1. Пролог. Живые феномены и балаганы

Несколько лет спустя к тем же властям поступил еще один подобный запрос. На этот раз просителем был выходец из Италии, который 7 апреля 1883 года потребовал разрешение «демонстрировать на одной из площадей вашего города, в балагане или в выставочном помещении, одно из самых необычных явлений. Это два ребенка, у которых тела срослись в одно целое. Им по пять лет, и они живые. У них две головы, четыре руки, одно туловище и две ноги. Их еще ни разу не представляли в Париже, но они уже побывали в самых крупных городах Италии и Австрии, Швейцарии и во многих городах Франции». Письмо было подписано неким Батистой Точчи, который представлялся отцом Джакомо и Джованни — двоих «детей–феноменов». В следующем году в Лионе на сцене «Казино искусств», развлекательного заведения, расположенного в самом сердце католических и буржуазных кварталов города, представляется музыкальная фантазия, в которой принимает участие Эжен Фредерик Буду. В его антропометрической карточке, составленной местной полицией, в разделе «особые примеры» указано: лоб: низкий; цвет лица: родимые пятна; рот: имеет форму рыла; лицо: уродливое». И наконец, в том же 1884 году сэр Фредерик Тривз, хирург Королевского госпиталя, отваживается зайти в заваленную всяким пыльным хламом заброшенную бакалейную лавку на Майл–Энд–Роуд. Именно тут он впервые встречает «наиболее отталкивающий человеческий экземпляр», который ему когда–либо доводилось видеть: это был Джозеф Меррик, «человек–слон».

Итак, на пороге 1880‑х годов наряду с макаками и львами Атласских гор предлагается к показу публике ребенок–микроцефал. Отец бороздит европейские ярмарки в надежде заработать на демонстрации своего уродливого чада. Сам же ребенок с безобразной физиономией старается песнями развлечь заскучавшую публику консервативного провинциального городка. А известный, в будущем знаменитый, врач бродит по лондонскому дну в поисках тератологических экземпляров. Спустя всего лишь век мы пытаемся отгородиться от этих фактов. Нам представляется, что они относятся к очень далекому прошлому, что они характеризуют минувшую эпоху народных увеселений, которой свойственно проявление архаичной и жестокой любознательности. Мы больше не можем испытывать подобных чувств: пуст вагончик бородатой женщины на Тронной ярмарке, публика покинула аттракционы, «балаганы» на Кур–де–Венсенн, где еще вчера теснились целые толпы. «Этим словом, — говорит нам о слове „балаган” Жюль Валлес, неутомимый наблюдатель анатомических странностей и завсегдатай парижских ярмарок и улиц, — мы называем театр. Он может быть матерчатым или дощатым, представлять из себя повозку или сарай, где держат разных монстров, будь то теленок или мужчина, овца или женщина. Само слово уже показательно. Публика входит, феномен поднимается, блеет или говорит, мычит или хрипит. Публика входит, выходит, вот и все». Сложно лучше выразить тот факт, что посещение ярмарочных монстров становится банальным явлением среди других семейных развлечений. На этих зрительных праздниках, каковыми являлись народные сборища конца XIX века, было где разгуляться любопытству зевак. Перед их взором представало целое нагромождение странностей человеческого тела: «живые феномены», необычные уродства людей и животных, которых демонстрировали в балаганах; заспиртованные в банках тератологические образцы или половые патологии, выставлявшиеся в анатомических восковых музеях; экзотические странности и дикие ритуалы «людских зоопарков»; трюки и оптические иллюзии: «говорящие головы», «женщины–пауки» и «женщины, шаманящие на луну»; музеи реальной жизни с их кровавыми экспонатами и представлением каторжной жизни. Находясь на стыке наивной антропологии, ярмарки человеческих органов и музея ужасов, демонстрация монстров имела успех.

История монстров, таким образом, подразумевает также историю отношения к ним: сюда можно отнести материальные средства, позволявшие создать особые условия для демонстрации этих уродливых тел, знаки и выдумки, с помощью которых их представляли публике, а также эмоции, которые вызывало само созерцание деформаций человеческого тела. Постановка вопроса об истории отношения к этим деформациям позволяет предположить, что в течение XX века произошло существенное изменение в восприятии выставленного напоказ тела.

 

2. Экзотические развлечения, извращенные увеселения

На самом деле история эта начинается двумя десятилетиями ранее, на пороге 1880‑х годов. Именно в это время своего апогея достигает демонстрация ненормального, центральный элемент в наборе средств, благодаря которым выставление напоказ различий, странностей, деформаций, недугов, увечий и уродств человеческого тела становится основой представлений, являющихся зачатками современной индустрии массовых развлечений. Сегодня наши представления изменились настолько, что нам трудно представить себе весь масштаб распространения визуальной культуры такой формы в европейском и североамериканском городском пространстве. Как можно понять, что фигура монстра могла оказаться в центре этой театрализации ненормального, что она одновременно могла являться для нее источником, принципом существования и образцом? Особое место, которое она занимала среди других «ненормальностей», не ускользнуло от взгляда Мишеля Фуко. Он пишет о монстре:

Это созданная игрой самой природы преувеличенная модель, наглядная форма всевозможных мелких отклонений. И в этом смысле можно сказать, что монстр есть увеличенная форма всех незначительных нарушений. Это интеллигибельный принцип для всевозможных форм аномалии, циркулирующих в виде разменной монеты. Поиск фона монструозности за мелкими аномалиями, мелкими отклонениями, мелкими сдвигами: эта проблема будет заявлять о себе на всем протяжении XIX века [565] .

И в самом деле, если приоткрыть дверь увеселительного заведения последних десятилетий XIX века, где столпилась тьма народа, можно обнаружить, что «фон монструозности» выявляется не только за мелкими отклонениями, но также за существенными различиями человеческих тел. К ним, например, относится расовое различие, фундаментальная дискриминация в восприятии тела, к которой «человеческие зоопарки» и «туземные деревни» призывали завсегдатаев садов акклиматизации и посетителей всемирных выставок. Но нет никаких сомнений, что еще задолго до модернизации этих «антропозоологических» выставок, которые коллекционер и предприниматель Карл Хагенбек начал проводить в Гамбурге в 1874 году, и до того, как образ «дикого» в 1920‑х годах под действием благ цивилизации уступил место образу «туземного», именно на арене балаганов, бок о бок с человеческими монстрами, расовые различия становятся прежде всего объектом демонстрации. Под экзотической странностью зрители готовы различить уродливую аномалию. Здесь необходимо отметить наличие чрезвычайно устойчивого антропологического фона, древнего смешения в восприятии безобразного и отдаленного, что превращает телесную монструозность в меру пространственного отдаления и признак расовых различий. В конце концов, по мнению Плиния Старшего, окраины известного ему мира населены уродливыми племенами. И при Старом порядке ярмарки, такие как ярмарочные праздники XIX века, изобиловали настоящими или поддельными «дикарями». На потребу «цивилизованной» толпе представлялись нелепость их внешнего вида, животное состояние тел, кровавая жестокость нравов, грубость языка: в то время как на сцене Египетского зала в Лондоне еще с первой половины XIX века демонстрировались необузданные танцы и племенные стычки, на Тронной ярмарке женщина — «антропофаг» колола булыжники и глотала ужей. Тератологической антропологии Дебайи оставалось лишь сформулировать обоснованность родства между животными, монстрами и дикарями:

Готтентоты и сегодня занимают низшую ступень антропологической лестницы. Сидя целыми днями на корточках в грязи, ни о чем не думая, строя рожи, почесываясь, они пожирают паразитов, которыми покрыто их тело; их лень, тупоумие и отталкивающее уродство в своем роде уникальны [568] .

Сближение монстров и дикарей легло также в основу первой экспозиции, которую увидели посетители, перешагнувшие порог анатомического музея восковых фигур, открытого «доктором» Шпицнером в 1856 году на площади Шато д’О в Париже. «Этнологический» и «тератологический» отделы находились здесь друг напротив друга: восковые бюсты нубийца, готтентота, кафра и ацтека были представлены в странном соседстве с муляжом братьев Точчи, заспиртованным младенцем, ребенком–жабой и гермафродитом. Но «фон монструозности» пронизывал всю коллекцию целиком и придавал некую рациональность и целостность этому разнородному собранию рас, видов, деформаций и патологий. И в особом «выделенном» отделе музея, где украдкой были представлены венерические болезни, именно монструозность провоцировала смутную привлекательность этого зрелища: патологическая гибель, телесные разрушения и зияния, погружение человека в деформированную болезнью, раздувшуюся плоть.

