Год 1934‑й был знаменательным в жизни Камерного театра — год его двадцатилетия. Празднование юбилея было отодвинуто с 25 декабря на 4 и 6 января.

В связи с юбилейными хлопотами встреча Нового года, по традиции устраивавшаяся у нас в театре, была отменена. Встречать Новый год мы поехали в Кружок. Вернувшись домой, как всегда, зажгли на елке свечи и сидели до утра. После гремящего оркестра и шумных тостов тишина в доме располагала к душевному разговору. На пороге нового года я любила оглянуться назад, вспомнить прошедшее. Будущее всегда казалось мне таинственным, заглядывать в него я не решалась. У Александра Яковлевича был другой характер. Он не склонен был оглядываться на прошлое и всегда стремительно несся куда-то вперед. В то время он был целиком поглощен замыслом спектакля «Египетские ночи».

Все наши друзья считали юбилейный год уже периодом зрелости Камерного театра и нашей зрелости. Но ни я, ни Таиров этого не ощущали. Мы по-прежнему жили бестолково, по-студенчески. В театре работа шла с тем же бурным запалом, как и раньше. Казалось, все еще впереди.

Театр готовился к юбилею. 4 января торжественное заседание. 6 января юбилейный вечер, в программу которого были включены один акт «Оптимистической трагедии», один акт «Жирофле-Жирофля» и специально возобновленная к нашему празднику «Саломея», как спектакль, ознаменовавший второе рождение Камерного театра после Великой Октябрьской революции.

Торжественное заседание было обставлено с большой пышностью. Мы, пожалуй, впервые почувствовали, что наш театр, очевидно, и вправду подошел к своей зрелости. На заседании был оглашен указ о присвоении Таирову и мне звания народных артистов Республики, а ряду наших актеров звания заслуженных артистов. Атмосфера вечера была очень теплой и радостной, публика горячо принимала сцены из «Оптимистической трагедии», «Жирофле-Жирофля» и бурно приветствовала возобновленную «Саломею».

Торжественный тон выступлений разбивался веселыми и забавными поздравлениями московских театров. Чувствовалось, что нас пришли поздравить не просто отдельные театры, но дружная и веселая московская театральная семья.

Среди множества поздравлений хочется вспомнить особенно дорогие моему сердцу: приветствие от Художественного театра, прочитанное и врученное Таирову Ольгой Леонардовной Книппер, письмо Вл. И. Немировича-Данченко, который по болезни не мог присутствовать на юбилее, телеграмму М. М. Литвинова из-за границы. Адрес от Художественного театра был подписан К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. Они писали: «Вы поставили и разрешили ряд проблем, нашедших отклик едва ли не во всех театрах Советского Союза, — вы по-новому подошли к оформлению спектакля, к проблеме сценической площадки, к вопросам ритма и музыки. Вы можете с гордостью оглянуться на пройденный путь, это путь честного, большого, глубокого художника, каждая победа которого становится победой советского театра». Владимир Иванович, обращаясь к Таирову, писал: «Вот уже четыре пятилетия я не пропускаю случая высказать Вам мое уважение в самых искренних словах. А ведь Вы всю начальную энергию вложили в борьбу с тем реальным направлением, по которому работал представляемый мною Художественный театр. Вы являлись моим врагом с открытым забралом. И, однако, нас всегда видели вместе, рука с рукой, как только Театр — через Т большое — подвергался малейшей опасности. Там, где на театр надвигалась пошлость, вульгаризация, снижение его достоинства, нашу связь нельзя было разорвать. Нас объединяло убеждение, что работать можно врозь, а нападать и защищаться надо вместе… Я благодарю Вас за то, что получил от Вашего искусства для моего. Всем сердцем радуюсь, что двадцатилетие застает вас такими молодыми, свежими и полными подлинного горения». Литвинов писал Таирову: «Я приветствую Вас и в Вашем лице весь Ваш коллектив не только как благодарный зритель и искренний друг Вашего театра, но также и потому, что я хорошо знаю и ценю, сколько полезного сделал Камерный театр своими заграничными гастролями, и Вы лично, дорогой Александр Яковлевич, своими выступлениями по вопросам советского театрального искусства для популяризации нашей советской культуры за рубежами нашей Родины. Вы активно и успешно способствовали делу культурного сближения с заграницей, делу взаимного понимания, являющегося важным подспорьем в нашей борьбе за мир».

После всех поздравлений был устроен веселый банкет.

Не успели мы прийти в себя от юбилейных торжеств, как Александр Яковлевич приступил к работе над «Египетскими ночами».

Замысел спектакля казался грандиозным. Таиров задумал развернуть на сцене большое историческое полотно борьбы Рима и Египта, борьбы, осложненной любовной трагедией римского полководца Антония и египетской царицы Клеопатры. Структура этого спектакля была сложной. Таиров включил в композицию три произведения: «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу, поэму Пушкина «Египетские ночи» и «Антония и Клеопатру» Шекспира. Сцены из пьесы Шоу служили как бы прологом к спектаклю. Поэма Пушкина входила в интермедию, связывающую Шоу и Шекспира.

Клеопатра — один из самых пленительных и очень сложных образов мировой классической литературы. К сожалению, ей не повезло ни на сцене, ни в многочисленных исторических исследованиях. Образ этот не удавался до конца даже великим актрисам. Историки поносили ее, Плутарх описывал ее наглой распутницей, виновной в гибели одного из самых блистательных полководцев Древнего Рима.

— Очевидно, так же относился к ней сначала и Шекспир, — говорил Таиров. — Она была для него лишь второстепенной фигурой, нужной для того, чтобы оттенить благородный облик великого Антония. Но есть все основания считать, что в процессе работы образ египетской царицы увлек его сам по себе.

Александра Яковлевича занимала тема, проходящая у Шекспира как бы на втором плане, — тема Клеопатры-царицы, мечтающей видеть великой и могущественной свою нищую, разоренную страну. Но для того чтобы показать подлинный масштаб образа Клеопатры, показать ее не только возлюбленной Антония, но и великой царицей, влиявшей на ход исторических событий, надо было раскрыть материал шекспировской трагедии в соответственном аспекте, пополнять его. С этой целью Александр Яковлевич и ввел в композицию ряд сцен из пьесы Шоу, поэму Пушкина.

Пьеса Шоу давала возможность показать образ Клеопатры в развитии. Маленькая дикарка с большим зарядом честолюбия, прекрасным умом и сильным характером, попав в руки великого государственного деятеля, каким был Юлий Цезарь, постепенно становится его ученицей. Он воспитывает в ней вкус к власти, к государственным делам, учит ее искусству дипломатии, прививает ей римскую культуру, формирует характер.

Сцены из пьесы Шоу, послужившие прологом спектакля, кончаются отъездом Юлия Цезаря в Рим. Прощаясь, он спрашивает Клеопатру, какой подарок она хочет получить. И она отвечает:

— Пришли мне того юношу с сильными, круглыми руками, который пришел к нам через пустыню со множеством всадников, убил мужа моей сестры и вернул моему отцу трон. Мне было тогда двенадцать лет.

Подумав, Цезарь отвечает ей:

— Это можно устроить, так как это я послал того юношу на помощь твоему отцу.

— А как его имя? — допытывается Клеопатра.

— Его зовут Марк Антонии.

— Марк Антоний! Марк Антоний! — в радостном упоении повторяет Клеопатра, прислушиваясь к самому звучанию имени юноши.

На этом кончалась первая часть таировского спектакля.

Между прощанием Клеопатры с Цезарем и ее встречей с Антонием проходит семь лет. Эти годы заполнены бесчисленными легендами о распутной жизни Клеопатры, о ее многочисленных любовниках, легендами, которые нашли широкое отражение у историков и писателей. Показать этот период, которого не касались ни Шекспир, ни Шоу, помог Пушкин. В его «Египетских ночах» с необычайной яркостью создана атмосфера александрийского дворца тех лет. Пушкин дает свое, особое объяснение той жизни, которую, по преданию, вела Клеопатра до встречи с Антонием. Он рисует ее не столько сладострастной обольстительницей, сколько женщиной, терзаемой неудовлетворенностью и тоской, которая только позднее находит радость в великой любви к Антонию.

Получив роль Клеопатры, я по привычке не сразу раскрыла текст, дав на время свободу своему воображению. Образ Клеопатры, овеянный легендами, воспетый поэтами, казался мне загадочным, таинственным.

Эта атмосфера таинственности создавалась уже в прологе спектакля, когда в темноте наплывом медленно надвигалась на публику огромная пирамида, звучала музыка Сергея Прокофьева и воображение зрителей погружалось в неведомый, древний мир, из которого вдруг возникал образ маленькой испуганной дикарки, будущей властительницы Египта.

В этом спектакле образ Клеопатры проходил сложнейший путь.

Я с большим удовольствием играла Клеопатру маленькую. Мне нравилась первая встреча с Цезарем, когда он появляется у пирамиды, а Клеопатра выглядывает из-за огромной лапы сфинкса, поеживается в своей рубашонке и кричит ему: «Дедушка, дедушка, иди сюда!» — и дальше, когда Цезарь закутав ее в свой плащ, торжественно ведет ее во дворец. Путаясь в широком римском плаще, из-под которого видны только ее головенка и детские ноги, Клеопатра бежит рядом с Цезарем вприпрыжку, не в силах соразмерить свои шаги с его большими шагами. Любила я играть и следующую сцену, в тронном зале, когда на Клеопатру надевают царские одежды и она по требованию Цезаря старается вести себя так, как подобает царице. В этой сцене было много наивного и смешного. Клеопатра еще боится своей свирепой няньки Фтататиты, но уже огрызается на нее и в то же время, поглядывая на Цезаря, старается выдержать чинный светский тон, подобающий, по ее мнению, царице. Тут же, желая показать свою власть, она схватывает какую-то тряпку, сворачивает ее жгутом и, увлеченная собственным темпераментом, гоняется за рабами, бьет их, фыркает, шипит, пока они, в панике побросав факелы, не разбегаются в разные стороны.

В следующих сценах постепенно проявлялся внутренний рост Клеопатры. В ней просыпалась женщина, пробуждалось кокетство. Она начинала заботиться о своих нарядах. Одну из этих сцен я играла в очень забавном халате: на белом шифоне было нашито рядами бесконечное количество куриных перышек, окрашенных в розовый, голубой и желтый цвета. Что-то дикое, наивное и фантастическое было в этом наряде. Фигура Клеопатры казалась окутанной каким-то легким, радужным пухом. В этом наряде Клеопатра чувствовала себя неотразимой. Я смотрелась в зеркало, принимала обольстительные позы. И всегда эта сцена вызывала улыбки зрителей.

В конце пролога Клеопатра уже женщина, созревшая для любви, полная ожидания встречи с Антонием. Но встречается она с ним много позднее, только через семь лет. Об этих годах ее жизни и рассказывает в спектакле интермедия.

Гавань в Сицилии. Портовые кабаки. Сидят римские воины, несущие караульную службу. Приходит бродячий импровизатор. В сопровождении музыки Прокофьева звучат бессмертные пушкинские строфы:

Чертог сиял, гремели хором

Певцы при звуках флейт и лир.

Царица голосом и взором

Свой пышный оживляла пир.

Последние строки поэмы слышат входящие в кабачок Галл и Энобарб. Взбудораженные импровизацией певца, солдаты расспрашивают Энобарба о Клеопатре и ее встрече с Антонием. Энобарб с восторгом, не жалея самых поэтических красок, описывает эту встречу, рисуя и Клеопатру и весь ее двор в ореоле несказанного блеска и изысканности. Он описывает галеру, на которой плыла Клеопатра, сидя на золотом троне, и алые паруса, от которых неслось такое дивное благоухание, что у людей, стоявших на берегу, кружилась голова. А когда солдаты просят рассказать о самой Клеопатре, он отвечает:

Здесь слова бессильны

И списания бледны.

Она была прекраснее Венеры,

В чьем образе искусство победило

Всю красоту природы.

Поэма Пушкина и монолог Энобарба подготавливали зрителей к следующей части композиции — трагедии Шекспира, которая была основой спектакля.

