Помещение, в которое мы переехали, принадлежало Российскому театральному обществу. Приютили нас здесь при содействии А. А. Яблочкиной и А. И. Южина, которые сердечно и дружески относились к Камерному театру. В этом помещении днем работала актерская биржа, а с четырех часов зал и маленькая сцена предоставлялись нам.

Переселение наше произошло в самый разгар Февральской революции. Театральный муравейник был взбудоражен. Каждый день приносил тысячи новых постановлений, проектов. Как из рога изобилия, сыпались новости и слухи. Скоро мы узнали, что комиссаром всех московских театров был назначен Александр Иванович Южин, а управляющим Большого театра Леонид Витальевич Собинов. Горячо отнеслась актерская братия к решению один день в месяц играть бесплатно, отдавая свой заработок в пользу бывших политзаключенных. За кулисами театров шли бесконечные споры о том, можно ли играть великим постом или нельзя. Москва пестрела афишами благотворительных концертов, лекций в пользу раненых воинов, семей погибших на фронте, бывших политзаключенных и т. д.

Как-то я попала в Благородное собрание, где должен был выступать Керенский. Зал был переполнен, меня так сдавили, что я уже хотела бежать, не дождавшись начала, но пробраться к выходу оказалось невозможно. В толпе преобладали дамы, шикарно одетые, в лихорадочном возбуждении ожидавшие начала митинга. И выступление Керенского и атмосфера в зале производили впечатление какого-то истерического театрального представления. Керенский показался мне похожим на актера-неврастеника (амплуа, еще не вышедшее из моды), который самозабвенно играл роль вождя, увлекающего за собой толпу. Дамы, слушая его, хватались за голову, рыдали, срывали с рук кольца и браслеты и бросали их на сцену. Я ничего не понимала в этих выкриках, и все мое внимание почему-то постепенно сосредоточилось на одной мысли — что будет делать Керенский со всеми драгоценностями, которые бросают к его ногам.

В этой суматошной взбаламученной жизни не было никакой возможности всерьез приступить к работе. А тут еще Таирова призвали на военную службу. Он лег в госпиталь на «испытание», и жизнь в театре совсем остановилась.

Стояли жаркие дни. Моя приятельница Лиля Шик уговорила меня поехать на десять дней на Волгу, в Плес. После митингов, демонстраций, самых неожиданных пертурбаций и всяческих волнений Плес показался уголком старой домостроевской Руси среди необыкновенно живописной природы. Нас совершенно потрясло зрелище, которое мы увидели на пристани: в огромной клетке, запертой на замок, молча, потупив голову, стояли молодой человек и девушка. Девушка плакала. Вокруг толпились люди. Они тупо глядели на заточенных и время от времени в полном молчании плевали им в лицо. Выяснилось, что двое заключенных залезли в окно чьей-то дачи и унесли мужские ботинки. Перед тем как везти в тюрьму, их выставили «на позор». Мы долго оставались под впечатлением этой страшной картины, словно увиденной в дурном сне. Было удивительно, что такая расправа происходит в городке, находящемся совсем недалеко от Москвы. В воскресенье, проходя по главной улице, мы были поражены другим странным зрелищем: под ярким солнцем торжественно выступала старуха в белом атласном платье со шлейфом, в нарядной шляпе, с кружевным зонтиком, под руку с очень молодым человеком, по возрасту годившимся ей во внуки. За ними семенили приживалки. Нам рассказали, что это очень богатая барыня, а молодой человек — ее муж. Дом ее окружен высоким забором, за пределы которого ему запрещено выходить. Образ этой старухи крепко засел у меня в памяти. Я рассказала о ней Таирову. Когда через несколько лет Александр Яковлевич начал работать над «Грозой», он, вспомнив мой рассказ, одел сумасшедшую барыню в белое атласное платье со шлейфом и шляпу с вуалью.

Вместо десяти дней мы пробыли в Плесе восемь — пришла телеграмма от Александра Яковлевича: «Врачи признали негодным военной службе собрание труппы через неделю». Быстро уложив чемоданы, мы отправились в Москву.

Когда собралась вся труппа, неожиданно оказалось, что нас очень мало. Но как только стало известно, что Камерный театр готовится к открытию сезона, стали приходить актеры. Пришел Борис Фердинандов, интересный актер и художник. Пришел поэт Борис Глубоковский, большой, красивый, — глубоким бархатным басом и внешними данными он напоминал Маяковского. Пришел попробовать себя в качестве актера Борис Эрдман, впоследствии известный театральный художник. Пришел Юрий Милютин, в то время совсем молодой и очень худенький. В «Саломее» он играл одного из рабов, и Таиров шутил, что он отличный актер на роли угнетенных. Сейчас, когда я вспоминаю свои недавние встречи с импозантным композитором Юрием Милютиным, я с нежностью представляю себе худенького юношу на репетициях «Саломеи». Полуобнаженный, дрожа от холода, он с энтузиазмом переживал все трагические события, происходившие при дворе царя Ирода.

Сразу же был объявлен набор в школу и начались занятия с молодежью. Эта школа была очень далека от того Гэктемаса, который был организован при театре в дальнейшем, но и она много дала театру. Из нее впоследствии вышли хорошие актеры: Миклашевская, Батаева, Бояджиева, Марьина, Румнев, Дорменко и другие.

Для открытия сезона готовились два спектакля: «Саломея» Оскара Уайльда и «Король Арлекин» Лотара. Обе эти пьесы в то время считались революционными. «Саломея» до Февральской революции была запрещена духовной цензурой. И когда это запрещение было снято, к пьесе сразу же обратился ряд театров в провинции, в Москве она была поставлена в Малом театре и в Камерном.

Помещение, в котором нам предстояло играть, оказалось никак не приспособленным для театра. Сцена не имела ни колосников, ни боковых карманов, ни даже кулис. Надо было проявить немалую изобретательность, чтобы ставить здесь спектакли. Крошечная комната, разгороженная занавеской, служила и мужской и женской актерской уборной. Стремянка вела на антресоли. Это было очень остроумное изобретение Таирова. Днем здесь поочередно дежурили Церетелли и Фортер, ведавшие финансовыми и административно-хозяйственными делами, а во время спектакля помещался небольшой оркестр. Технический персонал состоял из одного рабочего и уборщицы. Костюмерной заведовала наша актриса Корнилова, она же была реквизитором. Каждый день в четыре часа, когда биржа кончала работу, мы приходили, открывали окна, чтобы проветрить прокуренный зал, расставляли стулья для публики и обставляли сцену. Первое время мы все работали, не получая денег. С начала сезона, когда в кассу стали поступать скромные средства, они шли на оплату оркестра, технического персонала и на содержание созданного своими силами буфета, который нас очень поддерживал.

Несмотря на трудный быт, на нашей маленькой сцене шла кипучая творческая жизнь. Недостатки сценического устройства вызвали к жизни многие новаторские решения, определившие характер наших постановок того времени. Некоторые из этих находок в дальнейшем прочно вошли в практику театра.

22 октября 1917 года спектакль «Саломея» возвестил о втором рождении Камерного театра. Этот спектакль сыграл большую роль в истории нашего театра, так же как и в моей творческой жизни. Александр Яковлевич считал, что большое сценическое произведение не может родиться сразу, без предварительных эскизов, без трамплина. Таким своеобразным трамплином для будущей «Федры» стала «Саломея».

Пьеса Уайльда излагает библейский сюжет о трагической любви царевны Саломеи, падчерицы царя Ирода, к пророку Иоканаану, предсказавшему пришествие на землю Христа. Отвергнутая Иоканааном, проклинающим ее и весь распутный двор царя Ирода, Саломея в порыве жестокой неутоленной страсти требует у Ирода голову Иоканаана в награду за танец, который она будет для него танцевать.

