Летели дни, месяцы. Новые мысли и чувства, пробудившиеся во мне, вызывали какое-то душевное смятение, счастливые часы сменялись минутами отчаяния. Наверное, я просто становилась взрослой. И мое счастье, которое я так берегла, что боялась уснуть, чтобы во сне не спугнуть его, тоже становилось взрослым. Оно уже не было таким безмятежным, как недавно.

Мои маленькие выходные роли я любила по-прежнему, по-прежнему любила и свою Митиль, но душа уже требовала чего-то другого. Я безумно затосковала по какой-то новой работе, которая помогла бы мне разобраться в самой себе.

В это время как снег на голову свалилась на меня роль Машеньки в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты», который возобновлялся в театре. Роль наивной и глупенькой девочки еще не так давно наверняка доставила бы мне удовольствие хотя бы просто потому, что это была новая роль. Но сейчас она никак не отвечала моим внутренним устремлениям. Получила я эту роль случайно. Заболела Врасская, игравшая Машеньку раньше, и мне предстояло войти в спектакль с нескольких репетиций. Я нервничала. Волнение мое усугублялось еще тем, что Самарова, не любившая баловать молодежь, категорически отказалась делать мне новый костюм. Врасская была много полнее меня. Но Самарову это не смутило. На генеральной репетиции она засунула мне в лиф вафельное полотенце. Мне было стыдно выходить на сцену с таким пышным бюстом, но Самарова была очень довольна и уверяла, что именно теперь моя фигура более или менее соответствует облику девушки из пьесы Островского.

Как ни странно, в театре меня хвалили за эту роль, публика отлично реагировала на некоторые мои реплики. Даже газеты отметили мое исполнение лестными отзывами. Но все это не радовало меня. По-прежнему в душе жили неудовлетворенность и тоска.

Как-то ко мне зашел Александров, которого начало беспокоить мое унылое настроение. Выслушав мои жалобы, он покряхтел, повздыхал.

— Потерпи, торопыга. Сама знаешь, у нас в театре с молодежью не торопятся. Тебе сколько лет? Успеешь еще, придет время, будешь играть и взрослых.

В эту пору я хотя и урывками, но довольно часто встречалась с Василием Ивановичем Качаловым. Зная, что жизнь у него нелегкая, что огромная работа в театре отнимает много сил, я старалась не посвящать его в мои личные огорчения и тревоги. Мне хотелось, чтобы наши встречи всегда были праздником. Но однажды Василий Иванович, который, как мне казалось, только мимоходом успевал заглядывать в мой душевный мир, несказанно удивил меня, спросив, что со мной происходит. Он сказал, что последнее время замечает во мне большую перемену, что глаза у меня стали грустные и даже в углах рта (он показал мне, где именно) тоже появилось грустное выражение. Я посмеялась и ответила, что просто я стала взрослым человеком, чего никак не хотят замечать в театре; очевидно, он тоже не замечает, что я уже старею. Василий Иванович напомнил мне мое обещание всегда говорить ему правду и потребовал полной чистосердечной исповеди. Внезапно мне стало очень жалко себя, и я честно рассказала о моих неладах с Константином Сергеевичем, что меня очень мучило из-за моей привязанности к нему, о своей тоске по настоящей работе.

Василий Иванович старался утешить меня, уговаривал набраться терпения, верить в то, что счастливый день придет, я получу настоящую серьезную работу и все будет хорошо. Он даже взял с меня слово, что если его предсказание сбудется, то первую настоящую роль я должна буду посвятить ему. Что я незамедлительно и обещала.

В это время Василий Иванович репетировал «Анатэму» Леонида Андреева. В свободные минуты я забегала в зрительный зал и еще и еще раз поражалась упорству, с которым он работал, восхищалась его огромной актерской культурой. Это действовало на меня как холодный отрезвляющий душ, возвращая к мысли о том, что мне надо многому-многому учиться.

В ту пору Константин Сергеевич начал репетировать «Месяц в деревне». На роль Верочки были назначены Коренева и я. Но эта, казалось бы, хорошая весть не принесла мне особой радости. Образ Верочки казался мне голубым, ее смирение и наивность в первых актах никак не увлекали меня. Втайне у меня даже шевельнулась мысль: «Вот если бы Наталья Петровна!», но я даже самой себе не решилась бы в ней прямо признаться, прекрасно понимая, что ни как актриса, ни как женщина я до этой роли еще не доросла.

Мне казалось, что Коренева гораздо больше, чем я, подходит к Верочке, и я прямо заявила об этом Константину Сергеевичу. Он очень удивился, сказал, что впервые слышит от молодой актрисы, получившей роль, что другая актриса может сыграть ее лучше, и даже похвалил меня за это. Но тут же добавил, что в педагогических целях считает для меня необходимым работать над ролью Верочки, тем более что в этом сезоне нет другой подходящей для меня работы. Все же душа у меня к Верочке не лежала. Я, ссылаясь то на нездоровье, то на зубную боль, начала придумывать всевозможные предлоги, чтобы не бывать на репетициях, надеясь, что Константин Сергеевич в конце концов махнет на меня рукой. Скоро я настолько отстала от общей работы, что уже невозможно было ввести меня в репетиции. Но Константин Сергеевич, как всегда твердый и упорный в своих решениях, время от времени начал выбывать меня к себе в Каретный ряд на отдельные занятия.

Одновременно с подготовкой «Месяца в деревне» Константин Сергеевич начал заниматься «системой». Это были первые его пробы, самые начальные искания, вероятно, я и еще несколько человек из молодежи, которых он называл, служили для него чем-то вроде подопытных кроликов. Такая роль не была для меня новостью. Незадолго до смерти Горева Станиславский, мечтавший ставить «Дон-Карлоса», часто вызывал меня и Аполлона для каких-то своих неведомых нам режиссерских исканий. В верхнем фойе на специальном помосте, затянутом черным бархатом, с черными бархатными стенами вокруг и такими же занавесями, мы с Горевым в бархатных балахонах из «Синей птицы», с черными масками на лицах по указанию Станиславского делали всевозможные движения: руками, ногами, корпусом, частично высвобождая от бархата то руку, то ногу, то лицо. Константин Сергеевич ничего не объяснял нам, и мы абсолютно ничего не понимали, но наше уважение к нему было так велико, что, задыхаясь в своих масках, мы часами беспрекословно выполняли его указания.

Упражнения, связанные с «системой», оказались куда труднее. Здесь требовалось уже не просто механическое выполнение заданий, но и наше внутреннее участие. Первое время занятия шли за столом. Константин Сергеевич диктовал, а мы старательно записывали условные обозначения различных эмоций и внутренних состояний. Длинное тире, например, обозначало сценическую апатию, крест — творческое состояние, стрелка, идущая вверх, — переход от апатии к творческому состоянию. Глаз означал возбуждение зрительного впечатления, какой-то иероглиф, напоминающий ухо, — возбуждение слухового впечатления. Стрелка, заключенная в кружок, — душевную хитрость при убеждении, стрелка, идущая направо, — убеждение кого-нибудь. Таких знаков — тире, многоточий, палочек, диезов и бемолей — было великое множество. Они сохранились у меня и по сей день в моей рабочей тетради.

Разгадав мою неохоту заниматься «Месяцем в деревне», Константин Сергеевич категорически заявил мне, что хочу я этого или не хочу, но роль Верочки играть я буду, и он ее со мной сделает. В разметку роли теперь он стал вводить «систему». Текст пестрил значками. Этот кропотливый разбор уводил меня куда-то в сторону от роли и пугал. Я чувствовала, что во мне гаснет творческое состояние. Иногда, чтобы отвлечь Константина Сергеевича от «системы», я начинала рассказывать ему, как, по-моему, должна вести себя Верочка в тот или иной момент. Когда он отзывался на эту мою маленькую хитрость, работа шла веселей. Но удавалось это далеко не всегда.

В это время Станиславский сам был очень озабочен ролью Ракитина, которую он играл в «Месяце в деревне», и не мог уделять мне особо пристального внимания. Но твердо заявил, что после премьеры он займется со мной вплотную. И действительно, сразу же после первых спектаклей наши занятия возобновились. Честно стараясь освоить линию роли Верочки, обозначенную кружками, стрелками и палочками, я нередко доходила до слез. Утешением было то, что мучилась не я одна. Ольга Леонардовна, игравшая Наталью Петровну, при ее огромном сценическом опыте тоже тяжело переживала введение «системы». Как-то после одного из спектаклей она жаловалась:

— Не могу играть с Константином Сергеевичем. В нашем дуэте он смотрит на меня такими пытливыми глазами, что я едва проговариваю слова. А сегодня после реплики он вдруг тихонько прошипел мне: «Ослабьте правую ногу, ступня напряжена». Я оторопела, дернула ногой и чуть не позабыла текст.

Станиславский, понимая мучения Ольги Леонардовны, в письме к ней писал: «Молю вас быть твердой и мужественной в той артистической борьбе, которую вам надо одолеть».

Чувствуя себя невообразимо несчастной на занятиях, я как-то набралась храбрости и попросила Константина Сергеевича разрешить мне самостоятельно подготовить четвертый акт, который мы с ним еще не трогали. Мне хотелось сделать его совсем в другом плане, чем играла Коренева, показать не только оскорбленное человеческое достоинство Верочки, но и ее гневный протест. Когда я сыграла эту сцену Станиславскому, он неожиданно отнесся к моей работе одобрительно, сказав, что рисунок намечен очень интересный, но трудный для такой неопытной актрисы, как я. На следующий день он пригласил посмотреть мою работу Стаховича и Москвина. Оба они похвалили меня. Это дало мне некоторую уверенность и, видимо, как-то повлияло на Константина Сергеевича, который вдруг объявил, что недели через две у меня будет генеральная репетиция, а после этого в зависимости от моей подготовленности будет назначен день спектакля. Теперь, занимаясь со мной, он уже не настаивал на выполнении тех задач, которые ставил вначале, и вообще предоставил мне некоторую свободу.

