В этом сезоне день начинался как обычно: едва проглотив завтрак, я бежала в театр, независимо от того, были у меня репетиции или нет. Но настроение у меня теперь было совсем другое, чем в прошлые годы. Творческий подъем, который был в театре во время работы над «Гамлетом», постепенно угас. Все ходили какие-то кислые.

От времени до времени Константин Сергеевич занимался с нами «системой», читал свои записки. Он упорно настаивал на том, чтобы ряд упражнений мы регулярно выполняли дома.

В зале стучали молотки. Доделывались декорации «Пер Гюнта». Марджанов ходил озабоченный, хмурый. Жаловался, что декорации получились громоздкими, утратили красочность рериховских эскизов. Жаловался и на Леонидова, который, по его словам, репетировал нехотя.

Как и пообещал Владимир Иванович, мне вручили сразу три роли: Анитру в «Пер Гюнте», Лизу в «Екатерине Ивановне» и Анжелику в «Мнимом больном». Товарищи поздравляли меня, считали это неслыханной удачей. Но хотя каждая из этих ролей имела интересный актерский материал, ни одна из них не давала возможности раскрыться большим чувствам и мыслям, к чему я так жадно стремилась.

Из этих трех ролей наиболее увлекательной для меня была Анитра. Мне очень нравилась пьеса. Интересно было встретиться в работе с Марджановым. Скоро Анитра завладела моим воображением. Я представляла ее дикаркой, наивной и непосредственной, очень юной. Не знающая цены душе, которую предлагает ей Пер Гюнт, маленькая хищница отлично знает цену деньгам и драгоценностям. Танец Анитры рисовался мне таким же непосредственным, как она сама. Конечно, она никогда не училась танцевать. Движения она заимствует у природы, которая ее окружает: то подражает в танце зверю, бегущему за добычей, то дикому скачущему коню, то полету птицы, то, извиваясь и шипя, змеей ползет по скале. И каждое движение Анитры, казалось мне, должно быть проникнуто бессознательной чувственностью, которая, как известно, рано просыпается у восточных женщин. Скоро Марджанов сообщил мне, что в качестве постановщика танца Немирович пригласил А. А. Горского, главного балетмейстера Большого театра. Я знала его как приверженца классического балета и попробовала запротестовать. Но Владимир Иванович настоял на своем, сказав, что танец Анитры, связанный с музыкой Грига, очень важен в спектакле и требует опытного постановщика.

На первом же занятии Горский, как я и думала, начал показывать знакомые мне по балетам Большого театра движения с «восточным изломом», которыми в то время пленяли публику известные балерины Коралли и Девильер. Эти стилизованные движения никак не вязались с образом, который уже сложился в моей фантазии. Я сразу же попросила Марджанова и Немировича прийти посмотреть рисунок, намеченный Горским. После показа Владимир Иванович любезно поблагодарил Горского, а когда тот ушел, меланхолически поглаживая бороду, сказал:

— Никуда не годится. Давайте думать, что делать дальше.

Я попросила разрешения попробовать сделать танец самой. Марджанов горячо поддержал меня. Владимир Иванович, немного подумав, согласился, дав мне десять дней сроку. Я с увлечением принялась за работу и через десять дней попросила Марджанова и Немировича посмотреть меня. К моей большой радости, они оба горячо одобрили и замысел и рисунок танца, предложив мне его доработать.

Моя трактовка образа повлекла за собой необходимость изменить и костюм Анитры, нарисованный Рерихом, очень пышный и нарядный. Готовясь к черновой генеральной, я решила сама на свой страх и риск смастерить себе одежду. Раскрасив ученический хитон синими, желтыми и белыми полосами, я стянула его на бедрах куском такой же материи, а голову обмотала марлей, выкрашенной крепким чаем. В этом импровизированном восточном костюме я и вышла на сцену. От коричневого трико, заказанного для всех восточных девушек, я категорически отказалась, играла босая, покрасив ноги и руки в темный цвет. Танец и вся сцена с Пер Гюнтом были приняты режиссурой безоговорочно, товарищи даже аплодировали, что вызывало у меня некоторую тревогу, так как по театральному поверью успех на генералке не сулит удачи на премьере.

В этой работе волею судьбы я снова встретилась с Рахманиновым, которого Владимир Иванович пригласил проконсультировать звучание оркестра. Удивительно, но ни режиссура, ни пианистка не обратили внимание на то, что я изменила ритм григовской музыки и в танце и в песенке Анитры. И сама я в пылу работы этого не заметила. Сердце у меня сильно забилось, когда после репетиции меня пригласили к режиссерскому столу.

— Милая девочка, что вы сделали с Григом? — улыбаясь, обратился ко мне Рахманинов. И тут же, перелистывая клавир, указал мне, как своевольно я распорядилась музыкой, придав ей, по существу, совершенно другое звучание, другой ритм. Смертельно боясь, что Рахманинов заставит меня переделывать что-нибудь в танце или в пении, я пыталась объяснить, что вовсе не хотела этого, а просто исходила в работе от сложившегося у меня образа. За кулисы я ушла очень взволнованная. К счастью, скоро Марджанов прислал мне записочку, что Рахманинов разрешил оставить все как есть.

Публика приняла спектакль сдержанно. Но Анитру я полюбила и играла ее с удовольствием. Эта роль принесла мне большой успех, что было для меня полной неожиданностью, настолько легко она мне далась.

Репетиции «Пер Гюнта» шли параллельно с репетициями «Екатерины Ивановны». Роль Лизы была совсем другого плана, чем Анитра. Веселый подросток, выросший в небогатом поместье в деревенской глуши, она попадает в Петербург, в циничную разнузданную среду, в которой живет ее старшая сестра. Здесь и дельцы и подонки художественной богемы. Слегка уже задетая этой атмосферой, но и протестующая против нее, она страдает от своей беспомощности, оттого, что не знает, как помочь сестре. Эта драматическая ситуация давала интересный материал.

Над ролью Лизы я работала главным образом с В. В. Лужским. Очень полезные замечания делал мне в этой работе Москвин, который был моим партнером в самых ответственных сценах. С Владимиром Ивановичем я встречалась мало. Он усиленно занимался с М. Н. Германовой. Но как-то Немирович вызвал меня на репетицию. До моих сцен он в тот день так и не дошел, но я с большим интересом просидела все пять часов. Разметка роли Екатерины Ивановны, которую делал Владимир Иванович, очень заинтересовала меня. Мария Николаевна, прочитав несколько страниц, сказала:

— Здесь мне представляется белая роза.

Владимир Иванович прервал ее:

— Ни в коем случае. Розы еще нет. Здесь белая лилия, и только белая лилия. Роза будет в конце акта.

Мария Николаевна что-то долго записывала в тетрадь. Следующую сцену Владимир Иванович читал сам. Кончив, он сказал:

— Здесь чанная роза. А теперь, — говорил он, читая дальше, — чайная роза уже чуть окрашена розовым. Знаете, как это бывает, когда цветок еще блюдет свою чистоту, но розовый цвет уже пробивается у основания лепестков и вносит первый трепет и первое смятение.

Мария Николаевна еле слышно произносила текст роли. Владимир Иванович пояснил:

— Теперь перед нами уже раскрывшаяся розовая роза. Уже нет трепета, нет нервности. Здесь первое, но, запомните, все еще чистое благоухание прорвавшегося чувства.

Наконец Владимир Иванович подошел к сцене, которую он обозначил как красную розу.

— Эта роза пылает, но она еще чиста. Потом она станет темно-красной и будет темнеть и темнеть, пока не станет совсем черной. Это уже конец, это падение. Теперь она будет смята и растоптана.

Мария Николаевна то тихо читала текст, то записывала что-то в тетрадь… Так прошла вся репетиция.

«Екатерина Ивановна», как и «Пер Гюнт», не стала событием в Художественном театре.

Ежедневные репетиции и большое количество спектаклей отнимали все время. Я чувствовала себя оторванной от жизни. И только изредка вырывалась на скрябинские концерты.

Но как-то раз, проходя по улице, среди броских театральных афиш я увидела плакат, который меня заинтересовал. На грубой оберточной бумаге крупными буквами было напечатано:

«Футуристы.

Первый в России вечер речетворцев.

Давид Бурлюк прочтет лекцию о речетворцах.

Доите ли изнуренных жаб.

Маяковский.

Оркестр водосточных труб.

Египтяне и греки гладят сухих и черных кошек.

Складки жира в креслах».

На следующий день я стала расспрашивать Балтрушайтиса, кто такие эти речетворцы и футуристы. К моему удивлению, изменив своей обычной сдержанности, Юргис довольно энергично заявил, что футуризм не имеет ничего общего с искусством и что крикливые, лишенные всякой мысли манифесты речетворцев имеют одну цель — дурачить публику, главным образом молодежь. Несмотря на такую уничтожающую критику, я все же решила пойти на этот вечер. Балтрушайтис категорически отказался меня сопровождать и предложил в качестве спутника своего приятеля — молодого индийского поэта.

У входа в клуб, где происходил вечер, творилось что-то невероятное. Огромная толпа, наряд полиции, крики, шум — мы еле‑еле протиснулись к входу, главным образом благодаря моему спутнику, выглядевшему в своей чалме очень импозантно. Зал был набит молодежью, казалось, заполнившей все воздушное пространство. Правда, в первых рядах сидели и почтенные люди, были даже военные.

Веселая, возбужденная атмосфера почему-то напомнила мне «капустники» в Художественном театре, с той только разницей, что вместо декольтированных дам и мужчин в смокингах и фраках здесь публика была самая разнокалиберная. Раздался очень громкий звонок, и, хотя вдоль стен и в проходах люди стояли так тесно, что буквально негде яблоку было упасть, наступила относительная тишина. На сцену вышел какой-то человек и объявил, что вместо Давида Бурлюка выступит Николай Бурлюк. Говорил Бурлюк долго, уловить основную мысль этой речи-манифеста при всем старании мне не удавалось. Поняла я только, что речетворцы уничтожают знаки препинания, чтобы дать вырваться на волю словесной массе.

— Долой синтаксис! Дайте слову смысл. Слово не только сборище букв! — потрясая кулаками, возглашал Бурлюк.

Обозвав Пушкина мозолью русской жизни, он перешел к теме «Восток и Запад».

— Мы азиаты! Надо говорить об этом смело! Запад все тащит у нас, с Востока, а потом преподносит нам как свое.

Публика гудела, громко обмениваясь репликами. Сочувствующие явно преобладали над скептиками. Наконец Бурлюк кончил. Все ждали, что будет дальше. Жара в зале была невыносимая. Дышать было нечем. Мелькали носовые платки. Вдруг на сцену стремительно вылетел юноша, очень высокий и худой, в ярко-оранжевой кофте, с голой шеей. Слегка пританцовывая, он с явным удовольствием кланялся публике, которая шумно его приветствовала.

— Володя! Володя! Маяковский! — послышались голоса.

Было что-то очень обаятельное в облике этого юноши, в его тонкой фигуре, даже в этой кофте, но особенно в его густом, бархатном басе, несколько не вязавшемся со всей его внешностью. Этим великолепным басом он изрекал совершенно непонятные вещи. Единственное, что можно было понять, вернее, о чем можно было догадаться, это то, что сотворением мира человечество обязано футуристам. Молодежь настойчиво подсказывала ему объявленные в программе тезисы. Нимало не смущаясь, он продолжал рассказывать что-то об электричестве, которое изобрели футуристы Древнего Египта, и дальше еще что-то такое же абсолютно непонятное. Закончил он свое выступление чтением стихотворения «Нате!». Ткнув пальцем в какого-то солидного господина в пенсне, он неожиданно воскликнул:

— Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста.

Все с интересом уставились на господина в пенсне, который сконфуженно заерзал в кресле. Потом, ткнув пальцем в скромную, застенчивую девушку, по виду курсистку, отчего та залилась багровым румянцем, Маяковский зычным басом объявил:

— Вы, женщина, На вас белила густо!

Вы смотрите устрицей из раковин вещей.

Когда же, указав на кого-то в первом ряду, он яростно воскликнул: «Вы складки жира в креслах», шум и гам поднялся невообразимый. Солидные обладатели мест в первом ряду колотили об пол каблуками, молодежь одобрительно орала. Все это было интересно и весело.

Воинствующий дух этого вечера мне очень понравился. Очень мне понравился и Маяковский. Я даже подумала — хороший актер. Вскоре Юргис рассказал мне, как Маяковский играл в Петербурге трагедию «Владимир Маяковский». Один на сцене, двигаясь словно в каком-то танце, он то надевал, то снимал и вешал на гвоздь свое гороховое пальто, оставаясь на этот раз уже не в желтой, а в полосатой кофте. Гороховое пальто почему-то особенно раздражало Балтрушайтиса.

Тут же Юргис рассказал мне о другом известном поэте, петербуржце Игоре Северянине. Стихи его я знала, многие из них мне нравились. Было приятно, когда Юргис сказал, что Блок внимательно следит за творчеством Северянина и считает его одаренным поэтом. О Северянине ходили легенды. Балтрушайтис рассказал, что Северянин, всегда державший себя с высокомерием английского лорда, жил в какой-то запущенной комнате возле прачечной. Но и там вел себя как истый денди. У него были назначены специальные дни и часы для приема поклонниц. Букетики цветов, которые приносили ему восторженные почитательницы, он прикреплял булавками к стенам. Завядшие и пропыленные, они смешно торчали там, вызывая удивление посетителей.