Таирова увлекала в этой пьесе ее бунтарская стихия, кипение сильных, необузданных страстей. Яростная убежденность Иоканаана, исступленные споры Ирода с фарисеями и саддукеями, наконец, неистовая, языческая любовь Саломеи к пророку — вот то, на чем строил спектакль Таиров, опрокидывая напряженностью эмоциональной стихии вычурность уайльдовского стиля.

Оформляла спектакль А. А. Экстер. Дни и ночи просиживали они с Таировым у макета. Организация сценического пространства на нашей маленькой сцене оказалась сложной задачей. В результате был найден очень любопытный прием. Площадка сцены была разработана просто и целесообразно. От рампы поднимались несколько ступеней, основное действие шло на возвышении. Сцена разделялась на две половины: правая сторона, огороженная тремя или четырьмя массивными колоннами, являлась как бы террасой дворца, здесь размещались Ирод, Иродиада, послы Рима и весь царский двор. На небольшом возвышении сзади стояли фарисеи и саддукеи, узкая винтовая лестница замыкала эту площадку. Левая сторона сцены как бы заключала в себе тот замкнутый мир, в котором живет Саломея, печальная, одинокая при кровавом дворе тетрарха, трепетно тянущаяся к чему-то другому, доброму и светлому.

Декорация строилась из прямых кусков материи разной величины и формы, разной окраски, по-разному освещенных. Они то появлялись, то исчезали, ограничивая или расширяя сценическое пространство. Их движения определяли эмоциональный тонус действия. Когда поражал себя мечом в грудь влюбленный в Саломею Сириец, светлая серебряная полоса, на фоне которой шла эта сцена, внезапно взвивалась кверху, исчезало единственное светлое пятно, и фигура мертвого юноши погружалась во мрак. Так же изменялась атмосфера действия во время спора Ирода с иудеями, когда при меркнущем свете движущиеся формы как бы замыкали пространство, подчеркивая мрачную, тупую одержимость фанатиков.

В моей творческой жизни Саломея явилась большим событием. Этот образ открыл мне двери в мир большой трагедии, в мир обнаженных до предела чувств.

До Камерного театра «Саломею» уже ставили Макс Рейнгардт в Берлине и Н. Н. Евреинов у нас. Постановка Евреинова была стилизованной, условной, он шел от знаменитых рисунков Бердслея к этой пьесе. Саломея трактовалась извращенной, изломанной женщиной. Как рассказывали, примерно в таком же плане решал этот образ и Макс Рейнгардт. Таиров видел образ Саломеи в сложнейших внутренних противоречиях. Дочь Иродиады, унаследовавшая от нее безудержный эротизм, она одновременно таит в себе целомудрие и девичью чистоту. Внутреннее противоборство этих стихий и должно было определять образ. В нежную девичью влюбленность, которую сразу же пробуждает в ней пророк, бурей врывается исступленная языческая страсть, погружая ее в бездну восторга, отчаяния и ужаса. Отвергнутая Иоканааном, царевна кричит как в бреду:

— Не вино, ни плоды не могут утолить желания моего…

В ее монологах, обращенных к Иоканаану, перемежаются гневные упреки, эротический экстаз, мольба, нежность.

— Почему ты не посмотрел на меня, Иоканаан, если бы ты посмотрел, ты полюбил бы меня, я знаю, ты полюбил бы меня. Потому что тайна любви сильнее тайны смерти!

Кульминацией образа в пьесе является танец семи покрывал, в награду за который Саломея требует у тетрарха голову отвергшего ее Иоканаана. Этот танец часто исполняли модные эстрадные звезды. Он строился как танец эротический, как танец соблазна.

В нашем спектакле решение было иное. Саломея танцует перед тетрархом не для того, чтобы соблазнить его, а с одной безумной мыслью: получить в награду голову пророка. В танце скрещивались две линии: неотвратимая, жестокая любовь к Иоканаану и ненависть к Ироду, преследующему Саломею своей похотью. Начало танца шло в очень замедленном ритме, словно в каком-то раздумье. Я выходила закутанная в длинное прозрачное покрывало, так что видны были только обнаженные пальцы ног. Выходила очень медленно, как бы задумываясь о своей судьбе, а может быть, предчувствуя близкую смерть. Вдруг, решительно откинув первое покрывало, которое падало на ступени лестницы, я начинала танец. Каждый покров, который снимала Саломея, нес свое эмоциональное содержание. Одно покрывало я снимала с трепетной нежностью, как бы обращаясь к Иоканаану, молитвенно распластываясь на земле, другое сбрасывала в порыве любви и страсти, третье — бросая свою ненависть тетрарху. Когда я протягивала руку, чтобы снять последнюю повязку на груди, на сцене гас свет и в темноте слышался только хриплый шепот Ирода:

— А‑а‑а, это великолепно! Это великолепно!..

И когда давали свет, я уже сидела у водоема, закутанная в свободное одеяние из грубой серебряной парчи.

Дальше начиналась самая трудная часть роли. Вычурность текста здесь ощущалась особенно сильно, ее надо было преодолеть. Александр Яковлевич очень помог здесь и мне и Аркадину, игравшему Ирода. Внутреннее состояние Саломеи и Ирода в этих сценах он определял как воспаленный бред. Этим состоянием оправдывается и особый ритм их монологов и поэтическая цветистость текста. Как в броду, кричит Ирод: «Где мой перстень?» — словно забыв, что уже отдал его палачу вместе с приказом отрубить голову Иоканаану. Как в бреду, держа в руках отрубленную голову пророка, обращается к нему Саломея со словами любви, нежности, страсти, внутренне сама уже готовая к смерти. Ее торжествующий, неистовый, животный возглас: «Я поцеловала твой рот, Иоканаан, я поцеловала твой рот!» — звучал как последний, предсмертный крик. И когда воины с тяжелыми щитами с четырех сторон надвигаются на нее, чтобы раздавить ее по приказу Ирода, она, по существу, уже приняла смерть.

Спектакль этот принес большую удачу театру, сразу поднял его репутацию в глазах театральной Москвы. Волей обстоятельств вступив в соревнование с Малым театром, мы это соревнование, по общему признанию, выиграли.

В спектакле прекрасно играли почти все актеры. Великолепен был Аркадии — Ирод. Для всех, кто знал этого прекрасного комедийного актера, его выступление в роли, требующей трагической силы, показалось просто чудом. Потрясал зал сильный металлический голос Церетелли — Иоканаана. Очень обаятелен был в роли Сирийца молодой актер Королев. Импозантен в своей первой маленькой роли римлянина Тигеллина был Глубоковский. Прекрасно играла Иродиаду Ненашева.

Оформление «Саломеи» было одной из лучших работ Экстер по экспрессии, темпераменту, по чувству формы. Об этом много говорили и писали. Уводя от натуралистических подробностей, оно подчеркивало накаленную атмосферу спектакля, его обобщенность и динамичность. Было много интересных находок и в костюмах «Саломеи». В этом спектакле бедность театра рождала творческую изобретательность. Все костюмы делались из простого холста. Александр Яковлевич «открыл» его еще в «Сакунтале», заметив, что холст великолепно принимает краску и при соответствующем освещении производит впечатление драгоценного материала. В «Саломее» эта находка была блестяще использована. Ирод, Иродиада, весь двор были одеты в холст, и их костюмы производили впечатление богатства и великолепия. В костюме Саломеи тоже удалось избежать трафарета, «галантереи», как говорил Таиров. Основой костюма для танца, например, была короткая юбка из черных деревянных бус, нанизанных на грубую, завязанную узлами веревку. Эта архаически выглядевшая деталь сразу уводила от штампованной красивости эстрадного костюма, принятого для танца семи покрывал. Очень интересно были решены парики, сделанные из бархатной синели. Уложенная в четкие скульптурные формы, она поражала необыкновенным блеском и красотой, а из зала казалась настоящими волосами. Любопытная деталь: парик Иоканаана был ярко-малинового цвета, как бы подчеркивая пламенную исступленность его характера. И хотя, обращаясь к пророку, Саломея говорила: «Нет ничего чернее волос твоих», это не вызывало ни недоумения, ни смешков в зале. Пламенеющие волосы Иоканаана воспринимались, как этого и хотел Таиров, в качестве своего рода метафоры. Очень интересен был парик Саломеи: черный, блестящий, с тонкими прядями, змейками спускавшимися вдоль лица. Он был и необыкновенно красив и придавал лицу Саломеи какую-то скорбную выразительность.