Должна сказать, что мое выступление в роли Верочки, которая была для меня, по существу, не больше чем ученическая работа, прошло хорошо. Константин Сергеевич был очень доволен, даже пригласил посмотреть меня Н. Е. Эфроса, с мнением которого он очень считался. Но Верочка по-прежнему не увлекала меня. Кроме того, введенная с одной только репетиции на сцене, я чувствовала себя связанной в этом красивом, строго размеренном спектакле. Я никак не могла свободно войти в атмосферу этих стильных живых картин, созданных прекрасным художником Добужинским, которые про себя я называла царством спящей красавицы. Я рассказала обо всем Константину Сергеевичу и попросила его, поскольку экзамен я выдержала, в спектакль меня не назначать. Еще один раз по его настоянию мне все же пришлось сыграть Верочку во время гастролей в Петербурге. На этом мое участие в «Месяце в деревне» кончилось.

Между тем занятия «системой» продолжались. Я не могла и не смела не верить Константину Сергеевичу, но выполнять то, что он хотел, было для меня истинным мучением. В отчаянии я размышляла: «Я ученица Константина Сергеевича — значит, я должна принимать все, что он требует, а я не принимаю. Значит, я должна уйти?» И тут же, пытаясь оправдать свое смятенное состояние, говорила себе: «Но ведь случается, что даже самые маленькие людишки бунтуют против бога».

Чем дальше, тем все больше и больше хотелось мне вернуться к тому чудесному ощущению сцены, к той заразительной, магической атмосфере искусства, с которыми я переступила порог Художественного театра. Играть просто, так, как я сама чувствую! И тут, как часто со мной бывало, в дело вмешался случай. Незадолго до конца сезона мне позвонил актер театра Корша Доронин и предложил летом сыграть в дачном театре в Подосинках две роли в комедиях «Вольная пташка» и «Сорванец». Предложение показалось мне соблазнительным. Поразмыслив немного, я решила отказаться от летнего отдыха и согласилась. Испугалась я только звания гастролерши, на котором настаивал Доронин, уверяя, что это необходимо для афиши. Мое выступление в Подосинках прошло очень успешно, публика принимала меня горячо, мой успех был даже отмечен в газетах. Благодарение богу, Станиславский, отдыхавший в это время в Бретани, ни о чем не подозревал, и я могла спокойно радоваться неожиданно улыбнувшейся мне удаче.

Маленький театр в Подосинках словно выплыл из моих детских мечтаний. Сцена, окруженная фанерными стенками, стояла в красивом парке, электрического освещения не было — рампа состояла из ряда керосиновых лампочек. Посещали театр главным образом дачники, публика интеллигентная, приятная. И хотя сидели все на открытом воздухе, слушали прекрасно. Много позднее, когда мы с Таировым смотрели в Лондоне, в парке, под открытым небом «Двенадцатую ночь» Шекспира, я вспомнила этот театр. Разница была только в том, что лондонские зрители пользовались куда большим комфортом, чем дачники в Подосинках: при входе получали пушистые пледы, которыми приятно было в прохладный вечер покрыть ноги, а в антрактах молоденькие официантки разносили коктейли, которые отлично согревали. Конечно, ничего подобного в Подосинках не было. Но зато было другое — была романтика. Вместо гладкой, подстриженной лондонской травы вокруг нашей сцены цвели колокольчики и ромашки. Эта несравненная прелесть русской природы таила для меня особое очарование. А мое неискушенное воображение вполне удовлетворял дощатый театр, уводя мои мысли к «Чайке», к деревянным подмосткам на берегу озера, где впервые выступала Нина Заречная.

Но мое прощальное выступление в Подосинках чуть не кончилось трагически. По окончании спектакля молодежь стала бросать на сцену цветы, один букет опрокинул керосиновую лампочку, моментально вспыхнул легкий ситцевый занавес, и через несколько мгновений пылал уже весь театр. В маленьком закутке, где мы одевались, началась паника, все кинулись к двери, загородив узкий проход. Все мы погибли бы там, если бы не присутствовавший на спектакле мой дядя. Раздобыв где-то топор, он пробил фанерную стенку и через образовавшуюся дыру стал нас вытаскивать.

Хотя пьесы, которые я играла в Подосинках, были весьма непритязательны по содержанию, я сохранила добрую память об этом маленьком театре. Я чувствовала себя в нем свободно, спокойно, училась справляться с волнением на сцене, собирать себя перед выходом, владеть публикой. И теплое отношение ко мне зрителей, конечно, радовало меня.

Но вот начался новый сезон, и возобновились мои душевные тревоги. То я начинала думать об уходе из театра, то укоряла себя за эти мысли. Жизнь вдруг как-то осложнилась. Я пробовала говорить с Ольгой Леонардовной, с Марией Петровной. Обе они очень заботливо утешали меня, каждая по-своему. Ольга Леонардовна, человек легкий и веселый, старалась отвлечь меня от грустных мыслей или интересной прогулкой, или какой-нибудь веселой выдумкой. Мария Петровна всячески убеждала, что я еще девочка, что мне надо учиться и учиться. Александров твердил:

— Успеешь, все еще впереди.

В это время в театре стало известно, что принята к постановке пьеса Юшкевича «Miserere». Вызвав меня к себе, Владимир Иванович объявил мне, что я назначена на роль Марьим.

— Роль очень трудная, во многом загадочная, — предупреждал Немирович, — но я надеюсь на вашу хорошую фантазию.

Все роли в пьесе были поручены молодежи. Это был своеобразный эксперимент Владимира Ивановича в его споре с Константином Сергеевичем. Станиславский считал, что молодого актера надо выпускать в спектакле с опытными актерами, которые будут крепко держать и его и спектакль. Владимир Иванович утверждал, что хотя в самой идее молодежного спектакля содержится несомненный риск, но есть и плюс — это обаяние юности и непосредственности.

— Пусть молодежь сама карабкается и ищет свой путь, — говорил он, поглаживая бороду.

Время показало, что прав был Станиславский. В массовой сцене свадьбы Немировичу пришлось занять А. Л. Вишневского, чтобы добиться нужного ритма, который мы, молодежь, безбожно роняли.

Что же касается моей роли, то она оказалась настолько загадочной, что разобраться в ней не могла не только я сама, но и никто в театре. Чего хотела, о чем думала девушка, сидевшая весь первый акт на подоконнике и время от времени произносившая одно только слово «Зачем?», не мог мне объяснить даже Владимир Иванович, предлагавший на репетициях то один, то другой вариант подтекста. Моя няня, увидев меня на генеральной репетиции, жалостливо сказала:

— Что это ты все сидишь на подоконнике? Хоть бы теплый платок тебе дали, не дай бог простудишься. Или ушла бы ты со сцены, ведь разговора у тебя тут нет.

Между прочим, я воспользовалась ее советом и попросила теплый платок. Он помог мне почувствовать себя в моем тоскливом одиночестве несколько уютнее.

Кульминацией моей роли был длинный, якобы философский монолог на кладбище. Когда я спросила Владимира Ивановича, как его надо играть, он сказал, что предоставляет мне самой подумать и пофантазировать. Помучившись некоторое время, я решила попробовать дать в образе Марьи черты некоего отрока, надеясь, что, может быть, такой рисунок роли поможет мне переключиться в тот потусторонний мир, в котором явно пребывала моя героиня. Владимир Иванович одобрил эту мысль. На генеральной он прислал мне записку: «Хороню, так и решайте. Будет еще лучше». Это меня несколько ободрило, но роль никакого удовлетворения не принесла, как по принесли удовлетворения и роли другим участникам спектакля. Публика приняла премьеру без всякого энтузиазма, критика, выругав пьесу, кисло похвалила исполнителей. Спектакль скоро бесславно сошел с репертуара. Спасти его не могла даже замечательная музыка Ильи Саца.

После неудачной премьеры «Miserere» атмосфера в театре была вялая. Но, к счастью, в это время началась работа над очередным «капустником», и это несколько подняло мой дух. Я, как все актеры Художественного театра, очень любила «капустники».

«Капустники» устраивались обычно в дни масленицы, к концу сезона, и были для всей труппы хорошей разрядкой после напряженной работы. Готовились к «капустникам», как к любой премьере, в течение двух-трех месяцев, тщательно составляя программу и отрабатывая номера. За годы моего пребывания в Художественном театре прошло три «капустника», и в каждом я принимала активное участие: танцевала, пела, даже как-то изображала цирковую наездницу. Моей специальностью почему-то считались испанские танцы.

В одной из программ я танцевала под музыку Мошковского танец, поставленный Мордкиным в строго классическом стиле, и известный балетный критик даже сделал мне комплимент, заявив, что я напоминаю ему Рославлеву. Другой танец, музыка для которого была специально написана Ильей Сацем, шел в моей собственной постановке, чем я очень гордилась. Великолепное оформление этой танцевальной новеллы сделал П. П. Кончаловский. Сцена представляла испанский кабачок с его «обычными» посетителями: тореадорами, пикадорами, контрабандистами и прелестными Кармен всех видов. Женщины, прикрыв лица веерами, бросали жгучие взгляды в сторону своих кавалеров. Я сидела за столиком, окруженная сгорающими от страсти поклонниками, пила вино и хохотала. На первых тактах музыки я внезапно вскакивала на стол. Музыка переходила в бешеный темп, и, отбивая ритм каблучками, под выкрики опьяневших мужчин я танцевала не сходя с места, бросая самые пламенные взгляды то одному, то другому поклоннику, пока один из них в неистовстве чувств не выдергивал скатерть у меня из-под ног. Этот трюк мы репетировали бесконечно. Нужна была абсолютная точность, чтобы выхватить скатерть в строго установленный момент, так как иначе я могла бы оказаться на полу. Финал танца был очень эффектным. В кульминационный момент, когда у музыкантов от бешеного темпа лопались струны, в дверях кабачка появлялся могучий красавец тореадор — Болеславский. Властным движением руки он отстранял всех поклонников и, подойдя ко мне, шикарным жестом бросал мне угол своего красного плаща. Стремительно кружась, я через несколько мгновений оказывалась спеленатой сверкающей тканью. Болеславский одним движением ладони забрасывал меня к себе на плечо и торжественно уносил за кулисы под громкое одобрение публики.

Большой успех имел и только что вошедший тогда в моду танец «ойра», который я танцевала с моим постоянным партнером Георгием Аслановым. С африканским темпераментом выделывали мы зажигательные фигуры танца, напоминающие канкан, сопровождая каждые несколько тактов зазывными выкриками: «ойра!», «ойра!», которые дружно подхватывал весь зал.

