонажей, — ясный и беспощадный. Ирония — убийственная.

Как и в «Бурной ночи», сюжет «Потерянного письма» связан и с любовью и с политикой. Зоя Траханаке, жена председателя местной организации консервативной партии, теряет любовное письмо, полученное от Типатеску, уездного префекта и деятеля той же партии. Письмо находит Подвыпивший гражданин и под влиянием винных паров отдает его адвокату Кацавенку, вождю местной оппозиции. А Кацавенку использует письмо, чтобы шантажировать Траханаке и Типатеску — он требует от них поддержки своей кандидатуры в депутаты, иначе письмо будет опубликовано. Зоя убеждает своего любовника Типатеску сдаться и поддержать Кацавенку, но в это время Траханаке находит вексель, сфальсифицированный адвокатом Кацавенку, что дает ему новый решающий козырь в борьбе против «фальсификатора». Траханаке, так же как и Думитраке из «Бурной ночи», не сомневается в верности своей жены и всецело доверяет ее любовнику.

История с письмом кончается неожиданно. В последнюю минуту, когда нужно объявить имя кандидата правительственной партии, Типатеску получает из Бухареста телеграмму от министра с предписанием избрать кандидата из центра, некоего Агамицу Данданаке, которого ни Типатеску, ни Траханаке в глаза не видели.

Ион Сукиану, близкий друг Караджале, рассказывает в своих воспоминаниях, как однажды, летом 1884 года, драматург созвал своих друзей, чтобы обсудить концовку «Потерянного письма». Караджале задал им вопрос: кого следует избрать в депутаты — Кацавенку или Фарфуриди, кандидата консерваторов, которого хочет оттеснить Кацавенку?

Мнения разошлись. Петре Миссир сказал, что депутатом должен стать Кацавенку, поскольку он «самая большая каналья». Актер Штефан Юлиан считал, что должен победить Фарфуриди, как «самый глупый». А Ион Сукиану в шутку посоветовал автору избрать обоих… И вот через два месяца, рано утром в квартиру Сукиану ворвался возбужденный Караджале и сообщил, что он последовал его совету:

«Я выбрал обоих, как ты в шутку мне посоветовал, но в одном лице: Агамица Данданаке; он глупее Фарфуриди и еще больший негодяй, чем Кацавенку. Это настоящая театральная кульминация, неожиданная развязка, которую Ц я искал два месяца и не находил».

Кто же этот новый персонаж? Агамица Данданаке — паразит, сделавший депутатство своей профессией, Данданаке заика, почти идиот, но вместе с тем и большой негодяй. Он тоже использовал шантаж, чтобы попасть в депутаты. Но, будучи еще циничнее Кацавейку, он не возвратил «важной персоне» любовную записку, найденную им случайно в чужом плаще, а сохранил ее, она ведь может пригодиться и для другого раза: «Чуть что — опять хвать и в газеты!» Победа Данданаке характеризует всю мораль политической системы, изображенной в пьесе.

Одиннадцать персонажей «Потерянного письма» рисуют такую законченную картину общества, какую, вероятно, трудно было бы изобразить в многотомном романе. Караджале добился небывалой в румынской литературе емкости, вместительности формы. Характеры его героев ясны уже с первых реплик, их язык — сгусток типичности, своеобразия.

Персонажи «Потерянного письма» группируются самим действием. С одной стороны — Траханаке, Типатеску, мадам Траханаке, Фарфуриди, Брынзовенеску и полицмейстер Пристанда. С другой — адвокат Нае Кацавейку и его сторонники.

Вот «почтенный» господин Траханаке, «президент уездного комитета, школьного комитета, выборного комитета, помещичьего собрания и других комитетов и собраний». У зрителей комедии нет уверенности, что Траханаке не знает о любовной связи между его женой Зоей и префектом Типатеску. Но Траханаке — это уже не простоватый лесоторговец Думитраке из «Бурной ночи», озабоченный своей амбицией и «семейной честью». В мире таких столпов общества, как Траханаке, семейные измены вполне терпимы, тем более что они часто являются источником материальных выгод. Молодой префект Типатеску верно служит консервативной партии, правительству, следовательно, и самому Траханаке, который убежден, что интересы партии, его личные интересы и интересы страны — одно и то же. Знаменитый принцип известной американской монополии: «то, что полезно для «Дженерал моторс», полезно и для Соединенных Штатов», — выражен уездным персонажем румынской комедии с классическом ясностью. И вместе с тем именно Траханаке сокрушается по поводу всеобщего падения нравов: «Какое общество! Правильно говорит мой сынок студент: там, где нет морали, там продажность и общество без принципов…»

В каждом слове, в каждой фразе Траханаке можно различить уродство психологии, отражающее уродство общественных форм. Траханаке объясняет префекту Типатеску, почему он категорически возражает против кандидатуры Кацавенку: «Если бы дело шло только о твоем письме к Зоечке, тогда понятно, я бы сказал: ради политики там, где преследуются интересы отечества, он, как всякий румын, мог попробовать, то есть захотел принудить тебя, потому что знает, что ты мой друг и дорожишь честью Зоечки… вот он и совершил подлог». В этих путаных словах — мораль целого общества.