Образ Клеопатры у Шекспира полон противоречий. В первой части страсть, ревность Клеопатры сплетаются с женской хитростью, коварством, притворством — гамма самых противоречивых чувств. Во второй части трагедии проступают новые черты характера Клеопатры. Это царица, озабоченная судьбой своей страны.

Многие исследователи сходились на том, что Шекспир показал в своей трагедии двух Клеопатр; в первой части это коварная обольстительница, в финальных сценах — женщина, самоотверженно любящая Антония, умирающая с его именем на устах.

Таиров нашел, как мне кажется, очень верное объяснение этим противоречиям.

— И художники и исследователи, — говорил Александр Яковлевич, — проглядели в трагедии Клеопатру-царицу. Между тем у Шекспира, правда довольно слабо, как бы на втором плане, но проходит эта тема. И в спектакле очень важно ее поднять и развить. Когда будет создано равновесие между Клеопатрой-женщиной и Клеопатрой-царицей, все станет на свое место. — И предупредил:

— Многое здесь ложится на плечи исполнительницы.

Основой образа Клеопатры Таиров считал внутреннюю борьбу между любовью к Антонию и желанием видеть великой и могущественной свою страну. Почему Клеопатра убеждает Антония дать бой на море, заведомо зная, что египетский флот и флот Антония во много раз слабее римского? Александр Яковлевич объяснял это так:

— Египет — страна хлебопашцев. Если бой будет на суше, войска вытопчут поля и стране будет угрожать голод и нищета. Именно поэтому с такой страстью и настойчивостью Клеопатра спорит с приближенными Антония и добивается сражения на море.

Другая сцена, служившая поводом считать Клеопатру предательницей, — это финальная сцена в гробнице, куда укрылась Клеопатра после поражения и гибели Антония. Когда приходит Октавий Цезарь, она встречает его униженно, смиренно склоняется перед ним, хочет поцеловать его руку, передает ему опись своих драгоценностей. И тут же ее казначей неожиданно сообщает Октавию, что большую часть своих богатств царица утаила. Клеопатра с гневом выгоняет казначея. Кажется ясным: Клеопатра решила примириться со своей участью, положиться на милость победителя, и даже позаботилась о том, чтобы хорошо себя обеспечить. Но как же тогда объяснить, что еще до прихода Октавия она приказала поселянину принести ей нильскую змейку, укус которой смертелен.

Александр Яковлевич давал этой сцене такую трактовку: все поведение Клеопатры с Октавием — искусная игра, она предстает здесь как великолепная актриса, которая блестяще разыгранным обманом усыпляет бдительность врага, добиваясь таким образом возможности покончить с собой и избежать унижения следовать как трофей за колесницей победителя.

Такое решение этих двух сцен мне очень помогло. Оно вносило ясность в самое существо образа Клеопатры.

Первую половину шекспировской трагедии Таиров определял как песнь торжествующей любви. Я играла счастливую Клеопатру. Осуществилась мечта ее жизни. Она соединилась с Антонием. Но счастье рождает страх потерять его. И это давало первым сценам трагедии особую окраску. Клеопатра одержима боязнью, что Антоний уедет в Рим. Когда появляются послы Октавия, настаивающие на его немедленном отъезде, это вызывает в ней яростный гнев.

Таиров очень интересно строил эту сцену. Большая широкая дворцовая лестница шла прямо на публику. Ссора Клеопатры и Антония происходит во дворце, за кулисами. В зрительном зале слышен только отчаянный грохот и звон медной посуды, которую я в сердцах бросала об пол. После этого на верхней площадке появляется Клеопатра, за ней — Антоний, который всячески пытается ее успокоить. Клеопатра с гневом упрекает его в том, что он хочет оставить ее, называет его трусом, готовым повиноваться первому зову Октавия. Она неистово защищает свою любовь, она не хочет, чтобы военные соображения вторгались в их счастье. И в результате Антоний, когда ему наконец удается прервать поток ее упреков, привлекая ее к себе, восклицает:

Пусть Рим провалится!

Пусть рухнет сразу

Огромный свод империи великой —

Вот здесь мой мир!

В следующей сцене, когда вновь появляется вестник из Рима, Клеопатра использует все уловки женской хитрости, чтобы удержать Антония. Она разыгрывает беспомощность, притворяется больной, почти умирающей. А когда Антоний строго прерывает ее стоны скорбными словами: «Фульвия, жена моя, скончалась!» — Клеопатра, на мгновение застыв от неожиданности, уже готовая смеяться от радости, спохватывается и заливается потоком слез, обвиняя Антония в том, что он не оплакивает смерть жены и, конечно, так же бесчувственно примет ее кончину. Но когда Антоний объясняет ей, что началась война, угрожающая границам Египта, царица сейчас же заслоняет в ней женщину. Клеопатра бросается в объятия Антония, прося прощения за свою женскую слабость. Охватив его шею руками, она долго смотрит ему в глаза, как бы желая этим прощальным взглядом дать ему почувствовать всю силу своей любви и преданности.

Александр Яковлевич предлагал играть эту сцену как французскую комедию, с тон легкостью и блеском, как играют французские актеры.

Сила Шекспира в том, что он современен во все века. И в характере Клеопатры легко можно увидеть черты извечной женщины, в которой страсть и любовь, соединяясь с тысячью лукавых прихотей, в то же время таят в себе величайшую преданность и готовность к самопожертвованию.

Любовь Клеопатры к Антонию особенно ярко и с большим очарованием проявляется в сцене после отъезда Антония, в сцене тоскующей Клеопатры. Она не знает, за что взяться, мысли ее несутся к Антонию, она жалуется Хармиане на свою тоску, просит дать ей мандрагоры, чтобы проспать то время, пока Антония нет с ней. «Как ты думаешь, где он сейчас? Сидит? Или стоит? Иль скачет на коне?» — обращается она к Хармиане. И страстно восклицает: «О конь счастливый, мчащий на себе Антония!» В этой сцене образ царицы перекликался с маленькой дикаркой из пьесы Шоу.

Самой интересной и яркой из комедийных сцен первой части пьесы была сцена с вестником, который сообщает Клеопатре, что Антоний женился в Риме на сестре Октавия Цезаря. Ярость, которую обрушивает Клеопатра на раба, раскрывает новые черты ее характера — черты жестокой варварки, готовой убить несчастного посланца, принесшего злую весть. Но и здесь проявляется неожиданная непосредственность, очень характерная для женского существа Клеопатры. Замечательно сделан Шекспиром переломный момент, когда, избив и выгнав раба, терзаемая ревностью, царица внезапно приказывает вернуть его обратно. Она хочет узнать подробности о молодой жене Антония: хороша ли она собой, какой у нее цвет волос, какая походка, сколько ей лет, глухой или звонкий у нее голос, какого она роста, есть ли величие в ее осанке и т. д. и т. п. Все эти вопросы я задавала вестнику, еще не справившись с собой, всхлипывая и глотая слезы. И когда, ободрившись, раб совершенно карикатурно рисует внешность соперницы, Клеопатра, уже счастливая тем, что, конечно, Антоний не может любить такого урода, бросает гонцу мешок с золотом. Тут же, потребовав бумагу и перо, она садится писать письмо Антонию, одно из тех бесчисленных любовных писем, что каждый день посылает ему во время их разлуки. Я не знаю другого образа, который включал бы в себя такое богатство красок, такие внезапные переходы из одного состояния в другое. Я подчеркивала непосредственность Клеопатры, она помогала мне находить самые неожиданные краски в смене ее душевных порывов. Сцена с вестником — один из перлов шекспировского искусства. Буйная фантазия великого автора, его мастерство достигают здесь огромной высоты. Играть эту сцену было невероятно увлекательно.

И вот совсем другая Клеопатра. Решаются подробности предстоящего боя с войсками Октавия Цезаря. Клеопатра проявляет здесь настойчивость и твердость, говорит с уверенностью государственного деятеля.

В этой сцене надо было показать ту Клеопатру, о которой историки античного мира писали, что ее характер, сильная воля и государственный ум приводили в восхищение великих людей ее времени.

После поражения Антония образ Клеопатры вырастает в большую трагическую фигуру. Когда она склоняется над умирающим возлюбленным, в ее словах звучат мука, отчаяние, безграничная любовь. «Жизнь без тебя не лучше хлева!» Она швыряет свой скипетр, бросает вызов богам, обвиняя их в жестокости и несправедливости. И дальше, уже овладев собой, как бы заглянув в иной мир — мир, в который ушел Антоний, спокойно говорит:

Два друга есть у нас:

Решимость твердая и смерть

Без промедленья…

Здесь во весь рост встает человек сильный духом, мужественно идущий навстречу своей судьбе. Приняв свое горе, Клеопатра пытается заглянуть в будущее, осмыслить оставшийся ей короткий путь. Замечательно звучал монолог, в котором Клеопатра рассказывает вестнику, присланному Октавием, приснившийся ей сон, монолог, воспевающий великого Антония. Я произносила его как бы в полусне, полузакрыв глаза.

Но вот Клеопатра видит лицо молодого вестника, с восхищением, влюбленно глядящего на нее. И сразу мелькнула мысль. Она склоняется к нему, касается рукой его плеча и вкрадчиво спрашивает:

— Скажи, как поступить со мной намерен Цезарь?

Видя растерянность юноши, она еще ближе наклоняется к его лицу и шепотом произносит: «Молю… скажи…»

И юноша, не в силах противиться ей, выдает намерение Октавия повести ее за своей колесницей как главный трофей во время своего победного въезда в Рим.

Великолепна сцена тут же, в гробнице, с другим посланцем Октавия, Прокулеем. На его предложение довериться милости победителя Клеопатра отвечает ненавистью и гневом: лучше быть брошенной в грязную египетскую яму, в тину Нила, в которой водяные мухи изуродуют и превратят ее в чудище, лучше быть повешенной на вершине пирамиды, чем стоять выставленной на посмешище римской черни!

В гробницу входит поселянин, осторожно ставит корзину со змейками и уходит. Клеопатра надевает корону. Все позади: и страдания, и притворство, и размышления. Хармиана подает ей бокал с вином.

О, никогда не увлажнит мне губ

Сок винограда из садов Египта! —

медленно, словно прощаясь со своей страной, произносит Клеопатра и выпивает вино. В ее опьяненном сознании встает образ Антония и рядом с ним — страшный лик Октавия. Он кажется ей ужасным, омерзительным. Нет, Антоний не побежден, он смеется над победителем.

Клеопатра торжественно опускается на свой трон. Став на колени перед троном, Хармиана подает ей корзину со змейками. Медленно протягивает Клеопатра руку. И наконец изумрудная змейка нетерпеливо бьется между пальцами. Клеопатра подносит змейку к груди. Сладкий бред. Она чувствует близость Антония, нежно повторяет его имя. Внезапно из груди ее вырывается страшный резкий крик. Преодолев боль, торжествуя победу над Октавием, Клеопатра, почти смеясь, произносит, обращаясь к змейке, свои последние слова:

О, если б даром слова владела ты,

Тогда б я услыхала,

Как Цезаря великого зовешь ты

Ослом безмозглым!..

Тело царицы сползает на ступеньки трона. В оркестре звучит лейтмотив Клеопатры, как бы возвращая легенде образ великой царицы Египта.

Образ Клеопатры — один из самых притягательных и беспокойных среди моих сценических героинь. Уже после конца деятельности Камерного театра я не раз возвращалась к Клеопатре: на своих творческих вечерах играла отдельные сцены из спектакля, читала поэму Пушкина «Египетские ночи», которую записала на радио с музыкой Сергея Прокофьева, читала «Клеопатру» Блока на своих «блоковских» вечерах. И при всем различии образа в этих великих творениях Клеопатра всегда оставалась для меня единой. В этом, я бы сказала, тайна этого образа. Отсюда и то волнение, которое я испытывала на каждом спектакле «Египетских ночей», в каждом концерте, когда играла или читала Клеопатру.

Спектакль «Египетские ночи» хорошо был принят публикой. В прессе было много споров. Были и очень хорошие отзывы, были и критики, которые возражали против соединения в одном спектакле Шоу, Пушкина и Шекспира. Большой успех спектакль имел у зарубежных театральных деятелей, приезжавших в Москву. В восторге от «Египетских ночей» был Гордон Крэг, как раз в это время побывавший в Москве.

