Из Парижа Александр Яковлевич вернулся очень довольный результатами переговоров. Был подписан договор на двадцать спектаклей в Париже и, неожиданно для нас, на десять спектаклей в Берлине.

Беседуя с труппой о предстоящей поездке, Александр Яковлевич говорил:

— Наши гастроли — первый выезд Камерного театра за границу, и это, естественно, налагает на всех нас очень большую ответственность. Официальных отношений с Францией Советский Союз не имеет. Правая буржуазная пресса шипит о «большевистских ужасах». В Париже сосредоточена огромная масса белоэмигрантов. Как видите, ситуация сложная. Я прошу всех хорошо собраться, не отвлекаться впечатлениями, которые, естественно, нахлынут в поездке, и держать спектакли и каждому свою роль на самом высоком уровне. Встречаясь в Париже с театральными деятелями и журналистами, — рассказывал дальше Александр Яковлевич, — я увидел, что отношение к Советскому Союзу здесь резко противоречиво: с одной стороны, недоверие ко всему, что исходит из нашей страны, с другой — большое любопытство. Но в передовых кругах художественной интеллигенции интерес другого порядка. Они ждут от нас новых идей, новых мыслей, новых исканий.

В числе прогрессивных художников, интересующихся советским искусством, Таиров называл Жемье, Бати, Дягилева, Пикассо, Леже, Кокто.

Александр Яковлевич сказал, что у нас будет очень приятный менеджер, чех, по фамилии Мархольм, бывший актер, человек живой, энергичный, прекрасный организатор и большой энтузиаст театра.

21 февраля 1923 года труппа Камерного театра — шестьдесят человек — погрузилась в вагоны. Провожала нас целая толпа близких и друзей театра. На перроне колыхались цветы, вслед тронувшемуся поезду молодежь кричала «ура» и «возвращайтесь скорей».

Как непохожа была эта дорога на мои юношеские путешествия за границу с куковским круговым билетом в кармане и глиняными горшочками простокваши, заботливо приготовленными в дорогу няней. На пограничных станциях нам учиняли тщательный досмотр — искали большевистскую литературу. Наши вагоны обступали группы людей, в которых нетрудно было узнать белоэмигрантов. Они злорадно допытывались:

— Бежали из советского рая?

— Беженцы?

На одной из станций, когда нас осыпали особенно ядовитыми вопросами, Таиров, обозлившись, вытащил накладные на багаж и, помахивая ими над головой, крикнул:

— Как вы думаете, можно бежать с пятью вагонами вещей?!

Когда поезд подходил к Гар‑дю‑Нор, я стояла у окна в большом волнении. Снова Париж! Такой ли он, каким был тогда, в первый год войны, когда в смятении и тревоге я бежала по его улицам?! Александр Яковлевич, стоя у другого окна, тоже сильно волновался. На вокзале мы увидели большую группу встречавших во главе с Эберто и Мархольмом. По блокнотам в руках нетрудно было узнать журналистов. В стороне стоял Кима Маршак. Я кинулась было к нему, но Таиров, наскоро обняв его и что-то ему шепнув, взял меня под руку и повел к группе встречавших. Отвечая на приветствия и принимая букетики цветов, я то и дело поглядывала в сторону Маршака, который лукаво улыбался, наблюдая, как я играю новую для себя роль иностранной гастролерши.

Мархольм с помощником занялись устройством труппы, а Эберто, усадив меня и Таирова в машину, повез в отель. Зная наши денежные обстоятельства, я очень удивилась, когда мы вошли в шикарный холл гостиницы «Гровенор». Вечером Мархольм объяснил нам, что вывеска отеля имеет большое значение для престижа театра, в особенности приехавшего из большевистской России.

Придя в номер, я быстро привела себя в порядок и открыла окно. День был ясный, солнечный, на углах улиц толстые краснощекие женщины стояли возле корзин с нарциссами, фиалками, тюльпанами, весело предлагая прохожим украсить весенним букетиком свой костюм. На мгновение я совсем забыла о театре и мне безумно захотелось скорее выйти на улицу и побегать по Парижу.

Наскоро перекусив, мы с Таировым вышли из отеля. Я с наслаждением вдыхала воздух Парижа. Все кругом было празднично и светло. Но скоро мое радостное настроение омрачилось. Парижанки шли в легких изящных туфельках, рядом с которыми мои уличные туфли, только что купленные в Берлине, казались тяжелыми и неуклюжими. Таиров торопился на встречу с журналистами, а я, недолго думая, забрала у него все деньги, какие были, и побежала в магазин женской обуви на Бульварах. Из магазина я вышла очень довольная в легких лакированных лодочках и в самом прекрасном настроении.

Внезапно мне пришла в голову мысль зайти в отель Дю Эльдер, где я жила в 1914 году, поздороваться с хозяйкой, которая приняла тогда такое трогательное участие в моей судьбе. Я знала, что улица Эльдер где-то близко. Встреча была очень трогательной. Хозяйка забросала меня тысячью вопросов. Она уже знала о приезде нашего театра, видела анонсы и фотографии, на которых сразу же узнала меня. Она говорила, что чувствует себя очень гордой оттого, что в трудное военное время смогла приютить у себя la grande artiste russe. Когда я заговорила о том, что хотела бы расплатиться с ней за то время, что прожила у нее, она замахала руками. Но тут же попросила устроить ее с мужем на «Федру». По слухам, достать билеты в русский театр невозможно — объяснила она мне. Разумеется, я пообещала прислать ей билеты на все спектакли Камерного театра. И свое обещание выполнила.

Когда я вышла из отеля, уже стемнело. Вечер был холодный. И я вдруг почувствовала, что ноги в красивых новых туфельках отчаянно мерзнут. «Через три дня премьера “Федры”!» — мелькнуло в голове. Я перепугалась насмерть. И в панике, ругая себя за легкомыслие, побежала бегом, чтобы согреться. Какой-то молодой человек, которого я чуть не сбила с ног, прокричал мне вслед:

— Мадемуазель, это он должен так стремительно бежать на свидание! Вы роняете ваше женское достоинство!..

Вернувшись в отель, я увидела в холле большую группу людей, кольцом окруживших Таирова: энергично жестикулируя, он расхаживал среди них взад и вперед, рассказывая о спектаклях, которые мы привезли в Париж, о методе Камерного театра. Говорил он по-русски, искусно сообщая русским фразам французскую интонацию и изредка вставляя французские слова. Журналисты что-то строчили в своих блокнотах, и мы очень смеялись, когда на следующий день в одной из газет было написано, что своеобразный французский язык Таирова был чрезвычайно выразителен и вполне понятен.

В центре беседы, естественно, была постановка «Федры». Из разговоров выяснилось, что в Париже ни одна французская актриса и ни одна иностранная гастролерша в течение ряда лет не решаются играть «Федру» из пиетета перед Сарой Бернар, в репертуаре которой эта трагедия числилась до самых последних дней. Какой-то очень приятный пожилой человек из компании журналистов отвел меня в сторону и сказал, что просит разрешения дать мне маленький дружеский совет.

— Мне кажется, — сказал он, — что вам, молодой русской актрисе, приехавшей в Париж играть Федру, следовало бы написать несколько теплых строк нашей великой актрисе и попросить ее благословения.

Я от души поблагодарила за совет. И на следующий же день мое почтительное, короткое письмо Саре Бернар вместе с букетом пышных красных роз было отправлено. Но вряд ли мои от души написанные строки были прочитаны знаменитой актрисой. Через день на первых страницах всех газет в траурных рамках сообщалось: «Наша великая Сара умерла».

На следующий после приезда день перед началом репетиций мы все собрались в театре. Декорации привезли на каких-то невиданно огромных телегах, каждая с двухэтажный дом, запряженных могучими першеронами. Когда стали выгружать конструкции (везли их, разумеется, в разобранном виде), это сразу вызвало шутки со стороны французских театральных рабочих. Один из них, молодой парень Жюль, весело крикнул:

— Неужели же эти дрова надо было тащить из Москвы?!

Когда слово «дрова» перевели нашему машинисту сцены, старику Христофорову, это привело его в ярость.

— А ты не балтрушайся! Вот поставим эти дрова на сцене, тогда заговоришь по-другому, — прикрикнул он.

Слово «балтрушайся» Христофоров считал очень внушительным в общении с иностранными рабочими. Оно обозначало у него все, что угодно. И самое удивительное было то, что во всех странах, где мы потом играли, рабочие сцены всегда прекрасно понимали, что он от них требовал.