«Саломею» мы играли очень много. Этот спектакль неизменно собирал полный зал в нашем маленьком театре на Никитской, с успехом шел в других городах и за рубежом. Особенный успех имела «Саломея» во время нашей первой поездки за границу, в Германии, когда мы изъездили всю страну, играя не только в Берлине, но и во всех университетских городах. Настоящую сенсацию вызвала «Саломея» в Аргентине. Этим спектаклем мы открывали наши гастроли в Буэнос-Айресе в 1930 году, он прошел там более двадцати раз подряд со сверханшлагами. Любопытно, что театр, приехавший в страну, враждебно настроенную по отношению к Советскому Союзу и даже не имевшую с ним никаких дипломатических отношений, «Саломеей» сразу же покорил публику. Уже на третьем спектакле студенты на галерее восторженно кричали: «Да здравствует советское искусство!»

Вслед за «Саломеей» на нашей маленькой сцене на Никитской были осуществлены еще три постановки: «Король Арлекин» Лотара, пантомима Дебюсси «Ящик с игрушками» и «Обмен» Клоделя.

«Король Арлекин» в ряде моментов перекликался с идеями и чувствами времени. В очень интересном рисунке, демонстрируя виртуозную пластику, играл Церетелли лицедея, ниспровергающего трон короля. Оформлял спектакль Фердинандов. Это была его первая работа как художника. Конструкция оказалась очень любопытной, хотя технически недостаточно совершенной.

Пантомима «Ящик с игрушками» жила в нашем репертуаре довольно долго, много шла в утренники. Я очень любила этот спектакль. После трагических переживании Саломеи роль веселой, озорной куклы давала мне отличную душевную разрядку. Она перекликалась с Митиль из «Синей птицы» и переносила меня в дни моего детства. Очень весело было играть утренники. Дети бурно выражали восторг, когда, взобравшись на большой барабан, кукла кокетливо танцевала перед пламенно влюбленными в нее Арлекином и Солдатиком, вызывая в каждом из них то надежду, то ревность. Восторженно аплодировали ребята дуэли двух соперников, с большим юмором поставленной Таировым. Радостно принимали трогательную идиллию, когда Солдатик и Кукла, уже пожилые муж и жена, живут в деревне, окруженные дочками и внучками, маленькими куклятами.

Когда в Москву приехал из Петрограда Мейерхольд, театра у него не было, и Таиров предложил ему и Евреинову создать общий «левый» театр, в котором каждый из них работал бы совершенно самостоятельно. Разговоры об этом шли долго и ни к чему не привели. Но один спектакль Таиров и Мейерхольд сделали совместно. Это был «Обмен» Клоделя. Спектакль оказался неудачным. Когда я смотрела генеральную, мне показалось, что оба режиссера и замечательный художник Якулов заблудились в этой постановке. Поражало полное отсутствие координации между отдельными элементами спектакля. «Обмен» скоро выбыл из репертуара.

Октябрьская революция бурей ворвалась в нашу жизнь. Первые октябрьские дни я вспоминаю с особым волнением как время широкого, свободного дыхания и большого душевного подъема. Жизнь обретала новый ритм, новые, четкие черты.

Было холодно, голодно, в театре и дома не топили, в нашей квартире на Спиридоновке в ванне замерзала вода. Но все это нисколько не смущало. Утром, натянув трико, я делала гимнастику и отлично согревалась. После спектакля мы часто устраивали пиры в моей комнате. На маленькой «пчелке», которую прекрасно топил Александр Яковлевич, почему-то падевая для этого кожаные перчатки, что меня очень смешило, пекли картофельные лепешки, а когда кому-нибудь удавалось достать немного пшенной крупы, няня делала нам пшенник, подслащенный сахарином. Поэт Вадим Шершеневич, непременный участник этих пиршеств, изобрел коктейль, который имел большой успех. Это была какая-то смесь денатурата и пива, имевшая свойство шипеть, как шампанское. Эта смесь имела еще одно важное качество — она согревала. В маленьком пузырьке у Шершеневича хранилась таинственная жидкость с терпким запахом. Он уверял, что это настойка лаванды. Ее он добавлял в коктейль по нескольку капель «для дам». Были веселые дни, когда в театре выдавали воблу — ее добросовестно делили поровну, по полторы штуки каждому. Обычно этим занимался Ценин.

На спектаклях приходилось проявлять изобретательность, чтобы по закоченеть от холода. Особенно трудно было полуобнаженным актерам в «Саломее». Во время длинной сцены спора Ирода с иудеями, я, сидя, у водоема, замерзала настолько, что потом с трудом начинала танец, который шел сразу же после этой сцены. Таирова это очень беспокоило, и в один прекрасный день ему пришла в голову мысль установить внутри водоема «пчелку». Нагнувшись над ней, я могла немного обогреть лицо, руки и грудь. Но блаженство это длилось недолго. Дежурный пожарник очень скоро обнаружил «пчелку» и изъял ее. Тогда Таиров и Церетелли придумали другое средство. Александр Яковлевич раздобыл где-то толстую свечу, которую Церетелли держал зажженной внутри водоема. Я наклоняла голову, и пламя свечи обогревало мне лицо. Это было особенно важно, так как от холода губы делались как деревянные. Так, изобретая то одно, то другое, мы крепко держали спектакль, не роняя тонуса. И самое удивительное было то, что мы не простужались, не болели.

В первые дни революции нас очень беспокоило, дойдет ли наше искусство до нового, неподготовленного зрителя. Не тревога оказалась напрасной. Новый зритель горячо воспринимал все, что происходило на сцене. Тогда еще не было современного, впрямую созвучного революции репертуара — советские пьесы появились на свет позднее. Но большие человеческие чувства находили в это время у нового зрителя такой отклик, о котором раньше можно было только мечтать. Наш маленький зал на Никитской был всегда переполнен. Публика приходила самая разнообразная, мелькали кожанки, военные шинели.

Помимо спектаклей мы много выступали в шефских концертах. Эти концерты принимались очень горячо, и мы, несмотря на трудности с транспортом, выезжали всегда с большой охотой. Гримировались и одевались мы дома, а потом, накинув шубы, подолгу выстаивали на остановке, ожидая нужного трамвая. Вокруг нас сейчас же собиралась группа молодежи, а иногда и не только молодежи. Завязывался разговор, в результате мы ехали на концерт уже не одни, а с целой компанией. Эта близость и простота в общении со зрителем были прекрасной особенностью театральной жизни той поры.

Мне хочется рассказать об одном шефском концерте, на котором я встретилась с Ермоловой. К этому времени наши отношения с Марией Николаевной уже приняли дружеский характер. После «Сакунталы» она стала бывать на всех наших премьерах и очень сердечно относилась к Камерному театру, что не могло не вызвать с нашей стороны нежного и благодарного чувства. Установились традиции: в сочельник небольшой группой актеров мы приходили поздравить Марию Николаевну — она жила по соседству с Камерным театром, на Тверском бульваре — и приносили ей маленькую елочку. Перед тем как войти, мы зажигали свечи на елке, а потом уверяли Ермолову, что так и принесли ее и что на пороге ни одна свеча не погасла. Мария Николаевна воспринимала это по-детски радостно и неизменно восклицала: «Неужели действительно ни одна свеча не погасла?»