Рассказывая о спектакле «Египетские ночи», нельзя не вспомнить замечательного поэта Владимира Луговского. Его перевод шекспировской трагедии, сделанный специально для нас, был большой его удачей. Сильный и мужественный текст, окрашенный подлинной поэзией, звучал очень просто и необыкновенно современно. Его легко было играть.

Не могу не вспомнить и дорогого моему сердцу С. С. Прокофьева, встреча с которым в работе над «Египетскими ночами» была для меня большой радостью. Познакомились мы с Прокофьевым в Париже, и уже тогда Александр Яковлевич сговаривался с ним о совместной работе. Прокофьев был очень увлечен замыслом спектакля. Ему как музыканту такой материал давал большой простор для творчества. Я не помню ни одной репетиции, на которой Сергей Сергеевич не сидел бы в зале с нотной бумагой в руках. Внимательно следя за работой, он горячо переживал все, что происходило на сцене, радовался вместе с нами, когда что-то получалось, беспокойно ерзал на стуле, если что-нибудь не ладилось. Помню, как-то, когда Ценин — Энобарб начал свой монолог, из зала внезапно раздался пронзительный крик Прокофьева:

— Подождите, здесь будут трубы, надо переждать!

Когда я репетировала сцену смерти, момент, где Клеопатра в забытьи шепчет имя Антония, Прокофьев, подойдя к рампе, шипящим шепотом, чтобы не нарушать торжественность сцены, подсказывал мне:

— Алиса Георгиевна, можете говорить совсем тихо-тихо, я дам вам здесь скрипочки.

Таиров очень подружился с Прокофьевым, высоко ценил не только его великий талант, но и его творческое упорство и огромное трудолюбие. Сергей Сергеевич бесконечно переделывал отдельные номера музыки, бурно сердился на себя, если что-то не удавалось. Его требования к себе были безгранично высоки.

Сразу после «Египетских ночей» Александр Яковлевич договорился с Прокофьевым, чтобы он написал музыку к «Евгению Онегину», постановку которого Таиров задумывал в это время. Инсценировка «Онегина» была уже почти закончена Сигизмундом Кржижановским. Прокофьев был в восторге от этого предложения и тут же приступил к работе. Несравненно звучала его музыка к сну Татьяны. Вспоминается зажигательная полька на балу у Лариных, оркестрованная на несколько инструментов. Предполагалось, что играет на балу маленький допотопный деревенский оркестр. «Евгений Онегин», к сожалению, не был осуществлен. Музыка к «Онегину» позднее была использована Прокофьевым в его опере «Война и мир».

После постановки «Египетских ночей» Александр Яковлевич вернулся к советскому репертуару. Ближайшим нашим спектаклем была пьеса С. Семенова «Не сдадимся» («Профессор Оттон»), посвященная челюскинской эпопее.

Пьеса «Не сдадимся» рассказывала о ледовом походе «Челюскина» под началом Отто Юльевича Шмидта. К сожалению, в ней, как и в «Наталье Тарповой», было множество недостатков, главным образом вялость в развитии сюжета. Но сама тема была очень увлекательна. Героем пьесы был Отто Юльевич Шмидт.

Отто Юльевич был одним из тех людей, которого, если посчастливилось с ним встретиться, не забудешь. Он обладал даром притягивать к себе сердца, людей тянуло к нему. В самом его облике, в умных глазах, в открытой улыбке, в широких, точных жестах было огромное обаяние. Он уже в течение нескольких лет был членом художественного совета Камерного театра. В театре его очень любили, вернее, были влюблены в него.

Таиров и я очень дружили с Отто Юльевичем. Часто вечерами он приходил к нам, и мы засиживались до поздней ночи, слушая его удивительные рассказы. Иногда он приходил на сцену, подолгу наблюдал за установкой декораций, за работой осветителей, заглядывал в люк под сцену, следил, как там движутся люди, перебрасываются провода, канаты. Очевидно, быстрые и спорые движения, точный ритм чем-то привлекали его, знавшего цену дружной и слаженной работе коллектива.

Спектакль «Не сдадимся» не вошел прочно в репертуар театра. Не помогли ни прекрасная музыка Шебалина, ни великолепное оформление Татлина. Героические моменты челюскинской эпопеи не нашли яркого выражения в пьесе.

После постановки «Не сдадимся» Александр Яковлевич уехал в Ростов ставить «Оптимистическую трагедию» для торжественного открытия нового здания театра. Спектакль в Ростове прошел с большим успехом, на вокзале Александра Яковлевича провожали с оркестром. Вернулся он очень довольный, очень хвалил ростовских актеров.

Не успев отдохнуть, Таиров поехал в Ленинград: он услышал о том, что там в архиве хранится партитура комической оперы Бородина «Богатыри». Александр Яковлевич был очень увлечен мыслью вытащить на свет эту забытую оперу, только один раз при жизни Бородина поставленную в Большом театре.

«Богатыри» были веселой, смешной сказкой о глупых, ленивых и трусливых псевдобогатырях Авоське и Небоське, Чудиле и Купиле, выдающих себя за подлинных богатырей. Во время похода, который сопровождается множеством смешных эпизодов, они от каждого шороха прячутся в кусты, а после похода устраивают пир и похваляются своей храбростью. Во время этого пира витязь Угар похищает у них из-под носа, правда, по ошибке, вместо княжны Забавы, в которую он пламенно влюблен, жену князя Владимира Рогнеду.

По предложению Керженцева, текст В. Крылова, который Александру Яковлевичу очень нравился своей старомодной наивностью, был дан в переделку Демьяну Бедному.

В качестве художника-оформителя Александр Яковлевич привлек к этому спектаклю палешанина Баженова. Наладив эту предварительную работу по «Богатырям», Таиров мог отдохнуть. Мы уехали на летний отпуск за границу. В это время Александр Яковлевич уже задумывал инсценировку романа Флобера «Мадам Бовари» и решил использовать отпуск, чтобы поездить по французской провинции, подышать ее воздухом, побывать в тех местах, где происходило действие романа.

Вместе с одним французским журналистом, с которым мы были давно знакомы, мы объездили целый ряд маленьких городов. Были и в городе Ри, где протекала жизнь Дельфины Кутюрье, явившейся прообразом Эммы Бовари. Мужем Дельфины Кутюрье был один из учеников отца Флобера, бравый военный фельдшер, простой, ограниченный человек.

Путешествуя по маленьким городам Франции, мы убедились, что французская провинция осталась неизменной со времен Флобера. Тот же ритм жизни, тот же характер обитателей. Любопытно, что замечательное искусство Флобера заслонило подлинных людей и подлинные события. Дом, где жила Дельфина Кутюрье, в городе называли не иначе, как домом мадам Бовари. Показывая беседку в саду, говорили: «Здесь Эмма встречалась с Леоном», указывая на отдаленные контуры какого-то замка, говорили, что там жил Родольф Буланже. И даже сам городок Ри жители иногда называли Ионвилем, как в романе Флобера.

Мы много бродили по Руану, где происходили свидания Эммы и Леона. Зашли в музей. Директор был в восторге, узнав о том, что в России в театре будет показан роман Флобера. У него хранились фотографии, связанные с жизнью Дельфины Кутюрье, копии их он предоставил в наше распоряжение. Этот милый, обаятельный человек предложил нам показать те места, которые связаны с событиями романа, и мы совершили с ним интереснейшую прогулку по городу. Зашли в знаменитый Руанский собор, где Эмма назначила первое свидание Леону, увидели фасад гостиницы «Красный крест», в которой, приезжая в Руан, останавливалась Эмма, зашли в кабачок, в котором, по словам нашего гида, во время масленичного карнавала произошла трагическая ссора между Эммой и Леоном.

Чувствовалось, что события реальной жизни Дельфины Кутюрье и романа Флобера тесно сплелись в сознании директора музея, он говорил о них с таким увлечением, что казалось, будто вся эта история происходила на его глазах. Эта поездка, конечно, дала нам очень много материала для будущего спектакля.

Когда мы вернулись в Москву, пьеса «Богатыри» в переделке Демьяна Бедного была уже готова. Демьян Бедный внес в сюжет ряд новшеств, не все они были по душе Александру Яковлевичу, находившему, что они огрубляют пьесу, снимая тот налет сказочности, который ему так нравился, но переделывать что-либо было уже поздно.

Этому наивному, непритязательному спектаклю, задуманному в продолжение цикла наших музыкальных комедий, совершенно неожиданно суждено было сыграть печальную роль в жизни Камерного театра.

После нескольких представлений «Богатыри», имевшие большой успех у зрителей, были сняты с репертуара. Над нами разразилась настоящая буря. Писали и говорили, что пьеса и спектакль искажают историю, что они идейно порочны.

После истории с «Богатырями» Комитетом по делам искусств была отклонена заявка Таирова на пьесу М. Горького «Варвары», вместо нее театру была предложена другая пьеса Горького — «Дети солнца».

Спектакль «Дети солнца» был очень хорошо принят многими ведущими театральными деятелями. В нем блестяще показал себя художник Борис Щуко, сделавший превосходное оформление, в котором, сохраняя бытовой характер пьесы, он в то же время дал очень выразительный, обобщенный образ. Роль Лизы, которую я играла, не была мне по душе. И хотя многие критики, в том числе Ю. Юзовский и И. Альтман, хвалили меня, творческой радости она мне не принесла. Когда Александр Яковлевич пригласил в наш театр О. Супротивную, прелестную актрису, которая мне очень нравилась, я была счастлива передать эту роль ей.

Вскоре после «Детей солнца» прошла премьера «Думы о Британке» Ю. Яновского. Приятно было встретиться с интереснейшим писателем, с которым мы были знакомы еще по своим гастролям в Киеве. Пьеса эта, умная и интересная, была, к сожалению, лишена той объемности, выпуклости, которой требует драматургическое произведение, и сильно уступала замечательной, яркой прозе Ю. Яновского.

Следующей постановкой из цикла советских пьес была пьеса П. Жаткина и Г. Вечоры «Сильнее смерти» («Марина Страхова»). Пьеса была написана просто, без затей, но с подкупающей искренностью. И это ее качество вместе с интересной темой, взятой из реальной жизни советского врача-биолога Покорской, было причиной того, что пьеса продержалась в репертуаре несколько лет, шла с большим успехом и очень нравилась публике.

Пьеса рассказывала об эпизоде из жизни женщины-врача, которая привила себе чуму, чтобы ускорить научный поиск и проверить теоретические предположения.

Роль Марины Страховой я играла с большим удовольствием. Это была едва ли не самая счастливая женщина среди моих сценических героинь: ее любил муж, у нее была прелестная маленькая дочь и она не умирала в последнем акте, хотя и лежала при смерти в предпоследнем. Пьеса заканчивалась победой этой сильной женщины, советского ученого.

Еще до постановки этого спектакля по постановлению Комитета по делам искусств Камерный театр слили с Реалистическим театром. Это мероприятие взволновало не только оба театра, но и всю театральную Москву. Наш и Реалистический театры прожили вместе примерно года полтора. Конечно, никакого внутреннего слияния не произошло и не могло произойти. Просто в здании Камерного театра работали две труппы, работали абсолютно по-разному, каждая в своей манере.

Таиров в это время сам почти ничего не ставил. В нашем театре прошли: «Очная ставка» бр. Тур и Л. Шейнина в постановке М. Жарова, «Честь» Г. Мдивани в постановке В. Ганшина, «Ген-консул» бр. Тур и Л. Шейнина в постановке В. Королева. Н. Охлопков поставил «Кочубея» В. Первенцева и «Мечту» М. Водопьянова.

Я играла свой репертуар и работала над сценическим вариантом романа «Мадам Бовари». Для меня это было прекрасной отдушиной. Таирову было куда труднее.