А в театре в это время были объявлены репетиции «Мнимого больного». Начались они для меня, казалось, очень благополучно. Прочитав свою роль, я подумала, что она не представляет для меня особенных трудностей и вряд ли потребует сложного анализа. Когда мы, участники спектакля, в первый раз читали пьесу по ролям, я несколько раз замечала на себе ласковый взгляд Константина Сергеевича. После чтения он расхвалил меня, сказал, что я правильно чувствую тон и ритм Мольера и что играть эту пьесу надо именно так — легко, свободно и непринужденно. Дома я очень спокойно положила тетрадку в стол, наивно думая, что все идет прекрасно.

Увы, я горько ошибалась. На первой же репетиции, начав анализировать пьесу, Константин Сергеевич сразу остановил меня:

— Я не верю, что вы вошли в комнату. Когда человек переступает порог чьей-то комнаты, в тот же момент в его психике происходит едва заметное движение.

По спине у меня забегали мурашки. Константин Сергеевич предложил мне встать и «войти в комнату». Я сделала шаг и сказала:

— Ну вот, я вошла.

— Нет, я не вижу, что вы вошли, — возразил Константин Сергеевич.

Я сделала еще один шаг и стала таращить глаза по сторонам, как бы осматривая стены. Константин Сергеевич остановил меня:

— Не надо пялить глаза, вы же знаете эту комнату. Но надо почувствовать, что вы вошли в комнату.

Почему-то я стала усиленно глотать слюну и сделала еще два шага.

— Ничего не получается, — сказал Константин Сергеевич и обратился к актерам: — Давайте сейчас все встанем из-за стола и попробуем сделать упражнение: «Вы входите в комнату». Это ужасно! Актеры на сцене не умеют войти в комнату! Я не верю, что вы вошли, — заявил он неожиданно Дувану-Торцову, известному провинциальному антрепренеру, около года назад вступившему актером в Художественный театр.

На некоторое время все внимание Константина Сергеевича сосредоточилось на Торцове. Раз пятнадцать толстый, добродушный Дуван входил в воображаемую комнату. Делал он это с милой покорностью и юмором. Каждый раз, когда Константин Сергеевич кричал: «Назад, не верю!», он меланхолически пожимал плечами, произносил с легким южным акцентом: «Пыжалуйста» — и снова входил в комнату.

Не буду рассказывать обо всем ходе репетиций «Мнимого больного». Но по прошествии месяца я уже не могла спокойно взять в руки тетрадку с ролью. Образ простой, веселой влюбленной девушки казался мне сложнейшей фигурой, к которой не знаешь как подойти. Утром я просыпалась с щемящей тоской от мысли, что надо идти в театр. Должна сказать, что не одна я страдала на репетициях. Мария Петровна Лилина, блестящая актриса, для которой просто была создана роль Туанетты, тщательно, с большим старанием выполнявшая все задания Константина Сергеевича, часто вызывала у него взрывы недовольства. К ней он относился еще требовательней, чем к другим актерам. На одной из репетиций он крикнул ей:

— Вульгарный тон! Надо помнить, что ты играешь Мольера! Мало занимаешься речью!

У Марии Петровны слегка дрогнул подбородок. Но она мужественно продолжала репетировать.

Не двигалась роль и у самого Константина Сергеевича. И, конечно, это усиливало его нервное состояние. Замечательный характерный актер, он мог бы сделать роль Аргана без всякого труда, но сейчас он не позволял себе искать характерность, шел только от одного психологического анализа и никак не мог овладеть образом.

Как-то вечером мне позвонил Стахович и, сказав, что после спектакля он будет заниматься с Константином Сергеевичем ролью Аргана, попросил меня прийти в театр подавать реплики за действующих лиц.

Когда я пришла, они уже работали.

— Не понимаю твоих мучений, — говорил Стахович, обращаясь к Константину Сергеевичу. — Первое, что тебе надо знать, это то, что ты обжора и здоровяк, вообразивший себя смертельно больным.

Тут он взял, очевидно, заранее приготовленную большую подушку и стал подвязывать ее к животу Константина Сергеевича.

— У тебя толстый, разъевшийся живот, — пояснял Алексей Александрович. — А вот теперь представь себе, что ты истощен, измучен, опасно болен.

Лицо Константина Сергеевича стало меняться. Он выпятил губы, в глазах появилось что-то беспомощное и в то же время плотоядное.

— Походи со своим брюхом, — подсказывал Стахович, — и пожалей себя: ты больной, несчастный, еле держишься на ногах, тебе никто не сочувствует, никто тебя не жалеет.

Я подавала реплики, а Константин Сергеевич покорно выполнял то, что ему говорил Стахович. Часа через два образ Аргана уже получил живые очертания, постепенно начинал жить живой жизнью. На следующее утро Стахович, встретившись со мной в театре, сказал:

— Константин Сергеевич сейчас ужасно боится характерности. Сегодня он уже звонил мне и говорил, что все, что он вчера делал, наверно, никуда не годится, так как он шел от внешних признаков образа. Мне стоило больших трудов уговорить его, что все, что он делал вчера, легло на фундамент его анализа.

Бедный Константин Сергеевич был так утомлен работой с актерами и своей собственной ролью, что Мария Петровна как-то пожаловалась:

— Костя так измучен, что не замечает ничего вокруг себя. Утром, здороваясь с Кирой, он назвал ее Игоречком.

Репетиции продолжались. Между тем ходить на них мне становилось все более и более мучительно. И вот наконец разразилась гроза, которая оказалась для меня решающей. Однажды я пришла в театр после бессонной ночи, после навязчивых раздумий о том, что надо наконец разорвать все узлы и в работе и в своей личной жизни и бежать куда глаза глядят. И, как на грех, именно на этой репетиции Константин Сергеевич сосредоточил на мне все свое внимание. Чуть ли не на каждом слове он останавливал меня, попутно укоряя за нежелание работать серьезно по «системе», и снова и снова вспоминал Малаховку. Я слушала, стиснув зубы, в какой-то тупой тоске и совершенно формально проговаривала текст роли. После репетиции я остановила Станиславского и, плохо соображая, что делаю, пробормотала:

— Константин Сергеевич, я прошу взять у меня роль и передать другой актрисе. У меня ничего не получается, я не могу работать.

Никогда не видела я Станиславского в такой растерянности и одновременно в таком гневе. Разговор происходил в коридоре. Он отвел меня к окну и, с трудом сдерживаясь, проговорил:

— Заявлений от актеров о том, чтобы кому-либо передать роль, Художественный театр не принимает. В Художественном театре режиссура решает, может играть актер эту роль или не может. Художественный театр не Малаховка.

После этого он обрушился на меня с гневной тирадой, упрекая за лень, за нежелание серьезно работать и, наконец, за то, что я занята романами, веду беспорядочную жизнь, которая отвлекает меня от работы. И вдруг объявил:

— Я давно замечаю, что вы нездоровы. Необходимо принять срочно меры, чтобы привести в порядок вашу нервную систему.

Во время этой отповеди я испытывала странное чувство. У меня не было обиды на Константина Сергеевича, хотя упреки его на этот раз были несправедливы. Ни о лени, ни тем более о веселом времяпрепровождении не могло быть и речи. В этом сезоне я почти не выходила из театра. Но думала я сейчас не об этом. Видя взволнованное лицо Константина Сергеевича, я вдруг почувствовала острые угрызения совести оттого, что раздражаю его, причиняю ему огорчения, в то время когда у него у самого не ладится роль, когда он тратит столько сил на репетициях и занятиях. С отчаянием подумала я о том, что завтра у него спектакль, а из-за этого разговора он наверняка расстроится и Марии Петровне придется вызвать врача дежурить в театре, как она иногда это делала, когда Константин Сергеевич плохо себя чувствовал. Но вместо того чтобы броситься к нему, как я сделала бы это раньше, я стояла столбом, пока Константин Сергеевич не сказал:

— Выбросьте весь вздор из головы, идите домой и отдыхайте. Завтра у вас будет врач.

Домой я пришла с твердым решением: на репетиции ходить не буду. Играть Анжелику не буду.

Всю ночь я думала о Константине Сергеевиче. Никогда не чувствовала я к нему такой привязанности, такой нежной любви, как в эту ночь, когда решала свою судьбу. И казалось странным, что именно от него я должна бежать. «Он — бог. Но почему он не хочет ничего понимать?» — писала я в дневнике. К утру мои мысли приняли другое направление: как осуществить свое решение? Внезапно меня осенила блестящая мысль: сказаться больной, лечь в постель и лежать до того дня, пока театр не окажется перед необходимостью заменить меня другой актрисой. Пришел театральный врач Гриневский. Он долго говорил о моих нервах и, оставив рецепты на порошки и микстуру, предложил мне полежать два дня. На третий день перед его приходом я нагрела термометр в горячей воде до 38 градусов. Простодушный добряк Гриневский очень встревожился. Тщательно выслушав меня, он, к моему удовольствию, обнаружил даже какие-то хрипы в легких, после чего категорически запретил мне вставать с постели. Дома все были встревожены, ходили на цыпочках. А я лежала в каком-то забытьи, без единой мысли в голове.

В театре моя болезнь вызвала переполох. Близилась премьера, и мое участие в спектакле оказывалось под угрозой. Как-то позвонила Мария Петровна, справляясь у мамы о моем здоровье, она сообщила, что Константин Сергеевич очень волнуется.

— Театр имеет свои жестокие законы, — говорила она, — и если в самый ближайший срок Алиса не поправится, Костя вынужден будет заменить ее другой актрисой.

Товарищи в театре тоже волновались и присылали мне сочувственные записочки. Как только врач разрешил навещать меня, пришел Н. Г. Александров. Явно обеспокоенный тем, что роль ускользает от меня, он кричал:

— Я не узнаю тебя! Возьми себя в руки. Подтянись. Завтра же вставай и иди на репетицию!

Узнав о моем нездоровье, приехал навестить меня и К. А. Марджанов. Мы давно уже не встречались с ним. После премьеры «Пер Гюнта» он ушел из Художественного театра. Константин Александрович пришел радостный, оживленный, с увлечением рассказывал о Свободном театре. Прощаясь со мной, он неожиданно сказал:

— Если захотите, Алиса, попробовать свои силы в моем театре, для меня это была бы большая радость.

Прошло еще два‑три дня, и Гриневский сообщил Константину Сергеевичу, что, по его мнению, в ближайшее время я не смогу приступить к работе. Роль Анжелики передали В. В. Барановской. Об этом мне с большим сочувствием сообщил Стахович, специально по этому поводу приехавший ко мне. Участники «Мнимого больного» прислали цветы с записочкой: «Очень огорчены тем, что вы выбыли из нашей семьи».

Вечером заехал К. А. Марджанов. Выразив свое сочувствие, он всячески старался утешить меня.

— Не расстраивайтесь, Алиса. Я уверен, что впереди у вас и не такие роли. И помните, двери моею театра всегда открыты для вас, так же как мое режиссерское сердце.

Эти слова Константина Александровича запомнились мне. День ото дня все больше и больше я чувствовала, что пришла пора проявить мужество, сделать решительный шаг. Когда Марджанов вскоре снова приехал ко мне и сказал: «Давайте, Алиса, поговорим по-серьезному», я стала внимательно его слушать.

— В Малаховке вы оказали мне большое доверие, рассказав о своем желании вырваться из-под опеки, по-своему распоряжаться своей судьбой, — говорил Константин Александрович. — Я не знаю ваших планов, но хочу вам рассказать о своих. Я намечаю постановки: «Принцесса Мален» Метерлинка, «Перикола» Оффенбаха, «Арлезианка» Доде. Говорю вам откровенно, во всех трех ведущих ролях вижу вас. Могли бы вас увлечь эти роли?

Это конкретное предложение было для меня так неожиданно, что я растерялась. Я не читала ни «Принцессы Мален», ни «Арлезианки», что же касается «Периколы», то я просто не понимала, как могло прийти в голову Марджанову, что я возьмусь за роль с такой сложной певческой партией.

— Это не должно вас страшить, — улыбнулся Константин Александрович. — Ведь Перикола — уличная певичка, девчонка, которая с пятью-шестью музыкантами бродит по улицам. И поет она так, как поют уличные певцы где-нибудь в Италии или в Марселе, согретые солнцем и вином.

Я была в полном недоумении. Марджанов говорил со мной так, как будто я уже дала согласие перейти в Свободный театр. После этого разговора события развивались с быстротой необыкновенной. Через два дня утром Марджанов позвонил мне по телефону:

— Алиса, ура! Я получил партитуру трехактной пантомимы Шницлера «Покрывало Пьеретты» с божественной музыкой Донаньи. Замечательная трагическая роль, — восхищенно кричал он в трубку. — И в Москве, кроме вас, никто не может ее играть.

Это сообщение произвело на меня куда большее впечатление, чем «Принцесса Мален» и «Перикола». Правда, я тут же сказала, что у меня нет опыта для того, чтобы играть трехактную пантомиму, но Марджанов ничего не хотел слушать. И только твердил:

— Алиса, поймите меня, я говорю с вами не как коварный соблазнитель, а как режиссер, который в вас верит и от всего сердца желает вам добра. Думайте и решайте!

Прошло несколько дней. И вот наконец запись в дневнике: «30. Март. Конец. Перешагнула. Подписала контракт».

Никогда не изгладится у меня из памяти хмурое утро с падающим мокрым снегом, когда в казенной комнатке какого-то бюро я под диктовку Марджанова подписывала первый в своей жизни контракт. В полной растерянности я вышла из этого непонятного для меня учреждения. Константин Александрович, понимая мое душевное состояние, всячески старался меня подбодрить и развеселить, но дороге что-то рассказывал, шутил, наконец, предложил поехать куда-нибудь позавтракать и поговорить по душам. Мы сидели в ресторане, где-то возле Трубной площади. Константин Александрович говорил мне хорошие, добрые слова. Но я была в прострации. Все произошло слишком стремительно. В далеких уголках сознания маячила мысль: как я расскажу об этом маме, отцу. О встрече со Станиславским я боялась даже думать.