Встреча с Ермоловой в холодном клубе навсегда осталась в моей памяти. Я увидела ее в вестибюле, растерянную, с шубой в руках. Обстановка была для нее непривычной: актеров никто не встречал. Я бросилась к Марии Николаевне, взяла у нее шубу, помогла снять ботики и проводила за кулисы. Наконец появился конферансье и почтительно предложил Ермоловой начать концерт. Я не отрывала глаз от Марии Николаевны. Стоя за кулисами, она страшно волновалась. Забившись в уголок, шепотом повторяла текст и, перед тем как выйти на сцену, мелко и часто крестилась. Читала она какие-то незамысловатые стихи из «Чтеца-декламатора», читала по старинке, чуть скандируя. В длинном черном платье с белым платком на плечах она казалась строгой и величественной, только нервные кисти рук, теребившие бахрому платка, выдавали ее волнение. Во всем облике Ермоловой, в том возвышенном, почти религиозном пафосе, который она вкладывала в простые, немудрящие слова, было что-то, что глубоко волновало. И мне показалось, что в этой вдохновенной отдаче себя какому-то высокому чувству и таилась сила воздействия Ермоловой на публику

Весной наш театр получил из Смоленска приглашение на летние гастроли. Ценин по поручению Таирова поехал на разведку. Вернувшись, он в полном упоении рассказывал, что город очень красивый, утопает в зелени, в Лопатинском саду играет оркестр, а в кафе подают кофе по-варшавски, с корицей, миндальные пирожные и даже плюшки. Одним словом — курорт. Перспектива провести лето в таких условиях показалась нам всем очень заманчивой.

Мы повезли в Смоленск «Саломею», «Голубой ковер», «Ящик с игрушками» и «Короля Арлекина». Для двухмесячных гастролей в небольшом городе этого оказалось мало. И Таиров решил сделать прямо на месте еще два‑три спектакля, считая, что такая импровизированная работа очень полезна. Церетелли предложил поставить «Профессора Сторицына» и «Павла I», которые он когда-то играл в любительских кружках, я — «Принцессу Грёзу», кто-то — «Сказку про волка». Ставили мы эти спектакли своими силами, костюмы брали напрокат в городской костюмерной, приспосабливая их для спектаклей. Несмотря на то, что делались эти новые постановки очень эскизно, они никак не выглядели халтурными. В них была свежесть, публика отмечала в них хорошее исполнение и отменный вкус.

Думая о том, какой еще пьесой можно пополнить наш смоленский репертуар, я вспомнила «Адриенну Лекуврер» Скриба, один акт которой видела в исполнении Дузе, когда она приезжала в Москву. В городской библиотеке мы нашли эту пьесу, она была в старинном переводе, что сообщало ей особую прелость и обаяние. Пьеса увлекла и Таирова и актеров. Она была включена в смоленский репертуар. Работали мы все свободное время — днем и ночью. И через две недели уже играли премьеру. Мы переделывали костюмы, взятые в городской костюмерной, старались убрать вульгарность, которой часто грешат костюмы из прокатных мастерских. Восточный костюм Адриенны мне пришлось сочинять самой — в костюмерной ничего подходящего не оказалось. К легким шароварам, взятым напрокат, я надевала шелковый бухарский халат Церетелли, а голову он повязывал мне невиданно тонкой кисеей, расшитой по краям червонным золотом. Этот огромный кусок кисеи длиной чуть ли не сорок метров дед Церетелли наматывал себе на голову в виде тюрбана.

Конечно, спектакль не был доработан, образы были только намечены, не раскрыты до конца. Но внутренняя основа спектакля была определена Таировым очень точно, так же как характеристики действующих лиц, и нам, актерам, было легко работать. В результате спектакль прозвучал взволнованно и благородно. Публика приняла его восторженно, и тут же в Смоленске Таиров включил «Адриенну» в репертуар Камерного театра в качестве ближайшей постановки.

Не успели мы вернуться из Смоленска в Москву, как Александр Яковлевич получил телеграмму от Экстер из Киева: «Есть возможность получить театр для гастролей. Немедленно выезжайте». Таиров был болен, лежал с высокой температурой, но перспектива гастролей в Киеве казалась настолько заманчивой, что он вызвал медсестру и сам, без врача распорядился сделать себе внутривенное вливание уротропина, чтобы сбить температуру. Едва держась на ногах, он уехал в Киев. Прошло несколько дней — никаких известий от Таирова не было. Оказалось, что сообщение с Киевом прервалось. Я страшно волновалась, в театре настроение было растерянное, тревожное. И как раз в эти дни я вдруг получила бумагу, в которой значилось, что я мобилизована в Театр имени Комиссаржевской на роль принцессы Мейран в пьесе Василия Каменского «Стенька Разин». Премьера спектакля была приурочена к первой годовщине Великой Октябрьской революции.

Я почти ежедневно играла, и эта новая работа в чужом театре ставила под удар наши собственные спектакли. В театре поднялась паника. Церетелли поехал хлопотать за меня. Но это не помогло. Через день у нашего дома остановился мотоцикл. Веселый молодой человек, влетев в переднюю, сообщил, что ему поручено доставить меня в Театр имени Комиссаржевской на репетицию «Стеньки Разина». Я отроду не садилась на мотоцикл и вообще относилась к этому виду транспорта в высшей степени отрицательно. Но молодой человек стал энергично уверять, что доставит меня в целости и сохранности. Не успела я занять место за его спиной, как мотоцикл, хрипло зарычав, дернулся вперед с такой силой, что я чуть не упала. Я дико закричала и, схватив молодого человека за воротник, соскочила на мостовую. Категорически заявив, что пойду в театр пешком, я просила его предупредить режиссеров, что приду на репетицию с опозданием.

Когда я вошла в театр, ни о какой репетиции еще не было и речи. В зале и на сцене царило вавилонское столпотворение. Народу было видимо-невидимо. Пьесы никто не читал, даже режиссеры Зонов и Сахновский. Актеры, мобилизованные для участия в этом спектакле из Художественного, Незлобинского и других театров, недоуменно спрашивали друг друга, для чего их собрали. Вдруг откуда-то появился очень веселый Вася Каменский, потрясая над головой толстой рукописью. Это сразу вызвало оживление, и обрадованные режиссеры усадили его читать пьесу. Так началась работа над спектаклем «Стенька Разин».

18 октября, как раз в день моего рождения, появился Таиров, усталый, измученный, но безмерно счастливый тем, что ему удалось выбраться из Киева. Вручив мне букет роз и пачку пиленого сахара — в то время это было неслыханной роскошью, — он достал из чемодана контракт на гастроли, показавшийся мне абсолютно фантастическим: Киев — Харьков — Одесса — Вена — Будапешт. Увидев мои изумленные глаза, Александр Яковлевич устало улыбнулся и сказал:

— Я тоже думаю, что это бред.

Так оно и оказалось, на гастроли мы, конечно, не поехали.

Премьера «Разина» прошла, как и предполагалось, в первую годовщину Октября в Введенском народном доме. Несмотря на успех и очень красивые декорации Павла Кузнецова, спектакль прожил недолго. Труппа, собранная из разных театров, очень скоро после премьеры распалась. Художественный театр затребовал Знаменского, игравшего Разина, Таиров затребовал меня, так же поступили руководители других театров. И спектакль, прошедший всего несколько раз, сошел со сцены.

Скоро по Москве разнесся слух, что приезжает нарком просвещения Анатолий Васильевич Луначарский, в ведении которого находятся театры. Новость эта вызвала большую радость — в театральных кругах имя Луначарского было хорошо известно. Решено было сразу же по приезде Анатолия Васильевича устроить ему встречу. Каждый театр должен был приготовить какое-нибудь веселое выступление. Чествование состоялось в бывшем ресторане «Элит». Театры проявили большую изобретательность, было много интересных номеров. Я выступала в костюме принцессы Мейран с шуточным текстом, специально написанным Васей Каменским. Стихи были на выдуманном русско-персидском языке, что вызвало бурное веселье в зале. Атмосфера вечера была непринужденной и очень теплой. Было шумно, весело. Анатолий Васильевич очаровал всех своей необыкновенной простотой, блестящим остроумием, обаянием. Перспектива работать под руководством Луначарского вселяла самые радужные надежды.