В это время Алексей Толстой закончил пьесу «Чертов мост», о постановке которой он еще раньше договаривался с Александром Яковлевичем. Это была острая антифашистская сатира с блестящими диалогами, написанная в яркой, гротесковой манере. Для оформления спектакля Таиров пригласил известного испанского художника-экспрессиониста Альберто, который жил в это время в Москве. Он блистательно развернул на сцене очень любопытную установку, создававшую впечатление огромной международной ярмарки. К сожалению, эта пьеса прошла всего несколько раз и была снята в силу сложившейся в то время политической ситуации.

Незадолго до постановки «Чертова моста» пришел приказ о «разлиянии» Камерного и Реалистического театров. Все снова стало на свои места.

Ряд актеров Реалистического театра остался в Камерном. Среди них были П. Аржанов, В. Беленькая, С. Князев и несколько других.

Все свободные вечера, а иногда и ночами я работала над сценическим вариантом «Мадам Бовари». Но мой энтузиазм сразу же натолкнулся на большие трудности. Передать в пьесе всю психологическую ткань романа, раскрыть его социальную сущность, быт, не упустить ни одного звена в развитии образов, выявить сложнейшие линии жизни Эммы Бовари показалось мне невероятно сложным. Большие трудности представляли повествовательный характер романа и очень скупая манера флоберовского письма. Часто на половине страницы Флобер умещает огромные события, дает исчерпывающую характеристику поступков и настроений своих героев. Диалогов у Флобера очень мало, надо было сочинять их самой.

По замыслу Таирова, надо было писать пьесу не по обычным Канонам, а сохранять структуру романа, непрерывность развития действия.

— Зрителям, смотрящим на сцену, — говорил Таиров, — должно казаться, будто они перелистывают страницы романа.

Читая и перечитывая «Мадам Бовари», я постепенно набрасывала план пьесы, стремясь к тому, чтобы динамика действия развивалась в тесной связи с динамикой чувств. Меня поражало, что при скупости письма Флобера все образы его романа были необыкновенно яркими, объемными и как бы сами собой просились на сцену.

Не имея опыта писателя, я использовала свой актерский опыт. Собрав материал для той или иной сцены и набросав текст, я проигрывала его за всех действующих лиц, записывала, потом выправляла, играла снова и снова, стремясь добиться абсолютной психологической правды, найти лексику, соответствующую характеру каждого действующего лица. После нескольких набросков той или иной сцены я прочитывала текст Таирову, он вносил свои поправки, и я работала снова. Так каждая сцена имела по нескольку вариантов, пока не была сделана начисто.

Когда я закончила работу, мне захотелось проверить ее на строгой дружеской критике. Я устроила у нас дома чтение пьесы: пригласила Илью Эренбурга, известного литературоведа Давида Михайловича Эйхенгольца, Всеволода Вишневского, Леонида Соболева и еще нескольких добрых друзей. Я очень волновалась. Пьеса получилась огромная. Читала я бесконечно долго. Вспоминаю, как Таиров, уже хорошо знавший текст, успел съездить на вокзал — кого-то ему нужно было проводить — и приехал обратно, а я все еще читала и читала. Когда чтение кончилось и мы сели за стол подкрепиться, все в один голос меня похвалили. Больше всего я, конечно, боялась Эренбурга и Эйхенгольца, у которого была репутация придиры. Но, к моей большой радости, оба они приняли мою работу безоговорочно.

Когда мой сценический вариант романа был уже готов, утвержден и Таиров собирался начать репетиции, театру неожиданно было предложено ехать на гастроли на Дальний Восток (Хабаровск, Владивосток) играть спектакли в Домах Красной Армии. Я поначалу очень огорчилась, что работа, начатая так горячо, вдруг должна прерваться. Но Таиров принял это предложение с большой охотой. Он считал, что на Дальнем Востоке нам будет спокойнее работать. Ехали мы в течение восьми суток. Дорога была очень интересной и дала нам много новых впечатлений.

Командующий Дальневосточным военным округом маршал Иван Степанович Конев уделял театру очень большое внимание. Нам было предоставлено все необходимое для работы, труппа была отлично обеспечена.

Большое впечатление произвела на меня природа Дальнего Востока. Мы были очень заняты работой и, к сожалению, не имели возможности поездить по замечательным окрестностям Хабаровска. Но каждый день после репетиции я обязательно забегала в парк, расположенный на берегу Амура, смотреть закат солнца. Небо в эти часы сияло необыкновенными красками: оранжевой, голубой, бледно-зеленой, в полном контрасте с перламутровой гладью Амура. Это была красота незабываемая.

Очень скоро, еще не успев как следует освоиться с новой обстановкой, Таиров наладил работу по привычному графику. Проведя беседу о «Мадам Бовари», о Флобере, Александр Яковлевич начал застольные репетиции.

Одновременно он и художник занимались макетом. Они проделали огромную работу, пока добились такого решения, которое давало возможность мгновенных переходов действия из одного места в другое. Зрителям казалось, что все это очень просто. На самом же деле непрерывность действия требовала сложнейшего и тщательного технического решения. Оформление было построено на трех вращающихся кругах. Движение этих кругов, тесно связанное с переменами света, с музыкой, создавало как бы течение времени и действия. Польский поэт Юлиан Тувим, который очень любил этот спектакль и смотрел его несколько раз, провел два вечера за кулисами. Он говорил, что виденное им по ту сторону сцены было вторым своеобразным спектаклем.

— Когда вращаются круги, — говорил он, — крутятся бесчисленные провода под ногами и над головой, бесшумно мечутся люди, все это производит впечатление какого-то волшебного ада.

Таиров не любил долгих репетиций за столом, но здесь застольный период был длиннее обычного. Пьеса, в которой было огромное количество сцен (после всех сокращений осталось сорок пять) и очень много движения, потребовала предварительной сосредоточенной работы на месте. Весь спектакль вчерне был заделан в нашем номере гостиницы, но когда мы потом перешли на сцену и началась переброска действия из одного места в другое, актеры не растерялись и чувствовали себя свободно.

Работа над ролью Эммы была необычной для меня. Образ имел как бы два рождения. Одно — когда я писала пьесу, другое — когда стала ее играть.

На первых же репетициях я почувствовала, что Эмма уже прочно укоренилась во мне. Шаг за шагом я проследила на сцене всю ее жизнь — от наивных мечтании и призрачных радостей до трагического конца. Для меня стиралась грань эпохи, национальности. Вероятно, мое ощущение передавалось и зрителям: судьба Эммы воспринималась очень горячо и взволнованно, над ее горькими разочарованиями плакали и молоденькие девушки и женщины с седыми волосами, плакали люди разных возрастов и профессий. Помню, в Ленинграде, в Доме культуры Промкооперации, после спектакля ко мне в уборную пришла делегация женщин, работавших в буфете, на контроле, в гардеробе. Они говорили об Эмме, о ее горькой судьбе с таким волнением, как будто она жила рядом с ними, была их подругой. Ее трагедию они воспринимали как близкую им трагедию женской души.

Я очень любила эту роль. Любила как-то особенно нежно, жалела Эмму. Мне хочется подробно рассказать о ней. Это нелегко. В образе Эммы важны самые тончайшие нюансы. И я не знаю, насколько мне удастся передать их в этих строках.

Жизнь Эммы вся проходила на глазах у зрителей, не было отдельных разрозненных сцен, ничто не оставалось за кулисами. Это давало особое, глубокое дыхание роли. Я говорила Таирову, что это была счастливая мысль — именно так дать на театре роман Флобера. Пожалуй, ни в одном спектакле не чувствовала я такой полной творческой свободы, как в «Мадам Бовари». Не чувствовала такого удовлетворения, такой радости полной отдачи себя. Играла я спектакль удивительно легко, никогда не уставала и не раз, кончив последнюю сцену, говорила, что хотела бы сейчас же сыграть еще раз весь спектакль. Наверное, я сыграла бы его лучше.

Жизнь Эммы проходит несколько этапов, изменявших и существо образа и самый облик.

Спектакль начинался с приезда супругов Бовари в Ионвиль. Эмма появляется на сцене, овеянная дымкой меланхолии, той болезни, которая овладела ею после замужества и вынудила Шарля по совету врача переехать в другой город, чтобы внести в жизнь Эммы новые впечатления.

Местное общество во главе с аптекарем Омэ устраивает супругам торжественную встречу и обед в трактире «Золотой лев». Приезд врача Шарля Бовари (в Ионвиле уже несколько лет не было врача) вызывает в городе сенсацию. А слухи о том, что мадам Бовари чрезвычайно элегантная женщина, получила воспитание в монастыре урсулинок, играет на фортепиано и даже рисует, вызвали особый интерес у мужчин и злобные насмешки ионвильских дам.

За сценой веселый шум. Подъехал дилижанс «Ласточка». Громкие возгласы, крики грузчиков. Входят Шарль и Эмма Бовари. Глаза Эммы, в которых в первый момент сквозит затаенная грусть и томность, озаряются улыбкой. Ее как бы замедленные движения постепенно становятся более свободными. Услужливое внимание молодого клерка невольно привлекает ее. Греясь у камина, Эмма расспрашивает Леона об окрестностях Ионвиля, о прогулках, и, когда он рассказывает о том, как красив закат солнца на берегу реки, говорит о своей любви к музыке, поэзии, это вызывает у нее и удивление и радость. Она впервые встретила человека, мысли которого так удивительно совпадают с ее собственными.

Взаимное влечение Эммы и Леона зарождается сразу же, при первой их встрече. Поначалу их чувства остаются неосознанными, и потому их отношения очень свободны и искренни. Они гуляют по берегу реки или сидят в саду, Леон читает вслух стихи или захватывающие романы, которые так любит Эмма.

Одна из самых значительных сцен на этом этапе жизни Эммы — «Воскресный вечер у аптекаря Омэ». Сцена начиналась с наивного сентиментального романса, который поет Леон под аккомпанемент Эммы. После патетических разглагольствований Омэ, после бесчисленных советов и хозяйственных рецептов, которые предлагает Эмме его супруга, вся компания переходит в кабинет аптекаря. Эмма и Леон остаются вдвоем. Это очень интимная, лирическая сцена. Эмма сидит в кресле у фортепиано. Леон стоит, не сводя с нее глаз. Он просит Эмму рассказать о ее жизни, о которой он ничего не знает. И Эмма доверчиво рассказывает о своем детстве, о своей юности. Как бы видя картины тех лет, мечтательно глядя перед собой, Эмма описывает красивые, торжественные церковные службы в монастыре, бледных монахинь в воздушных головных уборах, похожих на летящие лебединые крылья. Рассказывает и о том, что, когда служба кончалась, она пряталась в самый темный уголок церкви и подолгу мечтала.

— О чем? — тихо спрашивает Леон.

И, внезапно загоревшись, с волнением Эмма отвечает:

— Конечно, о своей будущей жизни. Она представлялась мне прекрасной, полной самых необыкновенных событий, полной бурь, ураганов. — И вдруг, как-то сразу загрустив, добавляет: — Совсем не похожей на ту, какой она оказалась в действительности.

Повернувшись к фортепиано, Эмма берет несколько медленных аккордов.

— Разве вы не были счастливы? — спрашивает Леон.

— Я перенесла много разочарований, — говорит Эмма и снова проводит рукой по клавишам.

— Неужели в вашей жизни не было ничего исключительного? — продолжает допытываться Леон.

И как бы отогнав налетевшее облачко, Эмма рассказывает Леону о единственном необыкновенном событии в ее жизни, событии, которое она никогда не забудет, о бале у маркиза д’Андервилье, на который они были приглашены, так как маркиз был пациентом Шарля. Эмма кладет руки на клавиши и, отдаваясь охватившим ее воспоминаниям, начинает тихо играть.

— Этот вальс я танцевала с виконтом, — доверчиво рассказывает Эмма. — О, это было чудесно! Мы начали медленно, потом кружились все быстрее, быстрее, все кружилось вокруг нас: люстры, хрусталь, люди.

И замечательный вальс Дмитрия Кабалевского уже вылетает из маленькой комнатки аптекаря и звучит в оркестре, в то время как Эмма и Леон погружены в свои чувства, свои мечты. Вальс медленно затихает, куранты бьют двенадцать.

В этой сцене я пыталась передать наивную романтическую настроенность Эммы, поэтичность ее натуры и большую чистоту души.