Когда я вернулась домой, первое, что я увидела, была огромная корзина цветов с запиской: «Алиса, все будет хорошо. Не волнуйтесь. В добрый час. Марджанов».

Ночью, уже немного придя в себя, я стала обдумывать, как сообщить обо всем в театре, и к утру решила, что самое простое с контрактом в руках прийти к Немировичу. Подписанный контракт сам по себе отрежет для меня путь к отступлению.

Переждав день, чтобы немного успокоиться, я позвонила Немировичу и попросила меня принять. С трепетом поднималась я по лестнице в его кабинет, судорожно сжимая в руке контракт. Переступив порог, я сразу же положила его на стол. Владимир Иванович взял бумагу. Прочитал ее. Долго молчал. Пройдясь по кабинету и увидев, что я все еще стою, он придвинул мне кресло. Потом посмотрел на меня, налил из графина воду в стакан и, как-то неестественно улыбнувшись, протянул мне.

— А теперь объясните, что это значит?

— Я ушла из театра, Владимир Иванович, — пробормотала я заплетающимся от волнения языком.

— Насколько я понимаю, вы перешли в Свободный театр к Марджанову. Когда вы подписали контракт?

Я сказала, что подписала его три дня назад.

— И вы были в твердом уме?

Я кивнула.

— И Марджанов тоже?

Я опять кивнула.

Владимир Иванович говорил, что все это носит какой-то странный характер. Спросил, что заставляет меня уйти из театра, где меня вырастили и воспитали. Я честно сказала, что это решение зрело у меня давно, когда еще никакого Свободного театра не было. Что я стремлюсь к работе, которая отвечала бы моим внутренним запросам, что меня не удовлетворяет то, что я делаю в Художественном театре, хотя я понимаю, что получаю здесь максимум того, что может иметь молодая актриса.

— Интересно, что же предложил вам Марджанов? — усмехнулся Владимир Иванович.

Ирония, звучавшая у него в голосе, задела меня. Я сухо сказала, что Марджанов, узнав о том, что я хочу уходить из театра, предложил мне играть в пантомиме «Покрывало Пьеретты», в «Принцессе Мален» и «Арлезианке». Но что если бы я и не получила этого приглашения, из Художественного театра я бы все равно ушла.

Владимир Иванович говорил долго. Говорил, что я совершаю бессмысленный поступок, безумный шаг, уходя сейчас, когда я только что получила три роли. Намекнул, что в будущем он и Константин Сергеевич видят меня в ролях, которые сейчас играет Ольга Леонардовна. И, наконец, сказал, что все еще можно исправить, если я дам ему право поговорить с Марджановым и аннулировать контракт. Я все время молчала. Но тут собралась с духом и выпалила:

— Владимир Иванович, я из театра ушла. Это окончательно.

После короткой паузы Немирович снял телефонную трубку.

Я поняла, что он звонит Константину Сергеевичу.

— У меня сидит Коонен с контрактом, подписанным к Марджанову в Свободный театр.

Очевидно, Станиславский ничего не понимал, потому что Владимир Иванович несколько раз повторял:

— Да, да. Сидит у меня. Да, к Марджанову. Хорошо, я заеду к вам.

Чувствуя, что вот‑вот расплачусь, я встала и попросила у Владимира Ивановича разрешения уйти. Он как-то неуклюже погладил меня по голове и снова протянул стакан с водой.

— Вам надо успокоиться. Поезжайте домой. Такие вопросы не решаются в пять минут. Вы еще очень молоды, не знаете жизни, людей. Во всяком случае, сегодня я еще не считаю ваше заявление окончательным.

Я ушла. Ни одной минуты я не думала о том, чтобы переменить свое решение, я понимала, что этот этап в моей жизни завершен и поворот назад невозможен. Но на душе было безумно тяжело.

На следующий день утром мне позвонил Владимир Иванович, спросил, как я себя чувствую, и пригласил прийти к нему побеседовать.

— Мы с Константином Сергеевичем решили, что вы, очевидно, не оправились после болезни, расстроены тем, что от вас ушла интересная роль, и ваше решение вызвано этими неудачно сложившимися обстоятельствами. Мы ставим вас в известность, что роль оставлена за вами и что, конечно, как только вы поправитесь, вы вернетесь в спектакль. Мы оба считаем своим долгом объяснить вам, что вы делаете шаг, о котором потом, когда опомнитесь, будете очень жалеть, и еще раз предлагаем вам отказаться от этого дикого контракта. С Марджановым мы договоримся. Разговор этот был так мучителен, что я прервала его.

— Владимир Иванович, мое решение бесповоротно.

Это был мой последний разговор с Немировичем в Художественном театре. Много лет спустя он говорил Таирову, что его тогда просто потрясла моя твердость и решительность. Меня очень удивило, как мог такой тонкий психолог, как Владимир Иванович, не почувствовать, что моя решимость стоила мне нечеловеческих усилий.

Нет ничего тайного, что не стало бы явным. Скоро в театре стало известно о моем уходе. Молодежь восхищалась моей смелостью. И это поддерживало меня.

Как-то вечером во время спектакля, за кулисами меня остановил Василий Иванович.

— Тебе не кажется странным, что я последним узнаю о твоем побеге из театра? — спросил он.

Торопясь на выход, я сказала, что объясню все в другой раз, и мы условились на следующий день встретиться за заставой. Эта встреча оказалась совсем не такой, как я ее себе представляла. Я ждала, что Василий Иванович будет бранить меня за отсутствие здравого смысла, как он это иногда делал, и несказанно удивилась, когда он кинулся ко мне и, помогая вылезти из пролетки, взволнованно повторял:

— Ах, ты, отчаянная! Ах, ты, отчаянная!

У меня сразу отлегло от сердца. Мы пошли в лес и дотемна кружили по талым весенним дорожкам. Василий Иванович рассказывал, что не спал целую ночь, раздумывая о моем уходе, что эта новость потрясла его.

— Я долго не мог понять, в чем причина твоего ухода. Потом вспомнил, с каким восторгом ты рассказывала о спектаклях в Малаховке, с какими печальными глазами говорила, что мечтаешь о настоящей роли, вспомнил твою и мою Машу и решил, что ты большой молодец. Значит, веришь в свою мечту, веришь в свои силы! Знаешь, — остановился вдруг Василий Иванович, — у меня у самого бывает иногда желание вырваться из своей скорлупы, сесть на какой-то ковер-самолет и лететь сломя голову к черту на кулички. Завидую тебе. Ты любишь борьбу, а я вот не умею бороться.

Забросав меня вопросами, Василий Иванович потребовал откровенной исповеди — «как дошла я до жизни такой». Я рассказала ему о своих мучениях на репетициях «Мнимого больного», о тяжелом разговоре со Станиславским, который привел меня к окончательному решению уйти из театра, взяв с Качалова клятву, что он сохранит мою тайну, рассказала о трудной роли мнимой больной, которую я разыгрывала в течение двух недель, рассказала о Марджанове, о его театре и, наконец, о своем последнем свидании с Немировичем, когда я пришла к нему с контрактом в руках.

Василий Иванович вдруг остановился:

— Послушай, это же сюжет для пьесы. Ей-богу! Если бы я был Чеховым, непременно написал бы о тебе пьесу. Недаром Немирович как-то назвал тебя Ниной Заречной с Патриарших прудов. Скажи сама, разве это не пьеса: молоденькая актриса, одержимая своими идеалами и мечтами, бежит из солидного столичного театра, бросая вызов дирекции, и шикарным жестом кладет на стол контракт, подписанный в какой-то несуществующий театр. Ведь у Марджанова никакого театра пока еще нет.

Я перебила его:

— Но ведь это только завязка пьесы. А что будет дальше?

Мы уселись на какую-то шаткую скамейку возле заколоченной дачи, и Василий Иванович, уже увлекшись ролью предсказателя моей судьбы, стал «сочинять пьесу». Там было все: шумный дебют в «Даме с камелиями», цветы, поклонники, аплодисменты. В последнем акте я даже играла «Гамлета», как Сара Бернар, и импресарио подсовывали мне контракты в Париж, Лондон, Нью-Йорк. Я тоже включилась в игру. И мы наперебой стали варьировать сюжет, придумывая новые детали.

Подул ветер. С веток посыпались комья мокрого снега. Спускались сумерки. Эта вздорная импровизация меня развлекла, и на душе стало легче. Когда мы возвращались в город, я спросила Василия Ивановича, как он относится к Марджанову и его театру.

— Если говорить по-честному, я не очень верю в этот Свободный театр. Опера, драма, балет — какое-то вавилонское столпотворение! Марджанов интересный режиссер, я знаю, что он хорошо к тебе относится. Но он увлекающийся человек… Если говорить о будущем, то, скорее, я просто верю в твою счастливую звезду.

Когда мы приехали в город, было уже совсем темно. Мы посидели на Патриарших прудах. Когда прощались, Василий Иванович вдруг стал серьезным:

— Ну что ж, Алиса, вот ты и взрослая. Дерзай! Мое благословение с тобой.

Встреча с Василием Ивановичем рассеяла душевное смятение, в котором я жила.

В эти дни меня очень поддержала и Ольга Леонардовна. Премьера «Мнимого больного» как раз совпала с моим уходом из театра, и я совсем не видела ни ее, ни Марии Петровны. Через два‑три дня после премьеры Ольга Леонардовна позвонила мне и предложила пойти с ней погулять. Она рассказала, что накануне у нее был большой разговор обо мне с М. П. Лилиной и Л. А. Сулержицким и что она с ними поспорила.

— Сулер, — говорила Ольга Леонардовна, — неистово возмущался, уверял, что вы непременно сломаете себе шею. Мария Петровна с ее добрым сердцем жалела вас и все твердила, что нельзя вылетать из гнезда, еще не научившись летать. А я считаю, что смелыми бог владеет. Я очень много думала о вас последнее время и не сомневаюсь, что все будет хорошо. Почему-то я верю, что пройдет время и мы еще будем вам аплодировать и будем гордиться тем, что это мы вас вырастили. Ведь все равно, где бы вы ни были, вы всегда останетесь нашим ребенком, которого мы учили ходить по сцене.

Я крепко обняла Ольгу Леонардовну. А она наставляла меня:

— Держитесь крепко, Алиса. Мы будем зорко за вами следить. Ну а если, не дай бог, случится какая-нибудь незадача, приходите. Вместе погорюем, вместе подумаем.

Действительно, в дальнейшей жизни я не раз в трудные минуты прибегала к Ольге Леонардовне и всегда уходила, согретая ее душевным теплом.

Передо мной письмо Ольги Леонардовны, написанное в 1934 году к двадцатилетию Камерного театра.

«Дорогая Алиса!

Мне хочется обнять Вас и крепко поцеловать, хочется вспомнить все, что было до этого дня двадцать лет назад, Ваше взволнованное лицо, когда Вы решали перестроить Вашу жизнь, вспомнить, как я с Василием Ивановичем благословляли Вас на этот шаг и как нас ругал Константин Сергеевич за это. И радуюсь, что мы с Васей были правы, поддерживая Вас тогда в минуты смятения. Еще раз обнимаю и целую Вас.

Ваша О. Книппер-Чехова».

Встречи с Василием Ивановичем и Ольгой Леонардовной очень подбодрили меня. Но меня терзало то, что во время последнего разговора с Немировичем я даже не поблагодарила его за заботу и внимание ко мне в течение всей моей жизни в Художественном театре. Еще больше мучило меня то, что Константин Сергеевич узнал о моем уходе не от меня, а от Владимира Ивановича. Это должно было показаться ему просто чудовищным. И я ломала голову, как мне сказать им какие-то добрые слова, слова благодарности, без которых я просто не могла уйти из театра. Наконец мне пришла мысль написать письмо Константину Сергеевичу и Владимиру Ивановичу. Я посоветовалась с Ольгой Леонардовной. Подумав, она сказала:

— Костю вы ведь знаете. Сейчас он так настроен, что не станет читать ваше письмо. По-моему, самое разумное поговорить с Марией Петровной и попросить ее как-нибудь постараться смягчить гнев Константина Сергеевича. А что касается писем, напишите, когда все уляжется. Сейчас все равно никакие ваши слова не изменят его отношение к вашему поступку.

Следуя совету Ольги Леонардовны, я позвонила Марии Петровне. Мы встретились с ней в театре, в ее маленькой уборной. Мария Петровна была очень взволнована. Я растерялась, обняла ее и не знала, как говорить с ней, моей доброй феей, которая, подобно Берилюне из «Синей птицы», в трудные минуты жизни всегда приходила мне на помощь. Мария Петровна сама начала разговор, и я сразу же увидела, что она воспринимает мои уход как катастрофу, причины которой, по ее мнению, не мог бы понять ни один здравомыслящий человек.

— Как решились вы уйти от Станиславского, от вашего учителя, от вашего отца, который отдал вам так много заботы и внимания? Который так верил в вас! Когда Немирович сообщил ему эту новость, он был потрясен. Скажу вам по секрету, он плакал. Я пыталась успокоить его, а он сказал:

— Это как если бы Игорю выкололи глаза.

Я уже привыкла к неожиданным образам, к которым иногда прибегал Константин Сергеевич. Но сейчас от этих слов, от тоски и отчаяния у меня сжалось сердце.