Очень любила я и лирический номер, поставленный на музыку «Качелей» Легара. Я, Коренева и еще две молоденькие актрисы в костюмах Directoire, в больших красивых шляпах, раскачиваясь на качелях, подвешенных к порталу, томно пели знаменитое: «Тихо качайтесь, качели…» А молодые люди в цветных фраках и цилиндрах раскачивали нас так, что качели взлетали над первыми рядами столиков, которыми был уставлен партер, вызывая кокетливые вскрики испуга у декольтированных дам.

Самым ответственным для меня номером в одном из «капустников» оказалась «Наездница цирка». Репетиции этой роли потребовали немало труда. Сцена изображала цирк. Я должна была скакать на большой, в натуральную величину, бутафорской лошади, проделывая все цирковые эволюции, то стоя во весь рост, то запрокидываясь спиной на седло, то выделывая традиционные антраша. Берейтора изображал Станиславский. Пока я училась скакать на лошади, он бесконечно тренировался с человеком из цирка, учившим его владеть хлыстом. Во время занятий все входы в фойе были забаррикадированы щитами, чтобы никто не мешал работать. Константин Сергеевич занимался с обычным для него усердием и настойчивостью. В театре часами раздавалось неистовое щелканье бича.

Незадолго до генеральной из цирка принесли костюм наездницы. К моему ужасу, он оказался невообразимо тяжелым: под верхней расшитой блестками юбочкой было еще несколько простых юбок с пышными оборками, лиф на толстых, негнущихся костях сидел на мне, как деревянный. Номер строился пародийно, легко, а в этом «заправдашнем» костюме все мои «обольстительные» пируэты начисто теряли юмор. И Мчеделов и Сулержицкий, которые вели репетицию, были расстроены. Я пришла в полное отчаяние. Времени оставалось в обрез, и о том, чтобы делать новый костюм, нечего было думать. На мое счастье, в зрительном зале оказалась Мария Петровна Лилина, которая замечательно чувствовала театральный костюм. Она быстро поднялась на сцену.

— Не расстраивайтесь, Алисочка, у меня есть идея. Едем сейчас же ко мне.

Мы вскочили на извозчика и через несколько минут были в Каретном. В мезонине у Станиславских стоял знаменитый волшебный сундук, как называли его мы, молодежь. Здесь хранились туалеты Марии Петровны, которые она не носила, потому ли что они вышли из моды или по какой-нибудь другой причине. Тут было великое множество всевозможных шарфов, искусственных цветов, шляп и прочего. Этот-то сундук и открыла Мария Петровна. Уже через минуту она примеряла на мне шикарную тюлевую парижскую пелерину, вышитую малиновыми блестками. Заколов ее на мне в виде юбки, она достала шелковый шарф, обмотала меня им вместо лифа и завязала сбоку пышным бантом. «Вот теперь это как раз то, что нужно!» — весело воскликнула Мария Петровна и с видом художника, наносящего на полотно последний штрих, воткнула мне в волосы большой шелковый красный мак. Вскочив на извозчика, мы помчались обратно в театр. Репетиция приближалась к концу, но Мария Петровна настояла, чтобы мой номер посмотрели снова. Я вскочила на своего коня, потрепала его по деревянной шее и, воскликнув «хоп!», понеслась по кругу легко и свободно, посылая в зал обольстительные профессиональные улыбки. Сулержицкий, Мчеделов и товарищи, сидевшие в зале, зааплодировали. Номер был спасен.

Участие в «капустниках», праздничная, суматошная атмосфера этих вечеров всегда доставляли мне большую радость. А в то время, о котором я пишу, это было мне особенно дорого, так как отвлекало от беспокойных мыслей.

Под звуки фанфар, возвещавших начало «капустника», актеры, изображавшие зазывал, увлекали зрителей к бесчисленным аттракционам. Тут были: панорама, изображавшая Шаляпина «до грехопадения» (в новых брюках) в Шаляпина «после грехопадения» (в брюках, прорванных на коленях); огромная змея-кобра, ужалившая Качалова, балаган купца Казеева, в котором выступали профессора черной и белой магии, и, наконец, русский трактир с садом, где хозяйничала замечательная актриса Блюменталь-Тамарина, а гостей обслуживал хозяйский сын — Грибунин. Большой успех имел акробатический этюд в исполнении… Станиславского, Немировича и Южина. Все трое, во фраках, торжественные, серьезные, выходили на сцену и, совершив парад-алле, шли за кулисы, на ходу снимая фраки. А через минуту на сцене появлялись в точности загримированные под них актеры и уверенно и очень серьезно проделывали на трапеции весьма незамысловатые акробатические фигуры. Успехом пользовался первый акт из «Прекрасной Елены». Оркестром дирижировал Владимир Иванович. Елену пела Книппер, Париса, очень точно подражая штампам опереточного тенора, пел Москвин, щеголяя тигровой шкурой, обернутой вокруг бедер.

Все это было весело, остроумно, по-настоящему талантливо. Но вот праздник кончался. Со сцены уносили пестрые декорации, смешные аксессуары. Под строгим наблюдением фон Фоссинга уборщицы с особой тщательностью убирали и мыли сцену. На следующий день, в десять часов утра, в зрительный зал несся свежий запах сосновой воды, возвещавший, что сцена готова и начинается трудовой день.

Сохранившиеся у меня дневники этих лет полны записей, может быть, очень наивных, но свидетельствующих о моей большой душевной взволнованности, о моих постоянных размышлениях в связи с репетициями и занятиями «системой». Приведу отдельные строки.

«Мелкое, кропотливое царапанье ролей… Работа без огня, без вдохновения, без радости, без слез. Мне скучно, томительно. Очевидно, по складу своему я другая…

Бесконечные репетиции за столом. Все сидят скучные. Мы занимаемся подбрасыванием друг другу записочек с экспромтами, стихами, карикатурами. А ведь в первые годы репетиции были другими. Какие были замечательные репетиции “Горя от ума”! Костя (так промеж себя мы называли Константина Сергеевича) недавно сказал мне: “Ваш удел — творчество, помните это”. Но где, как его проявить?..

Я не могу следить за каждым движением своего пальца, раскладывать чуть ли не на слоги каждое слово. Творить надо с горячим сердцем, вдохновенно, так, чтобы щеки горели. И жить надо широко и горячо. Не бояться ни страданий, ни трудностей. Радоваться тому, что живешь на свете…

Недавно мы философствовали с Варей. Я ей сказала: “Мне кажется, что в театре наши актеры почему-то медленно двигаются, не ходят, а бродят, — впечатление, как будто все не выспались. И только Костя один — бог, и ходит уверенно и смело…”

Я совсем потеряла себя, запуталась, перестала себя понимать. Нет, успех меня не обманет…

Я уйду. Знаю, что будет трудно, что предстоят и борьба и страдания, но это и есть жизнь. Будут страдать мои старики. Вот это ужасно. Об этом мне, конечно, нельзя не думать. Нельзя не думать…

Что же делать? Иногда хочется бросить все, уйти и только странствовать по белому свету и радоваться чудесам вокруг…

Сколько противоречивых и разбросанных мыслей! Не могу себя собрать. Словно во мне живут мысли и чувства многих-многих людей.

Хочется жить так, чтобы сердце билось сильно. Но куда идти? Вероятно, я действительно еще ничего не могу. Конечно, мне надо многому учиться. Может быть, бросить театр на один год, поступить в народный университет, читать, думать…».

Еще записи:

«Смогу ли я уйти? Этот театр был для меня храмом. Я обожала каждую вещь, которая стоит на сцене. Вот откуда сейчас моя горечь и мои волнения…

Для Кости я игрушка, которую он каждую минуту может выбросить…».

В моей учебной тетради появляются самые неожиданные вещи: длинная запись «О казачестве», которое «переживает период полного экономического упадка»; пространная запись, озаглавленная «Христос и социализм»; дальше «Достоевский и Ибсен», «Горький», «О правительстве», «Метерлинк. Статьи» и так далее.

«Иногда мне хочется на время убежать и окунуться в самую пустую жизнь: танцевать, дурить, болтать вздор. Надоели умники, надоели труженики! Скучно с ними — они забыли, что жизнь прекрасна, что жизнь — чудо!..

Вчера не выдержала, говорила с мамой. Она плачет, слышать не может разговоров о моем уходе из Художественного театра!..»

Так я и металась, бросаясь из стороны в сторону.

Как-то на «Трех сестрах», в антракте, Ольга Леонардовна позвала меня к себе в уборную и предложила после спектакля поехать с ней, Качаловым, Леонидовым и Москвиным к «Яру» послушать цыган.

— Развлечетесь, — соблазняла она меня.

Впервые в жизни я попала в знаменитый ресторан «Яр». Огромный зал не отличался ни уютом, ни вкусом. Славился он прекрасной кухней, дорогими винами и первоклассным цыганским хором.

Этот вечер у «Яра» оказался для меня знаменательным. Здесь я услышала таборную цыганку Олю Степанову, которая позднее стала прототипом моей Маши в «Живом трупе».

Оля сразу привлекла мое внимание. Она сидела на сцене, с краю, в черном атласном платье, с гладкими, на пробор расчесанными волосами, тонкие смуглые руки покойно, как-то по-восточному лежали на коленях. Она резко выделялась в хоре. Во всем ее облике было что-то значительное, почти величественное. Я вспомнила портрет Рашели, висевший у меня в комнате.

Когда Оля запела, показалось, что поет сама степь. Мягкий, чуть гортанный голос звучал легко и проникновенно. Широкие разливы звука сменялись речитативом, порой переходя почти в разговорную интонацию. В пении ее звучали и женская страстность, и грусть, и какое-то томление. И слова песен были удивительные. Слушая ее, я думала: «Вот почему так любили цыганскую песню и Пушкин и Толстой». В памяти вставали бесконечные, любимые с детства деревенские дороги, странники, не желающие себе от жизни никакой корысти, глушь лесов, поля в травах и цветах и небо, опрокинутое над головой.

Когда Оля запела «Колокольчики-бубенчики звенят», зазвучали такое широкое раздолье, такая душевная удаль, которые взволновали не только меня, но и Ольгу Леонардовну, и Качалова, и Москвина. Когда она кончила, мы все неистово кричали «бис», а публика, присоединившись к нам, устроила Оле бурную овацию. Из «Яра» мы вышли взволнованные, домой возвращаться не хотелось, Москвин предложил поехать к «Жану» — в маленький загородный ресторанчик, открывавшийся в четыре часа утра. Но там оказалось не очень уютно, и мы, не заходя в зал, отправились побродить по лесу. В морозном тумане предутренний ветер нес песню: «Эх, лети, душа, отдайся вся мечте!»