В тот же день мы условились встретиться с Кокто и вместе позавтракать. Уютно сидя в маленьком ресторанчике, куда он нас привел, я с удовольствием ела лангусты, которые очень любила, запивая их прекрасным вином, и чувствовала себя в обществе Кокто так же легко и просто, как с Кимой Маршаком. С Кокто и я и Таиров сразу подружились. Это был типичный человек парижской богемы. В мягком синем пиджаке на красной подкладке, очень простой, живой, остроумный, с выразительной жестикуляцией, он сразу же располагал к себе. Блестящий поэт и драматург, одинаково вхожий и в салоны французской аристократии, и за кулисы маленьких парижских театриков, и в кабачки Монмартра, он рассказывал много интересных истории, и печальных и смешных, о людях искусства, с которыми был тесно связан. Мне было очень весело и приятно. Как вдруг Александр Яковлевич спросил:

— Почему у тебя красные щеки?

Я, смеясь, ответила:

— Наверно, потому, что я пью вино, и потому, что мне нравится Кокто.

Но когда мы вернулись домой, я вдруг почувствовала сильный озноб. Александр Яковлевич взволновался. Позвонил Мархольму, который тут же приехал с градусником, температура оказалась очень высокой. Я была в полной панике. Через три дня премьера «Федры»!!!

Лежа в постели под двумя одеялами, я с укором смотрела на свои красивые туфельки, стоявшие около кровати. Утром приехал Мархольм и повез меня к знаменитому врачу-ларингологу, который лечил Шаляпина, лечил всех выдающихся актеров Парижа и считался магом и чародеем.

Порядок гастролей пришлось, однако, изменить: вместо «Федры» была назначена «Жирофле-Жирофля», в которой меня заменила Леночка Спендиарова, уже несколько раз сыгравшая эту роль в Москве. В день премьеры, лежа в кровати, обложенная горчичной ватой, я так волновалась, как будто сама должна была вечером играть. Александр Яковлевич был на репетиции, мне было очень грустно, и я тихонько всхлипывала. Перед началом спектакля Таиров забежал ко мне, всячески пытался меня утешить и, очень огорченный, сообщил, что после спектакля Эберто устраивает для труппы ужин, на котором он не может не быть.

— Но Церетелли, — сказал он, — вызвался прийти к тебе сразу же после спектакля и посидеть с тобой до моего возвращения. Пришлю тебе тарты с вишнями, а Николаю бутылку вина, — прощаясь, сказал Александр Яковлевич. — Лежи спокойно, не плачь и, главное, не разговаривай. Помни о «Федре».

Следя за стрелкой часов, я мысленно переживала весь ход спектакля. И вопреки наставлениям Александра Яковлевича горько плакала. Церетелли пришел возбужденный, веселый, поздравил меня с большим успехом премьеры и блестящими отзывами театральных людей. Пристроившись на ковре возле моей кровати и потягивая вино, он не давал мне раскрыть рта, без умолку рассказывая о спектакле, о реакциях зрительного зала.

Знаменитый врач воистину оказался чародеем. Когда накануне премьеры «Федры» я приехала в театр на репетицию, голос был в полном порядке, звучал великолепно. И тем не менее, когда я вернулась домой, меня охватило безумное волнение. Кажется, никогда ни перед одной премьерой за всю мою жизнь не волновалась я так, как перед премьерой «Федры» в театре Champs Elysees. Набегали тревожные мысли: в Москве перед премьерой было несколько генеральных репетиций, я играла уже разогретая. А здесь намечена всего одна, при пустом зале, да еще после того, как я пролежала больная. Зал втрое больше нашего, какая будет акустика, когда его наполнит публика, неизвестно. Вспомнила я и Сару Бернар. Думалось и о том, как избалован Париж знаменитыми гастролерами со всех концов мира. Все эти мысли не давали мне покоя. Александр Яковлевич всячески успокаивал меня, говорил, что Федра сидит во мне крепко и с первыми же словами роли, хочу я этого или не хочу, я окажусь целиком в ее власти.

Его слова подбодрили, но не успокоили меня. Перед спектаклем добавилось еще одно волнение: Таиров собрал исполнителей и осторожно, стараясь не очень нас пугать, сообщил, что по некоторым сведениям правые круги собираются устроить обструкцию и что в зале уже появились так называемые «королевские молодчики», которые явно готовятся освистать спектакль.

Обстановка на премьере «Федры» в Париже, вероятно, была не менее накаленной, чем на знаменитой ее премьере в Бургундском отеле двести пятьдесят лет назад. Скандала ждали сразу же, с первой минуты, как только откроются декорации Веснина. Когда, стоя за кулисами, я услышала звук раздвигающегося занавеса, мне показалось, что сердце у меня оборвалось. Напротив, в кулисе, стоял Таиров. Он выжидал. Длинная пауза, и вдруг… гром аплодисментов. Вижу, как, пожав руку Церетелли и Аркадину, Александр Яковлевич выпускает их на сцену. С первой фразой Церетелли: «Все решено, я еду, Терамен», в голове мелькнула мысль: «Впервые на французской сцене текст Расина звучит по-русски».

Мой выход. Александр Яковлевич тихонько подошел, шепнул: «Ни пера ни пуха». Крепко сжав руки около шеи (жест, с которым выходит Федра), я пытаюсь сдержать охватившее меня безумное волнение. Чувствую, как под тяжелой парчой колотится сердце. Длинный, пантомимический проход. Физически чувствую тяжесть плаща, который тянется за мной и распластывается на узких площадках. Поворачиваюсь лицом к публике. Делаю несколько неуверенных шагов. Склоняюсь на руки Эноны… И мои первые слова тонут в длительных, горячих аплодисментах. Как я была благодарна публике. Это оказалось для меня волшебной разрядкой. Я затянула паузу. Успела собраться и прийти в себя. И в сцене с Эноной рампа уже перестала существовать для меня, я играла свободно, чувствуя полный контакт со зрительным залом.

В антракте публика бросилась к сцене. Наши новые друзья и французские актеры прибежали за кулисы, выражая восхищение спектаклем. Что же касается обструкции, которую мы с таким волнением ждали, Кокто рассказал:

— Когда я спросил одного из молодчиков, почему они не устроили скандала, он ответил: «Мы не посмели. Это было слишком красиво!»

С каждой сценой атмосфера в зале становилась все более и более горячей. Спектакль кончился под бурные овации.

Конечно, мы прекрасно понимали, что наша «Федра» вызовет большие споры. По сравнению даже со спектаклями «левых» парижских театров, возглавляемых Бати, Дюлленом, Жуве, «большевистская» «Федра» должна была показаться ошеломляющей. Так оно и было. И отрицательные и положительные отзывы шли под восклицательными знаками. Одна из газет писала, например, что наш спектакль — это «нашествие на французскую культуру» и что «необходимо противодействовать влиянию большевистского театра»; «Перед нами, как я полагаю, — писал рецензент, — самый опасный натиск, который когда-либо пришлось перенести театру. Все в этих спектаклях: декорации, костюмы, режиссерская работа, интерпретация — посягает на уничтожение нашего драматического искусства, созданного медленной эволюцией нескольких столетий».

Ему отвечал известный критик Эмиль Бланш: «После гастролей Камерного театра невозможно смотреть на мизансцены “Федры” в “Комеди Франсэз”. Эта старая концепция больше немыслима». Кокто начал свою статью словами: «“Федра” Таирова — это шедевр». Жан де Мерри писал: «Было бы удивительно, если бы представления Московского Камерного театра на Елисейских полях прошли без шума. Публика была поражена, слегка ошеломлена оригинальными концепциями этой труппы, явившейся к нам непосредственно из страны, от которой можно ожидать вместе с большевизмом всяких экстравагантностей… Но, в конце концов, что же необычного в том, что большевизм атакует и Расина!»

Андре Левенсон писал об образе Федры: «Как некогда Рашель, Коонен странно молодая Федра. Но вечный образ оживает в ней все полнее с каждым спектаклем и вырастает в совершенное творение».

Дебаты и споры шли во всех театрах. Жемье, бывший тогда директором «Одеона», смеясь говорил, что Камерный театр вызвал настоящий переполох в театральных кругах, что споры на репетициях и на спектаклях между стариками и молодежью доходят чуть ли не до рукопашной и что вообще такого шума Париж не знал уже давно. Все последующие спектакли после «Федры» и «Жирофле-Жирофля» проходили уже гораздо спокойнее. Очень горячо встретила публика «Адриенну Лекуврер». Французы хорошо знали пьесу и реагировали на каждую реплику. Отзывы о спектакле были хвалебные. С большим успехом прошла «Саломея», тут тоже очень помогло то, что публика хорошо знала пьесу — она недавно прошла в Париже с Идой Рубинштейн в главной роли. Меньше всего повезло «Принцессе Брамбилле». Сложная сюжетная канва была не очень понятна зрителям, Гофмана рядовая французская публика почти не знала.