Вальс проходит лейтмотивом в жизни Эммы. Связанный с самым романтическим событием в ее жизни, он звучит позднее и в кабачке, во время масленичного карнавала, где уже так трагически ощущает Эмма надвигающуюся катастрофу, звучит и в ее предсмертном бреду. В спектакле было два музыкальных лейтмотива — вальс и циничная песенка слепого шарманщика, которая время от времени врывается в жизнь Эммы. Вальс олицетворял ее мечты, шарманка как бы возвращала в неприглядную тесную клетку ее жизни.

Постепенно отношения Эммы с Леоном меняются. Эмма испугалась своего чувства: она все еще в плену церковных догм и твердых устоев морали. Исчезли откровенность и доверчивость, но живое чувство трудно сдержать. И одна в своей комнате, Эмма, плача и смеясь, по секрету рассказывает о своей любви собачке, которая нежит, свернувшись калачиком в кресле.

Другая сцена. После прогулки с Леоном Эмма, вспомнив, как он был бледен, с внезапно вспыхнувшей ревностью спрашивает себя:

— Уж не влюблен ли он? Но в кого? — перебирает она ионвильских дам… Вдруг кидается на колени перед кроватью и, зарывшись лицом в подушку, шепчет: — Да в меня же, в меня! Он любит меня, любит. Я знаю… — И тут же в отчаянии повторяет: — Это невозможно!.. Это невозможно!.. Это безумие…

Монастырь, с детства привитые законы нравственности побеждают. Эмма заставляет себя быть хорошей хозяйкой и добродетельной женой.

Комната в доме Бовари. Эмма сидит за рукоделием. Но работа не ладится, она то и дело подносит к губам уколотый палец. Входит Леон. Эмма встречает его сдержанно, разговаривает с ним неестественно строго, изо всех сил стараясь не выдать своего смятения. Изменились интонации, даже голос. Деловито, строго обращается она к Фелиситэ, велит ей поставить к камину туфли Шарля, чтобы согреть их к его приходу. Всеми способами она хочет показать Леону свою недоступность. И когда, извинившись, что ей надо выйти похлопотать по хозяйству, она уходит, Леон в отчаянии восклицает:

— Что с ней случилось?! Чем я ей не угодил?!

Эмма страдает, ищет утешения в молитвах. Но молитвы не помогают. Выйдя из церкви, Эмма встречает кюре и обращается к нему за советом. Но когда она говорит ему о своей неудовлетворенности жизнью, он не понимает ее, не понимает, чего может не хватать человеку, если он сыт, если у него есть крыша над головой и дрова на зиму. Кюре советует выпить перед сном стакан сахарной воды; закусив губу, Эмма резко поворачивается на каблуках и быстро уходит.

Между тем жизнь дома становится все тягостнее.

Освещается столовая Бовари. Шарль оживлен. Запивая торт вином, он без умолку болтает:

— Хорошо дома, моя кошечка! У меня есть все, что человеку нужно. Красивая женка, уютный домик, хорошая кобыла…

Покончив с едой, Шарль просит Эмму дать ему «Медицинский вестник».

— Зачем тебе? Ты же все равно заснешь…

— Да, это удивительно, — соглашается Шарль, — стоит мне только сунуть нос в журнал, я начинаю засыпать.

— Какой жалкий, жалкий человек, — с тоской шепчет Эмма, быстро входя в свою комнату. — Я не могу видеть его самодовольное лицо, не могу слышать, как он хлюпает за едой при каждом глотке. Бежать!.. Бежать!.. С Леоном… Все равно куда… Испытать новую жизнь, новую судьбу…

И снова отчаяние и слезы.

— Нет, поздно! Я сама оттолкнула его… Сама…

Между тем Леон приходит к мысли, что Эмма недосягаема, что она мадонна, перед которой можно лишь преклонять колени, и решает уехать из Ионвиля заканчивать образование в Париже.

Сцена прощания Эммы с Леоном. Эмма стоит у окна, откуда видна площадь и дилижанс, на котором должен уехать Леон. Это уже не та Эмма, какой она была в начале пьесы. Она стоит вся сжавшись, окаменевшая. Ждет. Прислушивается. Она знает, что Леон обязательно зайдет проститься.

Эта сцена была построена на коротких, почти ничего не значащих репликах и на паузах. Когда я слышала стремительные шаги Леона по лестнице, я невольно прижимала руку к груди. Мне казалось, что сердце Эммы готово разорваться. Быстро входит Леон.

— Я пришел проститься с вами.

— Я знала, что вы придете, — чужим голосом отвечает Эмма и смотрит в сторону.

Пауза. За робостью Леона чувствуется его огромное волнение. Он не знает, что сказать, почему-то вдруг спрашивает:

— Мсье Бовари нет дома?

— Нет, его нет… — отвечает Эмма.

И снова долгая пауза.

Эмма поворачивается к окну, медленно, без интонации произносит:

— Будет дождь…

Леон ей в тон отвечает:

— У меня плащ…

Эмма тихо:

— А‑а…

Тяжелый упавший шепот Леона:

— Прощайте…

Эмма неестественно твердо, как будто перед ней чужой человек, говорит:

— Да, прощайте.

Взгляды их встретились. Они готовы броситься друг к другу. Но вместо этого огромным усилием воли Эмма сдерживает себя и, пытаясь улыбнуться, протягивает Леону руку:

— Ну, по-английски.

Едва коснувшись губами ее руки, Леон стремглав выбегает из комнаты. Все, что клещами сжимало сердце Эммы, вырывается в заглушенном крике:

— Леон уехал! Уехал! Единственная радость, единственная надежда на возможное счастье!

Она бросается к окну. Слышен стук колес отъезжающего дилижанса. Эмма хватается за портьеру и, бессильно отчаянно рыдая, повторяет:

— Леон! Леон! — словно умоляя его вернуться.

В рыдания Эммы врываются скрипучие звуки шарманки, и хриплый голос слепого шарманщика как бы говорит о том, что радость и надежда ушли безвозвратно.

Второй акт. Воспоминания о Леоне постепенно погасли. Эмму охватили беспросветный мрак и холод. Стоя у окна, она безнадежно повторяет: «Какая тоска! Какая тоска!» Дребезжит церковный колокол. В один и тот же час ведут на водопой лошадей. В шесть часов приходит почтальон. И так изо дня в день, изо дня в день…

Но вот в городе необычайное событие — объявлена выставка скота. Все местное общество готовится к празднику. Шарль весел, оживлен. Он надеется, что эта выставка развлечет Эмму, рассеет ее меланхолию. Но Эмма нехотя надевает красивое розовое платье, шляпу с широкими полями и тщательно прикалывает вуаль с мушками, чтобы оградить себя от назойливых взглядов местных кумушек.

Встреча на выставке с Родольфом Буланже начинает новый этап в жизни Эммы. Богатый помещик, красивый мужчина, опытный сердцеед, он сразу же оценивает элегантность Эммы, ее изящные манеры и незамедлительно начинает атаку. Поздоровавшись с супругами и пошутив, что едва ли Эмме доставит удовольствие тесниться в толпе, он предлагает ей совершить прогулку по берегу реки. Эмма охотно соглашается, и они уходят, сопровождаемые пересудами ионвильских дам. Когда после прогулки Эмма и Родольф останавливаются возле дома Бовари, Эмма уже совсем другая. Бывают чувства, которые, вызывая душевное волнение, ранят человека. Так я ощущала Эмму в этой сцене — она ранена. Ранена стрелой того самого лукавого амура с пухлыми розовыми щечками, который так восхищал ее в детстве, когда она рассматривала в книжках картинки, изображавшие пасторальные любовные сцены.

Родольф, сразу угадавший романтическую настроенность Эммы, возвышенно говорит ей о своей разочарованности в жизни. Его мягкий, вкрадчивый голос волнует Эмму. Кровь начинает стучать в висках. Как за якорь спасения, хваталась я за маленький веер, на ленте приколотый у корсажа, и быстрыми, короткими движениями обмахивала пылающее лицо, в то время как Родольф патетически говорил о могуществе страсти, источнике героизма, музыки, поэзии… Внезапно он сжимает руку Эммы, и она не в силах отнять руки. Эта сцена неожиданно прерывается веселым возгласом Шарля:

— А, ты здесь, моя кошечка? Какой великолепный праздник! Не правда ли? — Но вдруг, заметив, что Эмма очень бледна, он встревоженно спрашивает: — Что с тобой? Тебе нехорошо?

— Мадам только что жаловалась мне на нездоровье, — быстро отвечает Шарлю Родольф. И тут же, не дав Эмме опомниться, предлагает своих верховых лошадей для прогулок, которые, по его мнению, будут очень полезны для здоровья мадам.

Резко бросив: «Я подумаю», Эмма протягивает руку Родольфу и уходит.

Следующая сцена — прогулка верхом. Освещается лесная поляна. Быстро входит Эмма, держа в руках длинный шлейф амазонки. За ней — Родольф. Эмма беспокойно оглядывается, Она полна смутных предчувствий — что-то должно произойти.

Родольф пытается рассеять ее тревогу, предлагает ей присесть отдохнуть. Они садятся на поваленное дерево. Луч солнца освещает поляну.

— Бог благословляет нас, — говорит Родольф.

— Вы думаете… — сдержанно произносит Эмма.

Она спрашивает, почему он так долго не приходил к ним.

— Вы не догадываетесь? — тихо спрашивает Родольф.

Эмма отворачивается, кровь прилила к лицу. Родольф с жаром говорит о своей любви, о том, что ночью, когда она спит, он приходит к ограде их сада, чтобы только взглянуть на окна ее комнаты. Эмма не замечает притворной возвышенности его жарких признаний. Для нее впервые звучат слова, которые до сих пор она читала только в романах. На глазах у нее слезы. Родольф умоляет не отталкивать его. Огромным усилием воли Эмма берет себя в руки, стараясь скрыть волнение.

— Вы сами знаете, что это невозможно. Едем обратно…

Внезапно она видит странную улыбку Родольфа, стиснутые зубы. Она пугается, отступает. Родольф становится почтительным и покорным. Он предлагает ей руку. Но, сделав несколько шагов, внезапно останавливается и с силой привлекает Эмму:

— Не уходите, умоляю вас… Будьте моим другом, моим ангелом-хранителем.

Эмма теряет силы. Вспыхнувшее пожаром чувство побеждает и стыдливость и доводы рассудка. Она склоняется к плечу Родольфа.

Рано утром, воспользовавшись тем, что Шарля еще до зари вызвали к больному, Эмма бежит в замок Ля Юшетт. Подобрав подол своей пышной голубой юбки, в простом платочке на голове, она вбегает в комнату Родольфа. В халате и феске он спокойно спит на диване. Я бросалась к нему, опьяненная свободой. Мне хотелось, когда я вбегала, передать ощущение той особой радости жизни, которая у счастливого человека рождается от утреннего холодка, от крупной росы, рассыпанной по траве.

После первой репетиции этой сцены я говорила Таирову, что мне хочется передать здесь состояние радости проснувшегося утра, которое я переживала в детстве, в Стречкове, когда мы, ребята, вскочив чуть свет, пока взрослые еще спали, потихоньку выбегали из дома и мчались к гигантским шагам. Бегая по кругу и поднимаясь все выше и выше, мы со смехом сбивали босыми ногами с кустов сирени сверкающие капли росы, холодные брызги летели в лицо, и это наполняло сердце несказанной радостью, восторгом.

Эмме казалось, что счастью ее нет границ. Тут и радость, и ребячливость, и страсть женщины, чувства которой проснулись для любви. Я вводила в этот эпизод веселые детали: увидев трубку Родольфа на камине, я изображала, как он курит, ключ от калитки сада, который я принесла в подарок, прятала за спиной и бегала с ним по комнате, заставляя Родольфа меня догонять. Чаплыгин — Родольф прекрасно играл эту сцену.

Но вот Эмма становится серьезной.

— Я не могу больше быть женой Шарля. Я не могу лгать, — говорит она Родольфу.

Несколько обеспокоенный этим неожиданным признанием, Родольф привлекает ее к себе.