— Не понимаю, что может дать вам Марджанов после Станиславского, — продолжала Мария Петровна. — И подумали ли вы о том, что вы бросаете семью, где вас любят, и уходите в театр, где актеры будут чужие вам, набранные отовсюду, ничем между собой не спаянные. Неужели вы так уверены в себе, считаете, что у вас достаточно опыта, чтобы в этой разнокалиберной труппе найти себя, свой собственный путь, о котором вы мечтаете? Сейчас еще есть время все это исправить. Нельзя кидаться сломя голову неизвестно куда, нельзя с такой беспечностью калечить себе жизнь!

Увидев слезы на глазах Марии Петровны, я совсем расстроилась. Но когда она повторила, что еще не поздно и все можно изменить, я опять почувствовала какую-то железную решимость и твердо сказала:

— Как ни тяжело мне уходить из театра, но решение свое я изменить не в силах.

После этого разговора я ушла совсем разбитая, с тяжелым чувством своей вины.

Вечером к брату пришел его приятель, молодой врач-хирург. Рассказывая о всяких новостях в медицине, между прочим он упомянул об операции аппендицита, очень модной сейчас, которую врачи рекомендуют делать профилактически, чтобы в дальнейшем избежать возможного воспаления. Говорил, что операция совсем несложна. Этот случайный разговор натолкнул меня на гениальную, как мне тогда показалось, мысль — лечь на операцию. Глубокий сон под хлороформом, небытие и потом радостное возвращение к жизни, подумала я, отвлекут меня от тяжелых переживаний и «проклятых» вопросов. И еще одно. Я знала, что Константин Сергеевич испытывает панический страх при одном слове «операция». Если я лягу в больницу, у меня будет повод попросить его благословить меня. Неужели он откажет, зная, что мне грозит смертельная опасность!

Недолго думая, я поведала обо всем Марии Петровне. Сказав, что после окончания петербургских гастролей мне сразу же придется лечь на операцию, я стала умолять ее убедить Константина Сергеевича благословить меня. Вскоре она позвонила мне и сообщила, что после долгих уговоров Константин Сергеевич согласился принять меня на следующий день на несколько минут в театре у себя в уборной.

При одной мысли, что мне придется встретиться со Станиславским, я похолодела. Я тут же побежала к Е. П. Муратовой, которая жила в доме рядом со мной, и попросила ее проводить меня в театр. В назначенное время Елена Павловна зашла за мной. У дверей уборной Константина Сергеевича я остановилась. У меня так колотилось сердце, что я боялась упасть. Елена Павловна шепнула:

— Соберись с духом и будь молодцом.

И, постучав в дверь, подтолкнула меня.

Когда я вошла, Константин Сергеевич стоял у окна, спиной ко мне. Обернувшись, он подошел и, быстро перекрестив меня, сказал:

— Благословляю на операцию. А что касается всего другого, переломаете себе руки и ноги и останетесь калекой.

Зажав рот рукой, чтобы громко не разрыдаться, я выскочила в коридор и уткнулась в плечо Елены Павловны, которая торопливо потащила меня в гардеробную. Мы бежали из театра переулками. Я рыдала навзрыд. Неожиданно грянул гром, разразилась гроза с отчаянным ливнем. Мы укрылись в церкви Вознесения. Здесь было пусто, тихо.

— Стань на колени, помолись, — шепнула Елена Павловна.

Я покорно опустилась на колени. Но никакие молитвы не шли мне на ум. Внезапно мелькнула мысль — здесь венчался Пушкин. Я живо представила, как шафер держит венец над его головой, а рядом стоит Натали Гончарова, в белом платье с оборками, в венчальной фате с флердоранжем. В церкви было как-то торжественно. Поблескивали золотые оклады икон, от немногих зажженных свечей пробегали тени по стенам. «Вот театр», — подумалось мне. И в воображении вдруг встали образы — Жанны д’Арк со знаменем в руках, Ифигении, в белой тунике идущей к алтарю на закланье…

Елена Павловна тихо дотронулась до моего плеча. Мы вышли на улицу. Еще шел мелкий дождик, но солнце уже пробивалось из-за туч.

— Хорошая примета, — сказала Елена Павловна. — Видишь, гроза уже позади. Все будет хорошо.

Я шла успокоенная. Все же Константин Сергеевич благословил меня…

И наконец Петербург. Последний мой Петербург с Художественным театром. Обе мои новые роли, и Анитра и Лиза, прошли здесь с большим успехом. В газетах были хвалебные отзывы обо мне. В Английский пансион я не заходила, на спектаклях всячески избегала встречаться с Константином Сергеевичем. Когда мы случайно сталкивались с ним, он проходил мимо, не глядя на меня, не отвечая на поклон. Мария Петровна заботливо справлялась о моем здоровье. Как-то она сообщила мне, что договорилась со своим родственником, знаменитым профессором-хирургом Федоровым, чтобы он осмотрел меня. Я всячески пыталась уклониться от этого, но Мария Петровна настояла. Разумеется, знаменитый профессор ничего у меня не нашел. Но тем не менее против операции не возражал и даже дал мне письмо к московскому хирургу профессору Рудневу, в котором просил отнестись ко мне как к его, Федорова, пациентке.

На премьеру «Пер Гюнта» приехал Марджанов, он был полон самых радужных надежд. Рассказывал, что в Свободный театр перешли Асланов от Незлобива, Монахов из оперетты, Голубева от Корша, что заведовать литературной частью будет Балтрушайтис — это последнее известие очень меня обрадовало.

Гастроли близились к концу. И вот последний спектакль в Художественном театре. «Екатерина Ивановна». Утренник. Я шла в театр в большом волнении. Мне уже сообщили, что товарищи решили устроить скромные проводы. В театр пришли старики, молодежь, сотрудники. Уборная была полна цветов с трогательными записочками. В последнем антракте был устроен чай. Москвин и Александров внесли большую корзину роз. На ленте было написано: «И все-таки до свидания!»

Мне еще предстояло играть последний акт, все старались меня подбодрить, но я вышла на сцену в полном беспамятстве и рыдала навзрыд уже не только потому, что так полагалось по пьесе.

Беспорядочная толчея, трогательные объятия после спектакля. И, наконец, заплаканная, в сопровождении Москвина и Качалова я вышла на улицу. Моросил дождь. Вдруг на мокром тротуаре что-то блеснуло. Я нагнулась и подняла золотую пуговицу с якорем и молоточком. В голове мгновенно пробежало: «Надежда и труд» — хорошая примета. Слезы сразу высохли. Я показала пуговицу своим спутникам и запихнула ее за пазуху. Москвин смеялся:

— Ну, куда ты, курносая, кидаешься в открытое море? Пуговице обрадовалась, как двухлетний ребенок. А туда же, мятежная, ищешь бури!

Василий Иванович улыбнулся.

— С Алисой ничего не поделаешь. В ней сто детей и сто чертей. Пусть летит.

Вернувшись в Москву, я сразу же обратилась к профессору Рудневу и через несколько дней легла в его клинику на операцию. Надо сказать, что, очутившись в палате одна, я вдруг почувствовала безумный страх. Когда вечером пришли готовить меня к операции, я была уже в полной панике. Если бы палата не помещалась на третьем этаже, я наверняка выпрыгнула бы из окна и убежала домой. Ночь я провела в каких-то кошмарах. Но утром, устыдившись своей слабости, взяла себя в руки, аккуратно заплела косички и отважно влезла на операционный стол.

— Вот молодец! Не боится, — восхитился Руднев.

Я долго не засыпала под хлороформом. В полузабытьи слышала отчаянную брань Руднева, который кричал:

— Что она, алкоголичка, что ли? Давайте еще хлороформ!

Пробуждение после операции было совсем не таким, как я его себе представляла. Никакого радостного возвращения к жизни, о котором я мечтала, и в помине не было. Чувствовала я себя ужасно. Мучили боли, невыносимая тошнота. Как выяснилось позже, операция прошла не слишком успешно, вызвала неприятные осложнения. И длилась она целых полтора часа.

Руднев скоро уехал за границу. В больнице начинался ремонт. Кроме меня, никого не оставалось. Каждый день я умоляла лечащего врача выписать меня. Наконец я вернулась домой с еще не затянувшейся раной. Операция все же сделала свое дело, переключила мои мысли в другое русло. Но физически я чувствовала себя очень плохо. В Москве было душно, и мне хотелось скорее уехать куда-нибудь на воздух. Решила я ехать в Крым, в Судак, где еще ни разу не была.

Когда я вылезла из поезда в Феодосии, там на мою беду не оказалось ни одного извозчика, чтобы ехать в Судак. Какая-то женщина предложила мне нанять вместе с ней не то телегу, не то арбу. Я согласилась. Дорога оказалась мучительной. Повозку отчаянно трясло. Рана моя разболелась, и когда мы наконец добрались до места, я была почти без сознания. По счастью, здесь в это время отдыхал московский врач. Он сразу же уложил меня в постель, и все время, пока я наша в Судаке, трогательно выхаживал меня. В дороге шов разошелся, рана сильно болела. Я пролежала недели две и, когда встала, была так слаба, что врач настаивал на длительном отдыхе. Я послала телеграмму Марджанову с просьбой продлить отпуск. Добрый Константин Александрович разрешил мне приехать на целый месяц позднее назначенного срока, к первому августа. Морской воздух, фрукты, виноград, внимание добрых людей сделали свое дело. Я стала быстро поправляться и через некоторое время уже совершала прогулки в горы. Мысли мои постепенно стали приходить в порядок, нервы успокаивались. Одно только мучило меня: я ушла из театра, ничего, по существу, не объяснив ни Станиславскому, ни Немировичу.

Как-то ночью, вспомнив о своем намерении все рассказать им в письмах, я устроилась у открытого окна и под пение цикад стала писать:

«Дорогой Владимир Иванович!

Во время последнего разговора у Вас в кабинете мне было трудно говорить, я очень волновалась. Писать легче. Почему я ушла из Художественного театра? У меня есть свои мечты, пока еще мне самой неясные. Мне хочется искать свой собственный путь в искусстве. Марджанов не переманивал меня в Свободный театр, как думали многие и как думаете Вы. Мое решение зрело уже давно. Трудности и лишения не пугают меня. Я ничего не боюсь. Борьба за свои идеалы — это и есть настоящая жизнь.

Мне хочется очень горячо, от всего сердца поблагодарить Вас, Дорогой Владимир Иванович, за все, что вы мне дали, за Ваше всегдашнее внимание, заботу и особенно за занятия со мною ролью Маши. Эти репетиции всегда останутся в моей памяти как большой праздник.

Простите меня.

Не сердитесь на меня.

Преданная Вам Алиса Коонен».

«Дорогой Константин Сергеевич!

Я не прошу у Вас прощения, так как, зная Вас, понимаю, что Вы меня не простите.

Я убежала от Вас, от человека, которого безмерно люблю, как отца. Убежала от художника, которого чту, как бога. Ушла я в неизвестность. Свободный театр был только предлог. Мои мечты об искусстве, о театре иные. Пусть они эфемерны, наивны, может быть, несбыточны, но они-то и толкнули меня на уход из Художественного театра. Я очень тяжело пережила и переживаю сейчас мой разрыв с Вами, дорогой Константин Сергеевич. Но я не могла иначе, не могу иначе. Искусство, Ваши заветы я не предам никогда, ни при каких обстоятельствах, скорее умру.

Преданная Вам, безмерно Вас любящая Алиса».

В Москве на перроне я вдруг увидела огромный букет, двигающийся мне навстречу. Когда букет приблизился, за ним оказался К. А. Марджанов. Радостно открыв объятия, он поздравил меня с приездом. По дороге Константин Александрович сообщал множество новостей.

Когда мы прощались, Марджанов предложил мне прийти на следующий день утром на оркестровую репетицию. Похваставшись, что в театре первоклассный оркестр и блестящий дирижер Сараджев, он добавил:

— Я нашел очень интересного режиссера.

Дома мама рассказала мне, что Марджанов в мое отсутствие привез ей клавир «Покрывала Пьеретты», посоветовав просмотреть его до моего приезда, так как, конечно, я буду заниматься дома и мне понадобится ее помощь. Маме очень понравилась музыка Донаньи. Я уже не чувствовала у нее того угнетенного состояния, в котором оставила ее, уезжая в Крым.

На следующий день утром я отправилась в Свободный театр. Остановившись у дверей, подумала: «Переступаю порог в новую жизнь». В зрительном зале было темно. На сцене оркестранты настраивали инструменты. На фоне освещенной сцены я увидела около рампы мужской силуэт. Заметив меня, Марджанов быстро спустился по лесенке в зал, крепко обнял, приветствуя с первым появлением в Свободном театре, и, подведя меня к молодому человеку, стоявшему у рампы, представил его:

— Познакомьтесь, Алиса. Александр Яковлевич Таиров.

Познакомив меня с Таировым, Марджанов тут же сказал, что ему поручена постановка «Покрывала Пьеретты». Эта неожиданная новость ошеломила меня. Уйти из Художественного театра, от Станиславского, для того чтобы работать с неизвестным, совсем молодым режиссером!.. Уж лучше мне было бы уехать в провинцию! И я тут же вспомнила слова Качалова о том, что Марджанов человек легкомысленный. Таиров, не замечая или делая вид, что не замечает моего замешательства, сказал несколько приветливых слов, на которые я ответила холодно, но невольно подумала, что у него хорошая улыбка, что держится он независимо и с достоинством.

Марджанов по моему лицу сразу увидел, что я взъерошилась, к, чтобы замять неловкость, попросил Сараджева начинать репетицию. Мы уселись в кожаные кресла партера. Репетиция началась.