Префект Фанико Типатеску дополняет колоритную фигуру, Траханаке. Префект рассматривает уезд как свою вотчину. Он дает приказ почте не пересылать телеграмм без его ведома, арестовывает кого ему вздумается, устраивает обыски. В поисках потерянного письма он приказывает арестовать Кацавенку и «вздуть» его. Это не мешает ему потом под нажимом Зои не только освободить Кацавенку, но и пригласить его домой, предложить ему выгодную службу и в конце концов согласиться поддержать его кандидатуру в депутаты.

Полицмейстер Пристанда — послушное орудие в руках Типатеску и всей правительственной партии. Обыкновенный провинциальный полицейский стал у Караджале фигурой широкого типического значения — он готов служить всем и всех обманывает. Пристанда выполняет любой приказ Типатеску, Траханаке и Зои. «Я ваш человек, господин Фанико, ваш, и мадам Зои, и старика Захарии». Готовый избить и унизить каждого, на кого ему укажут, полицмейстер согласен и сам терпеть унижения: «Ну пусть ругает меня… пусть даже прибьет. Разве он не мой начальник? Разве он не мой хозяин, у которого я ем хлеб, я и мои одиннадцать душ?» «Что тут поделать? Семейство большое, жалованье по штату маленькое, господин Фанико… Девять человек детей, ваше благородие! Ни одним меньше. Правительство и понятия не имеет, что делается у человека дома, оно требует! А тут девять душ и восемьдесят лей в месяц, семейство большое, жалованье по штату маленькое…»

Этот тупой и жестокий слуга Типатеску и мадам Зои, который старается ради своих детей, все же не совсем так прост, каким он кажется на первый взгляд. Почувствовав перемену ветра, Пристанда мгновенно становится другим. Ведь он знает, что начальники меняются. Вот как он разговаривает с Кацавенку, которого недавно арестовал и избил, а теперь приводит в дом к префекту по приказу мадам Зои:

«Пристанда (почтительно). Пожалуйте, господин Кацавенку, пожалуйте… (Смиренно.) Уж простите, стало быть, принимая во внимание мою службу — я должен быть (серьезно) точным при исполнении служебных обязанностей… Вы лучше меня знаете… Такова уж служба полицмейстера: хоть отец родной, а приказано посадить — посадишь! Ничего не поделаешь: такова служба.

Кацавенку. Мне жаль, Гица, что ты все еще оправдываешься… Как будто мы не знаем полицейских обязанностей! (Наставительно.) В конституционном государстве полицмейстер не более не менее как орудие!

Пристанда. Аккурат орудие!

Кацавенку. Виновата не рука, которая поражает, а воля, которая приказывает… Я даже написал статью на эту тему. Не знаю, читал ли ты ее.

Пристанда. Уж наверное, читал, господин Кацавенку: я-то вашу газету завсегда читаю, как евангелие. Вы уж не смотрите, что я так… для службы стараюсь… (Таинственно.) Другое у меня на душе, хе-хе! Но что поделаешь: семейство большое, жалованье по штату маленькое…»

Зоя Траханаке — образ, заключающий в себе больше сарказма, чем даже такие фигуры, как Пристанда и Кацавенку. Зоя красива и как будто даже благородна и добра. «Добрая дама» называет ее Пристанда. Но как раз ее доброта и щедрость доказывают всю чудовищность ее моральных принципов. Доброта отнюдь не мешает ей считать, что она вправе распоряжаться всей уездной администрацией и полицией и что ради ее личного спокойствия следует избрать депутатом шантажиста Кацавенку. Зою как будто не интересуют политические дрязги мужчин — ей все равно, кто будет депутатом. Но фактически она входит в консервативную клику, управляющую уездом; Пристанда считает ее главным хозяином, а у полицмейстера хороший нюх на такие вещи. В последней сцене комедии Зоя намекает Кацавенку, что при ее помощи он будет избран в следующий раз: «Будьте исполнительны! Это ведь не последние выборы». Кацавенку был плох, когда он шантажировал ее, Зою. Но поскольку шантаж не удался, Кацавенку может пригодиться; его подлость сама по себе Зою не возмущает, она даже придает ему большую ценность для «политики». Итак, доброта, терпимость и щедрость Зои тоже аморальны. Она, может быть, еще хуже, чем остальные персонажи комедии.

Адвокат Нае Кацавенку — редактор-издатель газеты «Карпатский вопль», президент — основатель кооперативно-энциклопедического общества «Румынская экономическая заря», который противостоит правительственной партии Траханаке — Типатеску, отличается от своих конкурентов прежде всего алчностью человека, еще не допущенного к общественному «пирогу». Кацавенку достоин у того, чтобы стать в один ряд со знаменитыми образами, созданными великими сатириками мировой литературы. Ловкий и беспринципный демагог — это и живой человек и вместе с тем символический представитель весьма многих категорий политиканов, продолжающих существовать и поныне в самых разных странах. Вот как изображает Караджале своего героя на трибуне, его манеру держаться, его ораторский стиль:

«Кацавенку становится в позу, потом важно проходит через толпу, поднимается на трибуну; кладет шляпу, пьет воду из стакана, вынимает кипу газет и бумаг и раскладывает их перед собой; потом жестом заправского адвоката вытирает платком лоб. Он делает вид, что волнуется. Полная тишина. Он начинает дрожащим голосом:

— Господа!.. Уважаемые сограждане… Братья! (Его душат рыдания.) Простите меня, братья, я так потрясен, меня охватывает такое волнение… Поднимаясь на эту трибуну… чтобы сказать вам… (задыхаясь от рыданий), как всякий политик, как всякий сын своего отечества… в эти торжественные минуты (еле сдерживается) я думаю… о моей стране… о Румынии… (рыдает), о ее счастье… ее прогрессе… ее будущем!.. (Рыдает навзрыд. Бурные аплодисменты. Кацавенку быстро вытирает глава и, сразу преображаясъ, неожиданно бойким и лающим голосом.) Братья, мне бросили здесь упрек, и я этим горжусь! Я его принимаю. Честь имею сказать, что я его заслужил! (Скороговоркой.) Меня упрекнули в том, что я очень, что я слишком, что я ультрапрогрессивен, что хочу прогресса любой ценой. (Раздельно и рубя.) Да, да, да, трижды да! (Бурные аплодисменты.)».

Основной политический принцип «ультрапрогрессиста» Кацавенку весьма прост: «Я… мы… не признаем, не хотим признавать опеку Бухареста, бухарестских капиталистов над нами, потому что в нашем крае мы сами можем делать то, что они делают в своем…» В своем рвении ускорить «прогресс» Румынии Кацавенку договаривается до того, что сетует на отсутствие… румынских банкротов. «До каких же пор у нас не будет своих банкротов? Англия имеет своих банкротов, Франция имеет своих банкротов, Австрия имеет своих банкротов, любая нация, каждый народ, каждая страна имеет своих банкротов! Только у нас чтобы не было своих банкротов?»

Караджале видит своего героя насквозь. Он объясняет, какая именно страсть владеет Кацавенку, и раскрывает социальные пружины и механизм, при помощи которых он осуществит свои желания. Кацавенку весь в плену громких, уже ничего не значащих в его устах фраз. Он яркий представитель той тирании пустого слова, которая так возмущала Караджале. Делая очередной ход как шантажист, Кацавенку украшает его цитатами:

«Цель оправдывает средства, сказал бессмертный Гамбетта», или: «Политический деятель обязан, а тем более в таких обстоятельствах, как те, в которых находится наша страна, обстоятельствах, способных вызвать всеобщее движение, движение, которое, если мы примем во внимание прошлое конституционного государства, а тем более молодого государства, как наше…»

Сторонники Кацавенку — учителя, лавочники, мелкие служащие. Они напоминают бравого борца с реакцией — пенсионера Леониду. Сторонники Кацавенку, «бельферы» Ионеску и Попеску, произносят всего лишь несколько фраз. Но и в небольшой сцене Караджале сумел создать выпуклые, имеющие широкое обобщающее значение типы самоуверенных невежд, шовинистов, готовых опьяняться любым упоминанием о «национальной истории». Учителя Ионеску и Попеску — это целое политическое явление. Именно такие чиновники стали впоследствии основой румынского фашизма.

Другой многозначный, необычный и вместе с тем имеющий глубокое обобщающее значение образ «Потерянного письма» — это Подвыпивший гражданин. Хотя он не имеет имени, это монументальный сатирический образ, один из самых оригинальных героев всей румынской литературы. Он вызвал много споров в румынской критике и вошел в историю румынского театра и биографии многих выдающихся румынских актеров. В Московском театре сатиры роль Подвыпившего гражданина играл известный актер Вл. Хенкин.

Доброджану Геря писал:

«Подвыпивший гражданин не имеет имени, и так оно и должно быть, потому что Подвыпивший гражданин из комедии Караджале это символ большинства избирателей, потому что, по мысли «Потерянного письма», этот гражданин представляет избирательскую массу. Когда префект Типатеску скрепя сердце вынужден рекомендовать Подвыпившему гражданину голосовать за Кацавейку, он говорит ему следующие слова: «Потому что ты конченый человек… потому что ты пьяница, пропойца… ты должен отдать свой голос уважаемому господину Кацавенку»… И наконец, потому, что «для таких избирателей, как ты, с таким трезвым умом и таким тонким политическим чутьем нельзя и придумать лучшего кандидата, чем господин Кацавенку». И лучшего префекта, чем господин Типатеску, мог бы он прибавить с не меньшим основанием. На самом деле, однако, Подвыпивший гражданин Караджале не конченый человек, не тупица, а только невежествен и обманут. Кацавенку спаивает его водкой, Фарфуриди и тот же Кацавенку опьяняют его словами, у префекта для него есть полицейский карцер, и все-таки, несмотря на это, Подвыпивший гражданин единственный честный человек из всей пьесы.

Через пятнадцать лет после появления «Потерянного письма», вспоминая знаменитого актера Иона Брезяну, исполнителя роли Подвыпившего гражданина, Караджале писал о его трактовке образа: «У этого гражданина было столько добродушия в глазах, такая умеренность в движениях, столько честности и в душе, что он переставал вы глядеть униженным; он вырастал на наших глазах, принимая широкий и достойный облик абстрактного типа, символизирующего, целый народ».

Караджале, как видно, был весьма близок в понимании своего героя к точке зрения Геря. Не будем забывать, однако, что в 1884 году, когда появилось «Потерянное письмо», румынское рабочее движение находилось еще в самом начале своего пути. Не следует считать Подвыпившего гражданина символом всего народа. Как всякое большое сатирическое обобщение, образ Подвыпившего гражданина, естественно, не может быть причислен к той категории персонажей, которую принято называть в наши дни положительными героями.