После этой ночи мои мысли все чаще и чаще возвращались к Оле. Желание познакомиться с ней, узнать ее поближе привело меня однажды во Всехсвятскую рощу, где квартировали цыгане. Они снимали комнаты в старых, ветхих дачах. В одной из таких дач на втором этаже жила Оля. В большой комнате, разгороженной ситцевой занавеской, было уютно, очень чисто и как-то благостно. В углу киот с образами, мерцающий огонек лампадки. Круглый стол покрыт цветной скатертью. Над столом фотография Оли в деревянной раме без стекла. На фотографии Оля очень красива, в том черном атласном платье, в котором она пела в хоре. При входе большая лежанка — это детский угол. На матраце голые кучерявые и очень веселые ребятишки, у каждого на шее серебряный крестик на вязаном шнурке. Если кто-нибудь из них сползал на пол, Оля как-то очень ловко обеими руками подгребала его, как лопаткой, и перебрасывала обратно на матрац. Встретила меня Оля приветливо, особого удивления не выразила. И скоро я почувствовала себя с ней так хорошо и просто, как будто мы уже давно знакомы. Когда я ей рассказала о впечатлении, которое произвело на меня ее пение, она посмеялась:

— Ну что это, пою как поется, по-своему. Цыганские песни — сердечные песни. Потому, наверно, и понравилось.

Узнав, что я актриса, она подивилась, сказала, что в театре никогда не была и актрис не видела.

Время от времени я стала приходить к ней. И всегда меня встречали милые печальные глаза Оли и ласковая улыбка. Иногда мы сидели за чаем и разговаривали. Говорила она неторопливо, с большими паузами, как будто что-то раздумывая про себя. Как-то, приехав и не застав Оли, я пошла побродить по Всехсвятскому. Молодая цыганка подошла ко мне и заглянула в лицо.

— Посеребри ручку, барышня, скажу тебе твое счастье.

Я дала ей несколько медяков. Проворно спрятав их за пазуху, она взяла мою руку.

— Сейчас, барышня, не твое счастье выходит. Потом придет нездешний, молодой, тогда счастлива будешь.

Позднее я вспомнила это гадание.

Вернувшись к Оле, я спросила ее, как она относится к гадалкам. Оля улыбнулась.

— Они не гадают, они на лице понимают. Если на лице у тебя тоска, гадалка скажет: «Не по-твоему выходит». И если ты молодая, обязательно скажет: «Потом твое счастье придет». Если у тебя лицо светлое, скажет: «Сейчас ты счастлива, а потом худо будет». Ведь так всегда в жизни бывает. Хорошее и плохое — одно за другим приходит. Тут и гадать не надо, думать надо.

Общение с Олей действовало на меня умиротворяюще. Особенно приятно было сидеть у нее в зимние сумерки. Иногда она тихонько мурлыкала какую-то песню. Вечером приходил ее муж, Ваня, один из лучших гитаристов хора. Статный цыган с огненными глазами и барской повадкой, элегантный, лихой. Оля с какой-то милой покорностью рассказывала, что иногда он гуляет ночью с женщинами, приходит выпивши, а если она что скажет — прибьет. Оля не жаловалась, считала это в порядке вещей.

— Ване все можно. Он мужчина. А мне — стенка. Если взгляну на кого, не дай бог, — убить может. Обычаи у нас такие — старинные…

Иногда Ваня брался за гитару, и они запевали что-нибудь вместе. Часто тут же начинался спор, как надо петь: с разливом или без разлива, с сердечным желанием или со сладкой мукой. Оля обычно начинала петь про себя, совсем тихо. А потом распевалась, и тогда уж ее не остановишь, из одной песни в другую, хороводом, как они говорили. После каждой песни и она и Ваня всегда спрашивали:

— Хорошая песня? Нравится?

Ваня говорил:

— Песня и гитара цыгану больше чем хлеб. За хорошую песню да за гитару цыган душу продаст.

Новый сезон в театре начался радостной вестью: принята к постановке пьеса Льва Николаевича Толстого «Живой труп». Скоро стало известно и предполагаемое распределение ролей: Протасов — Москвин, Маша — Гзовская, Каренин — Качалов. Это вызвало некоторое недоумение. Многие считали, что Федю должен играть Качалов. Мечтал об этом и сам Василий Иванович. Говорили и о том, что роль Маши очень подходит к моим данным, что не грех было бы меня в ней попробовать. Но О. В. Гзовская, как раз в эту пору перешедшая в Художественный театр из Малого, где она занимала ведущее положение, поставила условием, что играть Машу будет она. Разумеется, я не могла не понимать, что в такой ситуации не имею права претендовать на роль. Гзовская была уже актриса с именем, а я только еще начинала. Тем не менее мне было очень грустно, особенно после того как пьеса была прочитана на труппе и роль Маши показалась мне очень близкой. Я пыталась утешить себя тем, что буду работать над ролью «для себя», но все же какое-то горькое чувство мучило меня. Прошло некоторое время, и случай снова активно вмешался в мою жизнь. Недели за две до премьеры серьезно заболела Гзовская. Спектакль оказался под угрозой. Несколько часов длилось экстренное совещание в кабинете Владимира Ивановича. В тот же день вечером я получила повестку с вызовом к Немировичу в одиннадцать часов следующего Дня. С бьющимся сердцем поднималась я по лестнице.

У двери меня встретил Румянцев и быстро шепнул: «Поздравляю, Маша за вами». Не дав мне опомниться, он втолкнул меня в дверь. Вид у меня, наверно, был больше чем растерянный, потому что Владимир Иванович, внимательно посмотрев на меня, вдруг улыбнулся:

— Вижу по вашему лицу, что Румянцев вас уже информировал. Он очень плохой психолог, я всегда говорил ему это. Поэтому-то он и не стал актером. Нельзя же так — обухом по голове.

Я понимала, что Владимир Иванович шутит, чтобы дать мне время прийти в себя.

— Так вот, давайте разговаривать, — усаживая меня в кресло, продолжал Владимир Иванович. — Решили мы с Константином Сергеевичем попробовать вас в Маше. Времени мало, роль эта нового для вас плана. Это не инженю, не наивная девочка, которых вы играли до сих пор. Актриса вы еще неопытная, а срок жесткий. В этом есть некоторая опасность, вернее, риск. Но есть у вас и большой плюс — ваши данные очень подходят для роли. С пением вы безусловно справитесь. Так вот, будем пробовать. Не страшно?

Стараясь побороть волнение, я смело сказала: «Нет».

Владимир Иванович спросил, понравилась ли мне пьеса. Я честно сказала, что мне кажутся длинными и скучными сцены с Карениными, но что сцены Феди и Маши мне очень нравятся и очень нравится роль Маши. Владимир Иванович спросил, хочу ли я заниматься с цыганской певицей Настей Поляковой, с которой работала Гзовская. Я категорически отказалась и рассказала Владимиру Ивановичу о своей дружбе с Олей Степановой, о моих поездках во Всехсвятское. Выслушав меня внимательно, Владимир Иванович тут же сказал, что на этих днях хор от «Яра» будет приглашен в Художественный театр, чтобы актеры, запятые в сцене у цыган, могли поближе увидеть певцов и танцоров. «Тогда и познакомимся с вашей Олей».

— Теперь для начала запишите себе, — продолжал Владимир Иванович, протянув мне блокнот: — Маша — образ большой и значительный. Федю она любит самоотверженно, без оглядки. Это образ большого темперамента, но больше внутреннего, сдержанного, чем открытого. Любовь Маши — страстная, глубокая и очень чистая. Никакой цыганщины нельзя допускать. — Улыбнувшись, очевидно вспомнив мои сетования на то, что в театре я играю только наивных девочек, он сказал: — И еще можете записать: Маша — не инженю, а молодая героиня.

Сердце у меня екнуло.

Крепко пожав мне руку своей маленькой железной рукой, Владимир Иванович сказал:

— Верю, что вы справитесь. В добрый час.

В одиннадцать часов на следующий день я снова была в кабинете Немировича. Ночь не спала. Текст знала наизусть. Владимир Иванович был удивлен и доволен. Он сказал, что, если я и дальше буду работать в таком темпе, то он уверен, что мы к сроку справимся.

Я пробыла у Владимира Ивановича несколько часов, текст роли был размечен во всех деталях. Неожиданной для меня оказалась его разметка сцены у цыган, где у Маши почти нет текста.

— Пение должно строиться как диалог Маши и Феди, а не как номер, — объяснял он мне. И тут же попросил напеть тихонько «В час роковой». — В первых строках, — прервал он меня, — Маша говорит Феде о своей любви. Реакция Феди рождает следующие строки романса. Так они и ведут между собой разговор, им одним понятный.

Мне показалось это очень увлекательным. Следующие сцены были разобраны «по кускам». Разметка была подробная, продуманная до мелочей. Только с трактовкой одной сцены, в комнате у Феди, когда приходят родители Маши, я не была согласна. Владимир Иванович настаивал на колорите цыганского быта, на взаимоотношениях в семье. А мне казалось, что здесь важнее показать не семейную перебранку, а силу самоотверженной любви Маши, готовой на позор, на отчужденность от людей, возможно, даже на месть близких. Владимиру Ивановичу я, разумеется, не посмела возразить и решила попробовать это на репетиции. Этим же вечером я поехала к Оле. Василий Иванович Качалов вызвался проводить меня. Радуясь моей удаче, он посмеялся, что предсказал мне судьбу вернее, чем всехсвятская гадалка, и напомнил о моем обещании посвятить ему первую настоящую роль. Разумеется, я сказала, что Машу дарю ему, независимо от удачи или провала.

Оля, узнав все новости, просияла, обняла меня и долго расспрашивала о Маше. Ваня был дома, и, так как я предупредила, что времени у меня в обрез и что надо работать срочно, он тут же взялся за гитару. Помурлыкав немного про себя, Оля запела «В час роковой». Я слушала ее затаив дыхание.

— Ты должна петь так, чтобы заворожить, понимаешь, чтобы в голове у него помутилось, — внушала она мне.