 

3. Власть нормализации

Эта модель восприятия монстров, которая безраздельно царила в сфере представлений о телесных аномалиях, действительно, имеет большое значение. Она затмевает любое другое различие. «Человек–слон», «женщина–верблюд», ребенок без рук, «белый негр» перестают восприниматься с точки зрения их пола, возраста, увечья или расы: все скрывается за понятием монструозности. Сила ее влияния в сфере представлений об анормальном кажется практически неограниченной, она охватывает не только телесный, но и знаковый уровень. В конце века, раздираемого муками физического и морального вырождения, именно эта модель ставит свою подпись под портретом криминального элемента, порождая антропологию опасностей, именно ее физическое и моральное клеймо отмечает великие криминальные фигуры, заполняющие собой судебные хроники и провоцирующие социальные страхи, и именно ее кровавые последствия разыгрываются на сцене театра «Гран–Гиньоль» и увековечиваются в восковых фигурах музеев Гревен или Мадам Тюссо. Монстр, будучи предметом всеобщего любопытства, точкой отсчета для любой телесной странности, единицей измерения социальной опасности, концентрирует в себе коллективный страх и фиксирует в умах представления о том месте в обществе, которое он еще недавно занимал. И даже если, в результате постепенного разочарования, он утратит радикальное отличие, которое страшило или восхищало в нем традиционное общество, его сила лишь возрастет, растворившись в безграничной заурядности мелких преступлений криминального характера и сексуальных отклонений:

Говоря кратко, ненормальный (причем до конца XIX, а возможно, и до XX века <…>) является по сути своей тривиальным, банализированным монстром. Ненормальный долгое время будет оставаться своего рода бледным монстром [573] .

То, что Фуко пытается определить, выявляя тень монстра за многочисленными и изменчивыми фигурами ненормального, — это, как он говорит, возникновение, а затем распространение во всем обществе «власти нормализации». Ясная формула Жоржа Кангилема проливает свет на эту связь между монстром и нормой: «В XIX веке безумец в доме умалишенных служил тому, чтобы показать, что есть разум, а монстр в лабораторном стакане эмбриолога служил тому, чтобы показать, что есть норма».

Но стоит сразу добавить, что не только в лабораторной пробирке эмбриолога, но и на сцене балагана. Если мы покинем на время сферу науки и отправимся в места массовых зрелищ, то сразу осознаем всю интерпретационную силу данной формулы: за решетками человеческого зоопарка или в загоне туземных деревень на Всемирных выставках дикарь служит тому, чтобы обучать цивилизацию, чтобы демонстрировать ей ее блага, но одновременно он подтверждает представление о «естественной» иерархии рас, навязываемой колониальной экспансией. Труп в витрине морга, собирающий воскресную толпу зевак, усиливает страх перед преступлением. В полумраке анатомического музея восковых фигур муляжи тел, обезображенные наследственным сифилисом, упорно внушают мысли об опасности сексуальной близости, о необходимости соблюдения гигиены и о пользе профилактических мер.

Таким образом, в этом заключалась одна из основных форм установления «власти нормализации» на излете века: распространение влияния нормы осуществлялось с помощью комплекса мер, основанных на демонстрации ее обратной стороны, на выставлении напоказ ее изнанки. Однако в рамках подобной массовой педагогики не было никакой необходимости в принудительных мерах, в отличие от государственного контроля за паноптикумами: речь идет о весьма нестабильной и рассеянной сети зрелищных заведений, частных и публичных, постоянных и временных, оседлых и кочевых; это были первые шаги в формировании индустрии массовых увеселений, призванной развлекать и очаровывать. В ее рамках были созданы механизмы, задействующие зрение, вызывающие зрительный голод, а пищей для его удовлетворения должны стать анормальные образцы человеческого тела — или их видимость, реалистичная замена.

Это почти всеобщее любопытство к анатомическим странностям и телесному разложению, эта тератология, доступная каждому, имеют, однако, более древнее происхождение, для понимания которого потребуется более глубокое изучение второй половины XIX века. Современная история этой формы визуальной культуры, действительно, начинается, как мы увидим позже, с открытия в 1840‑х годах в Нью–Йорке Американского музея Барнума. До I Мировой войны в ней не будет происходить никаких изменений, а после — появятся первые признаки спада, истощение продолжится в 1930‑х годах, а с конца 1940‑х она будет постепенно себя изживать. Это история расцвета, заката, а затем и исчезновения выставок человеческих монстров, о которых в первую очередь идет речь на этих страницах. Мы постараемся уловить здесь фундаментальное изменение отношения к телу, которое разворачивается в XX веке и имеет неоднозначный, комплексный характер: это сложный процесс изъятия анормального тела из его монструозной изоляции и долгий и парадоксальный процесс включения его в телесную общность; это важнейшая трансформация, для осмысления которой необходимо выявить способы формирования современного понятия индивидуальности, через осознание принципиальной роли идентичности, приписываемой телу.

Как изменилось отношение к телу, из–за чего то, что раньше виделось как монструозность, теперь воспринимается лишь как увечье? Как изменился угол зрения, что с определенного времени мы видим в этом только физический недостаток? В чем состоит эволюция чувств, благодаря которой сегодня нам кажется само собой разумеющимся при взгляде на небольшие и серьезные аномалии человеческого тела видеть лишь бесконечное телесное разнообразие?

 

4. Торговля монстрами

Вернемся к началу этой истории. Изменение роли монстра в культуре неразрывно связано с активным развитием построенной вокруг него коммерции. Так, историография старого Парижа среди других парижских развлечений уделяет большое внимание «живым феноменам». В конце концов город становится мировой столицей редкостей, перекрестком уникального и диковинного, огромным рынком монструозности:

Все красивое, своеобразное, редкое или уникальное, что есть на поверхности земного шара, устремляется тотчас по направлению к Парижу, как стрела — к своей цели. <…> Рождается ли где–либо феномен, заставляющий саму природу отпрянуть при виде своего детища: двухголовый теленок, безрукий человек, чудовищный ребенок, способный задушить гидру в своей колыбели, или такой крошечный и легкий, что может уместиться в туфельке Золушки, — значит, он создан для Парижа! Циклоп с единственным глазом в центре лба, бородатая женщина, огромная, как бык, крыса, белый дрозд, хвостатый человек, человек–собака, весь покрытый волосами, скорее, в Париж! <…> Обогните земной шар! Короткий проигрыш кларнета, барабанная дробь, и вот уже все готово! Посмотрите в этот чан, на этот стол, в этот ящик, там вы обнаружите искомого монстра [578] .

И действительно, начиная с 1850‑х годов и вплоть до последнего десятилетия XIX века количество ярмарочных балаганов на Тронной ярмарке растет с астрономической скоростью. Эта старинная ярмарка перед больницей Сен–Антуан в 1806 году собирала не более двадцати торговцев даже на Пасху. В 1852 году их будет уже 200, в 1861‑м — 1600, а в 1880‑м — 2424, по мере того как постепенно вытесняемые из центра столицы балаганы будут медленно перебираться на окраины. Тератологические выставки, имевшие здесь большой успех, вскоре выходят за пределы ярмарки и захватывают Бульвары. Они грозят заполонить весь город. Монстры проникли в город: их показывают в задних залах кафе, их выводят на сцены театров, иногда их приглашают в частные салоны для приватной демонстрации. Как сообщает Альфонс Доде, в этот период на улицах нередко можно было неожиданно столкнуться нос к носу с «монстрами, ошибками природы, со всеми этими странными и причудливыми существами <…>, прикрытыми лишь парой суконных отрезов, подвязанных веревкой, перед которыми на стуле стоит ящик для сбора денег».

Таким образом, человеческая монструозность становится таким же предметом торговли, как и все остальное. Но ее демонстрация, за исключением периодически происходящих провинциальных и столичных ярмарочных праздников, остается чрезвычайно разрозненной, несмотря на развитие новых форм сосредоточения и механизации развлечений, из–за чего на излете века многочисленные «скоморохи» исчезают под натиском мощной ярмарочной индустрии. Принципиально ведущие кочевое существование и часто имеющие лишь временный характер, представления человеческих редкостей во Франции никогда, в сущности, не являлись частью ни больших бродячий цирков, ни городских музеев редкостей. Они оставались тем, чем были всегда: ремеслом по представлению диковинок, уличной торговлей уродствами, мелкой торговлей странностями. Французы все еще ждали своего Барнума.

Подобное торговое усердие обнаруживается и в Англии, хотя здесь оно приобретает принципиально другие формы. В первой половине XIX века все еще процветали penny shows («грошовые представления»), которые, как и в былые времена, привлекали зевак на Варфоломеевскую ярмарку и в трактиры на Чаринг–Кросс. Во второй половине XIX века спрос не падает, а скорее наоборот: все так же толпами, но теперь по железной дороге, лондонцы отправляются провести день в созерцании странных существ, которых демонстрируют на ярмарках лондонских пригородов Кройдона и Барнета. В Лондоне, как и в Париже, растущее количество человеческих диковинок не поддается подсчету. Перед лицом столицы проходит армия бородатых женщин, затем маршируют гиганты, а за ними — полк карликов, дорогу которым открывает «генерал» Том Там, чье триумфальное появление в 1844 году организует Барнум. Аттракцион монстров постепенно меняется, приобретая международный масштаб: после Чанга и Энга Банкеров, близнецов сиамского происхождения, высадившихся на английский берег в 1829 году, Лондон становится обязательным пунктом посещения в европейских гастролях воспитанников Барнума, которые чаще всего будут выступать на сцене Египетского зала, первого из крупнейших музеев диковинок, основанного в 1812 году Уильямом Баллоком. Анличане, таким образом, получили исключительно право первыми принять не только Тома Тама, но и Генри Джонсона по прозвищу Зип, он же «Что–это?» или «недостающее звено в генеалогии», а также Харви Лича, «муху–гнома», и, наконец, Хулию Пастрану, лицо которой покрывала шерсть и для которой Лондон стал вечным домом: во время гастролей в Москве она умерла от послеродовых осложнений, но ее тело, надлежащим образом забальзамированное, было возвращено в Лондон, на потеху британской публики, post mortem. Прах монстра, как прежде мощи святых, получил привилегию удовлетворить любопытство толпы.