Некоторое время я никак не могла сосредоточиться. Мысль о том, что Марджанов мог поручить такой сложный спектакль, спектакль нового жанра, который несомненно должен вызвать большой интерес театральной Москвы, молодому режиссеру, почти мальчишке, вызывала во мне и растерянность и возмущение. Я искоса поглядывала на Таирова. Он внимательно слушал оркестр, время от времени делая какие-то пометки в партитуре, которую держал в руках. «Хочет казаться солидным», — подумала я. Но мало-помалу прекрасная музыка Донаньи отвлекла меня от скептических раздумий, и воображение унесло меня в водоворот свадебного бала.

Марджанов слушал музыку очень экспансивно, то и дело обращаясь с какими-то репликами к Таирову или ко мне. Но я, чувствуя себя обиженной, не реагировала на них. Еще не стихли последние звуки оркестра, как дверь зрительного зала стремительно распахнулась и в проходе появилась молодая женщина, кокетливо одетая, с пышной прической. Подойдя к нам, она фамильярно обняла меня и, поздравив с началом работы в Свободном театре, представилась:

— Я — Ку‑ку, секретарь Константина Александровича.

Тут же, пропев Марджанову на мотив Оффенбаха: «Елена вас ждет и ревнует к Пьеретте», она потащила его к дверям. Освободившись из ее цепких рук, он отвел меня в сторону:

— Чего вы взъерошились, Алиса? Ведь все же получается очень хорошо. Сейчас нет времени… Меня ждут на репетиции «Елены». Если вечером вы накормите меня ужином, я приеду к вам, и мы обо всем потолкуем.

Оглянувшись на Таирова, который поднимался по лесенке на сцену к оркестру, он добавил:

— Не сердитесь, Алиса, и не волнуйтесь. Верьте мне, я отдаю вас в надежные руки.

Ку‑ку потащила Марджанова к выходу, и разговор наш прервался. Я была в полном смятении. Зашла в фойе. Чистенькое, свежее, только что отделанное, оно походило на гостиную в богатом доме. Откуда-то доносились звуки знакомой арии:

Увы, я дочь прекрасной Леды,

А мой отец Юпитер сам…

Я быстро оделась и вышла на улицу.

Вечером ко мне приехал Марджанов, измученный, голодный. Повалившись в кресло, охрипшим голосом он простонал:

— Алиса, кормите меня, с утра крошки во рту не было.

С аппетитом поглощая блюдо за блюдом, которые ставила перед ним няня, и осыпая комплиментами ее скромную стряпню, он начал выкладывать мне все новости Свободного театра, все свои горести и радости.

Пока я была в Судаке, репертуар театра изменился коренным образом. «Принцесса Мален» была отвергнута, «Перикола» перенесена на следующий сезон, вместо нее готовится «Прекрасная Елена». В репертуар включены китайская сказка «Желтая кофта» и опера «Сорочинская ярмарка», которой должен открыться театр. От прежних планов уцелели только «Покрывало Пьеретты» и «Арлезианка». «Арлезианка» и «Сорочинская ярмарка» поручены А. А. Санину, в прошлом режиссеру Художественного театра. «Покрывало Пьеретты» и «Желтая кофта» — Таирову. Сам Марджанов работает над «Прекрасной Еленой».

Я спросила Константина Александровича, почему он пригласил в театр Санина, который известен как сторонник крайнего натурализма. Он объяснил мне, что, по его мнению, для Мусоргского и Гоголя натурализм Санина не будет помехой. И кроме того, он не нашел другого опытного режиссера.

Несколько утолив голод Марджанов наконец заговорил о том, что меня больше всего волновало.

— Ну, рассказывайте, почему вы взъерошились на репетиции? Неужели вы думаете, что я мог бы отдать вас в руки режиссера, в котором я не абсолютно уверен? Когда я приглашал вас в Свободный театр, я сказал, что беру на себя полную ответственность за вашу актерскую судьбу. То, что вы будете работать с Александром Яковлевичем Таировым, большая удача. Он интереснейший режиссер, поверьте моему опыту и чутью. О Таирове еще заговорят. Увидите.

— Но ведь он же совсем мальчишка! — с сердцем прервала я Константина Александровича.

— Кто вам сказал, что он мальчишка?! — возмутился Марджанов. — Во-первых, он, вероятно, не меньше чем лет на пять старше вас. А во-вторых, вы напрасно думаете, что он новичок в режиссуре. Я видел его постановки в Петербурге. Одна из них — «Бегство Габриеля Шиллинга» в Народном доме графини Паниной — вызвала настоящую бурю в театральных кругах. Об этом спектакле без конца говорили и писали. Я видел и интереснейшую его постановку «Дяди Вани» с музыкой Чайковского. В Риге он ставил в антрепризе Михайловского «Гамлета» со знаменитым Мамонтом Дальским. И об этом спектакле тоже были прекрасные отзывы. Наконец, он три года работал у Гайдебурова в Передвижном театре и как актер и как режиссер, играл у него с большим успехом Сарданапала Байрона, объездил с его театром пол-России. Он работал в Театре Комиссаржевской и одновременно кончал университет по юридическому факультету. Как видите, у него за плечами большая жизнь. От Комиссаржевской он ушел, не приняв режиссуры Мейерхольда. Разочаровался в театре и решил вступить в коллегию адвокатов. С этим и приехал в Москву. И вот удача — мы встретились с ним на улице как раз тогда, когда я уже отчаялся найти режиссера для «Покрывала». Сначала он не соглашался, но когда я сказал, что предлагаю ему ставить пантомиму и что вы будете играть главную роль, сразу загорелся. На следующий же день мы подписали контракт… Вот вы обиделись, Алиса, что я передаю вас другому режиссеру. А вы знаете, что это за дьявольская штука — организация театра!..

Марджанов долго жаловался на тяжкий груз, который на него навалился, на свою родственницу Суходольскую, которая финансирует театр, но ничего в нем не понимает.

— У меня абсолютно нет времени; представьте себе, я набрал актеров для хора и балета, даже не просмотрев их.

Посочувствовав Константину Александровичу, я жалобно спросила, не возьмется ли он хотя бы руководить постановкой «Покрывала Пьеретты». Марджанов вскочил.

— Вам известно, почему я ушел из Художественного театра? Именно потому, что Немирович, поручив мне постановку «Пер Гюнта», сам начал руководить работой, и в результате от моего замысла ничего не осталось. Надо или верить режиссеру, или не приглашать его. Таиров рассказал мне свой план постановки, очень интересный, и я не считаю себя вправе вмешиваться.

Мы проговорили с Константином Александровичем до утра. Я бесконечно варила на спиртовке кофе. Когда за окном зачирикали воробьи, Марджанов стал прощаться. Уходя, он сообщил мне, что скоро начнутся репетиции «Покрывала Пьеретты», хотя нет еще актеров ни на роль Пьеро, ни на роль Арлекина.

На следующий день с утра я отправилась в театр. Зашла в фоне, там толпилось множество народу. Стоял невероятный шум, и я решила пройти за кулисы — посмотреть сцену и уборные. Войдя в коридор, я с изумлением почувствовала острый, какой-то звериный запах. «Что это, цирк?» — мелькнула в голове. С некоторой опаской я двинулась дальше. Внезапно открылась дверь, вышла пожилая женщина в платке и телогрейке. В руках она держала две мышеловки, такие огромные, каких я отроду не видала. С детства я панически боялась мышей и со страхом спросила:

— Что это у вас в руках?

Женщина мрачно поглядела на меня.

— Известно что. Крысоловки.

Волосы зашевелились у меня на голове.

— Откуда здесь крысы?

— Как откуда? Ремонт делали, полы подымали, вот их и потревожили. Теперь бегают, приют себе ищут…

Вдруг откуда-то послышалось угрюмое мычание.

— Кто это воет? — уже с тоской обратилась я к женщине, деловито развешивавшей в крысоловках куски сала.

— Волов пригнали с Украины. Мучают скотину, сами не знают зачем!..

Домой я возвращалась растерянная, сбитая с толку. Вспомнился разговор с Марией Петровной: «Неужели вы думаете, что сможете найти свой путь в искусстве в чужом театре!» В течение нескольких дней настроение у меня было мрачное. Чтобы отвлечь себя от грустных мыслей, я решила приняться за работу и усадила маму за пианино с клавиром «Покрывала». Но тут же возникло важное препятствие: в моей тесной комнатке работать было невозможно. Вдруг вспомнив, что в Свободном театре мне положено большое жалованье, я решила: необходимо переехать в новую квартиру. Сказано — сделано. Через несколько дней мы всей семьей уже въезжали в дом Минца на моей любимой Спиридоновке. Грустно было расставаться со старым домом, с маленькой комнаткой, где было пережито так много хорошего. Но в конце концов я утешила себя тем, что Патриаршие пруды все же рядом.

К сожалению, оказалось, что и в новой квартире нет достаточно большой комнаты, необходимой для занятий. Но, подумав, я решила, что можно соединить две комнаты в одну. Все хлопоты взяли на себя брат и его приятель, и скоро у меня было отличное помещение для работы. А еще через несколько дней вместо старенького, дребезжащего пианино, которое я много лет подряд брала напрокат для мамы, было куплено новое, очень красивое пианино с изображением Франца Листа над крышкой, чем оно и привлекло мое внимание в магазине.

Наконец я получила повестку, вызывавшую меня в театр на беседу Таирова с труппой. Все житейские заботы сразу отодвинулись на второй план. Взволнованная, совсем как в ученические годы, я пошла в театр. Первое, что мне бросилось в глаза, когда я пришла, это то, что актеры, которые уже целый месяц работали в одном театре, почти не знали друг друга. Но тут же я поняла, что ничего удивительного в этом нет, так как балетные, оперные и драматические актеры на репетициях почти не встречались.

Я внимательно следила за Таировым. Говорил он горячо, уверенно, без всяких конспектов, не перелистывая блокнотов. Рассказывал об особенностях пантомимы, о том, какие большие возможности в ней заключены и как много можно сказать со сцены языком молчания.

— Все переживания актеров в нашем спектакле должны быть доведены до такого накала, когда слова становятся ненужными, — говорил Таиров. — Отсутствие речи должно быть абсолютно органично, потребности в слове не должны испытывать не только зрители, но в первую очередь и сами актеры. Пластическая выразительность зачастую воздействует гораздо сильнее слова, надо только уметь ею пользоваться. Тело актера должно быть идеальным инструментом. Оно должно послушно передавать любую эмоцию, любое психологическое состояние. Вот почему актерам помимо работы над ролями необходимо будет заниматься и рядом физических упражнений.

— Тема «Покрывала Пьеретты», — говорил дальше Таиров, — любовь и смерть. Извечная тема двух идеальных любовников, прошедшая в искусстве через века. Пьеро я Пьеретта — фигуры трагические, не уступающие героям Шекспира. Поэтому в выражении чувств мы будем исключать всякую сентиментальность, ни в коем случае не будем пользоваться ассортиментом любовных украшательств, которые мы так часто видим в современных спектаклях. Наш спектакль должен быть лишен привычных штампов.

Закончив беседу, Таиров продемонстрировал макет. Первый акт — комната Пьеро. Строгие линии серых стен, серых суконных занавесей, два простых кресла, тоже серые, стол и единственное яркое пятно — красная скатерть на столе. На заднем плане — огромное окно мансарды. За окном вспыхивающие отблески карнавальных огней. Второй акт — зал в доме богатого Арлекина. Свадебный бал. Сцена разделена на два плана, которые соединяются широкими ступенями. На заднем плане будет помещен оркестр, рассказывал Таиров, на переднем — толпа гостей. Колонны темного серебра, брызги серебра на богатых парчовых костюмах гостей — все это при помощи движущегося света должно создавать впечатление вихря, будто на сцене бушует злая серебряная метель. Третий акт — снова мансарда Пьеро. Но выглядеть она должна иначе, — продолжал пояснять Таиров. — Здесь важную роль будет играть свет, которым мы постараемся создать трагическую атмосферу этого акта.

Когда Таиров кончил, актеры, главным образом молодежь, обступили его, засыпая вопросами. Должна сказать, что беседа взволновала меня. Но я тут же подумала, что уметь интересно рассказать о своем замысле — это одно, а осуществить его — совсем другое. Однако, выйдя на улицу, я все время перебирала впечатления от беседы, вспоминала детали. А дома быстро переоделась и стала заниматься гимнастикой, которую в последнее время совсем забросила.

Прошло несколько дней. Я усиленно пыталась самостоятельно работать над ролью. Ничего не получалось. Я пробовала множество движений, но тут же понимала, что они случайны, не обязательны, не те, единственные, о которых говорил Таиров. «Как иге надо работать, в каком направлении искать?»

С волнением ждала я начала репетиций. И вдруг звонок Марджанова:

— Алиса, завтра утром просмотр «Елены», а через два дня просмотр «Сорочинской ярмарки». Я вас прошу прийти на обе репетиции. — Голос у Марджанова был встревоженный, нерадостный.

На следующий день я побежала в театр. Пришла за час до начала. И сразу же окунулась в нервную, взбудораженную атмосферу. Из‑за закрытого занавеса доносился раздраженный голос Константина Александровича, из зала на сцену бегали какие-то люди. Репетиция началась с большим опозданием. Как все это было непохоже на торжественные, чинные просмотры в Художественном театре. Репетиция повергла меня в большое смятение.