Ваня тоже вступил в разговор, и они наперебой давали мне советы. Он настаивал, что строки «Сколько счастья, сколько муки ты, любовь, несешь с собой» надо петь с разливом. Оля не соглашалась:

— Это не степная песня, разлива здесь не надо. Тут сладкая мука нужна. Ее самое мутнит, и сладко ей…

Оля спела еще и еще раз, потом попробовала петь я. Ничего не получалось. Не сразу дался мне этот романс. Я приходила в отчаяние, Оля волновалась, Ване с его веселым нравом в конце концов наскучили наши творческие муки, и, прикрикнув на нас «хватит хныкать», он заиграл плясовую. Оля запела «Шелмаверсты», я подхватила. Ваня, не выпуская из рук гитары, пустился в пляс. Это вызвало восторг на лежанке. Цыганята кувыркались, визжали, награждая друг друга тумаками. Спросив меня, будет ли кто плясать «Шелмаверсты», Оля сказала:

— Когда будешь петь, на плясуна не смотри, на Федю смотри, ему пой.

На следующий день в театр был приглашен хор от «Яра». Оля имела большой успех. Когда она спела «Колокольчики-бубенчики», ей устроили настоящую овацию, а Москвин со свойственной ему экспансивностью обнял ее и воскликнул:

— Так ты поешь — умирать буду, не забуду!

Когда я потом сказала Оле, что это и есть Федя, она, застенчиво смеясь, шепнула мне:

— Чудной какой! Так крепко обнял — значит, я ему до сердца дошла. — И добавила: — Тебе с ним ладно будет: собой нехорош, а душа у него обязательно хорошая.

И наконец первая репетиция на сцене, моя первая встреча с Москвиным — Федей.

Встретил меня Иван Михайлович по обыкновению шуткой:

— Ну, курносая, это тебе не «Синяя птица», здесь я тебе не Кот. Тут у нас с тобой любовь су-урьезная!

Владимир Иванович понемногу вводил меня в мизансцены. На следующий день, когда была назначена репетиция сцены у Феди, я пришла заранее, чтобы освоиться с обстановкой. Скоро поднялся на сцену и Иван Михайлович. Мы сели за стол, как полагалось для начала этой сцены. Владимира Ивановича еще не было, и я стала тихонько напевать старинный романс «Вы меня пленили, вы мне жизнь разбили», Москвин подхватил и начал вторить. Неожиданно из зрительного зала раздался голос Владимира Ивановича:

— А нуте, попробуем взять этот дуэт прологом к сцене. Вот так, как вы сейчас поете, — piano, совсем piano, душа в душу.

Когда мы кончили, он сказал:

— Это великолепная находка.

Так этот дуэт, рожденный случаем, был включен в спектакль.

Время летело с какой-то невероятной скоростью. Отдельных занятий уже не было, мне приходилось искать и работать тут же, на общих репетициях. Вечерами я ездила к Оле заниматься. Волнение, в котором я жила эти дни, трудно описать. Я была в каком-то бреду, в цыганской лихорадке, как говорил Василий Иванович, с тоской проводивший долгие часы на репетициях каренинских сцен.

Первая генеральная. Черное атласное платье с кружевными рукавами. По моей просьбе оно было в точности скопировано с фотографии Оли. Гладко зачесанные волосы с прямым пробором. Внутренние черты Маши и ее внешний облик на редкость гармонично слились в целое. Я почувствовала себя легко и уверенно. На генеральной были все мои близкие, которые волновались за меня, кажется, больше, чем я сама. Присутствовала и вся труппа. Невозможно описать мое волнение и счастье в этот памятный день, когда рождалась моя Маша. После репетиции Мария Петровна, широко распахнув дверь в мою уборную, покричала мне:

— Смотрите, Алисочка, сколько у вас пап и мам!

Следом за ней шла вереница «стариков» во главе с Константином Сергеевичем. Я едва сдержала слезы. Шествие завершал Качалов. Когда после поздравлений и объятий все уходили, я тихонько вложила в руку Василия Ивановича маленькую фотографию Маши, специально заказанную. Внизу надпись: «Посвящается В. И. Качалову». На обороте — две строчки из «Часа рокового». Так с этого дня в мою актерскую жизнь вошла традиция: самые любимые роли посвящать дорогим мне людям.

Через день после премьеры меня вызвал к себе Владимир Иванович. Шагая взад и вперед по своему кабинету и привычно пощипывая усы, он сказал, как бы продолжая ход своих мыслей:

— Меня радует ваш успех, радует, что я не ошибся. Вы раскрыли в Маше очень важное — непосредственность, глубину и красоту чувства, которое живет в простой душе. Это — толстовское. Маша проста, как сама природа, и вам удалось это донести до зрителей. Вначале я побаивался, что у вас не хватит опыта. Но вот у Гзовской техника великолепная, но, что касается Маши, она не внушала мне веры. Я сразу же сказал Станиславскому: «Ольга Владимировна — блондинка. А блондинка не может почувствовать цыганку. Не та кровь».

Сделав мне несколько замечаний и прощаясь, Владимир Иванович пошутил:

— Я не буду надоедать вам наставлениями, говорить, что успех может вскружить вам голову и прочее. Думаю, что Константин Сергеевич достаточно напичкал нас такими речами. Я верю, что вы будете продолжать работать. И помните, самое важное — тщательно прочищать роль перед каждым спектаклем. Штампы, которые неизбежно нарастают на роли, — это ржавчина. Если ее не счищать, она въедается в ткань и роль погибает.

Пожав мою руку, Владимир Иванович отпустил меня, сказав на прощание:

— Радуйтесь вовсю своему успеху.

Маша сыграла огромную роль в моей творческой жизни. Это была моя первая героиня. В дальнейшем с ней перекликнулась целая вереница женских образов, которые мне довелось играть. Особенно близка к ней оказалась Катерина из «Грозы» — с той же жаждой воли в душе, как у толстовской Маши.

«Живой труп» вызвал в Москве много шуму, споры. Не все принимали Федю — Москвина. Очень нравилась Мария Петровна Ли-липа, действительно замечательно игравшая Каренину. Неожиданно для всех блеснул Стахович, по инициативе Константина Сергеевича довольно быстро заменивший его в роли князя Абрезкова. Никогда не занимавшийся актерским искусством, Стахович так непринужденно и свободно чувствовал себя в гостиной Карениной, что невольно вызывал восхищение, даже зависть актеров. Когда его спрашивали, где он учился искусству владеть диалогом, он отвечал:

— В нашем кругу умение занимать общество прививается с детства. Этому учат ребенка так же, как умению владеть ножом и вилкой, есть красиво, не чавкая.

Вскоре после премьеры «Живого трупа» произошло одно весьма немаловажное для меня событие. В один прекрасный день из Петербурга на мое имя пришла официальная бумага на бланке императорского театрального общества: меня приглашали принять участие в спектакле «Живой труп» с составом Александринского театра.

«Спектакль будет дан, — сообщалось в бумаге, — с высокой благотворительной целью на сцене Мариинского театра». Приглашение было подписано М. Г. Савиной. Константин Сергеевич, которому я показала эту бумагу, не скрывая своего неудовольствия, но и не считая возможным отказать Марии Гавриловне, разрешил эту поездку. Вечером он вызвал меня к себе. Моя предстоящая гастроль явно ею беспокоила. За чаепитием Константин Сергеевич наставлял меня, как я должна вести себя в Петербурге. В ярких красках он рисовал обстановку, в которой я окажусь, придя в незнакомый театр на репетицию, предупреждал, чтобы я крепко держала рисунок роли и, упаси боже, не подпала под тон александринцев, которым, как он говорил, свойственна театральщина. Наставления Константина Сергеевича не на шутку перепугали меня, и, возвращаясь домой, я уже не столько радовалась поездке, сколько думала о возможном провале.

На следующий день вечером за мной заехал администратор из Театрального общества, чтобы отвезти меня на вокзал. Знакомый перрон Николаевского вокзала, и… администратор останавливается возле мягкого вагона. Впервые в жизни я вошла в вагон второго класса! Четырехместное купе с традиционными полосатыми чехлами сомнительной чистоты показалось мне верхом роскоши. Устраиваясь на широкой полке, я чувствовала себя почти Сарой Бернар, отправляющейся на гастроли в Лондон или Нью-Йорк.

Утром на вокзале меня встретил молодой человек из Театрального общества, отвез в Европейскую гостиницу, в шикарный, как мне показалось, номер, предупредив, что в час назначена репетиция в Мариинском театре. С волнением вступила я в это замечательное здание, которое всегда так восхищало меня. Одна-единственная репетиция, предоставленная мне, состоялась, к моему большому огорчению, не на сцене, а в кабинете директора. Меня встретили несколько актеров, запятых в цыганской сцене, потом подошел Аполлонский, игравший Федю.

Почувствовав мое смущение, он всячески старался ободрить меня, сказал, что мизансцены в спектакле почти те же, что в Художественном театре.

— Если паче чаяния вы пойдете не туда, куда надо, я отведу вас за ручку. Главное, что от вас требуется, — забудьте на этот вечер Москвина и влюбитесь в меня, тогда все пойдет так, как надо, — пошутил Аполлонский.

Когда вечером, сильно волнуясь, я вошла в отведенную мне уборную, на столе лежало несколько роз и записка: «Желаю полного успеха! До встречи у цыган! Аполлонский». Это милое внимание принесло некоторое успокоение, но только до той минуты, когда я заняла свое место в цыганском хоре среди незнакомых актеров. Петь в Мариинском театре! Я боялась, что от страха не смогу открыть рта. Зазвучали переборы гитары, и, помимо собственной воли, я привычно запела:

В час роковой,

Когда встретил тебя…

В полном недоумении услышала я звук собственного голоса. Он несся в зал легко, свободно и казался необычно сильным. Эта метаморфоза, которой, как я поняла потом, я была обязана замечательной акустике Мариинского театра, окрылила меня. А любящий взгляд Феди — Аполлонского окончательно погасил страх, я пела с увлеченней, с восторгом. Когда я кончила, в зале раздались аплодисменты. Напряженное состояние, неуверенность исчезли. Я чувствовала себя легко и свободно. Страхи, внушенные мне Константином Сергеевичем, оказались преувеличенными. В этом спектакле александринцы разговаривали просто, хотя, возможно, это была несколько иная простота, чем та, к которой я привыкла в Художественном театре. Что же касается Аполлонского, то играть с ним было просто наслаждением. В его отношении к Маше была такая большая любовь, такое душевное благородство, что влюбиться в него в тот вечер не составило для меня никакого труда. И когда в последней сцене, выбежав, я увидела на полу распростертого Федю, я сделала то, чего никогда не делала в спектакле Художественного театра: я закричала, отчаянно, на открытом звуке, и тут же, испугавшись собственного голоса, зажала рот ладонью. Этот крик, непроизвольно вырвавшийся у меня, я потом повторила в Художественном театре. Владимир Иванович одобрил его, сказав, что он вводит в сцену смерти Феди трагическую ноту, которой не хватало спектаклю.