Та правда, которую раскрыл автор «Потерянного письма», была и смешной и трагичной. Противостоящие друг другу кандидаты очень похожи. Даже в своей нелепой риторике они подражают друг другу. Вот как идеолог консерваторов Фарфуриди излагает свою точку зрения по вопросу, который стоял в центре избирательной кампании 1883 года:

«Так вот мое мнение. Или — или, одно из двух: либо пересмотреть конституцию — согласен! Но тогда ничего не менять! Или же не пересматривать — согласен! Но тогда изменить кое-где в… основных пунктах…»

А вот как «прогрессист» Кацавенку излагает свое экономическое кредо, включающее пожелание иметь румынских банкротов:

«Наше общество ставит перед собой цель — поддержать румынскую индустрию, потому что, разрешите мне сказать, с экономической точки зрения, у нас дела обстоят неважно… Румынская индустрия — превосходна, даже можно было бы сказать — великолепна. Но она… совершенно не существует. Наше общество… мы… что мы поддерживаем? Мы поддерживаем труд, который отсутствует в нашей стране».

В статье первой устава общества «Румынская экономическая заря», основанного Кацавенку, цель общества формулируется таким образом: «Да процветает Румыния и да благоденствует каждый румын!» Кацавенку объясняет своим сторонникам законы истории: «Что такое история? Прежде всего история учит нас, что народ, который не идет вперед, стоит на месте… или даже пятится назад, потому что закон прогресса таков: чем быстрее двигаешься, тем дальше будешь!»

Этот поборник прогресса, впрочем, решительно отвергает пример Западной Европы. Когда Фарфуриди упоминает об европейских событиях, Кацавенку разражается гневной тирадой: «Не хочу я, уважаемый, слышать о вашей Европе, я хочу слышать о моей Румынии, и только о Румынии… Прогресс, уважаемый, прогресс! Напрасно вы прибегаете к антипатриотическим выдумкам, к Европе, чтобы обманывать общественное мнение». Слова эти повторялись румынскими шовинистами на протяжении длительного периода румынской истории.

Итак, выбора нет. Все кандидаты в депутаты одинаковые тупицы, мошенники, демагоги. Финал выборов столь же безнадежен, как и начало. Весь механизм напоминает порочный круг. Из него нет выхода. Подвыпивший гражданин, опьяненный вином и громкими фразами — единственный персонаж, который воображает, что он должен выполнить некий гражданский долг, но все окружающие отмахиваются от него, они слишком заняты своими делишками. И сбитый с толку гражданин не получает руководящих указаний.

— Я за кого голосую? — тщетно вопрошает гражданин.

— Голосуй за кого хочешь! — отвечает ему с досадой Типатеску.

— Если на то пошло, то я никого не хочу, — отвечает гражданин.

Но он все же продолжает участвовать в игре. Он уже не может из нее выйти. Игра нелепа и чудовищна по существу. Она могла бы стать фоном трагедии. Но Караджале настаивает на фарсе — перед нелепостью и алогичностью, которые исправить нельзя (можно только сломать весь механизм, но сроки для этого еще не подошли в эпоху, когда жил драматург), ничего не остается, кроме смеха и иронии.

Глядя на этот шутовской, карикатурный мир, может показаться, что Караджале сильно преувеличил высказывания своих героев. Они воспринимаются как разглагольствования во хмелю. Но это не так. Караджале прибегает, конечно, к сознательному преувеличению, заострению образов и обстоятельств. Но, как заметил один критик, «Потерянное письмо» почти документальная пьеса. И ее образы немедленно вошли в политическую жизнь Румынии. На протяжении долгих лет достаточно было сказать «Кацавейку», «Траханаке», «Пристанда» или «Данданаке», чтобы сразу стала ясной сущность многих политических деятелей времени.

Мир «Потерянного письма» абсурден. Но, как писал Караджале, «множество абсурдных вещей можно наблюдать в нашем мире… их так много, что мы к ним привыкли и они кажутся нам рациональными, а иногда мы даже готовы посчитать абсурдным того, кто посмел бы их критиковать».

Известный румынский писатель Гала Галактион писал в год смерти автора «Потерянного письма»:

«Наши пороки, наша испорченность, наш беспорядок и нелепости нашей жизни заставили Караджале писать так, как он писал. В эгоистическом, несправедливом, гнилом обществе «дифичиле эст сатирам нон скрибере».

 

ДРАМАТУРГ В РОЛИ РЕЖИССЕРА

В ноябре 1884 года Караджале писал своему другу Петре Миссиру:

«Достань мне бесплатный железнодорожный билет, чтобы я мог присутствовать и на последних двух репетициях и на премьере» («Потерянного письма» в Яссах. — И.К.). В том же письме он сообщает, что, если ему не удастся найти средства, чтобы попасть в Яссы, он сразу же отправится в Крайову, куда ему раздобыли бесплатный пропуск по железной дороге, чтобы присутствовать на спектаклях «Бурной ночи» и «иметь возможность руководить репетициями «Письма».