Приветствуя театральную Москву, Анатолий Васильевич сказал, что в ближайшие дни он начнет знакомиться с театрами, и предложил художественным руководителям каждому показать ему тот спектакль, в котором наиболее полно выражается творческое лицо театра.

Таиров решил показать «Саломею». Через несколько дней был назначен просмотр. Шел он днем, без публики. В помещении, как и всюду в то время, было нетоплено, Анатолий Васильевич и несколько человек вместе с ним вошли в зал, не раздеваясь. Но когда открылся занавес и Луначарский увидел на сцене полуобнаженных актеров, он встал и сбросил свою меховую доху. Это нас очень тронуло, спектакль шел с большим подъемом. После спектакля Луначарский долго беседовал с Таировым, подробно расспрашивал его о дальнейших планах, о репертуаре. Они оказались давнишними знакомыми. В университете в Петербурге Александр Яковлевич состоял в кружке марксизма, где читал лекции Луначарский, и Анатолий Васильевич сразу вспомнил студента, который частенько задерживал его после лекций, осаждая вопросами. Таиров рассказал о своих планах возрождения трагедии, о том, что считает очень важным сейчас вернуть на сцену «двух китов», на которых всегда держался русский театр, — с одной стороны, трагедию и героическую драму, с другой — веселую комедию, жанры, вытесненные современным бытовым репертуаром. Анатолий Васильевич горячо одобрил эту позицию и обещал свою помощь.

Через несколько дней пришло извещение из Наркомпроса: Камерному театру возвращалось его помещение на Тверском бульваре, 23.

Трудно описать наше ликование по этому поводу. Вскоре мы узнали, что нам не только возвращается помещение, но что Анатолий Васильевич распорядился выделить средства для перестройки театра на восемьсот мест. А через некоторое время после этого театру неожиданно было присвоено звание академического. Когда Таиров, поблагодарив Луначарского, сказал, что мы еще не заслужили этого звания, Анатолий Васильевич улыбнулся.

— Когда-нибудь, я не сомневаюсь, вы станете академиками, а сейчас это звание придаст вам некоторую солидность, которая будет вам в помощь.

Бумага о присвоении Камерному театру звания академического бережно хранилась в архиве театра, но Александр Яковлевич упорно считал, что мы по молодости лет этого звания не заслужили, и академиками мы себя не считали, так что скоро забылось и само звание.

Луначарский сыграл большую роль в истории Камерного театра, всячески содействуя тому, чтобы дать возможность Таирову широко развернуть творческую работу. Театр стал жить нормальной жизнью, технический персонал был увеличен, мы стали получать жалованье.

Анатолий Васильевич верил в будущее нашего театра, много писал о нем и говорил в своих докладах. Но, горячо относясь к театру, он был и нашим строгим критиком. И эта критика очень помогала. Не могу не вспомнить, как обрушился Анатолий Васильевич на первый вариант спектакля «Гроза» Островского, сделанный Таировым в 1924 году. По просьбе Александра Яковлевича Луначарский приехал посмотреть репетицию еще до генеральной. Таиров был неудовлетворен работой, очень волновался, говорил, что спектакль не получается, что то, к чему он стремился, не нашло выражения на сцене. Но, будучи художником упрямым и смелым, он решил проверить спектакль на публике, с тем чтобы потом продолжать работать дальше. Тема домостроя звучала в спектакле ярко и убедительно, но тема Катерины не получилась. Излишняя абстрактность оформления обедняла ощущение природы, волжского раздолья. Анатолий Васильевич принял безоговорочно только последний акт, который, но замыслу Таирова, перекликался с плачем Ярославны, но горячо обрушился на спектакль в целом. Идя после просмотра в кабинет Александра Яковлевича, он уже по дороге сердито ворчал:

— Ох, и буду же я вас ругать!..

Через два года Таиров показал третий вариант «Грозы», Анатолий Васильевич, придя за кулисы, весело объявил:

— Сегодня я именинник. Признайтесь, Александр Яковлевич, в вашем успехе есть и моя доля участия. Здорово я вас тогда взмылил!

Очень скоро после знакомства с Анатолием Васильевичем у нас установились с ним простые, добрые отношения. Он часто заезжал к нам на Спиридоновку то с каким-нибудь деловым разговором к Александру Яковлевичу, который активно участвовал в общественной жизни, то просто так, «на огонек». Встречи с ним всегда были для меня большой радостью. Интереснейший собеседник, он мгновенно вовлекал в круг разнообразнейших и самых животрепещущих вопросов в искусстве и в жизни. Однажды, когда я полушутя сказала, что меня поражает, как это он все на свете знает и может ответить на любой вопрос, Анатолий Васильевич рассмеялся.

— А вот и нет. Я вот не знаю, почему, когда вы появляетесь в «Пьеретте» и я вижу ваше лицо, мне хочется плакать. А я ведь мужчина крепкий… Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам!

Как-то Луначарский привез к нам Наташу Сац, тогда совсем еще молоденькую, вихрастую, и представил:

— Знакомьтесь, будущий директор детскою театра.

Это показалось неожиданным. Наташа выглядела совсем девочкой. Она чинно сидела в уголке на стуле, не вмешиваясь в разговор, и пытливыми глазами рассматривала театральные эскизы на стенах. Анатолий Васильевич не ошибся. Вихрастая девушка оказалась отличным организатором и талантливым руководителем детского театра.

Иногда Луначарский заезжал за Таировым, и они вместе ехали на какой-нибудь диспут. Диспуты были характерным явлением того времени, они устраивались на самые разные темы и по самым разным поводам, неизменно привлекая множество народу. Атмосфера на диспутах всегда была до предела накаленной. Помню, как-то Луначарский и Таиров поехали вместе на диспут, чтобы дать бой Керженцеву, ярому стороннику пролеткультовских позиций. Обстановка в зале была необычайно возбужденной, молодежь, зажатая, как сельди в бочке, на подоконнике огромного окна, в порыве восторга после поражения Керженцева так отчаянно аплодировала, что продавила стекло, и два человека очутились в сугробе во дворе.

Я очень ценила легкий характер Луначарского, его жизнерадостность, общительность, ценила его способность мгновенно ориентироваться в любой обстановке.

На торжественном спектакле в честь пятилетия нашего театра — после большого перерыва была возобновлена «Сакунтала» — вдруг погас свет. Сцена погрузилась в темноту. За кулисами поднялась паника. Выяснилось, что на электростанции серьезная авария и рассчитывать на то, что она будет скоро ликвидирована, не приходится. В публике, переполнявшей зрительный зал, началось сдержанное волнение. Тогда Таирову пришла в голову мысль доигрывать спектакль при свечах и факелах. Разумеется, это вызвало решительный протест со стороны пожарной охраны. В отчаянии Александр Яковлевич обратился за помощью к Анатолию Васильевичу, который присутствовал в зале. Луначарский моментально пришел за кулисы и после длительных уговоров решительно заявил пожарнику, что берет всю ответственность на себя. Мы продолжали спектакль при факелах и свечах, это было необыкновенно красиво и вызвало бурный восторг в зрительном зале. После спектакля в театре была веселая вечеринка. На столах стояли канделябры с зажженными свечами. Это создавало какую-то особенную атмосферу. Анатолий Васильевич был в великолепном настроении и шутил, что ему довелось быть участником новой интерпретации «Сакунталы». Наконец, объявив, что освещение настраивает его на мистический лад, он взял мою руку и стал гадать. С самым серьезным видом он рассказывал мне мое прошлое, настоящее и предсказал много замечательных вещей в будущем. Должна сказать, что, еще будучи в Художественном театре, я интересовалась хиромантией — в то время это было очень модно. Я даже взяла два урока у знаменитого хироманта Волкова-Давыдова. Меня очень удивило, что Анатолий Васильевич гадает по всем правилам, я тут же ему это сказала. Анатолий Васильевич очень смеялся и говорил, что необычайно рад тому, что его скромный талант предсказателя получил такое авторитетное признание.