— Ты прелестна, мой ангел, но зачем же вносить столько путаницы в такую простую вещь, как любовь.

В душе Эммы мгновенно вспыхивает обида.

— Ты ничего не понимаешь, Родольф! — бросает она ему, высвобождаясь из его объятий, и стремительно убегает.

В доме Бовари смятение. По совету Омэ Шарль берется за операцию, которая должна излечить конюха Полита. Операция кончается катастрофой. Полит остается без ноги. Эмма в отчаянии. Она не может простить мужу этой неудачи, не может простить себе, что соединила жизнь с таким жалким, ничтожным человеком. Внезапно рождается решение — бежать. И, хлопнув дверью, с отчаянным возгласом: «Довольно! Кончено!» — Эмма бросается в беседку, где ее ждет Родольф. Рыдая, она кидается к нему в объятия, умоляет его уехать, увезти ее. Сейчас Эмма не только страстная любовница. Родольф для нее герой, о котором она мечтала всю жизнь, благородный рыцарь, который будет ее защитником от всех житейских бурь. Увлеченная своим чувством, она рисует светлые картины их будущей жизни в полном уединении, в маленькой рыбацкой деревушке.

— Наш дом будет низенький-низенький, с плоской крышей, под пальмой, в самой глубине залива, — с жаром говорит она Родольфу. — Я буду любить тебя, буду заботиться о тебе. Я буду твоей семьей, твоей родиной — всем… Нет пропасти, нет пустыни, нет океана, которых я не прошла бы с тобой…

В этот момент Эмма готова на подвиг, на поругание, на разрыв со всеми житейскими законами.

Комната Эммы. Она лихорадочно готовится к отъезду. Заказывает торговцу Лере дорожные вещи: длинное манто, саквояж, портплед для подушек. Неожиданно Лере предъявляет ей старые, неоплаченные счета на довольно крупную сумму и предлагает подписать вексель. Эмма никогда не видела векселей. Она не знает, что это такое. Но, услышав за стеной голос Шарля, торопливо ставит свою подпись на заранее приготовленном Лере векселе.

А в это время Родольф пишет Эмме письмо. В туманных выражениях он сообщает, что им необходимо расстаться, что он должен уехать, так как, безмерно любя ее, не в силах быть причиной позора, на который ее обрекло бы бегство из дому. Чтобы Эмма поверила в пролитые над письмом слезы, он брызгает на бумагу несколько капель воды.

Освещается комната Эммы. Весело напевая какую-то песенку, она укладывает вещи. Внезапно входит Фелиситэ и подает ей корзину абрикосов, которые принес слуга Родольфа. Страшное предчувствие охватывает Эмму. Корзиной с фруктами или дичью Родольф обычно пользовался, чтобы передать ей письмо. Но сейчас, накануне отъезда, о чем он может писать ей?! Дрожащими руками Эмма перебирает абрикосы, вынимает письмо и, судорожно зажав его в ладони, стремительно бежит по лестнице, на чердак.

Освещается чердачное окно. Эмма читает письмо. Читает, перечитывает каждую строчку. И наконец весь ужас случившегося доходит до ее сознания. Рука с письмом бессильно опускается. Белый листок медленно кружится, подхваченный ветром, и падает. Мгновенное оцепенение. Перед Эммой пропасть.

— Почему я не кончаю со всем этим? Что меня удерживает? — шепчет Эмма.

Она делает движение вперед. Ее фигура уже за рамой окна. Но снизу раздается голос Шарля — он зовет ее обедать. Эмма застывает. Я стерла, бессильно прислонясь к притолоке окна. И наконец медленно, с трудом передвигая нош, начинала спускаться по винтовой лестнице вниз. Это была долгая мимическая сцена. Рука бессильно скользит по перилам. Глаза почему-то останавливаются на мягких складках широкой серой юбки, которая покорно тянется по ступенькам. Безнадежно я повторяла одну только фразу:

— Все равно… Все равно…

Эта фраза родилась у меня на одной из репетиций, очевидно, вылившись из душевного состояния Эммы, звучала она в моем сознании каждый раз по-разному.

Эмма снова возвращалась в тесную клетку своей жизни.

Заняв свое место за столом, я долго машинально разворачивала и свертывала салфетку. Неожиданно Шарль протягивает Эмме корзину с абрикосами:

— Посмотри, моя кошечка, какая прелесть.

— Душно! — стремительно вскочив из-за стола, резко кричит Эмма.

Шарль встревожен, советует ей обратить серьезное внимание на свое здоровье. Эмма сдерживает себя, старается казаться спокойной.

— Открой окно.

Раздается звонкое цоканье копыт.

— О, посмотри, моя кошечка, это же экипаж нашего друга, мсье Буланже! — весело сообщает Шарль.

Как подкошенная Эмма падает навзничь, увлекая за собой скатерть с посудой, которая разбивается вдребезги. Этот сокрушительный удар не проходит для нее бесследно — она заболевает нервной горячкой. После выздоровления в ней происходит большой внутренний перелом, она чувствует полную душевную опустошенность, пытается искать утешения в христианском смирении, шьет белье для бедняков. Но все это делает с каким-то странным безразличием. Ее состояние тревожит Шарля. По совету Омэ, чтобы развлечь Эмму, он везет ее в Руан, в театр, где гастролирует знаменитый тенор Лагарди.

Музыка, самая атмосфера спектакля будоражат воображение Эммы, возвращая ее в мир поэзии и каких-то далеких мечтаний. Встреча с Леоном в фойе театра начинает следующий этап в жизни Эммы.

Прошедшие годы изменили обоих. Леон в Париже приобрел уверенность и внешний лоск. На Эмму пережитая трагедия наложила отпечаток женской зрелости, окрашенной какой-то горькой печалью. Мне хотелось подчеркнуть в этой сцене то новое, что после перенесенной катастрофы появилось не только в душевном складе Эммы, но и во всем ее внешнем облике: в манере себя держать, во взгляде, в улыбке. Исчезла застенчивость, романтическая экзальтированность, сейчас это женщина, которая много изведала, многое поняла. Еще не утихли горечь и боль от перенесенного удара, но они спрятаны глубоко в душе.

Леон восхищен переменой в Эмме: какой-то новой для него небрежной уверенностью в разговоре, ее строгим платьем из тяжелой тафты с небольшим треном и открытыми плечами, ее бледным лицом, так странно контрастирующим с ярким итальянским шарфом, накинутым на руки. Сейчас в ее облике Леон видит героинь всех прочитанных им романов.

Встреча с Леоном взволновала Эмму. Она решает остаться на один день в Руане.

Первое их свидание поначалу полно лирических воспоминаний о прошлом. Леон восторженно вспоминает мельчайшие детали их встреч, беседы, прогулки. Эмма не прерывает его. С задумчивой улыбкой смотрит она перед собой, изредка роняя печальную фразу:

— Как давно это было… Какая я стала старая. Старая-старая.

Леон с жаром говорит о своей любви — любви, которая зародилась с первого взгляда и которую он пронес через все три года их разлуки. Эмма невольно поддается обаянию этих искренних и чистосердечных признаний. У нее немного кружится голова, но она сдерживается, не разрешая себе поддаться соблазну. И наконец обрывает его горячую тираду:

— Забудьте меня. Я слишком стара. Вы слишком молоды. Вас еще будут любить и вы полюбите…

— Как вас — никогда! — с жаром прерывает ее Леон.

— Ребенок! — печально улыбается Эмма.

Леон умоляет о свидании. И вдруг с лукавой улыбкой Эмма назначает ему свидание на следующий день… в соборе… в одиннадцать часов утра…

Но слишком сильным оказался соблазн. И чувство, которое вспыхнуло в, казалось бы, опустошенном сердце Эммы, и ее неодолимое желание погасить боль и горечь пережитого унижения бросают ее в объятия Леона. Очертя голову отдается она своему чувству, которое должно вознаградить ее за все пережитые страдания.

— Эмма недолюбила, — думала я на репетиции этой сцены.

Убедив Шарля, что ей необходимо брать уроки музыки у знаменитой преподавательницы в Руане, Эмма снимает комнату в гостинице и каждую неделю по четвергам встречается там с Леоном. Ей хочется, чтобы каждое их свидание было праздником. Она хочет быть нарядной, красивой. Обеды в ресторанах, прогулки на остров — все это требует денег. Лере становится частым гостем в доме Бовари. Не задумываясь, Эмма подписывает один вексель за другим. И скоро ростовщик, как паук, опутывает ее денежными обязательствами, смысла которых она не понимает.

Теперь Эмма живет в каком-то непрерывном опьянении. Так человек, знающий, что он скоро должен уйти из жизни, исступленно хватается за все ее дары, отгоняя мысль о приближающемся конце. Это душевное состояние Эммы я стремилась дать почувствовать в сцене свидания с Леоном.

Комната в гостинице «Красный крест». Утро. Эмма вбегает запыхавшись, осыпает Леона лепестками роз, которые, спрятав за корсаж, она привезла из Ионвиля. Откинув длинную вуаль, закрывающую ее лицо, она рассказывает, с каким нетерпением ждет она каждый раз этой встречи, сидя в стареньком дилижансе, который еле‑еле тащится по дороге с дремлющими пассажирами. Оба они счастливы. Из ресторана доносится музыка. Эмма пьет вино, кружится, Леон восхищается вихрем развевающихся оборок ее платья, похожих на танцующие языки пламени. Нежно, ласково называя Леона мальчиком, ребенком, Эмма умоляет его, чтобы он нигде не бывал, ни о ком не думал, не видел никого, кроме нее.

Как непохоже это любовное свидание на сцену в замке Ля Юшетт, когда Эмма прибегала к Родольфу, охваченная молодой страстью, впервые раскрывшейся со всей силой. Теперь в ее нежных и страстных словах, обращенных к Леону, пробиваются тревога и тоска, которые она пытается заглушить. Наливая ей вино в бокал, Леон внезапно останавливается.

— Ты очень изменилась, Эмма. Ты совсем не похожа на ту, которую я знал раньше. Твои глаза стали еще больше, еще грустнее. Твой смех стал иным. Раньше ты не пила вина, не курила папирос.

С печальной иронией Эмма перебивает Леона:

— Ты больше любил ту, прежнюю, святую?..

— О нет, сейчас ты в тысячу раз прекрасней! — с жаром восклицает Леон.

Вся эта сцена была полна резких перемен в душевном состоянии Эммы. В ответ на пылкие слова Леона она неожиданно с тоской говорит:

— И все-таки ты покинешь меня… Ты женишься, будешь как Другие.

На его ревнивый вопрос, любила ли она кого-нибудь до него, Эмма не сразу, с запинкой отвечает:

— Да, я любила одного человека. Он был… капитаном корабля, мой друг. — И с внезапной усмешкой добавляет: — Не беспокойся, он не вернется. Он уехал далеко и навсегда.

Снова почувствовав горечь и боль своей растоптанной жизни, Эмма в слезах кидается на маленький коврик около дивана и, уткнувшись головой в подушки, глухо рыдает. Леон бросается к ней. Музыка подхватывает рыдания Эммы. Затемнение. Пауза. Когда вновь зажигается свет, оба они там же, на коврике. Брезжит рассвет. Часы бьют восемь. Пора уезжать. Устало, грустно Эмма набрасывает накидку, низко опускает вуаль. На пошлое замечание Леона, как удачно она придумала с уроками музыки, с горечью отвечает:

— Я хорошо научилась лгать, мой мальчик.

И, взяв обеими руками голову Леона, со сдержанным рыданием шепчет:

— Прощай!

Рыдание Эммы продолжается в музыке, которая звучит еще долго после ее ухода, как бы рассказывая о том, как Эмма бежит по улице, как она садится в дилижанс, который привезет ее в Ионвиль, в ее пустой и холодный дом.

Скоро в отношениях Эммы и Леона наступает перелом. Леон получает письмо от матери, в котором она умоляет его порвать связь с Эммой, с этой «коварной сиреной», которая может погубить его карьеру. Размышляя над этим письмом, Леон быстро приходит к выводу, что мать права и место старшего клерка, чего доброго, может ускользнуть у него из-под носа.