Нужно сказать, что Караджале лихорадило накануне каждой постановки его пьес. Причину следует искать не только в чувствах, свойственных каждому драматургу. Караджале хотел создать и свою школу игры. Он был театралом, как говорят, «с головы до ног», человеком, который, начав свое ученичество в театре суфлером, прошел все ступени театральной лестницы. Даже читку своих пьес он превращал в спектакль, о котором долго потом вспоминали его слушатели. А его вмешательство в процесс постановки своих пьес привело к созданию театрального стиля Караджале, оставившего глубокий след в истории румынского театра.

В начале декабря 1884 года, после постановки «Потерянного письма» в Яссах, куда Караджале так и не попал, его друг Александру Влахуца, присутствовавший на премьере, сообщил ему, что пьеса «ужасно плохо сыграна». У Влахуца была возможность сравнения — он видел бухарестскую премьеру, которую фактически подготовил сам Караджале.

Первую постановку «Потерянного письма» в бухарестском Национальном театре формально осуществил известный румынский театральный деятель Константин Ноттара. Но он сам в своих «Воспоминаниях» рассказал о той роли, которую сыграл в этой постановке автор.

Во времена Караджале театры не готовили декораций для каждого отдельного спектакля. Не было и художника в современном понимании, не было костюмеров, осветителей. Но и тогда главной функцией режиссуры была работа с актерами. Как раз этим и занимался Караджале. Он умел работать с актерами, умел довести до сведения каждого главную идею, или, как говорят в наши дни, «сверхзадачу» персонажа. Вот как рассказывает об этом Константин Ноттара в своих воспоминаниях:

«Репетиции пьес Караджале проходили не совсем обычно. Я намечал положение каждого персонажа на сцене и его переходы с места на место в зависимости от душевного состояния, но вся моя режиссерская работа была временной, потому что как только приходил Караджале, репетиция принимала другой оборот. Автор сам начинал показывать актерам, как он понимает их роли. При этом он не ограничивался подачей тона или фиксацией определенных жестов, определенной мимики. Он садился рядом с актером и начинал репетировать вместе с ним; он не только руководил, но и увлекал актера своим голосом. В эту минуту одну и ту же роль повторяли уже два актера. То же самое проделывал Караджале со всеми участниками спектакля, пока не добивался нужного ему эффекта. Время от времени он останавливался и начинал подшучивать и над собой и над актером: «Вот получится здорово!» Потом работа возобновлялась, и так до конца репетиции. На другой день все начиналось сначала, но автор все меньше дублировал актера, пока не предоставлял ему полную свободу, а сам усаживался рядом с суфлером и, от души посмеиваясь над репликами героев или комическими ситуациями пьесы, все время повторял: «Вот получится здорово!»

Нельзя сказать, что Караджале ошибся. После успешной постановки «Потерянного письма» в Бухаресте пьеса была поставлена в Яссах уже в отсутствие автора — денег на железнодорожный билет Караджале так и не достал, а в бесплатном проезде ему было отказано.

Что еще можно сказать о сценической судьбе этой комедии? В дальнейшем с нею произошло все то, что и с остальными пьесами Караджале. Поскольку в румынском обществе продолжали еще долго здравствовать Кацавенку, Траханаке, Типатеску и компания, их власть отразилась и на сценической судьбе «Потерянного письма». После смерти автора эта комедия продолжала ставиться на румынской сцене, но ее моральный и общественный пафос исчезал под покровом легкомысленного, гротескного юмора. Постановки редко поручались известным режиссерам. Герои выходили на сцену в карикатурных одеяниях, и спектакль становился похожим на фарс.

Известный румынский режиссер Сика Александреску рассказывает, что однажды, в финале очередной постановки «Потерянного письма» появилась нарядная толпа людей, одетых по моде времени в стилизованные национальные костюмы, что должно было символизировать появление народа. В другой раз одну из комедий Караджале поставили как танцевальный спектакль — герои, одетые в зеленые костюмы, двигались по сцене в темпе танца. Все это показывает, что караджалевские комедии и после смерти автора продолжали потешать зрителей, но постановщики старались выхолостить содержание.

 

КАРНАВАЛ ТЕНЕЙ

Как бы ни складывалась сценическая судьба караджалевских комедий, его жизнь не менялась. По-прежнему обременный материальными заботами, почти всегда без денег, он делает все новые тщетные попытки добиться независимости.

В начале 1885 года бухарестский Национальный театр объявил конкурс на лучшую комедию. В жюри вошли четыре академика: Василе Александри, Богдан Петричейку, Хаждеу, Титу Майореску и историк Василе Урекеа. Караджале представил на конкурс свою новую комедию и получил приз в тысячу двести лей. Новая пьеса называлась «Дале карнавалулуй». Это труднопереводимое название. Мне кажется, лучше всего перевести его словами «Карнавальная карусель».

Премьера новой комедии состоялась 8 апреля 1885 года. Театральная публика с интересом приготовилась смотреть премированное произведение Караджале, даже пресса была на этот раз благосклонна и объявила, что новую постановку ожидает успех. Интерес к премьере особенно возрос, когда газеты сообщили, что в этот вечер Национальный театр будет впервые освещен электричеством. Прощай свечи и старые газовые фонари! Новые мощные электролампы зальют зрительный зал и сцену, освещая великолепных актеров, разыгрывающих великолепную пьесу.