План постановки, задуманный Марджановым, по-своему был интересный и смелый. Действие трех актов оперетты происходило в разные эпохи, в разных странах. Первый акт — как и полагалось — Древняя Греция. Второй — Франция не помню уже какого Людовика. Третий — современный Кисловодск. От актеров требовалось большое искусство, чтобы, сохраняя все черты образа, созданного в остром, почти гротесковом рисунке, которого требовал Марджанов, переносить его в разные эпохи. Певческая труппа Свободного театра большими актерскими талантами не обладала. У Елены был хороший голос, но играть она не умела. Особенно беспомощна она была во втором акте. Всю сцену здесь занимала огромная кровать, на которой, по режиссерскому замыслу, построено было большинство мизансцен. Справиться с ними актриса была не в состоянии.

Другие актеры, выполняя рисунок Марджанова, существа его не понимали и потому были натянуты и скучны. Кордебалет танцевал с убийственной добросовестностью.

Последний акт. Калхас разгуливает по аллеям Кисловодска в форме генерала, Орест появляется в мундире лицеиста, а Парис — в костюме пилота. Все это казалось непонятным, надуманным. Спектакль производил впечатление путаное. Веселый дух Оффенбаха улетучился. Было странно, что у Марджанова, человека веселого, любящего шутку, «Прекрасная Елена» получилась скучным спектаклем.

С волнением шла я на просмотр «Сорочинской ярмарки». Первое, что меня встретило за кулисами, было знакомое мычание волов. Постановка Санина была до крайности натуралистичной. Одна только картина могла доставить удовольствие зрителям — дуэт Хиври и дьячка, которых отлично пели и играли В. В. Шевченко и Н. Ф. Монахов. Что касается сцены ярмарки, на которую Санин возлагал большие надежды, считая ее гвоздем спектакля, то здесь натурализм жестоко отомстил за себя. Несчастные волы, запряженные в арбу, нагруженную горой бутафорских арбузов, дынь и помидоров, стояли с таким понурым видом, что на них жалко было смотреть. Трагические фигуры этих волов, время от времени меланхолически поливавших сцену, полностью убивали то радостное зрелище, которое всеми способами стремился создать режиссер.

Актеры, сидевшие в зале, наперебой критиковали спектакль. Мне не хотелось присоединяться к общему хору, и я ушла. Проходя через фойе, я увидела за столиком Марджанова и Суходольскую, которая с явным раздражением что-то горячо доказывала Константину Александровичу.

Через день мне позвонил Марджанов:

— Алиса, я еду к вам. Надо поговорить.

Он влетел ко мне прямо в пальто, очевидно, забыв снять его в передней. Бегая взад и вперед по комнате, Константин Александрович с возмущением рассказал, что Суходольская категорически отказалась дать деньги на постановку «Покрывала Пьеретты».

— Она не надеется на успех «Сорочинской» и «Елены», — кричал Марджанов, — и настаивает на постановке кассового спектакля. «Покрывало», по ее мнению, спектакль для глухонемых, она считает, что ни один нормальный человек не пойдет смотреть пьесу, в которой актеры не поют, не танцуют и даже не разговаривают!!.

Константин Александрович был в ярости. Наконец он пришел в себя, заметив, что не снял пальто, быстро его скинул и тяжело опустился в кресло.

— Извините меня, Алиса, что я так неприлично к вам ворвался. Суходольская довела меня до бешенства.

Вдруг Марджанов вскочил.

— Но я, Алиса, человек упрямый. Сдаваться мы не будем. Не отчаивайтесь. «Покрывало Пьеретты» я ей не отдам. В этом спектакле я уверен больше, чем в каком-нибудь другом. Работу мы начнем. И немедленно. С Таировым я договорюсь. На втором этаже есть прекрасная большая комната. Будете работать там. Весь спектакль без массовых сцен вы сможете репетировать там совершенно спокойно. Суходольская туда не заглянет. Посмотрим, кто кого!

Через несколько дней я была вызвана на репетицию. Таиров познакомил меня с молодым актером Кречетовым, только что окончившим школу С. В. Халютиной и накануне репетиции утвержденный на роль Пьеро, после того как было перепробовано множество молодых людей из разных театральных школ. Кречетов мне понравился. Пластичный, с приятным лицом, он казался очень подходящим для образа Пьеро.

Таиров пришел на репетицию с партитурой, по которой было разработано все действие пьесы.

— Движения, жест мы будем искать на этой основе в процессе работы, — пояснил Таиров. — Это задача большая и трудная. Будем искать вместе.

Говоря с нами о спектакле, он все время называл его мимической драмой. Я спросила, какая разница между мимической драмой и пантомимой.

— В пантомиме актер исходит в своем образе от маски, которая определяет условность и стилизованность его движений. В балетной пантомиме пользуются иллюстративным жестом, имеющим свою специальную азбуку. Для мимодрамы ни то ни другое не годится. Но, конечно, это не значит, что мы будем прибегать к бытовому, жизненному жесту, как в драматических спектаклях. Здесь, в мимодраме, мы будем искать жест, но в то же время конкретный, обобщенный и предельно выразительный. Жест должен быть объемным, должен иметь три измерения, как в скульптуре, — объяснял Таиров.

Первые два‑три дня Таиров работал с Кречетовым. Они репетировали первую сцену, когда Пьеро ждет Пьеретту, уже зная о том, что она невеста Арлекина. Я внимательно следила за работой. Кречетов печально и живописно встал у окна.

— Не годится, — крикнул ему Таиров. — У вас равнодушная спина. Ваша любовь на грани катастрофы. Вы не можете стоять так спокойно. Не может ваша рука свисать плетью. Тоска и отчаяние — чувства не пассивные, а активные. Ни в коем случае нельзя пользоваться внешней декоративностью.

Неожиданно Таиров стукнул рукой по столу. Кречетов вздрогнул. Выпрямился. Таиров улыбнулся.

— Вот видите, вы сразу взволновались. А ведь мысль о том, что вы можете потерять Пьеретту, для вас большее потрясение, чем мой удар по столу.

Следя за работой, я пыталась проникнуть в существо того, что требовал Таиров от Кречетова. Сопоставляя его требования со своим опытом работы над пантомимой, я понимала, что те приемы, которыми я пользовалась на занятиях со Скрябиным, вряд ли смогут мне здесь помочь. Там я искала жест символический. Таиров, добиваясь от Кречетова обобщенного жеста, в то же время требовал абсолютной конкретности.

Прошло еще несколько репетиций, и Таиров обратился ко мне, предложив попробовать поискать первую сцену, когда Пьеретта появляется в комнате Пьеро.

— Давайте вспомним ситуацию, — сказал Таиров. — Вы быстро бежите по лестнице. Вбежали. Несколько тактов стоите неподвижно. Почему, сейчас объясню. Вы убежали со свадебного бала. На вас подвенечное платье и покрывало. Вы не решаетесь в свадебном наряде броситься к Пьеро и застываете на месте. Но Пьеро, — обратился он к Кречетову, — не замечает венчального покрывала. Он видит только широко открытые глаза Пьеретты, ее отчаяние и тоску.

Мы начали репетировать.

— Слушайте внимательно музыку, — говорил Таиров. — На кульминации вы застываете неподвижно. Стоите восемь тактов.

Я вдруг безумно заволновалась. В голове была путаница. Я пробежала положенное количество тактов, остановилась и помимо собственной воли, подчиняясь привычным навыкам, сделала несколько движений: откидывала руки, прижимала их к груди, запрокидывала голову.

Мягко, но решительно Таиров остановил меня.

— Это неверно, Алиса Георгиевна. Вы играете физическое страдание, а здесь сложная ситуация. Вы принесли с собой яд, пришли, чтобы умереть вместе с Пьеро. А вам безумно хочется жить, любить, близость смерти внушает вам ужас. Вбежав в комнату Пьеро, вы почувствовали себя на краю могилы. Вот это состояние — жажду жизни и ужас смерти — мы и должны почувствовать в вашей неподвижно застывшей фигуре, в вашем лице, в ваших глазах.

Я прекрасно понимала, что требует от меня Таиров, но не знала, как это выполнить. А признать свою беспомощность, показаться неопытной девчонкой было выше моих сил. И я стала путано доказывать, что ужас и отчаяние — чувства активные, требующие движения, жеста. К моему удивлению, Таиров ничего не возразил и стал репетировать дальше. Все внимание он сосредоточил теперь на Кречетове, предоставив меня самой себе. Это сбивало меня с толку. Я нервничала. В голове пробежала беспокойная мысль: «Может быть, он поставил на мне крест и не хочет со мной работать?»

Следующие репетиции были для меня мучительны. Я пробовала вносить свои предложения. Таиров внимательно меня выслушивал и каждый раз говорил:

— Пробуйте, ищите. Посмотрим.

Его уступчивость окончательно сбивала меня с толку. Наконец как-то Таиров, явно сжалившись надо мной, сказал:

— Вы просто не попадаете в круг того трагического кипения чувств, в котором развертывается действие. Вы живете чувствами драмы, а не трагедии. Не волнуйтесь, все придет. — И перешел к сцене, где Пьеретта протягивает яд Пьеро.

Я протянула руку с пузырьком. Таиров остановил меня:

— Такой жест возможен в драме, где существуют еще и слова. Здесь у вас слов нет. Чувство, которое владеет вами в эту минуту, может раскрыть только ваша рука. В вашей кисти, в ваших пальцах, которые сжимают яд, мы должны ощутить холод смерти. Заметьте, какой у вас здесь длительный кусок музыки…

Это движение никак не давалось мне. Я уже чувствовала ненависть к своей руке, которая казалась мне бездарной и тупой. Чтобы скрыть замешательство, я снова попробовала внести какое-то свое предложение, которое Таиров тут же мягко, но решительно отвел. Когда репетиция кончилась, Александр Яковлевич неожиданно заботливо спросил меня, не слишком ли много мы работаем, он замечает, что я похудела и побледнела, не надо ли сделать небольшой перерыв.

Я буркнула, что никакого перерыва не нужно, что, наоборот, надо работать больше, так как пока у нас ничего не получается. Попрощавшись, я торопливо бросилась к дверям. Вышла на улицу. Было уже поздно. К моему удивлению, меня догнал Таиров и предложил проводить до дому. Я сухо поблагодарила его и, подозвав проезжавшего мимо извозчика, сказала, что прекрасно доеду одна. Каково же было мое удивление, когда, сев в пролетку, я увидела Таирова рядом с собой. Он вежливо сказал, что, так как время позднее, он считает своим долгом меня проводить, хотя и видит, что мне этого явно не хочется. Перебрасываясь незначительными репликами, мы доехали до Спиридоновки. Прощаясь, Таиров рассмеялся:

— Говорят, Станиславский считал, что у вас своевольный, упрямый характер. Я этого не нахожу. Вы все же позволили мне проводить себя, хотя вам этого ужасно не хотелось. Правда?

Растерявшись, я ничего не ответила и молча открыла дверь в подъезд, оставив Таирова наедине с извозчиком. Эту ночь я провела беспокойно. С тревогой думала о том, как не сходятся мои поиски с тем, что требует Таиров. Всплывали в памяти отдельные его слова, советы. «Что за человек этот Таиров? — спрашивала я себя. — Ни на кого не похож, точно с луны свалился. Он так много знает, так настойчив в своих требованиях…» И вдруг мелькнула мысль: «А что если попробовать вникнуть в то, что подсказывает Таиров, на чем он настаивает?» Промучившись целую ночь, я утром чуть свет позвонила Марджанову.

— Алиса, вы меня подняли с постели, что случилось? — спросил Марджанов хриплым со сна голосом.

Я начала сбивчиво рассказывать, что у меня ничего не получается с Пьереттой, что я не могу найти к ней подхода и что Таиров, кажется, махнул на меня рукой.

В ответ послышался какой-то недоумевающий вопль:

— Вы с ума сошли, Алиса! Я только вчера разговаривал с Таировым. Он пел дифирамбы по вашему адресу. Рассказывал, что вы необыкновенно пластичны, что у вас легкая возбудимость, прекрасный темперамент. Чего вам еще надо? Вы привыкли, что вам все легко дается, но ведь это совсем новая для вас работа. Потерпите. Все придет.

Вконец растерянная, я положила трубку. Почему же Таиров расхваливал меня Марджанову, а мне не сказал ни одного доброго слова, говорил только о том, что по удавалось?..

Через несколько дней, когда я пришла на репетицию, Таиров предложил оставить работу над первым актом и заняться последним.

— Трагическая ситуация, — сказал он, — здесь достигает вершины, и вам легче будет найти ее пластическое выражение.

Он начал размечать сцену после ухода Арлекина. Арлекин, настигнув Пьеретту в мансарде Пьеро, запирает ее с мертвым возлюбленным. В ужасе Пьеретта хочет бежать, ломится в дверь. Дверь не поддается. Она кидается к окну, вскакивает на подоконник, хватаясь за рамы, бьется как птица. Дальше начинается сцена безумия Пьеретты. Ей представляется, что Пьеро спит, она тихонько идет к нему, стараясь не разбудить, нежно гладит его лицо, касается щекой его щеки. Музыка меняется. Пьеретта пытается поднять с кресла Пьеро, хочет танцевать с ним, делает круг, но безжизненное тело падает к ее ногам. В ужасе, как затравленная, она забивается в угол, потом мечется по комнате. И наконец, в последнем всплеске отчаяния бросается к Пьеро и умирает.

Начали репетировать.

Я бросилась к двери, пытаясь ее открыть. Сделала несколько движений.

— Не надо мелких жестов, — прервал меня Таиров. — Старайтесь выразить ваш ужас в движении сильном, широком, лаконичном. Помните, чем лаконичнее жест, тем он выразительнее.

Я снова бросилась к двери.