— Но, с другой стороны, такой любовницей можно гордиться…

И тут же, спохватившись, прерывает себя патетическим возгласом:

— Но карьера, карьера, черт возьми!..

Эти слова подхватывает резкий звук тромбонов, звучащих в маленьком кабачке, куда Леон привел Эмму в день масленичного карнавала. В первоначальной редакции эта сцена начиналась со своеобразного пролога: по двум винтовым лестницам, составляющим портал установки спектакля, спускалась пьяная компания, яростно танцующая канкан. Александр Яковлевич строил эту сцену на гротеске, давая яркие характеристики всем участникам. Толстый, сластолюбивый старик, похотливо обнимающий веселую девицу и коротенькими ножками пытающийся отбивать ритм канкана. Вульгарная полная дама в годах, повисшая на руке своего престарелого, сухого, как жердь, кавалера, который, с трудом держась на ногах, пытается танцевать капкан, свирепо выбрасывая руки вместо ног. Пьяные молодые люди, вульгарные, шумные, изображающие из себя светских щеголей, и визгливые девицы, лихо вскидывающие ноги. Эта сцена, по замыслу Таирова, должна была подчеркивать трагедию Эммы, всю жизнь мечтавшей о возвышенной любви, о романтическом герое и вдруг увидевшей себя в грязном, третьеразрядном кабаке рядом с уличными девицами и пьяными оголтелыми мужчинами.

К сожалению, эта сцена не вошла в спектакль.

Звуки тромбонов, подхватывавшие слова Леона, переносили действие в маленький закуток около кухни ресторана. Вбегает Эмма. Красный бархатный фрак, брюки с золотыми лампасами, цилиндр с кистью из ярких пестрых лент — весь этот маскарадный костюм резко контрастирует с ее измученными глазами и усталыми движениями рук. За ней быстро входит Леон. Он слегка пьян и возмущен тем, что она ушла из-за стола, скомпрометировав его перед друзьями.

— Почему ты ушла? — грубо кричит Леон:

— Я не хочу сидеть в обществе твоих пьяных приятелей и уличных девок. Зачем ты привел меня в этот вертеп?!

— Я не миллионер, дорогая, чтобы кутить в шикарных ресторанах, — прерывает ее Леон.

Эмма горько смеется.

— О, это я хорошо знаю. Ты экономишь каждое экю. Но, слава богу, ты не разоряешься на меня. Я за все плачу сама.

Здесь, в атмосфере пьяного угара, Эмма впервые видит подлинное лицо Леона, его скупость, мелочность заурядного мещанина.

В этой сцене сложные противоречия, в которых Эмма все больше и больше запутывается, доходят до своей кульминации. Ей становится страшно, Леон, делаясь все более откровенным, грубо говорит ей, что по ночам его пугают ее отчаяние, ее блуждающие зрачки, не скрывая упрека, говорит, что карьера его висит на волоске.

Эмма широко открывает глаза:

— Карьера?! Я отдаю тебе жизнь, а ты говоришь о карьере? Боже мой… Боже мой… Боже мой…

И когда Леон, спохватившись, пытается ее успокоить, она с внезапной усталостью обрывает его:

— Оставь меня! Уйди…

Эмма остается одна. Сердце ее сжалось от невыносимой щемящей тоски. Где взять силы покончить с унизительностью этого жалкого счастья. Все растоптано, все поругано. Уже нет веры ни во что светлое. И только одно чувство, что она неудержимо катится в какую-то грязную яму, из которой ей уже не выбраться. Подойдя к самой рампе и как бы делясь с публикой своими горькими мыслями, Эмма тихо говорит:

— Все лжет! Все!

Бьют башенные часы. Эмма подходит к маленькому окошку. Занимается утро.

— Если бы я могла улететь птичкой в далекие незапятнанные пространства и начать жить снова… — с тоской говорит Эмма, глядя куда-то вдаль.

Так же говорила Катерина в «Грозе»:

— Почему это люди не летают…

Стены монастыря, которые Эмма видит из окна, вызывают у нее в душе воспоминания юности. Медленно, пиано зазвучал вальс. Эмма вспоминает бал в замке, вальс, который она танцевала, свой первый и единственный в жизни вальс. На этой музыкальной паузе в глубине сцены появляется человек в длинном строгом сюртуке, в черном плаще и маске, с цилиндром в руках. Это автор романа, которого Таиров ввел в спектакль. На фоне тихо звучащей музыки идет разговор автора со своей героиней.

— Ваша фигура здесь у окна показалась мне такой одинокой, — говорит Флобер Эмме. — Я сразу понял, мадам вспоминает свою юность, свои девичьи мечты, когда она по книгам, да‑да, по книгам, пыталась вообразить себе несказанные любовные чувства и прекрасного рыцаря с телом ангела и сердцем поэта. Не так ли, мадам?.. Увы, прекрасный рыцарь, которого вы поселили в голубой стране своих мечтаний, уже отказался от флейты и восторженных чувств. Он скоро должен получить место старшего клерка и стать солидным человеком. Что делать, мадам! Жестокая действительность. Какой буржуа в расцвете своей юности не считал себя способным на высокие чувства, какой маленький клерк не мнил себя поэтом? Это жизнь… Увы, в этот самый час, моя бедная мадам Бовари, многие женщины, так же как и вы, страдают и плачут в десятках французских городов.

Монолог Флобера прерывает появление Леона. Он пьян. Лицо его раскраснелось, манеры вульгарны.

— Вот ваш прекрасный рыцарь, — тихо говорит Эмме Флобер. — Взгляните на него.

Эмма взглядывает на Леона и невольно закрывает лицо руками.

— Нельзя прикасаться к идолам, мадам. Их позолота остается на пальцах.

С почтительным поклоном Флобер уходит.

Пошлая развязность Леона вызывает у Эммы отвращение. На его слова: «Идем к нам» — она, высвобождая свою руку из его руки, резко бросает:

— Нет, только не к вам!..

— Чего ты хочешь, в конце концов?! — с пьяным раздражением кричит Леон.

И Эмма тихо отвечает ему, себе и зрителям:

— Не жить. Или уснуть. И спать… Спать… Спать…

Из ресторана доносится смех, зовут Леона. Он уходит. Трагически звучат карнавальные трубы в оркестре. Широким движением Эмма закидывает на плечо плащ, который окутывает всю ее фигуру, и стремительно уходит.

Дальше жизнь Эммы Бовари — это хождение по мукам.

Измученная, еле держась на ногах, Эмма входит в свою комнату, бросает на стул большую сумку, из которой жалко и нелепо выглядывает скомканный маскарадный костюм, и, закрыв глаза, опускается в кресло. В окно врывается луч солнца. Эмма открывает глаза. Взгляд ее падает на большой конверт с красной печатью. Эмма разрывает конверт, читает, несколько раз проводит рукой по глазам, как бы не веря тому, что там написано. Затем медленно читает вслух:

«Предписывается мадам Бовари не позднее чем через двадцать четыре часа уплатить полностью сумму в восемь тысяч франков».

Эмма не верит своим глазам.

— Восемь тысяч??? — И торопливо читает дальше:

«В случае невыполнения приказа предписывается, согласно закону, наложить арест на движимое и недвижимое имущество». Эмма растерянно ходит взад и вперед по комнате, повторяя:

— Это невозможно!.. Невозможно… И такая сумма?!

Внезапно ей приходит в голову мысль, что все это гнусная шутка Лере, который хочет запугать ее. Она накидывает на плечи шаль и, взяв конверт, быстро идет к ростовщику.

Лере, который всегда встречал ее учтивыми поклонами и любезностями, на этот раз грубо заявляет, что он ничего не может сделать. В отчаянии Эмма умоляет его подождать, хотя бы несколько дней, говорит о своем тяжелом положении, но он выталкивает ее за дверь, крикнув вслед:

— А мне плевать!

Эмма мечется, как затравленный звереныш, ища выхода из западни, в которую она попала. Первая мысль — бежать к Леону. Не может быть, чтобы он не помог ей. У него много знакомых. Конечно, он найдет выход!.. Но Леон встречает ее сдержанно. Он торопится в контору, его ждет патрон, и он плохо скрывает свое желание поскорее отделаться от неожиданного визита. Прочтя бумагу, которую дает ему Эмма, он небрежно говорит, что, по его мнению, Лере можно заткнуть глотку и тремя тысячами франков. Эмма с надеждой хватается за это и умоляет Леона достать где-нибудь эту сумму, хотя бы на время, взаймы. Но, приведя целый ряд убедительных доводов, Леон отказывается. Тогда Эмму осеняет безумная мысль:

— Если бы я была на твоем месте, я бы достала! Касса в твоих руках!

— Я честный человек, Эмма! — с подчеркнутым возмущением патетически восклицает Леон.

Эмма растерянно, наивно убеждает его, что, конечно, они возьмут эти деньги взаймы, через несколько дней она вернет их. Но Леон решительно отказывается. Извинившись, что он должен идти в контору, он берет руку Эммы. Я не отвечала на это прощальное пожатие, рука бессильно падала. После ухода Леона была небольшая мимическая пауза. Эмма медленно оглядывает комнату, где каждая вещь ей так хорошо знакома. Взгляд ее падает на бронзовую фигурку амура на часах — это ее подарок Леону. Он был постоянным свидетелем их свиданий. Она подходит к столу и, охватив руками маленькую головку амура, тихо плачет, как бы прощаясь со своей любовью.

Дома, в Ионвиле, Эмму ждет новый удар. Фелиситэ показывает ей большую желтую бумагу, которую ей удалось сорвать с фасада: объявление о продаже имущества с молотка.

Первая острая как молния мысль: надо немедленно что-то сделать, пока Шарль не вернулся домой. Фелиситэ уговаривает Эмму пойти к нотариусу Гильомену:

— Он очень богат. А его слуга не раз говорил мне, что он всегда восхищается мадам, говорит, что мадам такая элегантная дама… Пойдите к нему, это следует сделать.

— Ты думаешь?? — как-то машинально произносит Эмма, уже беря в руки накидку.

— Мадам надо положить румяна на лицо, мадам так бледна… — торопливо шепчет Фелиситэ.

— А, все равно! Все равно!.. — безразлично на ходу повторяет Эмма,

Гильомен принимает Эмму с чрезвычайной любезностью. Он сразу же говорит, что давно в курсе ее печальной истории, и пространно выражает сожаление, что она раньше не обратилась к нему за советом. Тут же, как бы выражая участие, он, откинув широкий рукав платья Эммы, касается ее руки. Эмма стремительно поднимается со стула и прижимается к стене, как бы стараясь втиснуться в нее. Она едва сдерживает себя, почти задыхается: «Я жду, мсье!» И на вопрос Гильомена: «Чего?» — с отчаянием почти кричит: «Денег!»

Я стояла у стены, как пригвожденная, и ждала.

Гильомен, как бы обдумывая что-то, сверлит взглядом фигуру Эммы. И наконец, придя к какому-то решению, вплотную подходит к ней, падает на колени, пытается ее обнять.

— Хорошо, я дам вам деньги, дам, но вы должны остаться!

С гневом высвободившись из его объятий, Эмма толкает старика с такой силой, что он падает на пол, и, убегая, исступленно кричит:

— Я женщина, доведенная до отчаяния, но я не продаю себя!!

Она выбегает на лестницу, словно еще чувствуя на себе прикосновение старческих рук, невольно отряхивает юбку.

— Грязное животное!..

Внезапно в ней вспыхивает яростный гнев:

— Бить их! Бить по щекам!! Плевать в лицо! Уничтожать!

Эмма сбегает вниз по лестнице. Времени остается мало. Что делать?! В голове проносятся отрывочные мысли. Может быть, написать отцу? Поздно… Снова идти к Лере? Бесполезно. Вернуться к Гильомену? Нет‑нет, только не это! Бьют башенные часы. Эмма громко считает: раз, два, три, четыре, пять, шесть. Шесть часов… Скоро Шарль придет домой… Он все узнает. Будет плакать, метаться, а потом… Простит меня… Простит.

Мысль о том, что Шарль простит ее, вызывает у Эммы приступ почти физической боли.

— Нет, ни за что! Ни за что!