Сразу же после премьеры «Федры» произошел один неожиданный эпизод. Эмигрантский союз русских писателей прислал нам приглашение на прием в честь Камерного театра. Приглашение было подписано Милюковым.

Таиров не знал, как поступить — это могло оказаться провокацией. Он послал молнию Луначарскому. Ответ пришел незамедлительно: «Приглашение принимайте, все остальное зависит от вашего такта». Но, к счастью, никаких провокаций не последовало. Милюков, председательствовавший на вечере, в своей речи выразил восхищение нашим мужеством — тем, что мы отважились привезти в Париж «Федру» и «Адриенну Лекуврер». Свое выступление он закончил словами: «Русские всегда отличались неустрашимостью и отвагой».

Длинную речь, полную поэтических метафор, произнес Бальмонт, обращаясь главным образом ко мне с самыми нежными словами. Несколько любезных слов сказал Куприн. Таиров говорил очень корректно, правда, иногда, вероятно, не такие уж приятные для присутствующих вещи. Сказал Бальмонту, например, что его, замечательного переводчика нашей «Сакунталы», друга Камерного театра, он предпочел бы видеть не в Париже, а в Москве, рядом с Брюсовым.

Литературный концерт, в котором выступили наши актеры, был принят очень горячо.

Когда мы выходили из зала «Лютеция», где был устроен прием, Таиров, смеясь, сказал:

— Ну, кажется, и волки сыты и овцы целы.

Вскоре вокруг театра образовалась группа друзей, среди них руководители левых театров Бати, Жуве, Дюллен, Жемье, поэты Зара и Кокто, художники Пикассо, Леже, Делонне и другие. Время у нас было занято до отказа, я играла почти каждый вечер, но все свободные минуты мы проводили с нашими новыми друзьями.

Конечно, очень хотелось посмотреть парижский театры, особенно работу передовых режиссеров. Но вечера сплошь были заняты. Нам удалось увидеть прекрасный спектакль у Гастона Бати «Майя», с замечательной актрисой Жамуа, которая потом долгие годы оставалась одной из самых интересных актрис Парижа. Классический «Полиевкт» Корнеля в «Комеди Франсэз» оказался просто скучен: допотопные декорации чуть ли не времен Вольтера, допотопные мизансцены. Мы были на утреннике. В партере сидели старики, с текстом в руках они придирчиво следили за декламацией актеров, проверяя, соблюдают ли они повышение звука в конце стихотворной строки и понижение в начале следующей.

Как-то после спектакля мы поехали компанией посмотреть ревю с Мистенгет. На этот раз она выступала с парадным номером. Появившись на верхней площадке широкой лестницы, которая шла на публику, она медленно спускалась по ступенькам вниз, напевая своим хрипловатым, но обаятельным голосом незамысловатую лирическую песенку. Ее фигура, обтянутая розовым тюлем сплошь расшитым мелкими бриллиантиками, казалась обнаженной. Маленькие арапчата несли за ней невероятной длины шлейф из серебряной парчи, прикрепленный к ее поясу. Спустившись вниз, она неожиданно быстрым движением отцепила шлейф, который молниеносно взвился кверху и превратился в занавес. На фоне этого занавеса Мистенгет танцевала с таким огнем, что ей могла бы позавидовать любая молоденькая эстрадная звезда. Огромный букет из разноцветных страусовых перьев, украшавший ее прическу и подчинявшийся движениям ее головы, в четком ритме танцевал вместе с ней. Он был как бы ее партнером. Это было очень эффектно. Публика горячо приветствовала замечательную актрису, отдавая дань ее таланту и ее неизменной молодости. Ей было тогда уже за шестьдесят.

Конечно, нельзя было отказать себе в удовольствии послушать Мориса Шевалье, любимца Парижа, одного из самых обаятельных французских шансонье. Его прелестную песенку «Я люблю тебя, Париж» можно было тогда услышать всюду — на улицах, в кабачках, в рабочих предместьях.

Конечно, живя в Париже, нельзя было не побывать в мастерских таких замечательных художников, как Пикассо, Делонне, Леже, которые уже стали нашими друзьями. Это была пора бурных исканий в живописи. Работали они очень интересно, каждый искал какие-то свои пути. Делонне много работал над светом в картине. Некоторые его полотна перекликались с работами нашего Якулова. Леже упрямо разлагал объект на плоскости. Пикассо поражал разносторонностью своих приемов. Как-то у него в мастерской я увидела рядом с совершенно мне непонятными кубистическими картинами несколько портретов, написанных почти в рембрандтовской манере. Я невольно спросила его, где же настоящий Пикассо, в кубистических работах или в этих портретах. Он рассмеялся.

— И тут и там. Важно уметь рисовать, тогда можно рисовать в любой манере, как захочется.

Пикассо подарил Таирову очаровательный натюрморт, написав на обороте черной краской: «Pour mon ami Tairow de son ami Picasso».

Из художников мы ближе всех подружились с Леже. Коренастый, крепкий, он был похож на французского рабочего, выходца из Бретани или Нормандии. Как и Кокто, он был типичной фигурой для художественной богемы Парижа. С ним мы встречались запросто, часто вместе завтракали или обедали в маленьких кабачках. Он очень любил блюда из потрохов, которые я терпеть не могла, и так аппетитно их расписывал, что однажды, увлеченная его поэтическим восторгом перед поданным блюдом, я незаметно для себя съела целую тарелку.

Бродить по Парижу с Леже было очень весело и забавно. Как-то после нашего спектакля он повел нас в шоферский кабачок. В ту пору были в большой моде фокстрот и танго, их танцевали повсюду, во всех барах, ресторанах, кабачках. Не успели мы войти в зал, как широкоплечий парень, элегантно поклонившись Таирову, увлек меня танцевать. Гремел маленький оркестрик, мой кавалер, ловко лавируя между столиками, с таким серьезным и сосредоточенным видом отбивал ритм, как будто выполнял важную работу.

— Обратите внимание, как они чувствуют музыку, какая четкость в движениях, — восхищался Леже. — Вот настоящие мужчины!

В мастерскую Леже мы заходили часто. Как-то перед отъездом я попросила его нарисовать мне что-нибудь на память. Минутку подумав, он сказал:

— Я нарисую вам уголок вокзала, хотите? Вы ведь любите путешествовать.

Этот очаровательный рисунок, прекрасно сохранившийся, висит у меня в спальне и неизменно вызывает в моей памяти образ замечательного художника и чудесного человека, с которым мне посчастливилось встретиться.

В антрактах у нас за кулисами была настоящая толчея: французские актеры и режиссеры интересовались «изнанкой спектаклей». Я категорически отказывалась в антрактах принимать посетителей, но зато по окончании спектакля в моей уборной набивалось множество народу. Многих интересовало, почему в «Федре» я выгляжу высокой, сильной женщиной, а в «Жирофле» — маленькой, совсем девчонкой. Актеры даже мерили мои котурны в «Федре» и каблуки в «Жирофле», полагая, что все дело в этом. И поражались, когда выяснялось, что и котурны и каблуки одной высоты.

Художников очень интересовал материал, из которого был сделан мой плащ в «Федре», — их поражали необычность фактуры и интенсивность цвета. Я гордо объясняла, что плащ сделан из знаменитой русской ткани, которая называется бумазея, и была очень довольна тем, что наша скромная дешевая ткань привлекла внимание и получила такую высокую оценку в самом Париже. Между прочим, мысль о том, чтобы сделать плащ из бумазеи, принадлежала мне. Я не раз убеждалась в практике театра, что бумазея очень хорошо принимает краску. Драпировала я материал наизнанку, и именно в этом виде фактура плаща выглядела совершенно необычной и очень богатой.

В фойе театра Champs Elysees была устроена выставка макетов наших спектаклей и эскизов костюмов. Выставка эта имела огромный успех. На ней перебывали все художники Парижа, все театральные деятели, которые оставили самые блистательные отзывы.

За несколько дней до отъезда мы получили приглашение на банкет, который художественные круги Парижа давали Камерному театру. Мне надо было позаботиться о вечернем платье. Я обратилась к Кропоткиной, дочери известного революционера, жившей в то время в Париже, которая добровольно взяла на себя роль переводчицы Таирова, и попросила ее порекомендовать мне недорогую портниху. Она несказанно изумилась.