Вспоминаю нашу последнюю встречу. Это было на приеме в Наркоминделе. Луначарский недавно вернулся из-за границы. Я знала, что он болен, и все же, когда увидела его, сердце у меня сжалось: так он изменился. Несмотря на плохое самочувствие, он заботливо расспрашивал меня и Таирова о нашей жизни. А потом, отведя меня в сторону, спросил, как здоровье Александра Яковлевича. Его участие очень тронуло меня. На следующий день я послала ему несколько веточек белой сирени с дружеской запиской. Анатолий Васильевич сейчас же позвонил; мне и сказал, что мои цветы повергли его в большое смущение.

— Это я должен был бы посылать вам цветы на спектакли, а я ни разу этого не сделал, не догадался, — как-то грустно пошутил он.

Я сказала, что эти веточки просто знак моего сердечного к нему отношения, и пожелала ему поскорее поправиться.

Больше я не видела Луначарского. Таиров еще не раз встречался с ним и с грустью рассказывал, как плохо он выглядит и что даже его постоянный оптимизм ему изменяет.

В своей жизни я встречала много интересных людей — Анатолий Васильевич Луначарский остался в моей памяти как один из самых замечательных.

Весной 1919 года Камерный театр поехал на гастроли в Петроград. Я не была там со времени своих приездов с Художественным театром и ждала, что на меня нахлынут призраки моей юной беззаботной жизни. Но обстановка была настолько иной, что и самый город, все такой же прекрасный, показался мне другим. Суровый быт наложил на него печать какой-то строгой сосредоточенности. Это было первое знакомство Камерного театра с петроградской публикой. Я радовалась, что наши спектакли принимались горячо и взволнованно, что у кассы выстраивались длинные очереди. Этот наш первый приезд положил начало большой дружбы Камерного театра с Ленинградом, которая продолжалась до конца жизни театра.

Окрыленные успехом, возвращались мы в Москву. Но через несколько дней по приезде я тяжело заболела. Это вызвало большое волнение в театре — начало сезона было не за горами, а моя болезнь срывала все планы. Прошел целый месяц, пока опасность миновала. Доктор советовал Таирову увезти меня на свежий воздух и обеспечить нормальным питанием. На помощь пришел старый друг Александра Яковлевича, с которым он вместе учился в киевской гимназии. Узнав о нашей беде, он предложил устроить меня недалеко от Москвы в небольшой деревушке, в пустом доме, где мне будет обеспечен прекрасный воздух, неограниченное количество молока, черный хлеб, а по договоренности с заведующей можно будет получать и творог.

Врачу эта перспектива показалась вполне удовлетворяющей всем его требованиям, а я готова была на все, лишь бы поскорее поправиться и приступить к работе. Репетиции «Адриенны Лекуврер» должны были начаться через две недели.

На какой-то смешной таратайке (железнодорожного сообщения с фермой не было) Александр Яковлевич и врач доставили меня на место. Сначала я чувствовала себя неуютно и одиноко в пустом двухэтажном доме, но постепенно привыкла, освоилась и с головой ушла в работу. Здесь, в деревенском окружении, под мычание коров, крики петуха и кудахтанье кур рождался образ вдохновенной французской актрисы, овеянный поэзией Расина и Корнеля, один из самых хрупких и нежных трагических образов, которые мне довелось сыграть.

Разговоры «о жизни» с тетей Лушей, которая приносила мне топленое молоко с румяными пенками, веселая болтовня с ребятишками, прибегавшими из лесу с полными кринками земляники, чередовались в моем уединении с глубокими раздумьями о трагической судьбе Адриенны. Мое одиночество время от времени нарушалось приездом Александра Яковлевича и врача. Однажды Александр Яковлевич привез мне маленькую книжечку, которую нашел у букиниста, — изданные в Париже письма Адриенны Лекуврер с биографическим очерком и ее портретом. Эта книжечка в красном с золотом переплете оказалась для меня драгоценной — она влила живую жизнь в уже складывавшийся в моем творческом воображении образ. Я узнала много интересных подробностей о жизни Адриенны, о ее любви к Морису Саксонскому, о ее трагической гибели. Потрясали обстоятельства, предшествовавшие ее смерти, хладнокровие, с которым был продуман принцессой Бульонской жестокий план отравления, внезапный мучительный конец, и как завершающая кода этой трагической истории — отказ церковных властей в погребении. Когда я читала строки о том, как Морис Саксонский тайно, ночью увозил ее тело из Парижа в деревню, к кормилице, надеясь там в саду похоронить ее, я не могла сдержать слез.

В другой раз Александр Яковлевич привез мне пьесы Корнеля и Расина, фрагменты из которых входят в роль Адриенны. Я мало была знакома с французской классикой и, прочитав «Федру» в подлиннике, была потрясена музыкой расиновского стиха. Я невольно вспомнила, как кто-то рассказывал мне о трагической гибели поэта Андре Шенье и его друга: когда их везли на гильотину, они декламировали монологи Федры вместо молитвы.

Иногда Александр Яковлевич оставался до утра. И тогда вечерами мы занимались ролью. Мне еще было запрещено двигаться, но внутренне я уже представляла себе пластику Адриенны, ее мягкие, округлые жесты, определявшиеся широкой юбкой с фижмами, такой, как у маленькой фарфоровой маркизы, которая стояла на комоде у мамы.

Постепенно здоровье мое восстанавливалось. Помню счастливый день, когда врач разрешил мне спуститься по лестнице вниз. После того как целый месяц я могла только с балкона смотреть на верхушки деревьев, было необыкновенно радостно почувствовать под ногами высокую нескошенную траву с одуванчиками, кашками, куриной слепотой.

И еще был здесь один радостный день — 7 июля в день своего рождения Александр Яковлевич, приехав ко мне, привез несколько листков, отпечатанных на машинке.

— Я получил сегодня замечательный подарок, — сказал он и тух же начал читать мне вслух сценарий, сделанный по роману Гофмана «Принцесса Брамбилла».

Я не очень поняла восторг, с которым он говорил об этом сценарии — мне он показался просто коротеньким пересказом сюжета, — и спросила:

— А где же пьеса?

Александр Яковлевич весело ответил:

— Пьесу сделаем сами.

Так этот тихий уголок Подмосковья оказался местом рождения одного из прославленных спектаклей Таирова — «Принцессы Брамбиллы» — и одной из самых любимых моих ролей — Адриенны Лекуврер.

Наконец я переступила порог нашего здания на Тверском бульваре, на которое за время моей болезни уже вернулась надпись «Московский государственный Камерный театр». Репетиции «Адриенны» были в полном разгаре. Александр Яковлевич занимался сценой вечера у принцессы Бульонской. Ирина Строганская, игравшая принцессу, красивая женщина с безукоризненными манерами, великолепно изображала знатную даму — гордую, высокомерную. Внезапно Александр Яковлевич прервал репетицию.

— Вы играете действительно благородную женщину. Но ведь принцесса — гнусная тварь, интриганка и убийца. Благородство и возвышенный тон, пленительные улыбки — все это рассчитанная игра, игра по тщательно разработанным правилам. Она комедиантка, такая же как все дамы и господа в ее салоне. Ситуация дает возможность увидеть здесь действующих лиц с изнанки. И выходит, что вельможи и высокомерные дамы — самые настоящие комедианты, а актеры Адриенна и Мишонне — единственные люди без маски. Поэтому не надо бояться преувеличения, гротеска, надо, чтобы зрители увидели принцессу как бы в увеличительном зеркале.

Очень интересный рисунок нашел Фердинандов, который играл принца Бульонского. Глупый, напыщенный, самодовольный, свято верящий в то, что он великий ученый, он, разглагольствуя о своих открытиях, все время скользил по полу, словно танцуя полонез. Это придавало образу неожиданность и экстравагантность.