И в порыве отчаяния она падает на колени:

— Господи, что же мне делать?! Научи меня! Научи!!

Эта мольба звучала требованием, почти угрозой.

Сделав несколько бесцельных шагов, Эмма вдруг вспоминает: кто-то говорил ей, что Родольф вернулся в свой замок. Бежать к нему. Немедля! Он богат… И он щедр, великодушен!..

Комната Родольфа. Эмма стучит в дверь, входит и останавливается у порога. Родольф любезен, с улыбкой говорит ей, что она ничуть не изменилась, все так же очаровательна, усаживает ее в кресло. Родольф понимает появление Эммы по-своему, как желание начать все сначала. Неожиданно Эмма заплакала. Родольф принимает ее слезы за женскую сентиментальность, вызванную воспоминаниями, и пытается ее утешить. Но, к его удивлению, Эмма не отвечает на его ласку. С подавленным отчаянием она тихо обращается к нему:

— Я разорена, Родольф. Я пришла к тебе за помощью. Мне необходимы три тысячи франков!

Лицо Родольфа стало серьезным. Эмма, глядя на него и как-то бессознательно, слабо протянув руку, настойчиво повторяет:

— Три тысячи франков! Три тысячи…

Увидев строгое лицо Родольфа, Эмма решает, что надо что-то объяснить, и, сбиваясь, начинает рассказывать вымышленную историю о сбежавшем нотариусе, которому Шарль отдал все деньги. Помолчав, Родольф с усмешкой говорит:

— Так вот зачем вы пришли…

И деловито объясняет Эмме, что он сам в стесненном положении и что денег у него нет. Рухнула последняя надежда. Западня захлопнулась. С беспощадной ясностью Эмме открывается истинное положение вещей. Низвергнуто все: любовь, семья, женское достоинство. И перед ней спокойно в кресле сидит человек, растливший ее, изуродовавший ее жизнь. В душе Эммы поднимается яростный бунт. Ее горячий монолог, обращенный к Родольфу, выливается в гневный приговор ему. И когда, с трудом сдерживая себя, Родольф прерывает ее словами: «У меня денег нет, мадам!» — Эмма громко смеется ему в лицо и, сильным движением распахнув тяжелую дверь, выбегает.

Эмма бежит от Родольфа, бежит в беспамятстве. Эту сцену, замечательно описанную Флобером, Александр Яковлевич непременно хотел показать в спектакле. Он очень не любил всякого рода технические приспособления на сцене, вроде движущегося тротуара и т. д. — пиротехнику, как он говорил, и предложил мне осуществить этот бег без помощи всяких технических ухищрений.

— Попробуй бежать, не сходя с места, — говорил он, — с ощущением, как будто ты бежишь в сильную бурю и изо всех сил преодолеваешь сопротивление ветра. Бежишь в том состоянии, в котором ты ушла от Родольфа. Твоими партнерами будут музыка и свет. Свет даст ощущение пробегающего пейзажа.

Этот бег счастливо получился у меня на первой же пробе. Я бежала на одном месте, опрометью, в ощущении какого-то бреда, почти безумия, спотыкаясь и снова напрягая силы. У меня было такое чувство, что я ни за что не остановлюсь сама, пока меня не задержит какая-нибудь преграда.

Но вот замолкает музыка, перестают кружиться деревья, падающие листья. Передо мной аптека. И в последнем радостном порыве Эмма вдруг понимает, что она должна сделать. Увидев в освещенном окне Жюстена, она тихонько стучит. Омэ наверху в столовой. Они обедают.

— Ключ! Дай мне ключ от фармакотеки, — настойчиво шепчет Эмма.

Жюстен ничего не понимает, боится, он знает, что там хозяин хранит яды. Эмма настаивает.

— Чего ты испугался, глупенький? Я хочу травить крыс, они мешают мне спать.

Видя, что Жюстен колеблется, она берет руками его голову и целует его. Схватив ключ, Эмма быстро бежит по лестнице вверх, пытается открыть дверь, ключ долго не попадает в замочную скважину. Наконец она входит в фармакотеку. Жюстен фонарем освещает полку с таинственными банками. Она быстро перебирает их, лихорадочно смотрит надписи, наконец находит то, что искала, срывает крышку и, насыпав мышьяк на ладонь, начинает торопливо глотать его. Крик Жюстена: «Что вы делаете, мадам? На помощь!» Эмма свободной рукой закрывает ему рот. Затем, продолжая глотать порошок, она быстро бежит по лестнице вниз. Крикнув с порога: «Благодарю тебя, Жюстен!» — Эмма исчезает. На лестнице остается сжавшаяся в комочек фигура рыдающего мальчика.

Смерть Эммы в романе описана очень страшно, натуралистически, увидена глазами врача, хорошо знающего, как умирают люди от отравления мышьяком. Дать это на сцене было невозможно. Правда, на одной из репетиций я в порядке эксперимента попробовала сыграть смерть Эммы по Флоберу. Но Таиров, посмотрев из зрительного зала, сказал мне: «Забудь об этом».

— Играть эту сцену надо очень просто и человечно, — говорил Таиров, — конечно, сохраняя всю остроту и сложность чувств и мыслей, с которыми умирает Эмма.

Глухие, размеренные удары церковного колокола. Внезапно раздается страшный крик Эммы. Один. Через минуту другой. Освещается одна из комнат в доме Бовари. Сидят Фелиситэ и кюре. Фелиситэ плачет, кюре, успокаивая ее, говорит, что, возможно, Эмма и поправится, если господь найдет это нужным для спасения ее души.

Действие переносится в спальню Бовари. Эмма в постели, Шарль стоит на коленях у ее изголовья. Эмма тяжело дышит, руки перебирают край одеяла, она все время прислушивается к себе:

— Холод… Ледяной холод поднимается к сердцу… — еле слышно говорит она Шарлю. — Помогите! Помогите!

Этот холод пугает ее. Шарль склоняется над ней. Из глаз его текут слезы. Но постепенно боль утихает, Эмма успокаивается, закрывает глаза. Тихо вступает музыка.

— Что это, вальс? — улыбаясь, в бреду шепчет Эмма. — Помнишь, я танцевала в замке… О, сколько свечей!..

Она видит зажженные люстры. Свечи разгораются все ярче, сильнее. Собрав последние силы, Эмма внезапно приподнимается и, широко открыв глаза, радостно восклицает:

— Ах, это солнце! Как, разве сегодня выставка?

Движение Шарля, который хочет помочь ей, пугает ее.

— Кто здесь? — в испуге, хрипло спрашивает Эмма. — А, это ты, Шарль? Не плачь, скоро я перестану тебя мучить.

Эмме хочется утешить его. Она пытается погладить его руку. Ободренный ее лаской, Шарль с надеждой, едва сдерживая слезы, говорит:

— Тебе не больно?

— Нет, теперь уже совсем хорошо.

Помолчав, снова как бы прислушавшись к себе, уже совсем спокойно говорит:

— О, это такие пустяки — смерть. Вот я засну, и все будет кончено… Все… Теперь уже скоро…

Эмма силится преодолеть внезапную боль, сдавившую грудь.

Последние минуты Эммы. Она тяжело дышит. Ей кажется, что страшный холод начинает уже сковывать все ее тело. С трудом выговаривая слова, она обращается к Шарлю:

— Зеркало! Дай зеркало!..

Шарль берет зеркало, вкладывает в руку Эммы, приподнимает ее голову, пытаясь помочь. Она долго, пристально смотрит на себя. Из глаз ее текут слезы. По лицу пробегает гримаса отвращения и ужаса. В этот момент с улицы раздается звук шарманки и гнусавый всегда так пугавший ее голос.

— Слепой! — дико вскрикивает Эмма. Зеркало падает из ее рук. Она разражается страшным хриплым смехом. Эмма смеется над собой, над своими эфемерными мечтами, над всей своей жизнью. Ледяной клубок, подкатившийся к горлу, обрывает ее смех. Эмма откидывается на подушки, последний глоток воздуха — и тело становится неподвижным.

Медленно гаснет свет. Комната Эммы исчезает. Одна за другой появляются в окнах своих домов фигуры: Родольфа, уютно сидящего у камина со своей трубкой; Леона, старательно натягивающего бальные перчатки; Лере, который просматривает свои ведомости, щелкая на счетах; мерзко хихикающего Гильомена. Затемнение.

Тихо вступает музыка. Освещается комната Эммы. Свет падает на фигуру Жюстена, скорбно поникшую у дверей, и наконец освещает лицо Эммы, спокойное, почти радостное. Жюстен тихо подходит к изголовью умершей, опускается на колени и с невыразимой любовью и жалостью, рыдая, шепчет:

— Зачем вы это сделали, мадам?! Зачем…

Медленно уходит свет с последними звуками оркестра.

Спектакль «Мадам Бовари» был большой победой Таирова. Блестяще была разрешена самая форма спектакля-романа с необходимой для этого непрерывностью внутреннего и внешнего действия. Выпуклые характеристики героев Флобера, перенесенные Таировым в спектакль, давали яркую картину нравов и быта, в котором жила и погибла Эмма. Этот спектакль продолжал линию социальных, психологических трагедий, поставленных Таировым.

Прекрасно играли актеры. Великолепны были оба моих главных партнера: Леон — Г. Яниковский и Родольф — Н. Чаплыгин. Яниковский очень тонко показал развитие характера провинциального клерка, в ранней молодости мечтающего о возвышенных чувствах и мнящего себя поэтом, а с годами ставшего заурядным мещанином и мелким карьеристом. Чаплыгин великолепно использовал внешнюю декоративность образа богатого помещика, подчиняющего все своим прихотям. Эмма для него — всего лишь очаровательная игрушка, которую он с легкостью бросает, увидев, что сила и серьезность ее чувства могут внести осложнения в его спокойную, налаженную жизнь. Колоритный образ аптекаря Омэ создал С. Ценин. В мягком гротеске прекрасно играла Е. Уварова его жену, невероятно смешную в своей наивной глупости. Прелестно играли обе исполнительницы роли служанки Фелиситэ: В. Лейбович и позднее Л. Горячих. Много добрых слов мне хотелось бы сказать о В. Черневском, игравшем Шарля Бовари и показавшем в этом образе рядом с тупостью и вульгарностью доброе сердце Шарля и подлинную любовь к Эмме. Все отрицательные черты нисколько не снимали обаяния этого образа. Прекрасно были сделаны маленькие эпизодические роли: мадам Карон — Х. Бояджиева, мадам Тюваш — А. Имберг, Шарманщик — С. Тихонравов, Ле-франсуа — Л. Новодержина. Большое впечатление производил образ ростовщика Лере, созданный А. Нахимовым. Яркой фигурой был нотариус Гильомен — Ю. Хмельницкий.

Особо хочется вспомнить нашего ученика Мишу Телешева в роли Жюстена. Он играл с такой искренностью, с таким драматизмом, что исполнение этой небольшой роли надолго осталось в памяти зрителей.

Горячо и благодарно я вспоминаю всегда музыку Дмитрия Борисовича Кабалевского. Она была неотделима от спектакля, была воистину действующим лицом и моим неизменным партнером.

Премьеры «Мадам Бовари» в Хабаровске и в Москве прошли с огромным успехом. В Москве в первый же сезон спектакль прошел со сверханшлагами сто двадцать пять раз.

Весной 1941 года мы поехали на гастроли в Ленинград. «Бовари» и здесь была принята восторженно. Но мы успели сыграть только одиннадцать спектаклей. Последние спектакли доигрывались уже в военном Ленинграде, под вой сирен, извещавших о начале воздушной тревоги.

Никогда не забуду этих дней в Ленинграде. Город казался еще прекраснее, чем всегда. Стояли ясные, солнечные дни. Как-то утром, выйдя из гостиницы «Астория», где мы жили, я увидела старика садовника, тщательно рассаживавшего вокруг памятника анютины глазки. Спокойствие, с которым он работал, меня растрогало и взволновало. Мы разговорились.

— Может, они до цветочков-то и не доберутся, — улыбнулся старик, — а людям все же будет радостнее…

В те дни еще трудно было представить себе весь ужас разразившейся катастрофы.