 

5. Барнум и Американский музей

Но пока мы ничего еще не знаем. Финеас Тейлор Барнум основал свой Американский музей в 1841 году в самом центре Манхэттена. Ему предстоит стать самым посещаемым аттракционом не только города, но и всей страны: с 1841 по 1868 годы (в 1868‑м музей был уничтожен пожаром) его посетили около 41 миллиона человек. «Он станет, — заявлял его создатель, — лестницей, по которой я взберусь к богатству». Разумеется, в американских городах до гражданской войны существовали музеи диковинок, в которых демонстрировались коллекции естественной истории в целях народного воспитания. Одновременно с ними существовали freak shows («шоу уродцев»), которые в свою очередь представляли всю гамму аномалий человеческого тела без какой–либо таксономической закономерности. Барнуму удалось соединить оба этих типа развлечения в едином увеселительном заведении, способном утолить постоянно усиливающуюся жажду зрелищ у нью–йоркской публики, в которой смешивались вновь прибывшие эмигранты и коренные жители, представители рабочего и среднего класса, мужчины и женщины, горожане и гости из сельской глубинки. И на сценах, и в галереях Американского музея именно монстры были гвоздем программы. В здание на Бродвее теперь отправлялись провести воскресенье всей семьей или устроить пикник в компании живых феноменов, к великой радости детей и ко всеобщему назиданию.

То, что изобрел Барнум, — эта акклиматизация монстров в центре проведения досуга, где проводились конференции, организовывались «научные» показы явлений месмеризма и френологии, ставились магические и танцевальные спектакли и театральные постановки, сооружались диорамы и панорамы, проводились конкурсы на самого красивого младенца, где диких зверей заставляли рычать, а индейские племена — танцевать; это сосредоточение в одном месте аттракционов, которые до сих пор всегда были рассредоточены в пространстве, — не что иное, как отправная точка новой эпохи в истории представлений, начало индустриального периода в сфере развлечений. Это открытие музейного зала диковинок эпохи масс, своеобразного Диснейленда тератологии, если позволить себе столь анахроничную формулировку, достоинство которой в том, что она позволяет указать, в чьих руках находится сегодня большая часть наследия Барнума. Он оказался современным капиталистическим предпринимателем, первым в длинном ряду зрелищных промышленников. До него монструозное тело было лишь одиноким странным феноменом, получавшим минимальный доход в рамках мелкой торговли диковинками. После него оно превратилось в продукт, чья ценность безостановочно повышалась; в продукт, который можно было продать на массовом рынке, который удовлетворял растущий спрос и был способен беспрестанно разжигать новые желания зрелищ. Нужно в последний раз повторить: демонстрация монстров и связанная с ними торговля, весьма далекие от понятий подозрительной или маргинальной деятельности, послужили экспериментальным полем для индустрии массовых развлечений в Америке — и в меньшей мере в Европе — конца XIX века.

 

Наследие Барнума значительно. Он один из создателей современных методов рекламы, и freak shows были, бесспорно, одним из первых проектов, на основе которых эти методы разрабатывались. Но его имя также заставляет вспомнить его талант к жульничеству (humbug) и ловкость, с которой ему удавалось выдавать фальшивых монстров за настоящих: например, придумать 61-летнюю чернокожую кормилицу Джорджа Вашингтона или же, соединив невероятным образом тело рыбы и голову обезьяны, выдать это за настоящую «сирену с островов Фиджи». Барнум был мастером оптических иллюзий, предтечей «спецэффектов». Он создал принципы представления монструозного тела, которые будут служить моделью демонстрации уродств вплоть до начала следующего века. Потому что человеческие диковинки — это не просто телесный остов, заброшенный на ярмарочную площадь, лишенный какой–либо искусственности и выставленный ради удивления толпы в облачении лишь своей анатомической ущербности. Театр монструозности подчинялся строгим сценическим задачам и комплексным зрительным схемам: будучи природным исключением, тело становится также культурной конструкцией.

Таким образом, морфологическая странность сводилась к установленным способам ее демонстрации, которые выполняли четко определенные функции. Прежде всего необходимо привлечь внимание, удержать взгляд и направить неуверенную поступь зевак внутрь балагана. Для этого гуляющим предлагались буквально «аттракционы», где монстры выступали в качестве «развлечения» или «увеселения», — то есть если обратиться к этимологии, то, что «отвлекает», заставляет «свернуть с дороги», а затем «захватывает» сознание гуляющего. Но все эти сценические постановки и переодевания отвечают более древней и глубокой необходимости. Декорации, в которые помещается тело монстров, знаки, которые его окружают, имеют иную функцию: подготовить взгляд зрителя к тому перцептивному шоку, который вызовет у него столкновение лицом к лицу с крайними проявлениями телесной анормальности.

 

1. Метание взгляда

Итак, возникают принципиальные вопросы: какое впечатление демонстрация монстров производила на зрителей? Как уловить психологические причины того очарования, которое созерцание живых феноменов вызывало у публики?

Чтобы подойти к ответу на эти вопросы, задержимся на мгновение перед афишей, висящей на стене балагана и приглашающей на представление братьев Точчи. В центре изображены близнецы. Их две ноги, твердо стоящие на земле, легко держат два туловища, разделяющиеся выше талии, с четырьмя руками и двумя головами. Тела совершенно симметричны относительно делящей их вертикальной линии. С каждой стороны располагаются подобные друг другу органы: два лица со схожими чертами, волосы, ниспадающие одинаковой волной, плечи и руки, вывернутые под одинаковым углом. Как если бы речь шла не о двух торсах, а об одном, отраженном в зеркале. Афиша одновременно демонстрирует и приглушает монструозность, будоражит и успокаивает взгляд: глаз фокусируется на этой вертикальной оси симметрии, и двойное тело, в конце концов, начинает восприниматься как одно, сопоставленное с собственным отражением. Таким же образом действуют декорации, помогая успокоить восприятие. Здесь соединяются канонические элементы мастерской фотографа или художника: задник с двумя колоннами, традиционный фужер, комфортабельный буржуазный интерьер, маленький костюмчик в морском стиле с большим воротничком, в который принято было наряжать девочек и мальчиков той эпохи, когда их фотографировали. Тело смущает, но декорация ободряет. Строение тела диковинно, но ангельские лица, опрятный внешний вид, пастельные тона, респектабельный антураж, благопристойность зрелища как бы говорят: стоит сходить посмотреть.

Однако тотчас же на этот доведенный до банальности образ столь будоражащего воображение тела накладывается следующий. Взгляд, изучающий изображение, неожиданно наталкивается на другую ось прочтения, на этот раз горизонтальную. Она делит тело в области талии на верх и низ. Монструозность проявляется вновь при сочетании этих двух торсов с этими двумя ногами. Создается впечатление, что верхняя и нижняя части тела не могут быть объединены: кажется, что, наподобие непарных вещей домашнего обихода, их соединили в районе пояса, чтобы создать причудливую куклу, собранную из разрозненных органов разделенных на части игрушек. И это снова тревожит взгляд: что здесь делают эти четыре руки, поддерживаемые двумя ногами, как могут быть четыре глаза, если ног всего две? Беспокойство нарастает, а вместе с ним и желание рассматривать: полудевочка, полумальчик, ни девочка, ни мальчик, — существо какого пола скрывается под этим бесполым костюмом, за этими кукольными лицами? И в таком случае имеет ли монстр один пол, как на то намекает низ тела, или же два, что можно предположить, посмотрев на его верхнюю часть? Взгляд замирает в растерянности перед этой анатомической загадкой. Так как две оси прочтения, которые формируют восприятие и каждой из которых мы сейчас посвятили отдельный анализ, предоставляются взгляду, естественно, одновременно. Взгляд безостановочно колеблется, не зная, на чем остановиться, воспринимать ли это как два тела или как одно; иногда оно представляется двумя телами в одном, а иногда — одним телом, разделенным на два. Такое метание взгляда лежит в основе того любопытства, которое возникает при созерцании телесной монструозности. От умения его порождать и поддерживать, а также от обещания удовлетворить подпитывающее его желание зависит коммерческий успех монстров и финансовая выгода, которую можно извлечь с помощью демонстрации их на ярмарке.

Понимание той привлекательности, которой обладает представление живых феноменов перед публикой, требует умения сдерживать ее, чтобы иметь возможность сместить центр внимания непосредственно с них на сам процесс созерцания. Таким образом, создаются условия, чтобы то беспокойство взгляда, которое провоцирует афиша, приглашающая посмотреть на сиамских близнецов, имело повсеместный характер.

Так и в случае с Жюлем Валлесом сочетание любопытства и сострадания, склонности к необычному и идентификация с маргинальным, непокорным миром лишних людей постоянно подталкивает его переступить порог балагана: «Я бы зашел, я всегда захожу: я всегда испытывал любовь к монстрам». В своей жизни он встретил большое количество бородатых женщин, начиная с той, которая в юности имела отношение к чувственному воспитанию его однокашников — учеников старших классов. Валлес несомненно разделяет со своими современниками эту страсть: начиная с Мадлен Лефор и вплоть до Мадам Делайт бородатая женщина будет выступать центральной фигурой эротических и тератологических фантазий XIX века. Однажды привратник сообщает Валлесу: его ждет некий старик.