Юдину, игравшему аббата Шуазеля, Александр Яковлевич подсказывал:

— Представьте себе поведение лакея с салфеткой на руке, с угодливой улыбкой: «Чего изволите?» — и переведите это на льстивого и жеманного придворного аббата времен Людовика XV, конфидента принцессы, поверенного всех ее интимных тайн.

Высокий, худой Юдин очень точно схватил подсказанный рисунок. Его почтительно склоненная фигура, похотливые взгляды и томные вздохи, которые он с притворной робостью обращал к принцессе, создавали образ, выражавший эпоху с ее тайными интригами, галантными приключениями, убийствами.

Обращаясь к молодым дамам в салоне принцессы, Александр Яковлевич объяснял, что разговоры этих дам должны походить на птичье щебетанье, которое сопровождается манерными движениями веера или кисти руки, изящными наклонами корпуса и кокетливым легким смехом, звучащим, как из музыкального ящика.

Сидя в зрительном зале, я уже мысленно представляла себе появление Адриенны и Мишонне в этом изысканном светском кругу. Меня очень беспокоило, что, придя на сцену после большого перерыва, я растеряю все, что успела сделать в деревне. Но тревога оказалась напрасной. Образ уже жил во мне. В мизансцены, разработанные Таировым, я вошла легко, так же как в ситуации спектакля.

Оформление Фердинандова, в своей основе совсем простое, как было намечено еще в Смоленске, оказалось очень удобным. Сцена делилась на два плана, от просцениума три-четыре ступеньки вели на верхнюю площадку. С боков она окаймлялась высокими ширмами. Эти ширмы в каждом акте изменялись в форме и цвете соответственно эмоциональному тонусу действия. Эти ширмы были золотые в салоне принцессы, торжественно синие в ночной сцене в ее охотничьем домике, траурные при свете зажженных канделябров в сцене смерти Адриенны. Интересна была мебель, носившая подлинные очертания стиля той эпохи — особый орнамент подчеркивал ее изысканность. Костюмам вельмож и дам была придана заостренность, подчеркивавшая гротесковый характер персонажей. В мужских камзолах, например, были подложены специальные валики на бедрах, отчего полы камзолов казались летящими, как бы танцующими.

Выполнить костюмы в ту пору было нелегко. Эпоха «Адриенны Лекуврер» требовала шелка, бархата, дорогих тканей и, главное, хороших мастериц, которых у нас в театре не было. На помощь пришла известная в Москве портниха, приятельница Экстер, А. И. Виницкая. Великолепная художница, она уже во время постановки «Фамиры Кифаред» оказала театру бесценную услугу, взяв на себя по просьбе Экстер трудную задачу осуществить костюмы вакханок и сатиров. Увидев эскизы Фердинандова к «Адриенне Лекуврер», она загорелась желанием одеть спектакль. Костюмы нуждались в тщательной обработке деталей — этого требовал стиль эпохи. Виницкая щедро открыла сундуки, где у нее хранились обрезки тканей, оставшихся от туалетов ее бывших богатых заказчиц. Эти лоскуты она великолепно использовала на всевозможные рюши, розетки, цветы, ленты и т. д., украсившие костюмы Адриенны, принцессы и знатных дам. Виницкая сумела увлечь своих бывших мастериц необычной для них задачей, они трудились ночами не покладая рук и блистательно выполнили все костюмы. Одна из мастериц, которая шила красный бархатный халат Адриенны для последнего акта, очень тронула меня, рассказав, что не спала несколько ночей, придумывая, как объединить линию Ватто с античными линиями, как того требовал эскиз. Большому искусству этих тружениц и заботам самой Виницкой я была обязана тем, что из четырех костюмов Адриенны — три служили мне бессменно все двадцать девять лет жизни этого спектакля.

Несколько слов о том, как складывался образ Адриенны. В нем скрещивались две темы: безграничная преданность Адриенны театру и большая человеческая, женская любовь. Пьеса построена таким образом, что театр все время врывается в жизнь Адриенны, окрашивая все ее чувства, все поступки. В первый раз Адриенна появляется в актерском фойе «Комеди Франсэз» в костюме Роксаны с книжкой Корнеля в руках, повторяя слова роли перед выходом:

Ужель напрасно все, судьба мне изменила,

Я для соперницы дорогу проложила…

В сцене с Морисом Саксонским она читает ему трогательную басню Лафонтена «Два голубя», словами этой басни нежно укоряя его за стремление к воинским подвигам, ради которых он часто оставляет ее одну. На вечере у принцессы Бульонской страстным монологом Федры, который она читает по просьбе гостей, Адриенна бросает гневное обвинение в лицо знатной соперницы. И, наконец, в последнем акте, прижав к губам отравленные цветы, стихами Психеи с нежностью и мольбой говорит Морису о своей любви. А мгновение спустя, в агонии, в порыве вспыхнувшей ревности с силой и страстью произносит монолог Гермионы:

Ступай и повторяй другой все клятвы страсти,

Ты мне их расточал, когда меня любил.

Перед лицом богов ты бедной изменил.

Ты не услышишь здесь ни жалобы, ни стопа.

Ступай, но помни, мстить умеет Гермиона!..

Глубокой скорбью звучат прощальные слова Адриенны, обращенные к театру: «Театр, мое сердце не будет больше биться от волнения успеха. О, как я любила театр… Искусство!.. И ничего от меня не останется, ничего, кроме воспоминаний…» Такой же большой скорбью звучал здесь траурный марш Анатолия Александрова, как бы завершая трагическую тему гибели великой актрисы, беззащитной перед человеческим коварством и жестокостью.

Образ Адриенны Лекуврер был бесконечно близок мне. Меня увлекала возможность открыть зрителям тайну творчества, показать душевный мир актрисы, где рядом с ее реальной жизнью живут образы, созданные воображением. Показать таинственную взаимосвязь жизни и искусства, столь тесную, что уже невозможно понять, где кончается одно и начинается другое, было трудной и увлекательной задачей. Если это удалось мне, то, вероятно, потому, что и для меня с самых ранних лет театр был второй жизнью.

Открытая генеральная «Адриенны» вызвала большой интерес в театральных кругах. Зал был переполнен. Много приветствий и поздравлений. Сонет Бальмонта. Трогательные стихи Качалова. Были поздравления и неожиданные. Очень удивил меня Н. Е. Эфрос. Большой друг Художественного театра, он сердился на меня за уход от Станиславского и весьма сдержанно относился к моим работам в Камерном театре. Теперь он горячо поздравил меня и сказал, что рад и счастлив видеть то, как блестяще удалось мне в этой роли объединить традиции Станиславского с новаторством Таирова.

Успех спектакля оказался беспримерным. Я играла Адриенну без дублерш дочти двадцать девять лет. «Адриенна» была показана по всей стране от Мурманска до Одессы, от Ленинграда до Владивостока, ей аплодировали зрители Рима, Брюсселя, Берлина, Буэнос-Айреса, Парижа. Во Франции, на родине Адриенны, этот спектакль был оценен особенно высоко. В Москве на 750‑м представлении «Адриенны» выступил Жан-Ришар Блок. Он сказал: «Ваш театр хорошо известен и любим во Франции. Все артисты и люди, понимающие и любящие искусство, знают Александра Таирова — художника-новатора, указывающего новые пути театру… Таиров и Коонен сотворили с этой пьесой чудеса… Мы им дали довольно посредственную мелодраму, а они из нее сделали потрясающую трагедию. Мы им предложили Скриба, а они вернули нам Шекспира».

В Париже, когда мы приехали туда с гастролями, я в первый же свободный вечер вместе с Александром Яковлевичем пошла в «Комеди Франсэз» и в антракте зашла в актерское фойе. С глубоким волнением остановилась я перед портретом Адриенны, в короткие мгновения передо мной пронеслась вся трагическая жизнь великой актрисы, жизнь, о которой мне посчастливилось поведать многим и многим тысячам зрителей.