— Милая Алиса, вы непозволительно наивны. Зачем вам дешевая портниха, если вас с восторгом оденет любой большой «модный дом». И это вам будет стоить сущие гроши. Сейчас вы в Париже на виду, и уже одно то, что вы появитесь на приеме в туалете от Ланвена или Молине, для них реклама.

На следующий день она позвонила мне и сказала, что договорилась с Молине и что нас ждут. В шикарном салоне из нескольких предложенных мне моделей я выбрала прелестное платье из серебряных кружев и с некоторым трепетом спросила, сколько я должна заплатить.

— Стоимость материала, мадам, — любезно ответили мне.

Оплата модели, как выяснилось, заключалась в том, что, когда я приехала на следующий день за платьем, меня в нем сфотографировали для нескольких журналов.

Банкет был очень пышный, обстановка дружеская и теплая. Серьезные речи чередовались с остроумными и веселыми выступлениями. Было огорчительно только одно: на банкете не присутствовали Кокто и Жемье, с которыми мы очень подружились. Оба они были больны. Во время банкета Александру Яковлевичу передали письма: для меня от Кокто, а ему от Жемье. Кокто писал:

«Мадам! Извините, что не нишу, а диктую это письмо, но я слишком слаб, чтобы писать самому. Нужно ли еще раз Вам повторять, что я никогда не видел более великой актрисы, чем Вы, Все эти последние ночи я все думал о Вашей “Федре”, как бы замученной лихорадкой, ищущей прохлады под своим тяжелым покрывалом. Надеюсь, что мне повезет, и я выздоровею до Вашего отъезда.

Верьте моему глубокому и почтительному восхищению.

Жан Кокто».

«Извините меня, что я не могу быть сегодня, — писал Жемье Александру Яковлевичу. — Я бы с большим удовольствием провел время среди русских артистов. Хотелось еще раз выразить Вам свое восхищение по поводу постановки “Федры”, “Саломеи” и “Жирофле-Жирофля”. Я хочу посмотреть и все другие Ваши спектакли. Вы нашли ту форму, которая освобождает нас от оков декораций. Вы сумели показать нам полностью актера, актера комедии дель арте.

Какое во всем искусство и вместе с тем какая мера, какая фантазия и какая свобода в мизансценах. Какая гибкость и какой ритм у Ваших артистов! В лице Камерного театра мы приветствуем новую Россию. Да здравствуют русское искусство и его свежие силы, которые оно черпает в молодости Вашего народа! Как бы я хотел быть сегодня с Вами. Я буду утешаться воспоминаниями о “Федре”. Это видение греческого театра, которое Вы сумели нам передать во всем его величии.

Спасибо Вам, дорогой Таиров, и Вашим товарищам по сцене!

Ваш преданный поклонник Фирмен Жемье».

С большой грустью уезжали мы из Парижа, сопровождаемые добрыми пожеланиями наших новых друзей.

Для Берлина мы уже не были «неизвестными большевиками». Слух о наших парижских успехах уже докатился сюда, и приезда Камерного театра ждали.

В Германии мы попали в сложную политическую обстановку. Мы ехали не из Москвы, а из Парижа, и уже одно это (антифранцузские настроения в Германии после поражения в первой мировой войне были очень сильны) оказалось причиной самых неожиданных для нас осложнений. Когда выяснилось, что мы везем три пьесы французских авторов, это вызвало настоящий бунт и чуть не сорвало гастроли. Мархольму пришлось срочно выехать в Берлин. Только через два дня от него была получена телеграмма о том, что конфликт улажен.

Берлинские улицы пестрели афишами Камерного театра. Но каково же было наше удивление, когда оказалось, что мы играем не «Адриенну Лекуврер», а драму «Мориц фон Саксен», не «Жирофле-Жирофля», а «Сестры-близнецы» и «Федру»… трагедию Валерия Брюсова. Мы недоумевали. Но Мархольм, очень довольный, что этим простым средством ему удалось отвести удар, грозивший сорвать гастроли, весело пояснял нам:

— Не все ли равно, как будут называться наши спектакли? Важно, чтобы немецкая публика их увидела. Поверьте мне, успех будет грандиозный!

Но неприятности и осложнения продолжались. Выяснилось, что бесследно исчезли пять вагонов декораций. Несмотря на все усилия Мархольма, никак не удавалось узнать, где, на какой станции они застряли. Между тем до начала гастролей оставался всего один день. В отчаянии Мархольм и Таиров ночью отправились к какому-то важному железнодорожному чину и, разбудив его, долго объясняли, в каком тяжелом положении оказался театр. Никакие доводы не действовали, только когда Таиров объяснил, что мы театр московский, а в Париже были проездом, чиновник вдруг перестал упорствовать. Он воскликнул:

— Что ж вы сразу этого не сказали?! Сейчас мы все уладим! И тут же после нескольких телефонных звонков стало известно, что вагоны с декорациями уже два дня спокойно стоят в Берлине. Как выяснилось, железнодорожники умышленно запутывали все дело — с их стороны это была обструкция «французскому театру». Но на этом суматоха с декорациями не кончилась: был канун пасхи, и немецкие рабочие отказались разгружать вагоны. Премьера снова оказывалась под угрозой. На этот раз по зову Таирова на выручку пришли наши актеры. Во главе с Христофоровым они явились на вокзал и, к удивлению железнодорожников, ловко и быстро выгрузили декорации.

После блестящего, радостного Парижа атмосфера в Берлине показалась нам унылой и тягостной. Внешне город жил в знакомом нам с довоенных времен деловом ритме. Все делалось точно по часам. Но за видимостью нормально текущей жизни явственно ощущалось, что люди живут в состоянии тяжелой депрессии. Особенно чувствовалось это в кругах художественной интеллигенции. Естественно, что и Таиров и мы, актеры, очень волновались: как будут приняты наши спектакли.

Открывались гастроли «Саломеей», чтобы, как выразился Таиров, «не дразнить гусей». Начинать французской пьесой было рискованно — это могло сразу же вызвать какой-нибудь враждебный инцидент в зрительном зале. К нашей радости, премьера прошла с огромным успехом. Появились блистательные отзывы в газетах. Публика оказала нам такой бурный и восторженный прием, о котором мы и мечтать не могли. «Жирофле-Жирофля» вызвала еще больший энтузиазм. С каждой следующей премьерой все больше и больше возрастал успех театра. Люди плакали на «Адриенне Лекуврер», уходили потрясенные после «Саломеи» и «Федры», радовались и смеялись, как дети, на «Жирофле-Жирофля», восхищались «Брамбиллой».

Известный немецкий театральный критик Бернард Дибольт говорил Таирову:

— То, что немцы так принимают ваши спектакли, не удивительно. Вы привезли с собой радость и молодость, которых так не хватает нам сейчас. Приезд вашего театра для нас — праздник.

Зал театра Рейнгардта, где мы играли, был всегда переполнен. Вместо десяти спектаклей мы дали в Берлине двадцать, после чего посыпались приглашения в ряд других городов Германии. И в результате наша заграничная поездка, рассчитанная на пять недель, вылилась в огромное турне, длившееся более семи месяцев. Мы играли во всех университетских городах Германии, на ее прославленных курортах Баден-Бадене и Висбадене. Александр Яковлевич читал лекции и доклады в университетах, рассказывал о Камерном театре, о нашей стране, о советской культуре. Это скоро вошло как бы в программу гастролей.

Театральные люди Германии не просто выражали свое восхищение Камерным театром. С немецкой основательностью они серьезно и глубоко изучали режиссуру Таирова, актерское исполнение, принципы художественного оформления, использование света и т. д. У Александра Яковлевича не было ни одной свободной минуты. Его непрерывно осаждали и театральная молодежь, и почтенные искусствоведы, режиссеры, художники.

Синтетический актер, провозглашенный Таировым, актер, в равной мере владеющий всеми жанрами театра, — вот что особенно волновало умы немецких театральных деятелей. Сенсацией явилась как раз в это время вышедшая на немецком языке книга Таирова «Записки режиссера».