И, подняв лицо, он посмотрел на меня, а затем она добавила:

— Я — БОРОДАТАЯ ЖЕНЩИНА.

Уже несколько дней я ждал этого визита, но я не предполагал, что буду иметь дело с мужчиной. Я почти с ужасом взирал на этот мрачный маскарад. Я не осмеливался разглядеть женское сердце — причем, как мне говорили, любящее — за рабочим рубищем этого старика. <…> Это была ОНА! О ее поле, несмотря ни на что, можно было бы догадаться по ее тонкому голосу, и рука, которой она гладила свою бороду, была пухлая и красивая. <…> Я привел монстра к себе. Он или она (как понять), она или он сел передо мной и в трех словах поведал мне свою историю [597] .

Он или она? Она или он? Колебание в повествовании, неразрешимость в выборе грамматического рода передают глубину смущения, охватившего взгляд Валлеса, его ошеломление и ужас перед лицом «мрачного маскарада», скрывающего смешение полов. Отголоски этого зрительного землетрясения ощущаются везде, где перед взглядом непосредственно предстает тело монстра. «Ужасное создание, которое, кажется, могло появиться только из кошмара»: сэр Фредерик Тривз признается в «отвращении», которое он испытал, когда перед ним в первый раз появился получеловек–полузверь Джозеф Меррик, человек–слон. Подобная перцептивная рассеянность охватывает и Виктора Фурнеля при виде мальчика, демонстрируемого в одном ярмарочном балагане вместе с восьминогим бараном: он поочередно поворачивался к публике то одной стороной лица, с белой кожей, то другой — с «настоящей кожей негра». Это представление вызвало у Фурнеля галлюцинаторное ощущение: в конце концов он увидел в нем «голову кабана».

 

2. Тератологические постановки

Пара сиамских близнецов, бородатая женщина, человек–слон, белый негр: в этих людях–диковинках смешиваются идентичности, соединяются оба пола, концентрируются родовые признаки, переплетаются расы. Театр монстров обличает нарушение — реальное или мнимое — законов природы. Исключение из биологических норм, изменчивость жизненного процесса, репродукционные сбои; разнородность человеческой внешности, неустойчивость ее физической структуры, хрупкость человеческой оболочки: любопытствующие, стремящиеся сделать монстра объектом эксперимента, намерены составить перечень радикальных нарушений человеческого тела и разыграть на сцене балагана драму о жизненном порядке. «Живые» феномены: здесь следует понимать это выражение в буквальном смысле.

Существование монстров ставит под сомнение саму жизнь в том отношении, в каком она призвана обучить нас порядку. Мы должны, таким образом, увидеть в определении монстра его живую природу. Монстр — это живое существо в негативном значении. <…> Именно монструозность, а не смерть, является эквивалентом жизни [601] .

Смущающее развлечение и странное представление — вот, однако, что могут предложить эти «живые существа в негативном значении». Не будем возвращаться детально к истории чувственного восприятия по отношению к человеческим уродствам, отметим лишь, что нет ничего удивительного в том, что именно ощущения ужаса и очарования все еще наиболее четко выделяются в рамках того перцептивного потрясения, которое вызывают тератологические развлечения рубежа веков: подтверждением этому становится «ужас», который переживает Валлес, «отвращение», испытываемое Тривзом, почти галлюциногенные ощущения Фурнеля.

Но также известно, что для вчерашней публики встреча с обитателями балаганов стала рядовым явлением. Это ставит перед нами, как зрителями, ряд вопросов: как ужас превратить в увеселение, отвращение — в развлечение, страх — в наслаждение? Что искали у Барнума и на Тронной ярмарке все эти бесчисленные толпы? Все эти вопросы нам знакомы, разве что сегодня нам чаще всего приходится задавать их не в отношении тела, а в отношении восприятия знаков — кровопролития, кинематографических ужасов, некоторых форм телевизионной пошлости. И именно за этим несоответствием времени, объектов и чувств и таится ответ. Именно постепенное отдаление от этой тревожащей близости уродливого тела, попытки скрыть за знаками его радикальное отличие, изобретение способов его демонстрации, способных приглушить вызываемое им смущение, позволили этим телам — «страшилищам» оказаться в ряду первых современных актеров индустрии массовых развлечений. Важнейшим моментом стало, таким образом, отделение самого момента встречи лицом к лицу с телом монстра, его непосредственного присутствия в поле зрения, его телесной близости со зрителем, от всех привычных и научных форм его демонстрации. Иными словами, необходимо отграничить монстра от его монструозности, а также уметь обнаружить своеобразие тела за многообразием других признаков.

Именно этому принципу следовал во второй половине XIX века и в первые десятилетия следующего столетия театр человеческой монструозности: разумеется, монстры из плоти и крови появлялись здесь, на сцене балагана, но уже можно было предугадать, на основе окружавших их декораций, изготовленных для них костюмов и подобранных для них ролей, что дистанция становится все больше и что тело и взгляды зрителей начинают разделять многочисленные знаки. В их неотвязном присутствии можно предощутить их скорое исчезновение.

Самих постановок стало больше. Монстры были везде, и прежде всего на театральных подмостках. На нью–йоркской Бауэри, на лондонской Пикадилли и на парижских Больших бульварах, везде, где бурлеск производил фурор, они играли свою определенную роль в водевилях. Но кроме того, ради них создавались специальные постановки. Как правило, они относились к одному из двух типов: «экзотической» или «высококлассной» форме, хотя не всегда было понятно, в какой мере эти формы вообще были необходимы.

Джунгли из папье–маше и прочие экзотические выдумки были призваны подчеркнуть анатомическую странность географической дистанцией и расовыми отличиями. Когда Чанг и Энг Банкеры, «восьмое чудо света», самые известные сиамцы столетия, в 1829 году сошли на берег в Бостоне в качестве трофея охотника за монстрами, вернувшегося из «сафари» по древнему Королевству Сиам, то устроители показов сочли недостаточным демонстрировать лишь их анатомическую уникальность: потребовалось для «разъяснения» окружить их полным арсеналом ориенталистских атрибутов, среди которых был даже питон в клетке. Монструозность тотчас узнавалась в этой дикой декорации.

 

3. Бурлескная кастрация

Каждому телесному дефекту соответствует своя постановка: так, например, пышные фантасмагории «увеличивают» тела карликов, снимая дискомфорт, возникающий при взгляде на это воплощение человеческой слабости и ничтожности. Барнум, безусловно, был стратегом этого апофеоза карликовости, так как прекрасно понимал, что чем существо меньше, тем выше оно может подняться. Так как только в Старом Свете можно было получить признание, шоумен (showman) экспортирует свои диковинки на европейский континент: Чарльз Страттон становится «генералом» Томом Тамом и объезжает Европу в карете в рамках триумфального турне, в котором его принимают знаменитейшие европейские дворы, о нем говорят в массовой прессе, его бурно приветствуют рабочие массы. И другие безвестные собратья по балагану так же старались, быть может, немного скромнее, «исправить» на свой лад образ тела, неполноценность которого очаровывала, но смущала: Николай Васильевич Кобельков, «человек–обрубок», возобновляя многовековую традицию, так активно метался по сцене театра на бульваре Сен–Мартен, что заставил публику забыть о той неловкости, которую вызывало созерцание его лишенного конечностей тела.

Люди–обрубки, таким образом, представляют собой не просто любопытный пример этой своеобразной аномалии, встречающейся иногда в человеческом роде: они также показывают, как людям, благодаря терпению, тяжелому труду и находчивости, удается обходиться без органов, которых они лишены.

Почтовая открытка, продающаяся на выходе со спектакля, довершает представление: на ней человек–обрубок окружен своим многочисленным потомством: в нем он вновь обретает, буквально, «членов» семьи. Суть данного механизма раскрывает, наконец, еще один возможный вариант, представляющий собой некую анатомическую фантазию, ценившуюся повсеместно, от балаганов до freak shows: «женитьба крайностей» соединяет «дополняющие друг друга» физические недостатки и предлагает обнаружить, таким образом, образ «нормального» тела за счет суггестии морфологического характера: человек–скелет берет в жены самую толстую в мире женщину, гигант без памяти влюбляется в карлицу, безногий управляет двухместным велосипедом, держась за руль, в то время как педали крутит безрукий… Бурлескный эффект обеспечен.