Новые мощные лампы осветили, однако, уже знакомую автору картину беснующейся группы бездельников из бухарестского «высшего света», явившихся, как выяснилось позднее, с преднамеренным планом освистать новую пьесу, у этих людей был свой предводитель — театральный рецензент, подписывающий свои статейки именем Раковица-Сфинкс; именно он организовал обструкцию.

Что же случилось? Чем были недовольны театральный «сфинкс» и его сторонники?

Титу Майореску и другие члены жюри, наградившие Караджале премией, отнеслись к этой новой пьесе как прелестному фарсу, не имеющему никакого отношения к действительности. В сущности, это безделица, но отлично придуманная и великолепно написанная, говорили благосклонные критики. Раковица-Сфинкс и многие из тех, кто сидел в зрительном зале, судили иначе: караджалевский фарс отнюдь не невинный, это фарс нравов и обычаев сегодняшнего Бухареста.

В «Карнавальной карусели» действовали городские мещане, мелкие чиновники, лавочники и их ветреные жены. Формально это уже был предлог для протеста со стороны «утонченной публики»: цирюльники и кокотки на сцене Национального театра? Газета «Индепендаис румыэн», («Румынская независимость»), выходящая в Бухаресте на французском языке для избранных, писала, что в новой караджалевской комедии «все настолько тривиально, что сам Золя впал бы в экстаз от удовольствия». Подлинная причина недовольства избранных была, однако, другая: читатели французской великосветской газеты узнавали себя в героях пьесы. Салонные бары и их нравы немногим отличались от нравов бухарестской магалы, описываемых Караджале.

Содержание «Карнавальной карусели» было таково. Парикмахер Нае Жиримя завязывает любовную интрижку с пылкой и любвеобильной Мицей Бастон, содержанкой Маке Разахеску по прозвищу Крэкэнел, потом обманывает ее с другой пылкой дамой Дидина Мазу, содержанкой профессионального картежника Янку Пампон. Подозревая, что Дидина обманывает его с Нае Жиримя, и путая его с невинным Крэкэнел, Пампон избивает последнего. Мица Бастон, подозревая, что Нае Жиримя ее обманывает, собирается обезобразить свою соперницу серной кислотой. Первое и третье действия происходят в парикмахерской, а второе и четвертое — в буфете костюмированного бала на бухарестской окраине. Интрига и диалог мастерски построены: на сцене играют разудалый фарс, комедию масок, со сложным и запутанным дей ствием, с неожиданными, быстро меняющимися ситуа циями.

«Карнавальная карусель» очень смешная пьеса. Все в ней смешно, все кружится и кувыркается в карнавальной карусели. Кувыркается сама речь героев. Нае Жиримя, Дидина, Крэкэнел перебрасываются смешными словечками, дразнят друг друга, и вся эта словесная карусель возбуждает и ускоряет карнавальную пляску масок.

Но значит ли это, что весь фейерверк веселья создан только ради того, чтобы посмешить публику? Забавные юмористические выверты пьесы, комические образы ничего не скрывают? Зритель смеется только потому, что автору смешно в этом смешном и веселом мире?

«Карнавальная карусель» вызвала большие споры. Титу Майореску защищал автора, но, как всегда, отрицал действенность его комедии. Мир этих комедий, по мнению критика, не имеет ничего общего с реальным миром, все караджалевские пьесы, как всякое подлинное искусство, «заставляют нас забыть самих себя и наши личные интересы», они переносят читателя и зрителя в «сферу идеальной фикции». Майореску писал: «Карнавальная карусель» — простой карнавальный фарс, на что, впрочем, указывает и его название, веселый и без претензий, непредупрежденная публика не вправе требовать от него ничего иного, кроме развлечения».

Иначе подошел к «Карнавальной карусели» Геря, хотя он тоже считал, что Караджале написал простой, даже переделанный с французского образца, водевиль. Это утверждение Геря совершенно лишено оснований: «Карнавальная карусель» — оригинальная комедия. Но Геря показал, почему она кажется ему слабее всех предыдущих комедий Караджале. По мнению Геря, от автора «Потерянного письма» зритель вправе был ожидать нечто большее, чем веселый водевиль, имеющий большие сценические достоинства, но не поднимающийся до социальных обобщений предыдущих караджалевских комедий. Геря даже усмотрел в новой комедии тенденцию иронизировать над демократической фразеологией, драматург якобы стремился показать свои консервативные идеи.

Так ли это?

Уже в апреле 1885 года в Бухаресте была опубликована брошюра «Освистанный Караджале», написанная двумя молодыми литераторами, друзьями драматурга, которые подписались псевдонимом Стеми и Нигер. В ней говорилось:

«Освистанная «Карнавальная карусель» является для нас самым значительным творением Караджале, потому что в ней фарс заменен частицей реальной жизни». Авторам брошюры в защиту Караджале кажется, что такие газеты, как «Дрептуриле омулуй» («Права человека») и «Контемпоранул» отрицательно отозвались о новой комедии только лишь потому, что она не служит их партийным целям.

Перечитывая сегодня все эти полемические статьи, реплики и контрреплики, вызванные в свое время постановкой каждой из караджалевских комедий, создается иногда впечатление, что читаешь новую пьесу, не лишенную караджалевских черт.

Но вернемся к «Карнавальной карусели». Ее следует рассматривать как творческую неудачу, от которой не был застрахован и автор «Потерянного письма»? Она действительно слабее других его комедий? В ней действие приобретает неестественный характер, а персонажи, как, например, Мица Бастон, действительно «нереальны и нелогичны» и выглядят, употребляя выражение Геря, как некое «воплощенное противоречие»?