Вокруг нашего театра сплотилась группа людей, которые ездили следом за нами из города в город, по многу раз смотрели один и тот же спектакль. Среди них были очень интересные люди: дирижер Себастьян, лейпцигский адвокат Харальд Ханзен, владелец художественного салона во Франкфурте, где выставлялись левые художники, Петер Цинглер, танцовщик Вальд, киноактриса Лили Чарон со своей матерью, критик Дибольт, много писавший о нас, и ряд других. Эти люди, любовно относившиеся к театру, создавали очень сердечную атмосферу. Они были нашими гидами, знакомили нас со всем любопытным, что было в каждом городе, куда мы приезжали, все время проявляя большое внимание и заботу.

Вспоминая эту поездку, мне трудно сказать, какой из городов понравился мне больше. В каждом было что-то свое и интересное. В Лейпциге наш приезд совпал с большой ежегодной ярмаркой. Мое воображение почему-то особенно поразили механические гигантские шаги (может быть, они напомнили мне мое детство в Стречкове). Они поднимались так высоко, что дух захватывало. Там же, рядом с гигантскими шагами, ученый попугай вытащил мне билетик с «судьбой», в котором значилось, что меня ждет поцелуй, «который испепелит мое сердце». В Лейпциге театр принимали особенно горячо. Приехав туда на четыре дня, мы пролонгировали наши спектакли сначала еще на четыре, потом на неделю, потом еще на четыре дня. И на обратном пути снова заехали в Лейпциг на пять дней. В городе нас уже встречали как близких друзей. Франкфурт-на-Майне, родина Гете, в то время был средоточием художественной интеллигенции. Там жил и Цинглер, здесь был его выставочный салон. Он старался сделать нашу жизнь во Франкфурте возможно интересней, знакомил нас со своими друзьями — художниками, искусствоведами. Мы много бродили с ним по старому городу с прелестными домиками, увитыми розами, как на картинке, заходили в старинный готический собор, осматривали самую старую в Германии ярмарку. Очень нравился мне Дрезден, его старые улочки, не такие живописные, как во Франкфурте, но удивительно милые и уютные. Очень я полюбила улочку неподалеку от нашего отеля. Там не было уличного движения и всегда играли ребятишки. Я часто заходила туда поболтать с ними или поиграть в большой мяч. Дети были опрятные, держали себя очень вежливо, но вполне независимо. Так как я была здесь частой гостьей, мальчики, завидев меня, шаркали ножкой, а девочки с бантиками в косах делали книксен. В Мюнхене восхищали необыкновенной красоты молочного цвета река Изар и удивительные окрестности. Мы ездили с Александром Яковлевичем в баварские Альпы, поднимались в горы, к водопаду.

И как раз в этом городе, где мы имели огромный успех, блестящую прессу и по просьбе дирекции должны были пролонгировать свои спектакли еще на две недели, случилось неожиданное очень неприятное происшествие. Театр вдруг получил предписание от местных властей в двадцать четыре часа покинуть пределы города. В это же время появилась заметка в одной из реакционных газет: «Над Мюнхеном развевается большевистский флаг!» Эта статья и предписание о выезде вызвали гневное негодование среди населения Мюнхена и всей немецкой прессы, особенно в Берлине. Выражая сочувствие, одна из газет писала, что Камерный театр может гордиться тем, что вызвал к себе такую ненависть реакционеров. Самым неожиданным образом выразили нам свою симпатию мюнхенские железнодорожники. На вокзал мы приехали под эскортом полиции. Но когда наш администратор стал разыскивать заказанный им вагон третьего класса, его не оказалось. Взволнованный, он обратился к начальнику станции.

— Ваш вагон приготовлен, — сказал начальник и повел его к вагону «микст» первого и второго класса с надписью на окнах «reserviert». — Это единственно возможный для нас знак выражения протеста против вашей высылки, — улыбаясь, сказал начальник станции.

Мы были очень тронуты и, поблагодарив, с удовольствием уселись в мягкие кресла, так как, спешно готовясь в дорогу, всю ночь провели без сна.

И наконец — Москва. Вылезая из вагона, Таиров весело воскликнул:

— И дым отечества нам сладок и приятен!

Когда мы вышли из вагона, все в прекрасной форме, веселые, это вызвало большую радость в толпе встречавших нас наших близких, друзей и представителей московских театров. Ворох блестящих рецензий, которые мы с собой привезли, великолепное новейшее электрооборудование для театра, купленное в Германии на заработанные деньги, — все это свидетельствовало и о художественном и о материальном успехе гастролей.

А. В. Луначарский и М. М. Литвинов, с которыми Александр Яковлевич встретился сразу же по приезде и которые пристально следили за ходом гастролей, горячо поздравили Таирова. Оба они считали, что эта поездка имеет не только художественное, но и большое политическое значение.

— Показать советский театр в странах, где нас считают варварами, и в результате завоевать публику — это большая победа, — говорил Максим Максимович Литвинов Таирову. — Я от души поздравляю вас — это победа не только вашего искусства, но в вашего личного такта. Очень важно, что первый выезд советского театра за границу оказался таким триумфальным.

Отзвуки наших гастролей доносились еще долго после возвращения Камерного театра в Москву. Почта приносила большое количество газетных и журнальных статей, опубликованных не только в Париже и в Германий, но и в других странах: в Англии, Америке, Чехословакии, Венгрии, Польше, Италии, Испании, Австрии, Турции. Позднее было подсчитано, что всего в связи с нашими гастролями появилось шестьсот семьдесят статей на разных языках. Особенно много писали о наших спектаклях в Германии, Немецкая критика утверждала, что Камерный театр оказал большое влияние на работы передовых немецких режиссеров.

«Немецкий театр прикреплен к раскрепощенному театру Таирова», — писала одна из крупных газет Германии.

«Гастроли Таирова показывают, какое плодотворное влияние может оказать на нашу страну такая передовая художественная сила, какой является Камерный театр. Немецкий актер впервые почувствовал с полной убедительностью, какую великую ценность представляет из себя истинно творческий коллектив. Здесь мы впервые увидели те великие достижения, о которых могли лишь мечтать…» — писал директор государственных театров Германии Гартунг.

«Как Чичерин и его штаб вызвали всеобщее удивление, когда они в прекрасно сидящих фраках вошли в зал заседания в Генуе, так ошарашило нас искусство режиссера Таирова своим мастерством, виртуозным владением сценой» («Берлинер фольксцайтунг»).

Известный критик Иоганн Матейка писал, что в Берлине, Кенигсберге и многих других городах читаются доклады, происходят дебаты о методе Таирова, что гастроли занимают всю прессу, которая внимательно следит за дальнейшей жизнью Камерного театра, что все новаторские театры и спектакли берлинской «Truppe» или мюнхенской «Kammerspiele» идут под знаком Камерного театра и его принципов, что Камерный театр пробил брешь в китайской стене буржуазных предрассудков, и восточные «варвары» победоносно вступили через эту брешь во владения «цивилизованного Запада».

«Вы должны знать, что десять лет работы Камерного театра являются достижением не только русского, но и интернационального театра», — через несколько месяцев после гастролей писал выдающийся немецкий театральный деятель Леопольд Йеснер.

Херварт Вальден начинал свою статью в газете словами: «Надо трубить в трубы. Московский Камерный театр — единственный театр Европы».

В связи со спектаклем «Жирофле-Жирофля» известный критик Зигфрид Якобсон писал: «… в какой вихрь восторга увлек меня русский театр будущего после всего этого немецкого театра прошлого. В Париже когда-то все было построено на мелодии. Здесь — на ритме. Это полнейшее, совершенное превращение партитуры в сценическое движение. Здесь важна не музыка, а музыкальность. В этом отличие Московского Камерного театра от Рейнгардта в его постановках “Прекрасной Елены” и “Орфея в аду”. В противовес напыщенному чванству — здесь простота прирожденного богатства, угловатости — эластичность, напряженности — полет легкости. А как выглядят представители этого народа, возрожденного революцией!»

Когда четыре года спустя после наших гастролей в Магдебурге была большая выставка «История немецкого театра», на ней были представлены макеты наших спектаклей. А во вступительной статье к каталогу было написано, что хотя магдебургская выставка носит исключительно национальный характер, на ней представлены макеты Камерного театра, так как он оказал большое влияние на развитие нового немецкого театра. Таиров был приглашен на открытие выставки и делал там доклад.