Идет ли речь о создании воображаемой дистанции экзотичности, о социальном престиже, трудовых заслугах или гротескном сочетании, в любом виде тератологического представления на поверхности лежит иллюзия нормального тела. Таким образом, психологический механизм возникновения любопытства, подпитанного очарованным восприятием человеческой монструозности, становится более понятен: если тело живого монстра столь потрясает смотрящего, если оно вызывает у него такой перцептивный шок, то причиной этому является насилие, которое оно оказывает на тело самого смотрящего. Представление уродства искажает существующий у зрителя образ телесной целостности, грозит нарушить единство жизни. Тот, кто присутствовал на представлении «человека–обрубка» на бульваре Сен–Мартен, должен был при виде туловища Кобелькова, лишенного рук и ног, пережить в отношении собственного тела некий обратный иллюзорный опыт: ощутить в рамках образа собственного тела не наличие отсутствующих конечностей, а отсутствие наличествующих. Сценические упражнения человека–обрубка «скрывают», таким образом, монструозность тела за компенсирующими симулякрами, будучи призваны развеять ужас в процессе воссоздания воображаемой телесной целостности. Балаганный зритель входит, видит монстра, лишается части своего тела, а затем обретает ее вновь. Представляется, что подобное бурлескное представление кастрации может обрести разрешение лишь в смеховой разрядке. Когда слышны взрывы смеха, вызванные комичным гротеском, это значит, что где–то рядом есть нечто странное и пугающее.

 

4. Массовый вуайеризм

Визуальная массовая культура, центром которой являлась демонстрация анормального, не ограничивалась только лишь ярмарочными представлениями и музеями редкостей. Пример Барнума в этом случае показателен: он с самого начала понял, что развитие массовой печати станет бесподобным резонатором для развития торговли странностями. Он и его коллеги наводнили газеты душещипательными рассказами о несчастьях монстров и их искуплении: они подробно описывали чувственную сторону их жизни, они устраивали и чествовали их брачные союзы, умиленно склонялись над их колыбелями. Прочно опираясь на повествовательную структуру народных сказок, в эпоху формирования массового общества они секуляризировали древнюю традицию чудес и предзнаменований: монструозность упрочивала свое вторжение в обыденность повседневной жизни. Эти рассказы сопровождались изображениями, которые уже сами по себе представляли необычное явление в ряду других визуальных впечатлений читателя и зрителя. Эти выдуманные истории превращали монстров в знаковое явление, вводя в оборот «разменную монету аномальности». На этой основе также получили развитие особые практики.

Ведь посетители балаганов редко выходили из них с пустыми руками. Свои воспоминания от короткой встречи с ярмарочными феноменами они сохраняли в форме почтовых открыток. Надо сказать, что в ту эпоху подобные изображения не представляли собой какой–либо коллекционной редкости. Все балаганы на Тронной ярмарке и ярмарочных представлениях в Америке предлагали их своим посетителям в формате почтовых открыток или иллюстрированных визитных карточек, особенно после того, как прогресс в области фотографических технологий позволил в 1860‑х годах начать их массовое производство. Фотографические студии тотчас начали специализироваться на диковинных портретах: чтобы попасть из Американского музея Барнума в студию Мэтью Брэди, известного своими негативами Линкольна и фотографическими хрониками гражданской войны в США, монстрам нужно было лишь перейти улицу. И там, среди знаменитых литераторов и политиков того времени генерал Том Там, Чанг и Энг, бородатая женщина Энни Джонс и Генри Джонсон (по прозвищу «Что–это?») делали передышку в декорациях дворца или джунглей. То же самое происходило во Франции и в Англии: студии и производители почтовых открыток не пренебрегали созданием подобных изображений, вне зависимости от того, был ли это чей–то заказ или их личная инициатива.

Тот факт, что они обладали коммерческой ценностью, говорит о том, что для удовлетворения любопытства по отношению к странностям человеческого тела недостаточно было лишь случайного посещения ярмарок или рассматривания украдкой обитателей балаганов. Купленные чаще всего во время таких посещений портреты монстров занимали место в фотографических альбомах рубежа веков среди других сувениров из поездки: в конце альбома, следуя за вереницей изображений родственников разных поколений, непритязательные деревенские колокольни и диковинные столичные достопримечательности соседствовали с «ошибками природы». Доходило до того, что в некоторых ничем не примечательных населенных пунктах за неимением романской церкви приходилось гордиться наличием некоторой человеческой редкости: кто бы узнал про Таон–ле–Вогезы в начале XX века, если бы не широко распространенная серия почтовых открыток, демонстрировавших в салоне, в коляске или верхом на велосипеде бородатую женщину Мадам Делайт? Мон–Сен–Мишель не может быть во всех коммунах Франции.

Здесь необходимо поставить вопрос об изучении разнообразия материальных форм визуальной массовой культуры. Способы распространения этих особых почтовых открыток вновь подтверждают мысль о том, что демонстрация анормального) имеет своей целью распространение представления о телесной норме. Монстр продолжает оставаться исключением, которое подтверждает правило: это нормальное состояние урбанизированного тела горожанина, которое хоровод возникающих перед фотообъективом клейменых тел предлагает распознать в зеркале, искривленном анормальностью. Французский пример особенно показателен. Восприятие телесной странности, иллюстрируемой почтовыми открытками, сближается по сути с чувством растерянности в непривычной обстановке, возникающим в путешествии, с исследованием периферийных областей страны, с погружением в атмосферу отдаленных деревень, с осознанием остановившегося и запоздавшего биологического и социального времени, которое царит в них: за исключением ярмарочных представлений, медицинских изысканий и этнологического экзотизма, фотографическая иконография телесных уродств, начиная со второй половины XIX века и до 1930‑х годов, оказывается тесно связана с туристическими поездками по стране. Если отправиться в Верхние Альпы, там обнаружится образ «круглого дурака» («crétin du Pelvoux» — букв, «слабоумный из Пельву»); в Бретани — столетняя дикарка; в Оверни — косматый отшельник; почти везде — деревенский идиот. Анатомическая странность, отставание в умственном развитии, грубая внешность — это ожидаемые черты колоритного сельского жителя, которому они придают необходимый оттенок аутентичности. Любопытство, проявляемое по отношению к этому фотографическому запечатлению недугов, патологий или просто внешнего вида «тератологизированного» крестьянского тела, являлось допустимым, обычным, широко распространенным и весьма банальным. Эти изображения можно было показать друзьям или отправить родителям. Любители почтовых открыток, таким образом, занимали по отношению к своим близким позицию, в общем и целом сходную с позицией хозяина выставки редкостей по отношению к его клиентам. Это значит, что любопытство к созерцанию человеческих уродств незаметно, но основательно замененное безостановочным распространением обычных практик, выходило за пределы ярмарок и музеев, чтобы запустить цепную реакцию, создать целую сеть. XIX век легко и просто породил массовый вуайеризм. Почти везде можно было обнаружить монстров, «бледных» от своей аномальности, если использовать выражение Фуко. И наконец, возможно, самым удивительным, на взгляд современного человека, было полное отсутствие комментария о необычности сюжета в тех нескольких словах, которыми сопровождали подобные послания. Отправляют негатив кретина из Альп: «Поцелуи из Бриансона»… Во французской глубинке были свои туземные деревни.

Регулярная продажа почтовых открыток с монстрами прекратилась в конце 1930‑х годов. После этого можно обнаружить лишь случайное изображение гиганта или затерявшуюся открытку с карликом. Ирония истории: последняя изданная серия была посвящена «Королевству Лилипутов», деревни карликов, устроенной на площади перед «Домом инвалидов» по случаю Всемирной выставки 1937 года. Она должна была занять ровно то место, которое занимали туземные деревни до их ликвидации, когда распорядитель Парижской колониальной выставки генерал Лиоте в 1931 году счел, что расистские проявления не соответствуют времени. В споре о том, за кем, карликами или туземцами, закрепить право служить страшилищем в демонстрации активно развивающегося прогресса, «победа», по крайней мере в данном случае, досталась монстрам. Печальная привилегия…

 

5. Порнография инвалидности

Чтобы закончить с этим вопросом, рассмотрим почтовую открытку такого типа: изображение сиамских близнецов, которое Батиста Точчи предлагал посетителям своего балагана. Здесь не было обмана: четыре руки, две головы, два торса, две ноги, один половой орган. Феномен был «естественным». Это не было результатом одной из уловок Барнума, которыми изобиловали ярмарки XIX века, таких как «альбинос из Австралии», родившийся в Нью–Джерси, или «дикарь с Борнео», родом из Пантина. Выставление напоказ монстра порывало здесь с традицией диких вымыслов, экзотических мечтаний и пышных фантасмагорий: в течение двух последних десятилетий XIX века и двух первых десятилетий следующего столетия в фотографическом представлении дефектов человеческого тела все чаще используется полный условностей студийный портрет. В том, что эти изображения стремились ограничить рамками, в которых чаще всего существует изображение обычных людей, можно усмотреть один из признаков стремления к нормализации человеческой монструозности. Однако стремиться сделать из монстров обычных людей — это донельзя парадоксально. Далекое от подчинения законам жанра, монструозное тело искажает порядок вещей и делает странным самое обыденное обрамление.

К тому же здесь стоит добавить, что Точчи не говорит всей правды: внешние руки детей опираются на два кресла. Без этого близнецы бы упали: Джакомо и Джованни Точчи не были способны ни передвигаться, ни даже стоять на ногах. Неожиданно становится понятно то, что скрывала афиша: две ноги, бесполезные и асимметричные, висят под туловищами, которые сами поддерживают себя с помощью подпорок. «Живой феномен» оказывается калекой. Неожиданно за неоднозначным изображением начинает просматриваться полная картина: кресла вдруг перестают выполнять традиционную для фотографических постановок функцию и оказываются двумя огромными костылями, двумя комнатными протезами. Сам декор обнажается и полностью подчиняется сути представления: лишенный своей условной респектабельности, он становится лишь приемом для демонстрации, анатомическим столом.