— Налегайте на дверь. Прильните к ней всем телом, — подсказывал Таиров. — Дверь не поддается. Так. Поднимите голову. Оглянитесь на Пьеро. Ужас. Застыла. Держите четыре такта. Слышите перемену ритма? Бросайтесь к окну. Вскакивайте на подоконник. Это ваша последняя надежда. Кульминация в музыке. Слышите? Это ваш внутренний крик. Почувствуйте его: за вашей спиной мертвый Пьеро. Хватайтесь за раму. Отчаянным движением. Старайтесь притянуть ее к себе. Руки натянуты, как струны. Так. Хорошо. Великолепно откинули спину. Прекрасно! Подчиняясь воле Таирова и ритму музыки, я вдруг почувствовала то творческое волнение, тот подъем, когда легко преодолеваешь поставленную задачу. Когда я обняла Пьеро и, приподняв с кресла, пробовала сделать с ним круг вальса, Таиров вдруг крикнул:

— Браво, Алиса Георгиевна! Теперь все пойдет на лад…

После этого памятного вечера репетиции «Покрывала Пьеретты» стали для меня радостью, счастьем. Теперь я уже свободно входила в круг трагического ощущения спектакля. Вероятно, именно в эти дни я впервые поняла силу молчания, которым потом так часто пользовалась в спектаклях Камерного театра.

Репетируя со мной и Кречетовым, Таиров все время пробовал актеров на роль Арлекина. Но безуспешно. На репетиции к нам иногда заглядывал Подгаецкий, заведующий музыкальной частью Свободного театра. Я заметила, что Таиров внимательно приглядывается к нему. И вдруг на одной из репетиций, придя вместе с Подгаецким, он представил его мне и Кречетову как исполнителя роли Арлекина.

Чутье Таирова, позволившее ему угадать в человеке, никогда не появлявшемся на подмостках, возможность сыграть серьезную и ответственную роль, принесло спектаклю большую удачу. Оказалось, что Подгаецкий (он взял себе сценический псевдоним Чабров) занимался гимнастикой, тело его было отлично тренировано, а музыкальность и чувство ритма — безупречны. Но главное, что принесло ему удачу в этой роли, был его воистину сатанинский темперамент. Теперь, когда появился третий исполнитель, работа пошла полным ходом.

Между тем жизнь Свободного театра шла своим чередом. Наконец, после нескольких отсрочек, была объявлена премьера «Сорочинской ярмарки». Москва запестрела афишами, возвещавшими открытие нового театра.

Все это время я редко встречалась с Марджановым. Он был очень занят. Изредка забегая к нам на репетицию, он говорил, что очень беспокоится и за «Сорочинскую» и за «Елену», и твердил Таирову:

— Выручайте, вся надежда на вас, — совершенно забыв, что денег на «Пьеретту» не отпущено и что вообще мы работаем «по секрету».

На открытие театра я шла с большим волнением. Зал был переполнен. Я туда не зашла: неуверенная в успехе «Сорочинской», я не хотела встречаться с художественниками и со знакомыми, многие из которых, я знала, были в числе приглашенных. Весь спектакль я металась между кулисами и кабинетом Марджанова. Константин Александрович, очень нервничал, и я больше волновалась за него, чем за спектакль. После первого антракта, выйдя из зала, он тихонько сказал мне:

— В публике много злопыхателей.

Премьера была принята сдержанно. Пресса на следующий день констатировала неуспех спектакля, выделяя только Монахова — дьячка. О большой заслуге Марджанова, принявшего к постановке это замечательное произведение Мусоргского, никто и словом не обмолвился, что меня глубоко возмутило. Эта премьера повергла меня в большое уныние.

Когда первые два акта «Пьеретты» вчерне были готовы, Таиров попросил Марджанова и Балтрушайтиса прийти посмотреть их. Показ произвел на них обоих очень хорошее впечатление. Константин Александрович был взволнован и растроган, тут же его осенила мысль устроить публичный просмотр, пригласить известных музыкантов, писателей, актеров, художников, музыкальных и театральных критиков.

— В первый ряд посажу Суходольскую! — воскликнул Константин Александрович. — Пусть посмотрит, что такое немые актеры!

Просмотр был назначен днем, в фойе, в рабочих костюмах, без грима. Ни на одном из просмотров в Художественном театре я не волновалась так, как в тот день, когда мы, как на грех, при ярком солнечном свете должны были разыгрывать на скользком паркетном полу трагическую повесть любви Пьеро и Пьеретты. Публика была избранная.

Суходольская, как и обещал Марджанов, восседала в первом ряду в шляпе со страусовыми перьями.

Стоя за дверью в ожидании выхода, я волновалась до дурноты, руки у меня были ледяные. Ко мне подошел Таиров и, взяв мою руку, тихонько шепнул:

— Ни пуха ни пера.

Его горячая рука приятно согрела мою руку. И вдруг в голове пробежала мысль: «Ну что ж, падать — так с большого коня». Я почувствовала ту знакомую отчаянность, которая не раз выручала меня в трудные минуты жизни.

Этот просмотр как-то особенно запомнился мне, может быть, из-за необычности обстановки: не было ни сцены, ни костюмов, ни света, но было полное ощущение театра. Играли мы с большим подъемом. После просмотра собравшиеся долго аплодировали.

Первыми в нашу артистическую комнату вошли Марджанов под руку с Суходольской. Марджанов сиял. Суходольская, всегда напыщенная и важная, растроганно утирала слезы. Она обняла меня и горячо поздравила Таирова. Тут же, к нашему несказанному восторгу, она объявила, что завтра будет отдай приказ в срочном порядке делать декорации и костюмы для «Покрывала Пьеретты». Зрители, пришедшие нас поздравить, тоже наговорили нам множество добрых слов. А Бальмонт в восторге заявил, что отныне он бросает стихи и будет писать только пантомимы. Победа была полной.

В октябре Марджанов выпустил «Прекрасную Елену». На театр обрушился поток ругательных статей. Казалось, критики не понимали, что, хотя в спектакле действительно были просчеты и ошибки, Марджанов — крупный режиссер, имеющий право и на эксперимент.

В театре царила растерянность. Две неудачные премьеры — одна за другой — обескуражили актеров. Константин Александрович торопил Таирова с «Покрывалом Пьеретты». И мы работали, используя каждый день и час. После сдачи «Прекрасной Елены» мы наконец вышли на сцену. Начались репетиции свадебного бала. Я поражалась энергии и искусству, с которым строил Таиров сложнейшие массовые сцены. Он работал как скульптор, как архитектор. Работал с огромным запалом, добиваясь от актеров предельной выразительности в движении и точности ритма. Его непосредственный живой темперамент заражал актеров, все мы работали с энтузиазмом, не давая себе ни отдыха, ни передышки. Мои друзья, не застававшие меня дома, поверить не могли, что я провожу на репетициях дни и ночи. А между тем это было именно так.

Приходя домой после репетиции, я падала в постель и, блаженно вытянув ноги, перебирала в памяти все впечатления. Все чаще и чаще думала я о том, что Таиров, конечно, режиссер особенный, ни на кого не похожий. Новый. Невиданный и неслыханный. «Действительно, как с луны свалился!» — решила я про себя.

Генеральная репетиция и премьера «Покрывала Пьеретты» до сих пор живут в моей памяти. Интерес к спектаклю был огромный. За несколько дней до генеральной Марджанов, приехав ко мне, жаловался, что он уже две ночи сидит над списком тех, кого надо приглашать, и у него пухнет голова, так как для всех не хватает мест.

Утром в день генеральной мне принесли домой корзину цветов с запиской: «Верю в ваш большой успех. Ни пера ни пуха. Александр Таиров». Это были первые цветы, которые я получила в тот день. А когда я приехала на спектакль и вошла за кулисы, цветов было столько, что они не помещались в уборной и коридор был похож на оранжерею. На гримировальном столе грудой лежали записки, смешные подарки и красовалась огромная бархатная коробка с шоколадом от Эйнема. К яркой, цветастой крышке была задорно приколота записка «Вся “Синяя птица”!!!» Я бережно собрала записки, письма, телеграммы, но читать их не стала, чтобы не отвлекаться от спектакля, только на следующий день после премьеры, уже придя в себя от всех волнений, я стала их разбирать. Большинство приветствий было из Художественного театра, этот поток тепла от товарищей растрогал меня до слез. Очень взволновало меня чудесное письмо от Николая Григорьевича Александрова с грустной подписью: «Твой бывший воспитатель». Трогательные поздравления были от М. П. Лилиной, Л. М. Леонидова, С. В. Халютиной, М. А. Раевской, М. Ф. Андреевой, от моей старой учительницы пения Татариновой, когда-то причинившей мне столько неприятностей.

«Крепко целую милую, дорогую Алису. Дай бог, чтобы светил вам ярко огонек, к которому стремитесь, и чтобы не страшны были ни борьба, ни утомление», — писала Ольга Леонардовна.

«Благословляю. Верю. Целую. Душа с тобою. Василий», — писал Качалов.

Но особенно волнующим для меня было то, что на генеральную репетицию неожиданно пришел Станиславский. Перед началом ко мне в уборную, запыхавшись, вбежал Марджанов:

— Алиса, в театре Станиславский. Я решил вас предупредить заранее, чтобы вы, если увидите его со сцены, не дай бог, не упали в обморок.

Должна сознаться, в эту минуту у меня помутилось в голове. Но тут, на мое счастье, вошел Таиров и отвлек меня последними напутствиями.

И генеральная и премьера «Покрывала Пьеретты» были очень горячо приняты публикой. Конечно, мне не терпелось узнать, какое впечатление произвела моя работа на Станиславского. И сразу же я позвонила Марии Петровне. На мое счастье, Константина Сергеевича не было дома, в мы могли разговаривать спокойно.

— Костя смотрел вас с большим вниманием, — рассказывала Мария Петровна. — Вы же знаете, как он всегда непосредственно реагирует. В сцене сумасшествия он переживал все вместе с вами. И, между нами говоря, мне кажется, что он был горд вашим успехом, хотя и не сказал ни слова. Когда мы пришли домой, я его спросила: а правда ведь, Алиса большой молодец? Он помолчал, потом буркнул: если ей хотелось играть пантомиму, она могла это делать, не уходя из Художественного театра. Я ей никогда не мешал и не запрещал. Наоборот, поощрял ее выступления и в «Летучей мышц» и на «капустниках». Я возразила, что «Покрывало Пьеретты» — большая трехактная пьеса, трагедия, которую ни в «Летучей мыши», ни на «капустнике» играть нельзя. И, представьте себе, что он мне ответил: она могла бы подготовить этот спектакль с тем же режиссером и с теми же актерами и играть его хотя бы в Охотничьем клубе.

И Мария Петровна рассмеялась:

— Вы же знаете, какой Костя фантазер!

Я рассказала ей, как обрадовали меня приветы и поздравления из Художественного театра.

— Это благословение из отчего дома на вашу новую жизнь, — ответила мне Мария Петровна.

«Пьеретта» несколько поправила материальные дела Свободного театра. Марджанов стал торопить Таирова, чтобы он скорее приступил к работе над «Желтой кофтой».

Таиров целыми днями сидел с художником Араповым, вечерами работал дома. У меня дни оказались свободными, я могла немного отдышаться, встретиться с друзьями, которых совсем забросила.

Заходил ко мне в это время и Таиров. Как-то, когда он сидел у меня, заглянул «на огонек» Качалов. Разговор вертелся, конечно, вокруг Свободного и Художественного театров. Неожиданно Василий Иванович спросил Таирова:

— Алиса не очень упрямилась на репетициях? Она ведь любит все делать по-своему.

Таиров улыбнулся.

— По-моему, у Алисы Георгиевны превосходный характер. Она стремится проявлять самостоятельность и инициативу, это верно, но я очень ценю это качество у актеров. Нет ничего ужаснее, по-моему, когда актера приходится водить за руку.

На следующее утро Василий Иванович позвонил мне по телефону и с места в карьер ошарашил вопросом:

— А что, Таиров уже объяснился тебе в любви или еще не успел?

Искренне изумившись, я рассмеялась и решительно ответила, что Таиров занят работой, что подобные мысли ему, конечно, и в голову не приходят. И неожиданно для себя повторила слова Марджанова:

— Ты думаешь, что он мальчишка?! Он человек серьезный, семейный, за спиной у него большая жизнь.

Василий Иванович усмехнулся:

— А ты все еще маленькая и глупенькая.

Как-то я попала в гости к Таирову, он пригласил меня обедать. Жил он неподалеку от театра. Квартира была маленькая, скромно обставленная. В комнате Александра Яковлевича на мольберте стояла большая фотография В. Ф. Комиссаржевской, которую, как я уже знала, он очень любил. Жена Таирова мне понравилась. Ласковые, умные глаза, стриженая головка — под мальчика. По виду типичная курсистка, она кончила Бестужевские курсы по физико-математическому факультету. Из разговора выяснилось, что она очень любит театр и прекрасно разбирается в искусстве. Улыбаясь, она казалась похожей на Таирова. «Как брат и сестра», — подумалось мне. Когда я потом сказала об этом Таирову, он рассмеялся:

— Мы ведь действительно брат и сестра, только двоюродные. В детстве вместе росли. А в восемнадцать лет решили жениться.

Встретила меня Ольга Яковлевна очень радушно, угостила вкусным обедом. Познакомилась я и с маленькой дочкой Таирова.