По приезде в Москву на Александра Яковлевича навалилась уйма всяких дел и забот. После семимесячного отсутствия жизнь в театре надо было, по существу, налаживать заново. Повидав целый ряд людей, познакомившись с театральной ситуацией в Москве, Александр Яковлевич решил, что ему нужно провести три дня спокойно, чтобы собраться с мыслями и обдумать целый ряд вопросов. И неожиданно для всех объявил трехдневную забастовку. Сказал что три дня он не покажется в театре и дома не будет подходить к телефону. Я очень обрадовалась этому решению. В поездке нам почти никогда не удавалось побыть вдвоем, в иные дни мы буквально не успевали словом перекинуться. И теперь, когда Александр Яковлевич вошел в нашу квартиру веселый, со словами: «Ну, здравствуй, малыш!», я вдруг почувствовала, что мы наконец дома, у себя, и что это замечательно. Телефон я с восторгом выключила.

Таиров сразу же засел в своей комнате с какими-то бумагами и книгами. Но мне удалось уговорить его каждый день уезжать на час-полтора в Покровское-Стрешнево или Нескучный сад, подышать воздухом, поговорить по душам.

Шагая по усыпанным желтыми листьями дорожкам, мы вперебивку говорили о самых разных вещах. Часто вспоминали поездку. Иногда выяснялось, что одни и те же вещи мы воспринимали по-разному. Я как-то не задумываясь, жадно глотала все впечатления. Таиров замечал то, что проходило мимо меня. И часто там, где я в празднично-приподнятой атмосфере гастролей видела все только радостное и светлое, Александр Яковлевич видел и оборотную сторону, жестокую и беспощадную. Он говорил об ужасе инфляции, безработице, о чудовищном угаре наркотиков, говорил о гигантской машине города, размалывающей человека своими шестернями. Рассказывал о своих беседах с Дибольтом, который утверждал, что огромный рост техники приведет к тому, что человек станет рабом машины.

Эти свои впечатления Александр Яковлевич хотел вложить в новый спектакль, намеченный им еще год назад, «Человек, который был четвергом» Честертона. Инсценировку этого романа за время нашего отсутствия сделал Сигизмунд Кржижановский. Макет оформления был закончен Весниным еще до нашего отъезда.

— В этом спектакле, — рассказывал Александр Яковлевич, — мне хочется показать обобщенный образ большого капиталистического города с его узурпаторской силой — города, который держит в своих клещах человека, превращая его в машину.

Роман Честертона представлял собой фантасмагорический детектив, в котором сыщики, скрывающие свои имена и фамилии под псевдонимами дней недели, выслеживают анархистов, в свою очередь, тоже оказывающихся сыщиками.

Сыщиков играли наши ведущие актеры: Церетелли, Соколов, Аркадии, Фенин, Фердинандов, играли великолепно. Превосходно была сделана сложная конструкция города-гиганта с трансформирующимися движущимися частями. Вся конструкция была в непрерывном движении. Двигалось все: эскалатор, лифты, по которым носились в погоне друг за другом сыщики, двигались транспаранты со сверкающими надписями. Александр Яковлевич хотел показать город, который своей чудовищной стандартизацией, механизированным бытом, как туча, давит человека. Моментами все это фантасмагорическое действие воспринималось как какой-то страшный кошмар.

Сюжет романа требовал трансформации от актеров. В спектакле возникла целая галерея людей-манекенов, которые говорили со стандартными, одинаковыми интонациями. Непрерывная смена ритмов, подчеркнутая механичность движений и интонаций сообщали спектаклю экспрессионистический характер.

В дальнейшем приемы, найденные Таировым в «Четверге», нашли свое развитие в одном из интереснейших спектаклей Камерного театра «Машиналь», поставленном через десять лет. Там с особенной силой был показан стандарт не только человеческой жизни, но и человеческой психики в атмосфере буржуазного города-гиганта. В спектакле «Человек, который был четвергом» эти приемы были поняты не всеми. Люди-манекены показались многим критикам надуманными фигурами.

После премьеры поднялась целая буря споров и дебатов. Возник яростный спор по поводу оформления Веснина, спор, по существу, очень смешной. Одни утверждали, что макет Веснина не оригинален, так как он повторяет оформление спектакля «Озеро Люль» в Театре Революции. Другие возражали, что макет «Четверга» был осуществлен за год до премьеры «Озера Люль» и демонстрировался на выставке. Тогда сторонники Мейерхольда заговорили о том, что до этой выставки уже шел «Великодушный рогоносец», в котором конструкция была поставлена впервые. Но тут посыпались яростные возражения сторонников Камерного театра, утверждавших, что конструкция впервые была поставлена много раньше, в спектаклях «Фамира Кифаред», «Король Арлекин», как оно фактически и было. Все эти бешеные споры кончились очень смешной статьей в одной из газет, озаглавленной: «Где вор? Лови вора!!».

С первых же дней после нашего приезда в кабинете Александра Яковлевича скапливались бесчисленные телеграммы от Мархольма с самыми соблазнительными предложениями на летние гастроли в Германию, в Вену, в Чехословакию. Но Александр Яковлевич решительно отверг все предложения, считая, что необходимо сделать передышку и сосредоточиться на внутренней жизни театра, на очередной творческой работе.

Год 1924‑й был годом десятилетнего юбилея Камерного театра. Сразу же после премьеры «Четверга» мы начали готовиться к празднованию. Прожить десять лет, да еще работая в непрерывном стремительном галопе, да еще под градом шишек, которые сыпались на наши головы, конечно, было не так-то просто. И, оглядываясь на пройденный путь, мы, естественно, не могли не чувствовать большого волнения.

А. В. Луначарский предложил Таирову праздновать юбилей в Большом театре, так как наш маленький зал на восемьсот человек явно не мог вместить всех, кто хотел бы в этот день нас поздравить. Празднование было назначено на 29 декабря, а 25‑го, в день открытия театра, по традиции было собрание труппы и всех работников театра в нашем помещении на Тверском бульваре. Фойе было по-праздничному убрано, в оркестре звучала музыка из наших спектаклей. В своей речи Таиров вспоминал и радостные и горькие моменты нашей жизни, приветствовал юбиляров, помянул добрый словом нескольких ушедших товарищей, в том числе Мариуса Мариусовича Петипа, которого мы все нежно любили. После торжественного собрания было устроено чаепитие, было шумно, весело и празднично. Придя домой, мы еще долго сидели с Александром Яковлевичем вдвоем и вспоминали, вспоминали прожитый путь…

Все дни до 29‑го были заняты подготовкой к юбилею. В кулуарах театра в азарте метались, как обычно бывает в таких случаях, члены юбилейной комиссии. Решено было играть один акт «Федры» и один акт «Жирофле-Жирофля». Огромная сцена Большого театра потребовала изменений и в декорациях и даже в мизансценах. Нам пришлось провести там несколько репетиций. А. В. Нежданова предложила мне гримироваться в ее уборной: помню, номер 2. Мне это было очень приятно, так как с самых юных лет я всегда чтила и нежно любила Антонину Васильевну.

Юбилей начался с «Федры». Мы играли пятый акт. Действие все время прерывалось аплодисментами, что очень мешало сосредоточиться. Сначала я нервничала, но потом успокоилась, решив про себя, что «сегодня это не страшно — у себя в театре буду играть хорошо». После «Федры» без конца выносили корзины с цветами, и мы без конца выходили кланяться. Было шумно. Молодежь, заполнившая верхние ярусы, кричала какие-то восторженные приветствия. А из боковых лож летели разноцветные бумажки с цитатами из наших пьес, поставленных за десять лет, с трогательными поздравлениями и пожеланиями. Дождь разноцветных бумажек вызвал веселое оживление в зале, их ловили, смеялись, прятали на память. После «Федры» шла «Жирофле-Жирофля», вызвавшая бурное веселье в публике. Жирофле-Жирофля играла Л. Назарова, моя дублерша в этой роли. Затем началось чествование.

Заиграл оркестр Большого театра, занавес раздвинулся, мы стали парами выходить на сцену. Первыми вышли Таиров под руку с Уваровой, за ними — я с Аркадиным, и дальше — все наши актеры. Одновременно с колосников в ритме музыки спускались огромные разноцветные знамена с названиями спектаклей, которые были поставлены в Камерном театре за десять лет.