В этом заключается одно из свойств монструозного тела: разрушать сам контекст своего появления, расшатывать рамки, в которых оно демонстрируется. Под его влиянием на портрет незаметно накладывается другой фотографический жанр: медицинская фотография. Как и в ней, здесь создается впечатление, что задний план отодвинут назад и абстрагирован перед явным проявлением тератологических признаков; передержанное изображение обнаженных тел усиливает видимость этих признаков; взгляды близнецов, смотрящих в объектив фотокамеры, исполнены покорной грусти, свойственной многим пациентам, ставшим предметами медицинского любопытства в XIX веке, веке, который «стремился натурализировать монстров».

Но изображение снова стремится ускользнуть, выступая за перцептивные рамки, накладываемые медицинскими представлениями того времени. Об этом говорит одна необычная деталь: букет цветов, который протягивают зрителю вытянутые руки близнецов, не свойственен больничной клинической фотографии. Это происходит потому, что зрелище адресовано не кому иному, как ярмарочному зеваке. Резкий свет выделяет для него то, что он, в сущности, все время хотел увидеть с того самого момента, когда, привлеченный зазывной афишей, направился к порогу балагана. Фотография раскрывает самый животрепещущий вопрос, на который афиша лишь слегка намекала: пол монстра. Зритель также наталкивается на еще один аспект изображения: на этот смотрящий на него двойной взгляд. И этот взгляд оказывает еще большее впечатление: зритель начинает безостановочно блуждать глазами по этому треугольнику, который от взгляда одного через взгляд другого близнеца неумолимо ведет к созерцанию их половой принадлежности. Если зритель утомится, если неожиданная стыдливость или запоздалая целомудренность заставит его отвести пресыщенный взор, расположение изображения тотчас вернет его к той же точке: букет цветов, которым дети машут над головой, расположен симметрично половым признакам относительно оси взглядов.

Два голых смущенных тела, явно демонстрируемая половая принадлежность, двойной взгляд, смотрящий на зрителя, странно расположенное подношение: здесь собраны основные элементы порнографического метода, которые оказываются смешаны на почтовой открытке с традициями портретного жанра и аллюзиями из медицинской семиологии. Вот это двойственное зрелище, разрешение на демонстрацию которого французской публике и просил Батиста Точчи. Сегодня невозможно ни смотреть на это без отвращения, ни даже писать об этом без чувства неловкости. Суть его, в наших глазах, не вызывает сомнения: коммерческое использование физического недостатка, уродливый стриптиз, порнография инвалидности.

Но не стоит подменять одно другим: такое восприятие не было свойственно тем толпам, которые посещали балаганы Тронной ярмарки со второй половины XIX века до 1920‑х годов. По тогдашним представлениям предлагавшаяся Точчи манера демонстрации являлась «классической»: так антрепренеры придавали своим монстрам рыночную стоимость, так ярмарочные зеваки «поедали» их взглядом, а любопытствующая публика покупала, сохраняла, дарила и рассылала их изображения. Все то, в чем мы видим непристойность представления, унижение актеров, порнографический характер визуального интереса, все, что в этой демонстрации задевает наши чувства, — все это и привлекало когда–то искавших развлечения парижан. В течение очень долгого времени они отправлялись на эти поиски не вопреки, а благодаря этому, беззаботное любопытство вело их туда, где мы бы обнаружили лишь нездоровый вуайеризм. Постепенная, в течение XIX и XX веков, замена второго типа восприятия на первый и составляет центральную проблему данного исследования.

Итог пребывания в Париже Батисты Точчи и его детей позволяет выявить один из первых случаев, отмечающих эту смену ощущений, а также прояснить форму и условия, в которых она происходит. На запрос Точчи префектура ответила категорическим отказом. «Я не считаю возможным демонстрировать публике подобное уродство. Оно может рассматриваться только в рамках медицинского факультета», — безапелляционно решает ответственный чиновник.

В этом состоит вся суть дела Точчи: оно отмечает тот момент, когда демонстрация человеческой монструозности перестает быть обычным явлением и становится чем–то шокирующим, оно показывает, что преодолен порог толерантности по отношению к демонстрации телесных деформаций, что изменилось само представление о предметах, об актерах и о способах проявления любопытства к монстрам. Формулировка запрета имеет большее значение, чем просто отказ, данный Точчи на его запрос: она предсказывает будущее этих ярмарочных феноменов в наш век, их скорое исчезновение из мест массовых развлечений, возникновение моральных переживаний, объектами которых они станут, ограничение их пространства медицинскими научными исследованиями.

Действительно, с 1880‑х годов все признаки начинают говорить о том, что дело Точчи не было уникальным, что везде, во всей европейской индустрии массовых развлечений, возникает новое отношение к анатомическому и моральному убожеству человеческих диковинок. Случай Джозефа Меррика столь же показателен: в 1883 году в Лондоне была запрещена демонстрация человека–слона. Жестокость и ужас этого зрелища были настолько невыносимы для врача–филантропа, что реакция Тривза, впервые увидевшего его, была следующей: «Демонстратор — будто обращаясь к собаке — грубо окликнул его: „Встань!" Существо медленно поднялось, сбросив покрывавшую его голову и спину материю. Появился человеческий экземпляр, самый отталкивающий из тех, что мне доводилось видеть». Меррику, который блуждал таким образом между разными ярмарками северной Европы, был изгнан из большинства мест массовых развлечений и лишен своей рыночной стоимости, стараниями Тривза выделил приют главный Лондонский госпиталь: там человек–слон мирно закончил свое душещипательное существование на публичные пожертвования. Судьба Меррика, действительно, показательна: демонстратор редкостей и врач борются за монстра, желая удовлетворить два разных типа любопытства и извлечь разную выгоду. Полагаясь на строгость властей и заручившись поддержкой милосердного общественного мнения, врач одолевает ярмарочного дельца, балаган сменяется на госпиталь, а тело монстра, вызволенное из театра уродов, полноправно становится предметом медицинских исследований и объектом моральной любви. Обширная страница в истории человеческих монстров вот–вот будет перевернута.

 

Новая же страница открылась, хотя и незаметно, там же, где демонстрировали монстров на потеху публике: начиная с первых десятилетий XIX века монстр в работах Жоффруа Сент–Илера занимает свое место в теории творения и в логике натурального порядка.

 

1. Наука о монстрах

Действительно, кардинальный перелом в истории восприятия монструозности произвело создание научной тератологии, основанной на развитии эмбриогенеза и сравнительной анатомии. Самостоятельная наука об аномалиях телосложения кардинальным образом перестраивает само понимание монструозности. Она переворачивает видение анормального тела и дает новые ответы на старейшие вопросы. Так, монструозность больше не воспринимается как проявление дьявольского или божественного, как любопытное отклонение, причудливое порождение исступленного женского воображения или плод кровосмесительной связи человека и зверя. «Монструозность больше не является бессмысленным беспорядком, но представляет собой иной порядок, столь же правильный, в той же мере подчиненный своим законам»: монстр подчинен общему закону, управляющему жизненным порядком. У этого восприятия есть два аспекта. С одной стороны, монструозное отклонение от нормы соотносится с видовой нормой, причем таким образом, что сверх того проявляет ее генезис. Этьен Жоффруа Сент–Илер увидел в монстре эмбрион: монстр — это не что иное, как организм, развитие которого было прервано. Древняя загадка получила разрешение, не нуждаясь более в мифах о происхождении: монстр — это лишь незавершенный человек, «вечный эмбрион», природа, «остановившаяся на полпути». С другой стороны, каждый отдельно взятый монстр воспринимается как проявление особого типа монструозности, со своей особенной структурой: для ацефала, человека–циклопа характерны свои черты телосложения, позволяющие соотнести их с другими монстрами, обладающими в структурном плане схожими отклонениями. Изидору Жоффруа Сент–Илеру оставалось лишь завершить работу отца, снабдив мир аномалий строгой классификацией и продуманной терминологией. А Камилле Дарест, спустя некоторое время, — получить экспериментальное доказательство, совершенствуя при этом представление о происхождении аномалий в развитии (это позволило ей, благодаря систематической работе над яйцеклетками, создать кур–монстров). Отныне анормальное позволяет понимать нормальное, и граница между ними становится все менее четкой: «невозможно сказать, где заканчивается нормальное состояние и начинается аномалия, так как эти два состояния не могут иметь четких границ».

История тератологии дает возможность, таким образом, в полной мере осознать переворот, который XIX век принес в научное представление о монструозности. Пошатнулась целая историческая эпоха, долгое время не знавшая изменений: монстр — двойная нелепость, звериная родня, живое отрицание человека — был, наконец, возвращен в общий порядок. «Порядок был возвращен в мир внешнего беспорядка; <…> было наглядно доказано, что люди–вне–закона имеют свои законы», — так заявляет в 1948 году Этьен Вольф в своей «Науке монстров», почти дословно повторяя слова Изидора Жоффруа Сент–Илера, сказанные веком ранее. Ведь XX век их в целом подтвердил, сохранив общий описательный контекст, классификацию и номенклатуру, созданную Жоффруа Сент–Илером и Дарест. С этих пор медицина и биология завладели монстром. Развитие в начале века генетики и эмбриологии открыло новый пласт научных вопросов: монстр может быть результатом порожденной в лаборатории мутации. Начиная с 1932 года Вольф основывает экспериментальный тератогенез и выявляет связь между искусственно вызванными аномалиями и наследственными уродствами. А затем будут открыты, в конце 1940‑х, тератогенное (приводящее к возникновению аномалий развития) воздействие окружающей среды, химических веществ и ионизирующей радиации. Монструозность, возникшая как результат промышленного загрязнения или побочное действие ядерной войны, породит новые страхи.