Начались репетиции «Желтой кофты». Эта старинная китайская сказка была поставлена в манере классического китайского театра. Широкие ступени соединяли сцену и зрительный зал. В начале и в конце каждого акта по этим ступеням к зрителям спускался конферансье, пояснявший все, что происходит на сцене. Эту роль отлично играл Монахов. Посреди сцены сидел бутафор, который по ходу пьесы вытаскивал из своего ящика необходимые предметы: клал на пол палку, которая изображала дверь, приставлял лестницу, по которой обезглавленные злым богдыханом герои поднимались на небо, сдувал с блюда конфетти, что должно было изображать снежную бурю, и т. д. и т. д. Я играла девушку Мой Фа‑лой — Цветочек сливы, которая помогает своему возлюбленному, сыну богдыхана У Ху‑читу, победить врагов и злых духов и таким образом заслужить желтую кофту — символ королевского происхождения. Роль моя была небольшая, но образ был очень обаятельный, и я репетировала с большим удовольствием. Актеры вообще с наслаждением играли в этом спектакле, отдыхая в атмосфере прелестной, наивной сказки. Очень красиво выглядело оформление, поражали богатством красок костюмы, выполненные знаменитым в то время костюмером Воробьевым. Все было настоящее — дорогие шелка, ручные вышивки. Постановка «Желтой кофты» стоила бешеных денег.

Хотя и «Желтая кофта» и «Покрывало Пьеретты» шли с аншлагом, это не могло поправить финансовые дела театра.

Через месяц после «Желтой кофты» состоялась премьера «Арлезианки», поставленной Саниным. Но, к сожалению, успеха этот спектакль не имел и сборов не делал.

Поползли слухи о том, что Суходольская собирается закрывать театр. Совершенно неделовой человек, Марджанов не замечал, что он окружен темными дельцами, что имущество театра расхищается. Целые дни он проводил на бесконечных заседаниях, говорить с ним было невозможно, это было очень трудное для него время. Задолго до назначенного конца сезона Свободный театр был закрыт.

Двадцатого апреля состоялся последний спектакль — «Сорочинская ярмарка». После спектакля публика дружно вызывала Марджанова, горячо приветствовала его и труппа. Наконец, великолепный занавес Свободного театра задвинулся в последний раз. В Трехгорном ресторане был устроен прощальный ужин. Но ни пышные тосты, ни бодрые пожелания не могли рассеять тяжелого настроения присутствующих.

Хочется рассказать и о последнем спектакле «Покрывала Пьеретты». С грустным чувством шла я в театр. Я прощалась с образом, который уже стал любимым и дорогим. Публика, знавшая, что спектакль идет в последний раз, принимала его особенно горячо. В зале было много друзей и знакомых. Когда закрылся занавес, нас без конца вызывали, бросали на сцену цветы. Было и радостно и грустно. Но вот из моей уборной ушли друзья и поклонники, стало так тоскливо, что я расплакалась. Неожиданно раздался стук в дверь, вошли Марджанов и Таиров. Марджанов приподнял мою голову, в глазах у него я увидела привычный лукавый огонек.

— Не надо плакать, Алиса, вы же молодец, смелый и сильный человек. Помните наш разговор в Малаховке? Как вы мечтали вырваться из-под опеки и броситься в открытое море!.. Я уверен в том, что вы прекрасно справитесь с любыми бурями и штормами, с любыми превратностями судьбы. Верю, что впереди у вас большая жизнь. И то, что я передал вас Таирову, я сделал правильно, хотя вы и устроили мне тогда сцену ревности.

Неожиданно, взяв мою руку и соединив с рукой Таирова, он сказал:

— Вот Александр Яковлевич мечтает о том, чтобы создать студию или маленький театр. Мне не суждено было стать вашим режиссером. Ну что ж, буду вашим крестным отцом.

Действительно, Марджанов оставался нашим другом и другом Камерного театра до конца своих дней. Вместе с нами переживал он все наши беды и неудачи, а каждая наша радость была и его радостью.

Закрытие Свободного театра встревожило всех моих друзей и в первую очередь, конечно, моих «пап» и «мам» из Художественного театра. Они очень беспокоились за мою дальнейшую судьбу. Первыми пришли ко мне мои милые соседки по дому Е. П. Муратова и Л. А. Косминская. Я сразу поняла, что они пришли не просто так, а с намерением узнать мои дальнейшие планы и, быть может, попытаться склонить меня к тому, чтобы я вернулась в Художественный театр. Разумеется, если Станиславский согласится на это. Я сразу отклонила этот разговор, но, конечно, забота моих старших друзей меня очень тронула.

Дня через два после этого визита ко мне позвонил Качалов и спросил:

— Алиса, у тебя нет желания поговорить со мной и посоветоваться?

Я рассмеялась.

— Поговорить с тобой я всегда рада. Но вряд ли то, что ты мне посоветуешь, совпадает с тем, о чем я сама думаю.

Василий Иванович все же заехал ко мне. Но делового разговора не получилось, я весело болтала всякий вздор, отклоняя его попытки поговорить серьезно. Когда он наконец прервал мою болтовню и стал настойчиво спрашивать, что я думаю о своем будущем, я напомнила ему его собственные слова, которые он сказал мне перед уходом из Художественного театра. Он сказал тогда, что верит не в Свободный театр, а, скорее, в мою счастливую звезду. Прощаясь, я пошутила:

— Я всегда верила в силу желания. И сейчас верю — сила желания обязательно победит.

После закрытия Свободного театра группа молодежи, объединившаяся вокруг Таирова во время работы над «Покрывалом Пьеретты» и «Желтой кофтой», решила не расходиться. Мы часто собирались или у меня, или у Таирова и без конца говорили о том, как организовать свой маленький театр. Как-то после одного из таких разговоров я, Таиров и еще несколько молодых актеров пошли побродить по Тверскому бульвару. И здесь речь, конечно, шла о театре. Я заметила, что Таиров все время поглядывает на особняки вдоль бульвара. Вдруг он остановился.

— Вот здесь, в этом доме, — воскликнул он, показывая на один из особняков, — можно было бы сделать прекрасный театр!

Эта мысль показалась мне просто гениальной! С этого дня наши прогулки по Тверскому бульвару участились. Гуляя, мы с увлечением обсуждали: какой из особняков больше подходит для театра. Как-то Таиров обратил наше внимание на красивый дом, окна которого были ярко освещены. Сверкающие хрустальные люстры создавали впечатление, что за окнами тянется большой нарядный зал. Мы остановились и как зачарованные смотрели в окна.

— Завтра же пойду разговаривать с владельцем дома, — решительно заявил Таиров.

Мы знали, что в старинных барских особняках всегда есть зал, где давались балы, концерты или домашние спектакли, и, загипнотизированные своей мечтой, считали совершенно естественным, что любой домовладелец, конечно, загорится идеей превратить свой дом в театр, стоит только подать ему эту мысль. На следующий же день Таиров отправился к владельцу красавца особняка. Вернулся Александр Яковлевич очень быстро. Он рассказал, что хозяин принял его очень вежливо, но страшно удивился, когда Таиров принялся выкладывать ему свои соображения о том, что особняк, которым он владеет, просто создан для театра. Таиров очень забавно рассказывал о том, как был изумлен хозяин этим как снег на голову свалившимся предложением и как, стараясь сохранить любезный тон, выпроваживал его, повторяя:

— К сожалению, ваша идея, молодой человек, не из удачных…

Обозвав хозяина тупоголовым консерватором, Таиров на другой день отправился попытать счастья в особняк рядом. Здесь ему совсем не повезло. Его даже не впустили в дом. Хозяин, выйдя в переднюю, осведомился, по какому делу он пришел, и, когда Таиров кратко изложил ему свое предложение, с опаской оглядев его, сказал:

— А вы, батенька, в своем уме?

Но неудачи нас не обескуражили. Я предложила перейти на другую сторону Тверского бульвара, втайне надеясь таким образом обмануть судьбу. Мое внимание еще раньше привлекал здесь один особняк с красивой розной дверью черного дерева. Дом казался пустым и таинственным. По вечерам в окнах не было света. Таиров, оглядев этот дом, согласился со мной, что в нем «что-то есть». И, подойдя к двери, решительно позвонил. Всей компанией мы пошли на бульвар и стали ждать. Таиров долго не возвращался. Наконец черная дверь отворилась. Показался Таиров. Мы бросились к нему. Глаза у него сияли.

— Только бы не сглазить, кажется, что-то получается! — воскликнул он.

Мы уселись на скамейку, и он начал рассказывать. Таинственный особняк принадлежит трем братьям Паршиным. В прошлом это был дом Вырубовых, как знаменитый памятник архитектуры он даже описан в «Старой Москве».

— Четыре зала, идущие анфиладой, не годятся для того, чтобы сделать театр, — рассказывал Таиров. — Ломать их грешно. Но есть возможность пристроить к ним небольшой зрительный зал и сцену. Само здание просто создано для театра, — восхищался Александр Яковлевич, описывая белые мраморные стены и замечательную живопись на потолках. — И подумать только, что сейчас в этом доме размещаются воинское присутствие и бухгалтерские курсы!.. Когда я нарисовал владельцам дома картину будущего театра, — сообщил Таиров, — глаза у них загорелись. Правда, на их вопрос о том, какие доходы даст им театр, я не смог ответить точно. Но, кажется, мне удалось убедить их в том, что вообще театр — дело выгодное. Кстати, они сразу пожаловались мне на то, что этот дом не дает им ничего, кроме убытков. Явно произвели на них впечатление и мои слова о том, что создание нового театра в Москве несомненно принесет им громкую известность.

Много позднее, вспоминая эту эпопею, Таиров шутил, что в душе братьев Паршиных, руководивших бухгалтерскими курсами, очевидно, все же теплился огонек романтики. Во всяком случае, к его предложению они отнеслись вполне серьезно. Когда Таиров, как было условлено, через несколько дней зашел к ним, он был несказанно изумлен их распорядительностью и энергией; они уже успели обмерить свой дом и горячо обсуждали, какие понадобятся переделки, как лучше пристроить сцену и т. д. и т. д. Архитектор, которому Паршины поручили сделать проект, представил его очень быстро. Зрительный зал был спроектирован небольшой, всего на четыреста мест. Сцена, по настоянию Таирова, такого же размера, как в Художественном театре.

— Коробка сцены не должна ограничивать нашего репертуара, — говорил Таиров архитектору. — Она должна быть такой, чтобы мы могли свободно ставить на ней и Шекспира, и античную драму, и любое произведение большого масштаба с массовыми сценами.

Молодой юрист, друг Таирова, возглавил все деловые переговоры. Было решено, что театр будет организован как «товарищество на вере». Что это такое, никто из нас не понимал. Понятно было одно: деньги вносят пайщики, по пять тысяч. Юрист просидел с братьями Паршиными несколько дней, после чего был подписан договор. Паршины брали на себя обязательство перестроить особняк под театр, а театр обязался платить им по тридцать шесть тысяч рублей аренды в год. Никому из нас даже в голову не пришло, из каких доходов сможет такой маленький театр выплачивать эту сумму. Главное, мы уже видели в своем воображении театр! Мечта становилась реальностью.

Когда все бумаги были подписаны, можно было приступать к формированию труппы. Скоро к нашей молодежной группе примкнули Н. Асланов, А. Чабров, Р. Кречетов и Е. Уварова из Свободного театра, В. Подгорный из «Кривого зеркала». Халютина, к которой обратился Александр Яковлевич, рекомендовала несколько талантливых выпускников из своей школы. Вошла в нашу труппу еще два актера — И. И. Аркадии, который вместе с Таировым служил у П. П. Гайдебурова, и отличная провинциальная актриса Е. А. Степная, с которой Александр Яковлевич начинал свою карьеру в Киеве.

Таиров усиленно занимался поисками репертуара. Он проводил Долгие часы с Балтрушайтисом, который присоединился к нам в качестве заведующего литературной частью, с Брюсовым и Бальмонтом. В конце концов после многих раздумий решено было для открытия театра поставить драму древнего индийского поэта Калидасы «Сакунтала», великолепно переведенную Бальмонтом.

Теперь дело было только за пайщиками. Но об этом мы как-то мало думали. Почему-то были уверены, что деньги появятся. В общем так и получилось. Скоро в кассе театра было уже двадцать тысяч, и мы чувствовали себя богачами. Таиров, возглавлявший театр, пользовался большим авторитетом не только у нас, молодежи, но и у людей солидных — таких, как Балтрушайтис, Брюсов, Асланов. Постепенно я забыла, что считала его мальчишкой, и уже относилась к нему как к старшему.

Между тем приближалось лето. После ликвидации Свободного театра нам выплатили деньги за летний отпуск. Получив значительную сумму, на что я никак не рассчитывала, я тут же решила осуществить свою давнюю мечту — поехать в Париж, а перед началом сезона провести недели две в Бретани, у моря. Воодушевленная этой перспективой, я поведала о своем плане Таирову. Он нашел мою идею блестящей. Сам он был занят подготовкой «Сакунталы» и целыми днями вместе с художником Павлом Кузнецовым, который должен был оформлять спектакль, бегал по букинистам или сидел в музеях, отыскивая необходимые материалы. Но ничего ни о театре, ни об искусстве Индии в московских музеях и библиотеках не было. Александр Яковлевич приходил в отчаяние. Наконец кто-то посоветовал ему поехать в Лондон, в Британский музей. Мысль эта показалась Таирову заманчивой, тем более что в Лондоне жила его тетка Зинаида Венгерова, известная переводчица, которая могла ему помочь. Недолго думая, он решил ехать.

Когда я с билетом в кармане уже готовилась к отъезду, Таиров вдруг сказал мне, что ему пришла в голову мысль по дороге в Лондон остановиться на несколько дней в Париже, и предложил ехать вместе.

Во время своих летних путешествий я всегда предпочитала ездить одна, чтобы чувствовать себя свободной и независимой. Но предложение Таирова не встретило у меня протеста: в дороге можно было поговорить о делах театра, о «Сакунтале». В Москве на это не хватало времени.