Прославленные александринские актеры проявили ко мне большое внимание, которое и тронуло и смутило пеня. После конца спектакля они пришли меня поздравить. Аполлонский, обняв меня, сказал, что мое участие доставило ему большую радость. Мария Гавриловна Савина поблагодарила, чем привела меня в полную растерянность, и вручила нарядный мешочек с гостинцами, совсем такой, как дают детям на елке.

Счастливая вернулась я в Москву снова в мягком полосатом купе. Едва успев поцеловать родных, я побежала в театр. Актеры бросились ко мне и наперебой расспрашивали о поездке. В то время актеры Художественного театра не выезжали на персональные гастроли. Это не было принято и, по-моему, даже не разрешалось дирекцией. Поэтому моя гастроль в Петербург явилась неким событием.

Вечером у Станиславских мне пришлось давать подробный отчет о поездке. Разумеется, я рассказала обо всем: и об актерах, и о том, что никакой театральщины в их игре не было, и о том, что Савина в роли Карениной понравилась мне гораздо меньше, чем Мария Петровна, и о трогательном прощании за кулисами, и о мешочке с гостинцами, и не удержалась, рассказала об аплодисментах после «Часа рокового». Константин Сергеевич, который во время моей восторженной тирады все время щурился, неожиданно прервал меня:

— В Мариинском театре такая акустика, что даже если Грибунин запоет «Аве Мария», его примут за Шаляпина.

Через несколько дней я получила из петербургского императорского театрального общества официальную благодарность со множеством подписей. С изумлением прочла я, что я «украсила спектакль своим исполнением» и что мое участие «тем более ценно», что мне «пришлось специально для этого спектакля приехать из Москвы в Петербург». Не иначе как озорной чертенок, все еще сидевший во мне и жаждавший отплатить Константину Сергеевичу за Грибунина и «Аве Мария», надоумил меня показать Станиславскому эту бумагу. Взрыв его возмущения был подобен извержению Везувия. В длинной тираде он обрушил громы и молнии на высокопоставленных лиц, стоящих во главе искусства, которые не понимают, что подобные похвальные листы только развращают воображение молодых актрис. И, обратись к Марии Петровне, добавил:

— Вот так развивают тщеславие у начинающих актеров!

Но тут неожиданно Мария Петровна горячо и взволнованно заступилась за меня.

— Каждый актер непременно радуется успеху, и сам ты тоже не заплачешь от похвал и аплодисментов!

Много позднее, когда я уже была в Камерном театре, мне довелось сыграть Машу еще в двух спектаклях: один из них — в Малом театре со Степаном Кузнецовым в роли Феди, другой — в каком-то большом клубе с Певцовым.

В исполнении Кузнецова подкупала большая душевность и теплота, играть с ним было очень приятно. Что же касается Певцова, то, хотя я и ценила его талант, на этом спектакле удовольствия я не получила. Чем-то недовольный с самого начала, он, выходя на сцену, естественно, не был собран и играл без всякого увлечения.

К обоим этим спектаклям мне присылали из Художественного театра костюмы Маши. И меня очень трогало, что они были в образцовом порядке, свежие, отглаженные.

Вспоминается комический эпизод, связанный с «Живым трупом». Во время гастролей Художественного театра в Петербурге на одном из спектаклей присутствовала вдовствующая императрица Мария Федоровна. В антракте за кулисы пришел взволнованный Стахович и сообщил, что императрица просит кого-нибудь из ведущих актеров зайти к ней в ложу, чтобы она могла в его лице поблагодарить театр за полученное удовольствие. Было решено, что в ложу отправится Качалов. Василий Иванович долго упирался, но в конце концов скрепя сердце пошел. Войдя и увидев неподвижное лицо Марии Федоровны — по слухам, оно было покрыто какой-то эмалью, — Василий Иванович растерялся, забыв все наставления Стаховича, он крепко потряс руку императрицы и любезно спросил: «Как поживаете?» Царственная особа тоже растерялась, а Стахович, потрясенный столь неприличным нарушением этикета, поспешил увести Качалова.

Через несколько дней нам неожиданно было объявлено, что по распоряжению ее императорского величества нам будут вручены «высочайшие подарки». К сожалению, золотые часы, золотые портсигары, подаренные мужчинам, и золотые броши, пожалованные дамам, оказались весьма посредственного вкуса. Носить свою брошь я не стала — я и вообще не любила ювелирных вещей, — но удачно использовала ее в качестве английской булавки, когда надо было подколоть длинную юбку.

Отзвучал шум, вызванный премьерой «Живого трупа», жизнь театра снова вошла в обычную колею. Возобновились и занятия «системой». Увы, они по-прежнему никак не вдохновляли меня. Я старалась изо всех сил вникнуть в сущность того, что требовал Константин Сергеевич, всячески старалась внушить себе, что я не имею права не верить Станиславскому. Но это не помогало мне обрести душевное равновесие. Моя увлеченность театром стала гаснуть, я чувствовала какую-то опустошенность, а в иные дни мне хотелось просто бросить сцену и бежать из театра.

Я не умела лгать Константину Сергеевичу, это еще больше осложняло положение. Некоторые его требования вносили путаницу в мои мысли, а однажды произошел случай, когда вмешательство Станиславского просто парализовало мою волю. На спектакле «Живой труп» я стояла за кулисами перед выходом на сцену в седьмой картине — самой ответственной в роли Маши. Мчеделов, который вел спектакль, в щелку двери следил за Москвиным, ожидая его реплики, чтобы выпустить меня на сцену. Я была собранна и спокойна. Вдруг совершенно неожиданно на цыпочках подошел Константин Сергеевич, игравший Абрезкова, и тихим шепотом сказал мне:

— Вы недостаточно сосредоточены, надо сосредоточиться.

Я робко возразила.

— Нет, вы недостаточно сосредоточены, — настаивал Константин Сергеевич и, показав на белый канат, свисавший с колосников, тихо добавил: — Сосредоточьте зрение на этой веревке и считайте от одного до ста.

Меня словно обухом по голове ударило. Стараясь сохранить собранность, я следила за Мчеделовым. Константин Сергеевич повторил:

— Считайте вместе со мной.

Не отрывая глаз от Вахтанга Левановича, я через плечо шепотом бросила:

— Это меня отвлечет.

Станиславский настаивал. В полном отчаянии, чувствуя, что лечу в пропасть, я с тупой безнадежностью стала механически считать:

— Раз, два, три, четыре…

Мчеделов, взяв меня за плечи, открыл дверь и подтолкнул к выходу. Я вышла на сцену. В тупом беспамятстве смотрела я на Москвина — текст вылетел у меня из головы, как будто я никогда его не говорила. Иван Михайлович, ничего не понимая, сквозь зубы подсказал мне мою реплику: «Вот хорошо-то, вот дурак-то», но я не могла прийти в себя. Тогда, понимая, что дело плохо, Москвин взял меня за руку, усадил рядом с собой и, сказав несколько слов, имевших весьма отдаленное отношение к Толстому, постепенно подвел меня к моему тексту. Но, конечно, играла я сцену совсем не так, как обычно. Всю ночь я проплакала. И опять понеслись мысли: что делать, как жить дальше…

Увлеченный своими исканиями, Константин Сергеевич продолжал занятия «системой». Все чаще и чаще он вызывал меня к себе в Каретный. Но занятия шли плохо. Станиславский не мог понять, почему я, всегда так охотно откликавшаяся на любую его творческую задачу, когда дело касалось «системы», сразу же оказывала сопротивление и нервничала.

В один из дней Константин Сергеевич задал мне задачу на самовыявление. По счету «раз, два, три» я должна была упасть в обморок. Внезапно во мне поднялось какое-то дикое упрямство. Я не хотела, не могла падать в обморок по счету. Я пыталась возражать, говорила, что мне нужна какая-нибудь психологическая подготовка. Константин Сергеевич настаивал, укорял меня за мой строптивый нрав и, очевидно, твердо решил на этот раз сломить мое упрямство. И снова началось.

— Раз, два, три. Вы падаете в обморок.

В душе у меня был холод, в голове пустота. Я стояла как истукан и не падала. Еще и еще раз Константин Сергеевич повторял:

— Раз, два, три…

Я стояла и не падала. Станиславский нервничал, щурился. Наконец, понимая, что со мной происходит что-то неладное, сказал:

— Ну хорошо, к этой задаче мы вернемся позднее. Сейчас возьмем другую задачу — веселую. По счету «раз, два, три» вы кричите «кукареку».

Я опять стояла истуканом. Константин Сергеевич прервал занятия и стал говорить о том, что актер должен уметь побороть себя, свое сопротивление, должен выполнять любую задачу, предложенную режиссером. Но тут какой-то комок подступил мне к горлу, и я навзрыд расплакалась. Константин Сергеевич засуетился и, обняв меня за плечи, повел наверх, в спальню. Никогда не забуду, как наливал он в таз воду из большого кувшина, как плескал мне воду на лицо своей большой рукой. Холодная вода подействовала отрезвляюще. Когда Константин Сергеевич усадил меня на стул, я пришла в себя и, уже стыдясь своей несдержанности, попросила у него прощения. Он озабоченно стал расспрашивать меня, что со мной происходит, почему я не могу сломить своего упрямства, но я не могла ему ничего объяснить. Я и сама не понимала, что это вовсе не упрямство, а что-то совсем другое.

Когда я пришла домой и взглянула на часы, я глазам своим не поверила — оказалось, что я пробыла в Каретном больше шести часов! Несмотря на свое отчаянное состояние, я была потрясена упорством, фанатизмом этого удивительного человека, который мог в течение шести часов добиваться от своей ученицы выполнения одной-единственной маленькой задачи!

В эту смутную для меня пору нежданно-негаданно вошел в мою жизнь удивительный человек, гениальный музыкант — Александр Николаевич Скрябин.