Когда мы заняли свои места на сцене, заместитель Луначарского — Анатолий Васильевич, к большому нашему огорчению, был болен и не мог присутствовать на юбилее — прочитал его очень теплое письмо и огласил указ о присвоении Таирову и мне звания заслуженных артистов. Поздравления от театров начались с очень трогательного приветствия художественников: в гримах и костюмах из «Вишневого сада», пройдя торжественно через весь зал, поднялись на сцену во главе со Станиславским — Гаевым О. Л. Книппер, М. П. Лилина и С. В. Халютина. Константин Сергеевич, сердечно поздравив нас, вручил адрес Таирову. Ольга Леонардовна, сказав нам несколько ласковых слов, вынула из своей сумочки золотой пятирублевик и подарила мне «на счастье». Халютина вручила мне большую игрушечную собаку со словами Шарлотты: «Моя собака орехи кушает». Очень веселым было приветствие пионеров, которые прошли через зал с развернутыми знаменами. Неожиданно и озорно грянул из боковых лож хор вузов: «Таиров, даешь искусство пролетарским массам!» И дальше длинная вереница театрализованных поздравлений, адресов, делегаций. Была пышная делегация от немецких театров. Было прочитано письмо известного театрального деятеля и критика Леопольда Йеснера. Трогательное письмо прислала Мария Николаевна Ермолова, которая по болезни не могла присутствовать на юбилее.

К концу празднования снова полетели из верхних лож разноцветные бумажки с поздравлениями. А когда мы вышли из Большого театра, нас окружила толпа, шумная, веселая, с букетами цветов. Только в четвертом часу попали мы наконец в свой театр. Здесь командовали студенты нашего Гэктемаса. В зрительном зале стояли столики, был организован ужин. На сцене шла веселая программа, гремел наш школьный джаз. И наконец, уже в девять часов утра, мы пришли из театра к нам домой в сопровождении нескольких актеров, художников Стенбергов, Якулова и молодого тогда, но уже известного критика Павла Маркова. На столе стоял окорок, пили кофе и шампанское. А в два часа дня я и Таиров снова были уже в театре, наши гости тоже разошлись по своим каждодневным делам.

Сейчас, когда я вспоминаю этот юбилей, он представляется мне каким-то сплошным карнавалом, такой он был молодой, озорной и радостный…

После урбанистического, ультрасовременного «Четверга» Таиров сразу же приступил к работе над «Грозой» Островского.

Мысль о постановке «Грозы» занимала Александра Яковлевича давно. Но он медлил. Островский требовал какого-то нового подхода, серьезных поисков.

Свою первую беседу с труппой о «Грозе» Александр Яковлевич начал с того, что посоветовал нам восстановить в памяти работу над «Федрой», когда удалось в классическую торжественность Расина вложить живые человеческие чувства, взволновать наших современников.

— Так же нужно пересмотреть и отношение к Островскому, — говорил Александр Яковлевич. — Его упорно считают бытописателем, певцом Замоскворечья и старого купеческого уклада. Менаду тем «Гроза» (правда, она занимает в его творчестве особое место) — это подлинная трагедия, приближающаяся к лучшим пьесам Софокла или Шекспира. Она отвечает всем законам высокой трагедии. В этой пьесе, — говорил Таиров, — бушует исконная для России тема: анархический бунт против вековых рабских устоев.

Трагический пафос пьесы Таиров видел в образе Катерины.

— Именно в нем, — говорил он, — и дает Островский столкновение двух начал: свободолюбия и домостроя. «Темное царство», быт и нравы города Калинова играют здесь второстепенную роль. «Гроза» — это пьеса прежде всего о душевных муках и борьбе Катерины, о той грозе, которая разбивает крепко устоявшийся злой мир. Домострой — огромная властвующая сила, она не терпит протеста. Катерина — натура сильная, страстная, свободолюбивая. Она восстает против этой, казалось бы, несокрушимой силы. И гибнет. Но смерть Катерины, говорил Таиров, — это не поражение, а победа. Домострой силен тогда, когда ему безмолвно подчиняются. Смерть Катерины вызывает трещину в вековом укладе дома Кабановых. Уходит Варвара, просыпается человек в забитом, безвольном Тихоне. С огромной внутренней силой бросает он обвинение в лицо матери: «Матушка, это вы ее убили! Вы, вы! Вы!» И от этого крика жмутся люди и уже с затаенной злобой смотрят на Кабаниху.

Так смерть Катерины по трактовке Таирова рождала к жизни в забитых, растоптанных людях глубоко спрятанные человеческие чувства.

Образ Катерины, как никакой другой из женских образов Островского, имеет свои традиции сценического воплощения. Чаще всего ее играли нестеровской иконописной женщиной, жертвой своей судьбы, женщиной, овеянной религиозной мистикой, или мечтательницей, вспыхнувшая любовь которой проявляется с некоей истерической экзальтацией. Чтобы дать почувствовать контраст с «темным царством», в образе Катерины подчеркивали черты «возвышенной натуры», «женщины, поднявшейся над своей средой». Таиров решал образ в другом плане. Катерина — плоть от плоти, кровь от крови того кряжистого патриархального быта, в котором она выросла и живет. В ней чувствуется и приниженность и покорность своей бабьей доле.

— Это должно быть выражено абсолютно конкретно, — говорил Таиров. — И тогда с особой силой будет восприниматься вспыхнувшая в ней любовь и страсть к Борису. Она пробуждает ее дремлющее сознание и увлекает все ее существо в мир, грезившийся ей раньше только в мечтах.

Основываясь на том, что Катерина женщина из богатого дома, было принято одевать ее в дорогое платье. Таиров всегда считал, что костюм должен выражать не внешние приметы образа, а его внутреннюю сущность. И здесь, в «Грозе», он искал обобщения. В результате внешний облик Катерины в нашем спектакле явился необычным, неожиданным. В первом акте — простой бабий повойник на голове, красный сарафан с белыми, широкими рукавами рубахи, похожими на крылья. В сцене с Борисом большой белый платок, накинутый; на голову и плечи. Печальный, бледно-синего цвета сарафан, надетый на белую тонкую рубашку, в последнем акте. И распущенная темная коса.

Таиров очень подробно останавливался на речи Островского в «Грозе». Он обращал внимание актеров на необыкновенную образность языка пьесы, на ее музыкальное построение, поразительное по смене ритмов.

— Речь каждого из персонажей, — говорил он, — имеет не только свою точную характерность, но и свой особый ритм.

Он был так увлечен языком Островского, что как-то шутя сказал:

— Если бы я был композитором, я положил бы текст «Грозы» на музыку.

Получая новую роль, я никогда не кидалась сразу к тетради с текстом. Я медлила. Вероятно, потому что инстинктивно боялась сразу же связывать свое воображение конкретным материалом. Поначалу я как будто и не занималась ролью, но все, что бы я ни делала, слушала ли я музыку, бродила ли по Спиридоновке в свободные вечера, болтала ли с друзьями, все впечатления, которые я получала, питали то зернышко, тот маленький зародыш образа, который уже сам по себе медленно начинал жить.

Роль Катерины вызывала во мне какое-то особенное волнение. Новая фактура, новый язык. Дать почувствовать в образе молодой женщины, задавленной домостроевским укладом, и удивительную поэзию и трагический размах чувств казалось задачей непостижимо трудной.

Позади большие трагические образы: Саломея, Адриенна, Федра, Виолен. Но здесь, в «Грозе», все совсем другое. И вдруг совсем неожиданно, непроизвольно стали возникать личные ассоциации. Детство. Стречково. Бескрайние дороги, голубые в незабудках канавы, дремучие непроходимые леса. И рядом — дикие обычаи, обряды, поножовщина, волки. Печальные деревенские закаты. Собаки, тихонько, жалобно воющие возле покривившихся хат, задрав морды к небу. В эти часы я почему-то с детства всегда чувствовала острую щемящую тоску. До слез. Вспомнился и Блок:

Россия, нищая Россия,

Мне избы серые твои,

Твои мне песни ветровые —

Как слезы первые любви…

Случайно у меня сохранилась запись в рабочей тетради о моих первых раздумьях над образом Катерины.

«Катерина — дремучая, сильная, очень молодая. Громадные глаза смотрят серьезно, раскрытые, как бы удивляются. А иногда вдруг посмотрят исподлобья. Она блуждает в себе. Призадумывается, как бы дремлет, чтобы потом вдруг неожиданно вскинуться. Страсть в ней кипит темная, неясная, дремучая. Отсюда насыщенность чувства, уговаривание себя. Потаенная. Глаза синие, русалочьи. Она — из русской песни, из русской сказки. В сказках лес, омут, баба-яга, ведьмы, домовые, волки, страшный черный кот. А с другой стороны — русский белый крест».

И другие ассоциации пришли на помощь: Ярославль, набережная, волжский простор, угрюмые неразговорчивые люди. А после — Плес, необычайной красоты волжские обрывы, старая барыня, идущая по пыльной деревенской улице к обедне в атласном платье со шлейфом. Железная клеть на пристани. За замком молодой человек и девушка, выставленные «на позор».

Так в результате из личных моих жизненных ассоциаций рождался образ Катерины.