Таким образом, целый век, с 1840 по 1940 годы, видевший апогей, закат, а затем и исчезновение практики демонстрации анормального, в то же время был свидетелем создания и становления научной тератологии: демонстрация человеческих монстров неизбежно должна была стать предметом спора культуры вуайеризма и культуры наблюдения. Изидору Жоффруа Сент–Илеру удалось снять неясность между понятиями монструозного и анормального, классифицировать аномалии согласно их тяжести и закрепить слово «монструозность» за самыми тяжелыми отклонениями. Тератология разрешит также еще одну путаницу — между понятиями монстра и калеки, и это разграничение, как мы увидим, будет иметь значительные последствия для социальной судьбы и этического отношения к человеческому уродству. Жоффруа Сент–Илеры ограничили восприятие монструозного тела рациональной зрительной аскезой. Перцептивное состояние тревоги, лежащее в основе гипнотической очарованности человеческими уродствами, — это именно то, чего натуралист стремится избежать при создании упорядоченной классификации тератологических видов: в каждом случае он заменяет ошеломление рациональным отстранением наблюдателя. Современный ученый «тоже способен удивляться; но, кроме того, он стремится понять, объяснить увиденное». Возникновение рационального взгляда неразрывно связано с особой линией дискурса, «объясняющей» явление живых феноменов в области коммерческих развлечений. Во время триумфальных европейских гастролей «Гигантского американского музея» в первые годы XX столетия Барнум и Бейли готовы продемонстрировать, помимо огромного зверинца диких животных, также самое крупное из когда–либо виденных в Старом Свете собраний человеческих монстров, в котором объединились «все живые феномены, все человеческие аномалии, все удивительные создания, диковинные существа, капризы и чудачества природы». Таким образом был совершен окончательный разрыв между традиционным представлением о монстре как нарушении природного порядка и научным опровержением этого представления средствами тератологии: «Не существует ни одного органического образования, которое бы не подчинялось законам; слово „беспорядок” <…> не следует применять ни к одному творению природы. <…> Из зоологии нам хорошо известно, что в таких видах нет ничего неупорядоченного, ничего странного».

Влияние такого рационального взгляда в отношении человеческих диковинок постепенно начинает ощущаться даже в сфере массовых развлечений. Нельзя сказать, что поток любопытствующих, толпившихся до 1920‑х — 1930‑х годов у порогов балаганов, неожиданно иссяк. Но демонстрация анормального постепенно лишается научной обоснованности, ей становится все сложнее ссылаться на научное знание и искать поддержки в науке. Вместе с тем это рациональное регулирование любопытства столкнется во второй половине XIX века с моральными и политическими инициативами, предполагающими борьбу с праздным образом жизни и контроль свободного времени рабочего класса и призывающими регулировать и организовывать увеселение народных масс. Это движение, начавшееся в Англии и получившее здесь особенно яркое развитие, стремилось перевернуть основы народной досуговой культуры, пропагандируя культурное времяпрепровождение в противовес беспорядочным и шумным развлечениям, которые все еще превалировали у городской публики. Показы монстров и заведения, где они проводились в продолжение ярмарочной и карнавальной традиции, потерпели убыток от массового посещения музеев, которые приглашали всех приобщиться к просвещению. Например, в 1857 году Британский музей запустил прибыльную программу об электрификации, допускавшую вечернее посещение, которая до 1883 года собрала более 15 тысяч посетителей. Времена поменялись, как в середине века объявляло простодушным толпам издание Illustrated London News:

Некогда музеи могли давать приют поддельным монстрам, и это стало причиной столь широкого распространения массовых заблуждений; сегодня же о подобном обмане не может быть и речи, и любой демонстратор редкостей будет опасаться проверки со стороны полиции просвещенного общественного мнения [639] .

Во имя такого рационального общественного воспитания все чаще (особенно в Америке, где freak shows собирают полные залы) звучит осуждение предлагаемых Барнумом развлечений. «Хаотичная, запыленная, безобразная коллекция… без научной организации, без перечня, без смотрителей, и чаще всего даже без подписей, не что иное, как разнородная куча редкостей»: вот эпитафия, напечатанная The Nation, влиятельным изданием реформаторской протестантской элиты, после пожара, уничтожившего в 1865 году Американский музей. «Любители редкостей… были ли они довольны существованием уничтоженных коллекций или же скорее оскорблены их несовершенством, их беспорядочностью, небрежностью их состояния и их явно не первостепенной важностью?» Как разительно различаются, продолжает газета, научный порядок, царящий в коллекциях Британского музея, и чудовищный хаос, загромождавший галереи Американского музея. Барнум, занимая оборонительную позицию, предлагает присоединить к восстановленному Американскому музею заведение бесплатного народного просвещения в целях воспитания вкуса у публики Нового Света. Стоит ли уточнять, что это предложение не было реализовано?

 

2. Рост сострадания

Новое чувство, чувство сострадания, постепенно обретает форму в течение XIX столетия: развитие современных взглядов на телесные уродства сыграло в этом свою роль. Подтвержденное тератологическими исследованиями семьи Сент–Илеров неоспоримое признание человечной природы монструозности, без сомнения, явилось важным фактором в этой смене чувственного восприятия. Поэтому сложно полностью согласиться с Мишелем Фуко, анализирующим основные черты упорного исключения человеческого монстра.

Фуко не без основания полагает постановку вопроса о монстре в области, которую он характеризует как «юридически–биологическую»:

Монструозность есть только там, где противоестественное беззаконие затрагивает, попирает, вносит сбой в… право. <…> Однажды противоестественное беззаконие попирает юридический порядок, и появляется монстр [644] .

В таком двойственном плане монстр представляет собой нарушение законов, преступая одновременно правила за пределами закона». Однако нельзя сказать, что развитие научной тератологии укрепило «биологическую» сторону такого восприятия: принципы, на которых она основывается, определяют, что монстр, далекий от того, чтобы быть «против природы», полностью подчиняется ее законам. Тератология занимает решительную передовую позицию в познании человека, показывая, что к человеческому роду могут относиться такие формы жизни, которые по сути представляют непримиримое различие. Вывод ясен и прост: тело монстра является телом человека.

Очевидно, что это не могло не повлиять и на саму юридическую сферу. Утверждение наукой человеческого характера монструозности должно было иметь принципиальное значение и для присвоения монстрам правосубъектности: помимо того что он не был «против природы», монстр не был обречен и оставаться «вне закона». Однако последствия создания тератологии в области права начинают ощущаться не сразу. Для этого необходимо было вызволить монструозность из традиционного круга представлений, основанных на радикальном исключении и архаичной жестокости, одобряемых законом. Авторы большинства юридических трактатов начала XIX века, вслед за своими предшественниками, отказывают монстрам в обладании гражданскими правами, в частности передачи права и наследования. Некоторые, вопреки всякой научной очевидности, продолжают поддерживать идею о «незаконнорожденности», являющейся результатом плотской связи с животными, и все еще иногда оправдывают тератологическое детоубийство: «Нельзя совершить убийство ни в отношении мертвеца, ни в отношении монстра», — утверждается в «Трактате о французском уголовном праве» Ротера в 1836 году — тогда же, когда выходит в свет «Трактат о тератологии» Изидора Жоффруа Сент–Илера. Именно эту ситуацию на протяжении всего века будут пытаться исправить гражданские кодексы: так, например, в Германии, из–за того, что существа, родившиеся мало похожими на людей, не могут пользоваться семейным и гражданским правом, им нельзя жертвовать, не получив специального судебного разрешения. В Англии основным вопросом остается признание за монстрами человеческой природы, что позволяет подвести их под действие уголовного права. Этот же вопрос является центральным в комментариях Эшбаха о французском законодательстве по отношению к монстрам, где впервые обнаруживается довольно отчетливый след тератологических открытий: юрист из Страсбурга прежде всего опровергает устаревшую идею о незаконнорожденности, а затем пытается определить границу между нормальным человеком и монстром, рассуждая следующим образом: «Любое существо, вышедшее из чрева женщины, является человеком; оно может не иметь гражданской правосубъектности, но это не является результатом его уродства; это лишь следствие его нежизнеспособности и недееспособности; оно может существовать лишь под опекой, оно неприкосновенно». Наука вернула монстру надлежащее ему место в природном порядке, а право — справедливое место в отношении закона.