Выдающийся румынский драматург Михаил Себастиан, пьесы которого появились полвека спустя написания «Карнавальной карусели», был одним из первых, кто дал совершенно новую оценку этой комедии. Восхищенный «логическим совершенством» положений караджалевского водевиля, хотя они и кажутся «абсурдными», Себастиан горячо доказывал, что Кандидат из «Карнавальной карусели» «великий недооцененный персонаж караджалевско-го театра».

Известный постановщик комедий Караджале в наши дни — Сика Александреску говорит то же самое. «Обиженная пьеса «Карнавальная карусель» — называется статья Сика Александреску.

Румынский режиссер напоминает, что самым суровым критиком караджалевских пьес был сам Караджале. Он категорически запретил, например, опубликование в своих сборниках фарса «Теща», считая его неудачным. И не остановился перед тем, чтобы сжечь черновики одной пьесы, которую писал на протяжении долгих лет. Но в письмах и высказываниях Караджале нельзя найти ни намека на то, что он считал «Карнавальную карусель» слабее своих других комедий. Уже язык этой пьесы помогает нам понять ее значение. «Это не язык пустой комедии, — пишет Александреску, — или фарса, не преследующего никакой цели, кроме как вызвать смех. Это язык самой настоящей сатиры». И режиссер Александреску, много раз ставивший комедию «Карнавальная карусель», приходит к выводу, что она логически завершает ту социальную фреску, которую драматург начал рисовать, начиная с «Бурной ночи». «Карнавальная карусель» дает резкое и как бы перевернутое изображение высшего общества, увиденное в «кривом зеркале, в обезьянничанье тех, кто стремится до него возвыситься».

В наши дни другие румынские критики, оценивающие творчество Караджале в свете развития мировой литературы за последние полвека, находят в его «Карнавальной карусели» достоинства, не замеченные их предшественниками. Б. Эльвин, автор одной из самых интересных современных работ о Караджале, считает, что «Карнавальная карусель» настоящий шедевр, что название пьесы объясняется не только тем, что все ее действие связано с костюмированным балом. В самом названии образ мира, «в котором у людей нет никакой индивидуальности, кроме той внешней и поверхностной, что может приобрести каждый, надев на себя костюм, взятый напрокат в гардеробе».

«Каждый персонаж, — пишет Б. Эльвин, — находит себя в другом, как в игре зеркал, воспроизводящих и увеличивающих до бесконечности один и тот же образ. Впрочем, «Карнавальная карусель» — это пьеса, в которой столкновения происходят не между отдельными личностями, а между парами. А эти пары образуются и распадаются согласно особому ритму, тем более головокружительному, что он не продиктован разумом, но обладает жесткой динамикой кукольной пляски…Янку Пампон, Маке Разахеску, Мица Бастон, Дидина Мазу, Нае Жиримя — неразличимые фигуры, похожие друг на друга до смешного, продукт одной и той же действительности. Все они показательны для процесса стандартизации людей и распада личности в результате ее слияния с определенным механизмом».

Один-единственный персонаж из «Карнавальной карусели» отличается от других ее героев и не имеет своей пары: кандидат или «катиндат», как его называют малограмотные персонажи комедии, не справляющиеся с произношением книжных слов. Вот уже два года, как он «кандидирует» на должность переписчика и даже работает в этой должности без вознаграждения, утешая себя тем, что не платит налогов из зарплаты, которую он не получает. Но этот персонаж кончит, наверное, тем, что займет свое место рядом с Маке Разахеску и Янку Пампон и «полностью интегрируется в этот карнавал теней».

 

ПОДВЕДЕМ ИТОГИ

Итак, четыре караджалевские комедии написаны. Первая появилась в 1878 году, последняя в 1885-м. За семь лет Караджале создал свой театр. Он создал новый тип пьес, нарисовал картину целого мира, который вошел в историю румынской литературы под названием «караджалевский мир». Но что это значит?

Караджалевский мир прежде всего смешон. Пьесы его всегда вызывают смех. Смеются даже те, кто в них изображен и кто внутренне негодует на автора. Великим юмористом называли Караджале все критики, в том числе и те, кто его недолюбливал. Разногласия начинались лишь тогда, когда речь заходила о соотношении между юмором и сатирой, о природе и смысле караджалевского смеха.

Для того чтобы возник смех, необходим контраст, необходим парадокс. Пожалуй, с этим согласны все те, кто когда-либо писал о природе комического. В разной форме это признавали и философы, занимавшиеся теорией и законами возникновения смешного — от Платона и Аристотеля до Гегеля и Маркса. Парадокс лежит в самой основе караджалевского театра. Но он не был придуман автором. Он был взят из жизни.

Румынское общество, рожденное событиями 1848 и 1866 годов, жило под знаком самых невероятных парадоксов и компромиссов. В этом обществе не было ничего невозможного, атмосфера общественной жизни порождала самые невероятные и нелепые ситуации. Так, например, либералы не были либералами, а люди, считающие себя консерваторами, иногда осуществляли идеи либералов. В этом обществе газетные статьи, речи политических ораторов, парламентские дебаты не имели никакого отношения к действительности. Сама жизнь заключала в себе элементы трагикомедии и фарса. Реальный мир имел комические «караджалевские» черты. Кацавейку и Фарфуриди, пенсионер Леонида и претендент на государственную должность «катиндат» — карикатурные типы не потому, что драматург хотел, во что бы то ни стало посмешить публику, — в жалких паяцев превратили их общественные отношения времени, а драматург только довел до логического конца исследование психологии своих героев.