Я уже много слышала о Скрябине. Концерты его вызывали бурные споры. Юргис Балтрушайтис, который был очень дружен с ним, не раз звал меня на его выступления, но я была так поглощена спектаклями и занятиями с Константином Сергеевичем, что все не могла выбрать время. И вот как-то в свободный вечер я наконец отправилась с Балтрушайтисом в Благородное собрание.

У входа была огромная толпа. Меня сразу же поразила атмосфера, необычная для концерта: люди стояли группами, о чем-то громко и горячо спорили, чувствовался ажиотаж, как бывает на сенсационных спортивных состязаниях. В фойе и коридорах царило такое же возбуждение. Ко мне кинулась известная пианистка Неменова-Лунц, с которой я была хорошо знакома, страстная почитательница и пропагандистка Скрябина.

— Какая вы умница, что пришли. Скрябин — это чудо!

Раздался звонок, все бросились в зал, молодежь густой толпой стояла у стен в проходах. Осветилась сцена, и в напряженной тишине показалась небольшая фигурка Скрябина. В глаза бросились капризно закинутая голова и пушистые усы. Словно не замечая неистовых аплодисментов, Скрябин, подойдя к роялю, тщательно, по-хозяйски, поправил подушку на стуле и сел. Лицо его преобразилось.

Глаза смотрели прямо перед собой, мимо рояля. Руки с какой-то удивительной легкостью едва коснулись клавишей, в то же время музыка хлынула могучим потоком. Я не замечала больше пушистых усов.

Необычная, резкая для уха гармония, резкие перемены ритма — поражали. Нервный темперамент Скрябина действовал властно и требовательно. В этом маленьком человеке чувствовалась какая-то огромная покоряющая сила.

Когда Скрябин кончил играть, обрушился такой шквал аплодисментов, что казалось, готовы были рухнуть стены. Я стояла у рампы, потрясенная чудом, открывшимся мне в этой музыке. А может быть, не только в музыке?!.

Мы долго ходили с Юргисом по сонным московским улицам. У меня было такое чувство, как будто я стремительно несусь куда-то. И еще было ощущение какого-то света и радости.

Все последующие дни музыка Скрябина неотступно преследовала меня. Мои мысли все время возвращались к этому удивительному человеку. Теперь я уже стала следить за концертами Скрябина, стараясь не пропускать его выступлений.

Как-то мне позвонил Балтрушайтис и сказал, что вечером Скрябин будет на «Синей птице». Даже на премьере я не волновалась так, как в этот вечер. В течение всего спектакля я не могла собрать себя. Никогда, казалось мне, я не играла так ужасно. Скрябин сидел в первом ряду, я все время чувствовала его взгляд, хотя, конечно, он специально на меня не смотрел. Домой я ушла в полном смятении, умирая от стыда за свою актерскую беспомощность. Каково же было мое удивление, когда Юргис, зайдя утром ко мне, сообщил, что Скрябину очень понравился спектакль, что он собирается смотреть его еще и еще и что ему очень понравилось, как я играю Митиль.

Через несколько дней произошло невероятное событие — я была приглашена с Балтрушайтисом в гости к Скрябину. Сразу же и театр и все обычные дела отодвинулись в сторону. Я уже не могла ни о чем думать, кроме предстоящего визита.

По дороге, на извозчике, я засыпала Юргиса вопросами об Александре Николаевиче, о его жопе, их доме, который представлялся мне каким-то особенным и таинственным. Юргис рассказал, что до своей второй женитьбы Скрябин вел богемную, безалаберную жизнь, работал где и как придется, иногда его можно было увидеть в каком-нибудь продымленном извозчичьем трактире с листами нотной бумаги на неубранном столе. Но после того как он соединил жизнь с Татьяной Федоровной, все резко изменилось. Сейчас Скрябины живут очень замкнуто, круг людей, бывающих у них, ограничен.

Я уже представила себе, что дверь нам откроет строгая горничная, потом выйдет строгая и красивая Татьяна Федоровна, и только потом нас примет сам Скрябин. Но вышло совсем по-другому. Дверь открыл Александр Николаевич. Он помог мне снять шубу, неожиданно, как-то озорно, стянул с меня меховую шапочку, растрепав мне волосы, потом повернул за плечи и в упор посмотрел в глаза. Позднее я привыкла к его взгляду в упор, но этот раз безумно смутилась.

— Вот вы какая, Митиль, — сказал Скрябин. — А я представлял вас блондинкой.

Мы вошли в кабинет, большую никак не обставленную комнату. На рояле стоял букет засохших мимоз. Скрябин уселся в широкую качалку, в которой его фигурка показалась мне уже совсем маленькой, а меня усадил в кресло напротив. И снова я почувствовала на себе его взгляд в упор. Юргис сидел в стороне и молчал. Это было вполне естественно, так как говорил все время один Скрябин. Рассказав о своих впечатлениях от «Синей птицы», он сказал, что спектакль ему очень понравился потому, что он «нетеатральный». (Как я потом узнала, слово «театральный» для него означало грубую подделку искусства под жизнь.) Он очень похвалил меня, сказал, что ему понравилось то, что я по-настоящему живу в сказке. Говоря о новейших течениях в искусстве, он неожиданно заговорил о Дункан, о том, как много внесла она в искусство свежих мыслей, таких необходимых сейчас. И дальше необыкновенно увлекательно заговорил о магической власти искусства, о том, что оно способно управлять миром.

Я слушала Скрябина затаив дыхание, не столько воспринимая смысл того, что он говорил, сколько подчиняясь какой-то магнетической силе, от него исходящей.

Когда мы с Юргисом возвращались домой, я под впечатлением этого необыкновенного вечера сказала, что в моем представлении теперь живут два Скрябина: один — необычайно заражающий своей музыкой, и другой — столь же необычайно воздействующий словом. Юргис улыбнулся своей доброй моржовой улыбкой и пробормотал:

— Ничего удивительного в этом нет. Скрябин не только музыкант, но и философ, и, может быть, больше философ, чем музыкант.

Прошло немного времени, и я вошла в круг скрябинского дома. Правда, с Татьяной Федоровной я встречалась редко. Чаще всего я бывала у Скрябина в компании Балтрушайтиса и доктора Богородского, ближайшего друга и преданного ученика Скрябина. В один из вечеров, играя нам фрагменты из «Прометея», над которым он в то время работал, Александр Николаевич, вдруг оторвавшись от рояля, обратился ко мне с неожиданным вопросом: нет ли у меня желания попробовать перевести какой-нибудь небольшой отрывок из его музыки в пантомиму. Заметив мой растерянный и недоуменный взгляд, он объяснил, что давно уже мечтает о том, чтобы увидеть свою музыку выраженной в символическом жесте. Я стала что-то невнятно лепетать о своей неопытности, о недостаточной технике. Но тут в разговор вмешался Юргис и с необычайным для него оживлением начал рассказывать Скрябину об этюдах, которые я исполнила на экзаменах дункановских танцев, о моих выступлениях на «капустниках» и в «Летучей мыши», уверяя, что у меня достаточно и техники и воображения, чтобы попробовать поработать с Александром Николаевичем. Так началась моя работа со Скрябиным, которая в ту пору сыграла для меня очень большую роль.

Встречая меня в прихожей, он говорил:

— Сегодня вы не в гостях, сегодня мы работаем.

Я надевала в соседней комнате хитон и сандалии и шла в кабинет. Скрябин играл. Его музыка, становясь для меня уже привычной, все больше и больше завладевала мной. В первые дни занятий я просто пыталась искать движения, которые бы своим пластическим рисунком выразили настроение того этюда или отрывка, который играл Александр Николаевич. Но постепенно я стала расширять задачу. И иногда, слушая музыку, вызывала в своем воображении какой-то образ, а иногда возникала целая сюжетная линия. Так родились две маленькие пластические новеллы, над которыми я с увлечением работала и которые очень нравились Александру Николаевичу.

Как-то, когда Скрябин играл один из своих этюдов, мне представился образ женщины, идущей за гробом. Сначала она шла суровая, строгая, замкнутая в своем горе. Постепенно фигура ее сгибалась. Взяв покрывало, лежавшее на рояле, я набросила его на голову, как бы вся уходя в свое отчаяние. Когда женщина подходила к открытой могиле, она как подкошенная падала на колени, и прямая фигура ее сжималась в маленький скорбный комочек. Посмотрев этот этюд, Скрябин сделал мне комплимент, сказав, что у меня очень выразительные руки.

Другая новелла была сложнее. Откуда-то издалека, пройдя длинный тяжелый путь, идет женщина. Сначала она идет стремительно, охваченная радостной надеждой. Потом ею овладевает усталость. Она старается побороть себя, но израненные ноги с трудом подчиняются ей. И вдруг она видит знакомый дом — цель ее пути — и в последнем порыве, собрав все силы, бросается к дверям. У самого порога ноги подгибаются, она падает на колени, стучит кулаками в запертую дверь. Ответа нет. Внезапно наверху ветер распахивает ставни, и в ужасе, видя, что дом пуст, женщина падает на спину с широко раскинутыми руками. Этот этюд мы показали Юргису, и Скрябин настойчиво повторял:

— Понимаете, она лежит распятая!

Александр Николаевич не раз пытался говорить со мной о музыке. Как-то я сказала ему, что страстно люблю музыку, но ничего в ней не понимаю. Сказала, что не люблю читать содержание произведений в программах и что самая большая для меня радость, когда музыка пробуждает во мне мои собственные мысли и чувства, может быть, совсем другие, чем те, которые вкладывал в нее композитор. Почему-то эти мои наивные слова пришлись Скрябину по душе. Он засмеялся, сказал, что я умница и что он не знает ничего несноснее грамотеев в искусстве.

Часто, когда мы работали, Александр Николаевич повертывал то один, то другой выключатель около рояля, в комната освещалась то синим, то зеленым, то красным, то фиолетовым светом. Я уже знала от него, что он много работает над цветом в музыке, утверждая, что каждая тональность имеет свой цвет.

Как-то Скрябин устроил мне экзамен. Проигрывая какие-то сложные пассажи, он спрашивал: — Какой цвет этой тональности?

Никакого цвета я не видела и решала все очень просто. Если музыка громкая и бурная, мне казалось, что она должна быть окрашена в яркие, интенсивные цвета. Музыка лирического звучания, с моей точки зрения, должна быть нежных и мягких тонов. Так я и отвечала великому экзаменатору. Примитивность моего восприятия вызвала яростное возмущение Скрябина. После одного моего, вероятно, особенно неудачного ответа он вскочил со стула, подошел ко мне и, глядя в упор, кричал:

— Это ужасно! Ужасно! Вы ничего не понимаете!