Последним моим спектаклем, после которого навсегда опустился занавес Камерного театра, была «Адриенна Лекуврер».

В нашей с Таировым жизни произошла неожиданная перемена. Александр Яковлевич уже довольно долго жил холостяком в маленькой квартире в доме Нирензее. Этот дом в Гнездниковском переулке, выстроенный незадолго до революции, вызвал в Москве сенсацию. Во-первых, по тем временам он был небоскребом с рестораном на крыше, во вторых, состоял из небольших отдельных квартир, как говорили тогда, квартир для холостяков. Когда Таиров переехал в этот дом, Александра Александровна Экстер взяла на себя устройство его квартиры и со свойственным ей вкусом и изобретательностью обставила ее: нашла красивое покрывало на тахту, своими руками сделала подушки из разноцветных лоскутов, придумала приятное освещение. Квартира по тому времени считалась со всеми удобствами, в ванной была маленькая газовая плитка, на которой можно было быстро приготовить чай. Друзья Таирова и я очень любили эту квартиру, мы часто собирались здесь на чаепития. И вдруг, как гром среди ясного неба, извещение о том, что этот дом реквизируется, а всем жильцам предлагается освободить помещение. В то время найти отдельную квартиру или хотя бы комнату в Москве было чрезвычайно трудно. Несмотря на всю энергию Александра Яковлевича, разрешить «жилищный вопрос» никак не удавалось. Подумав, я решила, что единственный выход — предложить Таирову переехать к нам, о чем тут же весьма категорически сообщила ему, а потом, набравшись храбрости, объявила об этом дома. Родители были ошеломлены. Несколько растерянными чувствовали себя и мы с Александром Яковлевичем. Мы вообще не собирались устраивать жизнь по-семейному, в одной квартире. Я всегда отрицательно относилась к тесному житейскому контакту с близким человеком. Мне казалось, что гораздо лучше, когда у каждого своя жизнь, независимая и свободная. Александр Яковлевич уважал эти мои взгляды. Но обстоятельства решили за нас. Так случилось, что мы стали жить под одной крышей.

Некоторое время я никак не могла привыкнуть к тому, что надо говорить не «у меня», а «у нас», приглашать в гости не «ко мне», а «к нам». И это очень забавляло меня. Внешне в нашей жизни мало что изменилось. Александр Яковлевич, как и раньше, целые дни пропадал в театре, я почти каждый вечер играла. Только посиделки с друзьями после спектаклей стали теперь более частыми и более многолюдными. Большой такт Александра Яковлевича в конце концов покорил моих родителей. Правда, мама огорчалась до слез, что наш союз не был освящен подвенечной фатой и белым платьем. Отец отнесся к этому спокойно и очень скоро подружился с Александром Яковлевичем.

Год 1919‑й оказался счастливым для нашего театра. Вскоре поели «Адриенны» состоялась премьера «Принцессы Брамбиллы» — «Каприччио Камерного театра по Гофману» назвал этот спектакль Таиров. Эта постановка органично влилась в бурный поток театральных исканий той поры. Фантастическая романтика Гофмана как-то удивительно сочеталась со всей атмосферой, царившей в то время в искусстве.

Материал Гофмана Таиров использовал как повод для создания спектакля, в котором самым неожиданным образом переплетались элементы трагедии, драмы, арлекинады, оперетты, цирка.

— Идея спектакля — погоня за мечтой, которая в результате оказывается реальностью, — говорил Таиров.

На фоне римского карнавала разыгрывалась драма двух любовников, влюбленных в мечту, — актера Джилио Фава и швеи Гиацинты. В стремительном ритме тарантеллы и сальтареллы, ритме, который Таиров положил в основу спектакля, шла бешеная погоня за призраками. Герои меняли лики и личины, чтобы, пройдя через все перипетии, отречься от бесплодных фантазий и заново полюбить милую, прекрасную реальность. Стремительно проносились бесчисленные персонажи карнавала. В ироническом контрасте вымысел смешивался с действительностью. Танцы, интермедии, забавные пантомимы, дуэли, трагикомические похороны, шуточные процессии пронизывали основное действие. Феерическая смена красок, головокружительная сложность конструкции замечательного художника Якулова, карнавальные костюмы, маски — все это сочеталось с удивительной изобретательностью мизансцен Таирова. Карнавальная стихия оправдывала любые превращения. Простенькая швея становилась принцессой, актрисой, актер Джилио — принцем. Александр Яковлевич бесконечно импровизировал, сочиняя тут же на репетиции не только мизансцены, но и целые ситуации, менял текст, вводил новые реплики, сочинял пантомимы. Любопытно, что в этом спектакле, который шел два часа двадцать пять минут, пятьдесят минут занимали пантомимы.

Замечательно была сделана пантомима, которую показывает на площади ярмарочный театр. Она имела особенный сюжет. Поклонники Коломбины убивают своего удачливого соперника Арлекина, которого виртуозно изображал Румнев, в то время наш ученик, режут его тело на куски и разбрасывают по сцене. Коломбина, безутешно рыдая, собирает эти куски и бережно складывает их на огромном ящике. Неожиданно появляется добрая фея и дает ей волшебную палочку, взмахнув которой Коломбина оживляет возлюбленного. Технически это было сделано виртуозно. Особенно момент, когда сложенные Коломбиной куски тела Арлекина вдруг срастались, он соскакивал с ящика живой, веселый, и счастливые любовники кружились в танце под восторженные аплодисменты зала. Другой великолепный момент спектакля — шуточные похороны актера Джилио. Джилио прикидывается мертвым. Шестеро друзей под траурный марш торжественно проносят по авансцене его тело, распростертое на широко растянутом красном плаще. Несмотря на иронический оттенок музыки, это шествие врывалось в карнавал трагическим диссонансом. Трагизм момента подчеркивало специальное освещение. Выключались все прожекторы, софиты, рампа, свет шел только снизу из нескольких открытых люков. Это создавало удивительный аффект — по сцене плыли огромные тени, смешиваясь с реальными персонажами карнавала. Все это производило впечатление трагической фантасмагории. Большое впечатление производил финал спектакля. Карнавал продолжается. В стремительном ритме, как бы подхваченные общей радостью, его участники танцуют, кувыркаются, жонглируют горящими факелами, пересекают сцену на ходулях. Наша молодежь великолепно изображала карликов, великанов, верблюдов, страусов — все это неслось в бешеном ритме, демонстрируя блистательное актерское мастерство, исполнительскую культуру и молодость, которыми всегда гордился Камерный театр.

Многие актеры играли в этом спектакле первоклассно: Б. Фердинандов — Джилио, П. Цирский — Челионати, И. Аркадии — Бескапи, А. Миклашевская — Брамбилла (потом эту роль отлично играла молоденькая выпускница нашей школы А. Батаева).

«Принцесса Брамбилла» стала огромным успехом Таирова. Здесь щедро проявились его умение работать с актерами, строить сложнейшие пластические композиции, его любовь к детали, неожиданной, но подчиненной общему замыслу. Таиров имел в этом спектакле великолепных помощников — художника Якулова и композитора Фортера. То, что Якулов сделал в «Принцессе Брамбилле», было поистине блистательно. Он обладал редким качеством — умением сочетать конструкцию с живописью. Здесь это проявилось в полной мере. Макет, который они создали с Таировым, своим построением давал великолепные возможности для создания интереснейших мизансцен, а тонкая, благородная живопись Якулова явила совершенно необычную картину карнавала. В бешеном водовороте движений удивление и восторг вызывала не яркость красок, а целая гамма тончайших нюансов, благодаря чему вся картина карнавала казалась овеянной романтической поэзией и мечтой.

Сезон «Адриенны» и «Брамбиллы» оказался на редкость счастливым для нас. Сейчас кажется удивительным, что в 1919 году, полном лишений и трудностей, родились один из самых трогательных и лиричных и один из самых зажигательных и озорных спектаклей Камерного театра, на годы вперед сформировавшие его художественную программу.