Все четыре комедии Караджале изображают нелепые и смешные контрасты, рожденные определенной исторической реальностью — симбиозом балканского феодализма с западным буржуазным либерализмом. В обществе, в котором демократические учреждения расстроились еще до того, как начали действовать, а либеральные идеи выродились и потеряли всякий реальный смысл еще до того, как их начали применять, — все нелогично, чудовищно, нелепо, ненормально и фантастично.

Вспомним великого писателя, которого мы давно и хорошо знаем, — Бальзака. Он ведь тоже дал исчерпывающую картину нравов молодого буржуазного общества. Но французский капитализм сильно отличался от румынского. Он был намного старше и начал развиваться уже в конце XVIII столетия. При Людовике Филиппе французская буржуазия уже была хозяином общества. В Румынии все происходило иначе. Румынская буржуазия развивалась в балканской стране, на почве балканского феодализма, сохранившегося и после буржуазной революции. Румынская буржуазия заимствовала у Запада его лозунги и даже законодательство, но реальные взаимоотношения в обществе строились с учетом старых балканских «традиционных форм». Отсюда огромная разница между мирами, созданными Бальзаком и Караджале.

Не надо думать, что здесь проводится параллель между двумя писателями, — однако обоих можно назвать «историографами своего времени»: театр Караджале — это тоже «человеческая комедия» с охватом всей полноты жизни общества, обилием образов и событий. Но герои Бальзака зловещи, а герои Караджале нелепы и смешны. Каждый из героев Бальзака пылает страстями, он стремится к власти и деньгам, его гонит жажда завоевать и поработить мир. Герои Караджале тоже жадны и властолюбивы, но как убоги и ограниченны их вожделерия, как мелки их поступки, как поверхностно их возбуждение! Вот политический деятель, подделывающий вексель. Вот его противник, в сущности, тоже шантажист и мошенник. Полицейский, читающий, «как евангелие», газету тех, кого он подавляет. Муж, разглагольствующий о своей семейной чести, вовсе не ревнивый, не возбужденный мыслью о том, что жена могла ему изменить, а заботящийся лишь о показной стороне своего семейного благополучия. Мир Бальзака — сумрачный, зловещий, жестокий мир. Мир Караджале кажется прежде всего смешным.

Отсюда, разумеется, еще очень далеко до поспешного вывода, к которому пришел один румынский исследователь: Караджале-де рисует счастливый мир. Жизнь, которую показал Караджале, трудно назвать счастливой, мир его комедий не похож на рай. Тут был прав Геря и не правы все те, кто воспринимал Караджале как поставщика увеселительных представлений.

Геря писал, что сила «Потерянного письма» состоит в том, что после того, как зритель вдоволь посмеялся, ему же хочется «плакать, кричать от боли, стиснув зубы и сжимая кулаки от ярости». Но мы знаем, что иногда и смех — способ выражения тоски и безнадежности. Бывает, что смех означает потерю всякой надежды.

По мнению Геря, каждая из пьес Караджале рисует какой-нибудь аспект «скандального положения вещей». Не только скандального, но и абсурдного, ненормального, нелогичного, фантастического — добавим мы. В перспективе прошедших лет это лучше видно, чем во времена Геря. Одна из самых поразительных черт Караджале состоит в том, что за много десятилетий до рождения так называемой «литературы абсурда» он сумел не только изобразить глубокий разлад между своими героями и окружающей их жизнью, ставящей людей в анормальные, алогичные и абсурдные положения, — Караджале показал и причины этого явления. Для него не существовало таинственных, непонятых и не могущих быть понятыми сил, вершащих человеческими судьбами. Караджале знает, что причины хаоса, алогизма, абсурда человеческих поступков кроются в общественном механизме, в неправильном и несправедливом общественном устройстве.

Караджалевские комедии, созданные в конце прошлого столетия, более глубокое и оригинальное явление, чем очень многие произведения из нашумевшего репертуара современного «театра абсурда». Это объясняет и неожиданный на первый взгляд отклик, который вызывают караджалевские комедии сегодня в буржуазных странах, как будто совершенно не похожих на старую Румынию, — всюду, где общественное устройство сохранило и даже гипертрофировало элементы, свойственные порочному в самой основе общественному механизму, комедии Караджале звучат как актуальные произведения.

Но кем же был сам Караджале? Веселым человеком, который умел писать только смешно? Или сатириком, который стремился смехом и шуткой улучшить мир?

Период, когда Караджале создавал свой театр, годы его отважных творческих взлетов были для него и годами поражений и разочарований. «Счастье и юмор, — писал румынский драматург Михаил Себастиан, рисуя портрет Караджале, — не всегда идут рука об руку… Какую драму представляет иногда собою жизнь писателя, пишущего комедии».

В годы написания своих знаменитых комедий Караджале, пережив тяжелые огорчения, но не раскаявшийся, надел на себя маску, которую он будет нести до конца жизни.