Скрябин еще долго волновался, но я восприняла свой провал на экзамене довольно спокойно, так как Юргис уже рассказывал мне, что еще ни одни человек, в том числе и известные музыканты, не могли угадать тот цвет тональности, который видел Скрябин,

Много и упорно говорил Скрябин о том, что все, что он пишет, только преддверие к Мистерии. Всегда внимательно слушая его рассказы об этом грандиозном произведении, которое он готовился создать, я решительно ничего не понимала. Но когда он рисовал картины какого-то вселенского действа, в котором будет участвовать чуть ли не все человечество, я и все, кто его слушал, невольно подчинялись силе его фанатической веры. Его убежденность действовала гипнотически.

Как-то, когда я пришла к Скрябину, он сказал:

— Сегодня мы не работаем, сегодня вы в гостях.

Мы вошли в столовую. За столом кроме хозяев и Балтрушайтиса были Богородский, два каких-то иностранца и родственницы Татьяны Федоровны. Атмосфера была официальная, натянутая.

Я сразу почувствовала себя не в своей тарелке. Скрябин, явно подчиняясь какому-то капризу, неотрывно смотрел на меня взглядом в упор, не очень вежливо бросая через плечо реплики сидевшему рядом с ним иностранцу. Неожиданно в светский говор ворвался его громкий голос:

— Почему вы закрыли глаза? Вы устали?

Вопрос был обращен ко мне. Я действительно прикрыла глаза ладонью, смущенная и раздраженная его взглядом. Иностранец, разинув рот, уставился на меня, как и все гости. Я чувствовала, что кровь приливает у меня к щекам. Вдруг Александр Николаевич спокойно подошел ко мне и, взяв меня за руку, легким движением отвел мою ладонь от лица. Вспыхнувшая злость придала мне смелость. На этот раз уже я посмотрела на Скрябина в упор со всей яростью, на которую была способна. В ответ он улыбнулся своей детской улыбкой и ни с того ни с сего тихо сказал:

— А у вас зовущие глаза…

Я с трудом досидела до конца ужина и дала себе клятву никогда больше не бывать в этом доме.

Эта выходка Скрябина была не единственной. Я не раз замечала, что он любит каким-нибудь поступком или словом поставить в тупик собеседника. Юргис, которого Скрябин очень любил, часто бывал объектом шуток такого рода. Скрябин явно пользовался тем, что, зная его своенравный и капризный характер, близкие люди никогда не сердились на него.

На следующий день Скрябин позвонил мне по телефону:

— Балтрушайтис уже донес мне, что вы очень рассердились. Это правда?

Я честно сказала, что сегодня моя злость уже несколько потухла, но что вчера я его просто ненавидела. Скрябин весело засмеялся.

— Это очень хорошо. Значит, вы не абсолютно равнодушны ко мне и поэтому, конечно, простите меня. Мне просто хотелось разорвать несносную официальную атмосферу за столом. — И совсем по-детски добавил: — А ведь правда, после моей вздорной выходки стало веселей? По крайней мере мой сосед перестал кричать мне в ухо умные глупости…

Слава Скрябина росла. Москва шумела. Шум этот докатился до Станиславского. И в результате состоялось его знакомство со Скрябиным. Как-то мне позвонила Мария Петровна Лилина и сказала, что Константин Сергеевич приглашает меня вечером после спектакля поехать вместе с ними в «Эрмитаж», где Станиславский устраивает ужин в честь гостящих в Москве Айседоры Дункан, Гордона Крэга и известного английского актера Бирбом Три. Сказала, что из театра будут Василий Иванович и Ольга Леонардовна.

— И, — лукаво добавила Мария Петровна, — будет Скрябин. Константин Сергеевич считает, что вам интересно и полезно провести вечер в кругу таких людей.

Вечер действительно оказался очень интересным. Вначале, правда, все было, как обычно бывает в ресторане на приемах такого рода. Но когда в положенный час погасили электричество и в кабинете зажгли в канделябрах свечи, официальная часть как бы кончилась. Сдержанный холодок, сохранявшийся во время ужина, растаял. Дункан заявила, что ей хочется танцевать, и попросила Богородского снять тарелки со служебного стола. Сбросив сандалии, она поднялась на стол и сказала, что будет сейчас провожать зиму и встречать весну. Правда, требовалась некоторая фантазия, чтобы увидеть в ее танце эту тему, но Дункан была так прелестна в каждом движении, что вызвала всеобщее восхищение. Бирбом Три помог ей спрыгнуть со стола и, сам взобравшись на ее место, с жаром стал читать какой-то монолог из Байрона. После него Василий Иванович прочитал несколько лирических стихотворений Пушкина и, наконец, все взоры устремились к Скрябину. Неожиданно, поднявшись на стул, он начал говорить. Это была одна из самых замечательных речей Скрябина, которую я слышала. Он говорил о сложном времени, которое переживает сейчас и жизнь и искусство, о мучительном кипении страстей, которое сотрясает мир. И кончил словами о том, что, когда в искусстве это кипение достигнет апогея, все придет к простой формуле: черная черта на белом фоне, в все станет просто, совсем просто.

Речь Скрябина произвела сильное впечатление. Минуту стояла тишина. Потом все горячо зааплодировали. И вдруг неожиданная разрядка. Константин Сергеевич, очень внимательно слушавший речь Скрябина, подошел к нему, пожал ему руку и… пригласил прийти в театр, чтобы он мог познакомить его с «системой», над которой он работает.

В один из вечеров, когда я была у Скрябина, заговорив со мной о Мистерии, он неожиданно сказал, что мне будет принадлежать ведущая роль. Честно говоря, его слова привели меня в смятение. И я постаралась отклонить этот разговор. Всякий раз, когда Скрябин заговаривал о Мистерии, я даже смутно не могла себе представить конкретный образ этого вселенского празднества. И уж тем более не могла представить себя в ведущей роли. Я пыталась объяснить Александру Николаевичу, что я актриса драматического театра, что мое призвание в том, чтобы воплощать живые человеческие образы. Но Александр Николаевич ничего не хотел слушать, он убеждал меня, что мое призвание никак не противоречит участию в Мистерии. И тут же сказал, что в нее входит текст который он уже заказал Балтрушайтису и Бальмонту, и что сам он ночами тоже работает над стихами. Много позднее, уже после его смерти, люди, читавшие эти стихи, рассказывали мне, что это была настоящая большая поэзия.

Мне было очень трудно отказывать Скрябину, но я чувствовала необходимость решить этот вопрос со всей твердостью, так как иначе я неминуемо окажусь в плену его гениальных фантазий, воплотить которые буду не в силах. Промучившись несколько дней, я наконец пришла к Скрябину с честной исповедью, как я ему сразу же сказала. Очень нескладно, путаясь и спотыкаясь, я начала объяснять, что должна бежать от него, бежать от искушения, которое в результате может привести и меня и его к большому разочарованию. Все время, пока я говорила, Скрябин слушал, не глядя на меня. Когда я кончила, он встал и подошел к роялю. Повернул выключатель, комната осветилась голубым светом. Его небольшая фигура в этом призрачном свете показалась мне особенно хрупкой и легкой. Глаза полузакрыты. Руки едва касаются клавишей. И зазвучало его piano pianissimo, которое всегда с таким трепетом ждала скрябинская публика в концертном зале. Звук почти не слышен. Он только чувствуется. Но какая в нем покоряющая сила! На минуту мне показалось, что все это сон. Я ущипнула себя за руку. Стало больно. Значит, все реально.

Внезапно Скрябин оборвал музыку, встал и подошел ко мне. Взяв меня за руку, он посмотрел мне в глаза тепло и ласково.

— Вы исповедовались мне совсем как девочка на своей первой исповеди у священника. Очень трогательно. Я поведал вам с такой же искренностью мою большую грусть.

И, пройдясь по комнате, он снова подошел ко мне.

— Я очень верю в вашу редкую одаренность и в вашу великолепную интуицию. Вы обязательно найдете то, чего вы ищете. И может быть, когда-нибудь, когда подрастете, вы еще придете и ко мне.

Когда я уходила, Александр Николаевич вдруг, как-то спохватившись, выдернул листок из блокнота, что-то нацарапал там и дал мне, сказав, чтобы я посмотрела этот листочек дома. Конечно, я не выдержала и развернула его тут же на лестнице. Там было написано: «Кошке — игрушки, мышке — слезки. А. Скрябин». А внизу как-то совсем по-детски были изображены мышка и кошка.

Дружественные отношения со Скрябиным сохранились у меня в течение ряда лет. Я неизменно бывала на его концертах. С огромной радостью переживала я триумф «Прометея», который вызвал целую бурю в музыкальной Москве. Но в доме у Скрябиных я бывала уже редко.

Александр Николаевич очень внимательно следил за моей актерской судьбой. В Свободном театре он несколько раз смотрел «Покрывало Пьеретты» и с восторгом говорил о спектакле. Он загорелся желанием написать пантомиму-драму, в которой я играла бы ведущую роль. Подолгу говорил о своих планах с Таировым, но, увы, Свободный театр быстро прекратил свое существование. В Камерном театре Александр Николаевич и Татьяна Федоровна были частыми посетителями «Сакунталы». Александр Николаевич смотрел этот спектакль много раз, он говорил, что чувствует в нем дыхание Индии, замечательной страны, родины пророков и мудрецов. До конца своих дней Скрябин оставался большим другом Камерного театра и говорил, что это единственный театр, в котором нет «театральности».

Даже сейчас, когда уже прошло так много лет, очень тяжело вспоминать смерть Александра Николаевича, такую страшную, неожиданную, настигшую его в самом цветении его творческих сил. Я подошла к церкви Николы на Песках, где происходило отпевание. Увидев огромную толпу народа, остановилась на улице. Прямо на меня шла траурная процессия. Яркое солнце как-то по-праздничному освещало множество цветов, качавшихся над головами людей, несущих гроб. Это шествие никак не выглядело похоронным. Люди шли необычно быстро, стремительно. И вдруг на секунду мне почудилось, что, если бы сейчас тысячью оркестров грянула скрябинская музыка, можно было бы увидеть в этой необыкновенной процессии очертания той Мистерии, о которой мечтал этот великий гений с сердцем ребенка.