Работая над ролью, я поражалась, с какой удивительной тонкостью проникает Островский в самые глубины женского сердца. И признание Варваре, и первое свидание с Борисом, и знаменитая сцена с ключом, и покаяние, и, наконец, потрясающий финал пьесы — все это сделано так великолепно, что работать над ролью было счастьем.

Одной из самых трудных сцен для меня была сцена с ключом. Бурная смена чувств: страстное, неудержимое желание вырваться и бежать к Борису и сейчас же вслед за этим стыд, привычная с детства покорность, и снова неудержимый порыв, и за ним строгое раздумье. Все эти тончайшие нюансы давались не сразу. И не раз бывали минуты, когда я доходила до отчаяния.

Одна из самых сильных сцен в пьесе — покаяние — наоборот, далась мне сразу. Внезапный крик Катерины: «Ад, ад, геенна огненная!», когда в зигзагах молний чудится ей страшный образ греха и возмездия и она бросается к ногам свекрови и Тихона, — эта сцена получилась у меня сразу же на первой репетиции. Может быть, потому, что всегда на сцене внезапные взлеты чувств давались мне легко. Александр Яковлевич нашел здесь очень сильную мизансцену. Катерина стелется по земле, как бы подметает ее своей грудью, выбившейся косой.

Последний акт начинался несколькими тихими ударами колокола, после которых медленно показывалась фигура Катерины. Сцена была пуста — только покосившаяся скамейка и за ней покривившийся от времени фонарь с маленьким огоньком за слепыми стеклами.

Монологи Катерины в последнем акте, конечно, проще всего было бы играть как внутренние монологи, то есть как разговор с самой собой. Но чем глубже я погружалась в атмосферу этой сцены, тем больше усложнялась для меня эмоциональная ее основа. По замыслу Таирова, монологи Катерины в последнем акте перекликаются с плачем Ярославны, со «Словом о полку Игореве». Разговорная речь у Островского переходит здесь местами в напевные жалобы плакальщиц. Я много работала над этими монологами. И была очень рада, когда оказалось, что замысел дошел до публики. Об этом писали и зрители в своих письмах, писали и критики. Леонид Гроссман в одной из своих статей о «Грозе» писал: «В тоскующем монологе Катерины над волжским обрывом словно слышатся заунывные отголоски древних заплачек». И еще: «Образ словно перекликается с другими знакомыми обликами русского искусства — с прекрасными грешницами Лескова, с трогательными плакальщицами народных сказаний, с безмолвными мученицами блоковских строк:

Под насыпью, во рву некошеном,

Лежит и смотрит, как живая…»

Подмеченное Гроссманом родство моей Катерины с блоковской поэзией было мне очень дорого. Любовь к поэзии Блока я пронесла через всю мою жизнь. И конечно, в образ Катерины, хотела я этого или не хотела, я вкладывала всю мою жалостную нежность к горькой и прекрасной старой России.

Очень любила я играть коротенькую сцену прощания с Борисом. Я не знаю в драматургии более простого и трогательного любовного дуэта. Короткие реплики. А за каждой репликой глубочайшая трагедия. После ухода Бориса была большая мимическая пауза. Когда Борис уходил, я падала как подкошенная ничком на землю, лежала долго, не поднимая головы. В зрительном зале обычно стояла гробовая тишина. Потом, приподнявшись, я долго по-бабьи раскачивалась взад-вперед, повторяя про себя одно только слово: «Прощай… Прощай…» Издали, за сценой, звучали тихие грустные переборы гитары. И когда Катерина поднимается, она уже готова к смерти. Это конец. «Под деревцом могилушка, как хороню». Ей слышится пение. И как бы вторя, без слов, я тихо пела: «Христос воскресе из мертвых». Последние слова Катерины: «Друг мой, радость моя, прощай!» — звучали как радостный вскрик освобождения. Я вскидывала руки, и казалось мне, что не в волжский омут я бросаюсь, а лечу куда-то в неведомый простор.

Любопытная деталь. В первом акте Катерина говорит Варваре: «Почему это люди не летают, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь…» Много позднее, играя «Мадам Бовари», я вспомнила эту сцену: Эмма, обманутая в своей любви, опустошенная, в тоске и отчаянии восклицает: «Если бы я могла улететь птичкой в далекие незапятнанные пространства…» Так в разном быту Островский и Флобер увидели в любящем, тоскующем женском сердце одну и ту же ассоциацию.

Леонид Петрович Гроссман как-то рассказал мне, что французский критик Жюль Леметр назвал Катерину «мистической Бовари».

Как и следовало ожидать, первый вариант «Грозы» вызвал горячие споры и дискуссии. Многие старые театральные работники приняли спектакль в штыки. Это было понятно. Традиции Островского нигде не держались так крепко, как в старой театральной Москве. Но наряду с этим были очень положительные отзывы. Леонид Гроссман, например, писал: «В истолковании Таирова Островский из бытовика и жанриста… вырастает в мощного сердцеведа, чующего великий ужас человеческих вожделений, страстей и падений. И крупной заслугой театра следует признать его умение показать, что автор “Грозы”, перенесенный в высокий план Софокла и Шекспира, выдерживает это испытание и, раскрывая новую сущность своего творчества, утверждается в нашем репертуаре как трагик».

Публика премьеры приняла спектакль горячо и взволнованно, чего мы никак не ждали. Но сам Александр Яковлевич не был удовлетворен спектаклем. Вскоре после премьеры он собрал исполнителей «Грозы» для беседы. Поздравив нас с проделанной большой работой, он решительно заявил:

— Спектакль, друзья мои, еще не получился, — и добавил: — но унывать по этому поводу не следует. То, что «Гроза» увидела свет, была показана зрителю, очень важно. Теперь абсолютно ясны все наши ошибки и недочеты. В большинстве они ложатся на меня. Спектакль показал, что сейчас как раз наступил момент, когда нам следует пересмотреть некоторые наши приемы в работе. Обнаружилась одна вещь — некая гипертрофия формальных накоплений. В свое время они были необходимы. Но методы и приемы в искусстве не могут оставаться неподвижными, театр не может стоять на месте, он целиком привязан к каждому дню действительности, в которой мы живем. Постановка «Грозы» намечает путь, по которому сейчас и будут идти наши поиски.

Похвалив Соколова — Тихона, Уварову — Сумасшедшую барыню и меня, Александр Яковлевич сказал, что эти образы, которые он считает абсолютно правильными, интересными и глубокими, не встречают нужной сценической атмосферы и поэтому как бы растворяются в безвоздушном пространстве.

— Островский требует конкретности, — говорил Александр Яковлевич. — Он не звучит в абстракции. И эту конкретность нам необходимо ввести в сценическую атмосферу спектакля. Конечно, это не значит, что мы повесим на сцене задник, на котором будет красиво выписана Волга, будем украшать сцену бутафорскими березами и плакучими ивами. Искать мы будем своим путем, и я надеюсь, что настоящего результата добьемся.

Установка братьев Стенбергов и Медунецкого сама по себе была очень выразительна, удобна для актеров и для построения мизансцен. Она хорошо передавала ощущение тяжеловесного уклада патриархальной России. Но чувства волжского простора на сцене не было.

В свободное от очередных дел время Таиров работал над новым вариантом «Грозы». Этот второй вариант был показан через год. Спектакль стал неузнаваем. Чувство природы, волжского раздолья создавалось теперь главным образом светом. И ощущалось оно абсолютно конкретно. Свет, заполнив все пространство сцены воздухом, еще рельефнее подчеркнул контуры мрачных стен дома Кабановых. И еще одно новшество ввел в спектакль Александр Яковлевич — женский хор, в определенные моменты звучащий за сценой. Разливные старинные русские песни, то печальные, то радостные, неслись откуда-то издалека, напоминая о том, что наперекор людской злобе, жестокости, дикому укладу есть на свете и бурная, не знающая удержу молодость, и любовь, и радость.

Как-то, много позднее, когда у нас в театре уже прошли спектакли О’Нила, критик Константин Державин говорил Таирову, что он взялся за постановку «Грозы» слишком рано.

— Если бы вы поставили «Грозу» после пьес О’Нила, — говорил он, — вы бы сразу ее дали в правильном ключе.

Александр Яковлевич не согласился с ним и сказал:

— Как раз именно «Гроза» и потребовала крутого пересмотра нашего метода и наших приемов. Именно она открыла дорогу нашим спектаклям о’ниловского цикла, «Машинали» и другим большим психологическим спектаклям Камерного театра.