Таким образом, вопрос о жизнеспособности становится основополагающим в рамках юридической оценки, ставя проблему права в зависимость от медицинской экспертизы. Именно врач отныне должен судить о жизнеспособности монстра согласно категориям, объединенным Жоффруа Сент–Илером в сводную таблицу: мертворожденный, проживший лишь несколько минут после рождения, доживший до тридцати лет, имеющий нормальную продолжительность жизни. В сферу влияния медицины попадает теперь не только тело монстра, но и его правосубъектность, условия его рождения и прогнозирование его смерти: монстр с полным правом становится предметом судебной медицины. Кроме того, именно судебно–медицинский эксперт выявляет преступный характер действий в случае возникновения подозрения в тератологическом детоубийстве. Его же участие, как дополняет доктор Мартен, «необходимо и в отношении вопросов менее серьезных, чем предыдущие, но имеющих особое социальное значение; так, например, может случиться, что властям, запрещающим или разрешающим демонстрацию монстров, может потребоваться информация о природе феномена, чтобы любопытствующая публика не стала жертвой мошенничества: в этом случае самого общего осмотра будет достаточно, чтобы развеять все сомнения и утвердить административные власти в принимаемом решении». В отношении демонстрации анормального медицинское мнение готово получить силу закона.

Это возвращает нас к сфере развлечений. Постепенно зрители начинают останавливаться в нерешительности на пороге балаганов, их охватывает чувство неловкости, заставляющее их в итоге отвести взгляд. Таким образом, все яснее проявляются новые чувства по отношению к анатомическим диковинкам, долгое время существовавшим в зависимом положении на подмостках ярмарочных театров: зритель начинает распознавать их человечность и чувствовать их страдания.

Тогда же возникают новые формы проявления заинтересованности. Например, в викторианской Англии: все большее распространение получают романтические постановки с участием монстров, в основе которых лежит мощный двойственный компромисс между вуайеризмом и наблюдением. Известно, что сама королева Виктория, слывшая недотрогой, увлеклась созданным Барнумом «генералом» Томом Тамом. Александра, принцесса Уэльская, присутствовала на чаепитии с Джоном Мерриком, человеком–слоном, в Лондонском госпитале, где его приютили. Она оставила ему подписанную фотографию, которая будет позже висеть у изголовья несчастного существа. Он написал ей письмо благодарности. Так завязалась переписка. Сэр Фрэнсис Карр Гом, директор госпиталя, озабоченный необходимостью финансировать административно необоснованное содержание монстра среди других больных, сообщил об этом прессе, которая тотчас же занялась этим вопросом. Растроганный до слез британский средний класс начал сбор пожертвований, и менее чем за неделю человек–слон был обеспечен средствами к существованию. Сочувствие к несчастьям анатомического характера стало характерной чертой приличного общества, породив новые финансовые схемы: возникла своеобразная экономика сострадания, отличная от традиционных практик по сбору пожертвований, существовавших в рамках древних религиозных форм регулирования благотворительности или государственных учреждений, ведавших помощью калекам. На сей раз речь шла о прямом призыве, адресованном, с помощью средств массовой информации, персонально каждому человеку, который сумеет на расстоянии разглядеть в монстре себе подобного. В этом и заключается основополагающий парадокс сострадания по отношению к человеческим монстрам, оформившийся в конце XIX века и получивший невероятное развитие в течение следующего столетия: речь идет о странной любви к «ближнему», растущей пропорционально отдалению от самого объекта любви.

Существенную роль в этой смене восприятия сыграла литература XIX века. В произведениях совершенно разных писателей, таких как Бодлер, Банвилль, Гюго или Валлес, в хрониках о старом Париже Виктора Фурнеля и многих других авторов создается целая галерея нищих шутов, «бедных перелетных птиц», среди которых обнаруживаются уличные диковинки, ярмарочные «живые феномены», призраки парижских мостовых. Романы, хроники и газеты рассказывают о чувственных несчастьях монстров, любовных страданиях гигантов и мучениях карликов. Монстры оказываются лишены мифического покрова бесконечного счастья, играющего в ярмарочном пространстве роль заднего фона для их невзгод. В качестве примера можно привести трагическую судьбу бородатой женщины, которая влюбилась в одного актера из театра Шатле, осмелилась появиться на публике в женской одежде, стала посмешищем и умерла от любви. Эта тема близка Валлесу, который столь остро воспринимает неустойчивые формы существования подобных «знаменитостей мостовых», что посвящает им длинные рассуждения биографического характера, превращая их в романических персонажей, каким, например, является герой романа «Бакалавр–циркач». Он снабжает их двумя типами биографий, восходящей и нисходящей, пронизывающей сверху вниз всю социальную лестницу. К первому типу относятся несколько монстров, чудом исцеленных или особо удачливых в жизни, которым удается избежать уготованной им, казалось бы, судьбы. Ко второму — толпы тех, кто неумолимо стремится к деградации, присоединяясь к армии уличных теней и заканчивая свое убогое существование на городских мостовых: такова судьба персонажа Валлеса, бакалавра–циркача, ученого ярмарочного артиста, учившегося в школе, знавшего латынь, но обреченного на несчастье из–за своего физического уродства.

Откуда же такое количество литературных монстров и, главное, почему они все так несчастны? Откуда столько жалоб и стенаний? Таков Франкенштейн, одинокий монстр, желавший лишь «снова быть включенным в человеческий строй»: одиночество озлобляет доброе по природе существо и впутывает в самые мерзкие преступления. Таков Квазимодо, гримасы которого исполнены грусти и кротости. Таков Гуинплен, с уродливой улыбкой на лице, душой которого становится слепая девушка Деа. Душа монстра… Возможно, Теофиль Готье находит ответ на вопрос в одной из статей в Moniteur universel, где он описывает спектакль карликов в концертном зале Херц:

Когда не идут пьесы, монстры, феномены и диковинки, пользуясь этим, появляются на сцене. В прошлый четверг в зале Херц давали представление три фантастических существа, рост самого большого из которых не превышал и тридцати дюймов. Они прибыли из Германии, родины гномов и кобольдов. <…> Это представление было весьма забавно, эти три карлика, возможно, станут известными, как Том Там: в любом случае, они более живые, более веселые, более остроумные. Что касается нас, мы бы предпочли лицезреть трех красивых женщин, троих детей или троих красивых мужчин. Уродство не смешно, оно предполагает страдание и своего рода стыдливость. В этих трех безобразных, сморщенных телах, в этих вытащенных из спиртовой бутыли гомункулов, есть, в конце концов, душа, заключенная в плохо слаженную оболочку и, видимо, исполненная горечи [652] .

В этом заключается одно из важнейших научных, литературных и эстетических открытий XIX века, наследие которого мы ощущаем в полной мере: у монстров есть душа. Они человечны, ужасно человечны.

 

3. Охрана зрительских взглядов

Однако сострадание к человеческому уродству разделяли не все. Административные власти, вопреки обычному безразличию, начинают проявлять беспокойство относительно опасности, которую представляет демонстрация уродств для общественного порядка и морали, в надежде наложить определенные ограничения на подобные представления, а затем их искоренить.

Как мы видели, раньше всего подобное движение возникает в Англии, где на первый план в борьбе за повышение нравственности рабочего класса выдвигается реформаторский средний класс, опираясь на поддержку полиции, заботящейся о городском порядке, и антрепренеров–капиталистов, обеспокоенных своими доходами. Во Франции начиная со Второй империи попытки контроля над сферой досуга становятся все более частыми и достигают пика в два последних десятилетия XIX века и в два первых XX, при этом они подстегиваются санитарным и моральным «крестовым походом» против риска дегенерации. Одна из ответных реакций на угрозу венерической опасности и физического и морального вырождения общества принимает форму своеобразной моральной «пастеризации» визуальной культуры, процветающей на ярмарочных праздниках и в музеях редкостей.

Одной из первых мишеней такого надзора становятся балаганы. С 1860 по 1920 годы лавина административных текстов наложит массу ограничений на ремесло ярмарочного артиста и на саму практику демонстрации человеческих диковинок. С 1863 года делаются попытки препятствовать демонстрации мутаций и физических недостатков с помощью запрета на эту деятельность для «слепых, безногих, одноруких, калек и прочих увечных»; в 1893‑м возникает необходимость во введении особого надзора за «демонстрацией феноменов, за анатомическими музеями, за лунатиками и шарлатанами»; и наконец, в 1896 году выходит запрет на «демонстрацию живых феноменов, на зрелища непристойного или отталкивающего характера, на демонстрацию женщин в каком бы то ни было виде и в целом на так называемые балаганы».

Однако расхождение между законом и практикой все еще остается значительным. Подобные зрелища являются частью визуальной культуры, глубоко укоренившейся в перцептивной практике, — слишком древней, чтобы ее так легко можно было изжить. Но тем не менее призыв к ее запрету становится все более настойчивым накануне I Мировой войны: достигнут порог административной толерантности по отношению к демонстрации анормального.

Из поступающих ко мне многочисленных жалоб и сообщений становится ясно, что эти [запреты] слишком часто забываются или игнорируются. Зрелища, предлагаемые многочисленными «анатомическими музеями», могут представлять собой, в частности, явное нарушение правил приличия; они включают среди прочего омерзительные сцены родов, демонстрацию нормальных или обезображенных половых органов и последствий различных заболеваний. Имею честь особенно привлечь ваше внимание к этим случаям, которые, как представляется, носят повсеместный характер [657] .

Программа такой охраны зрительских взглядов имела двойственную направленность. С одной стороны, речь шла о том, чтобы убрать с глаз публики обнаженное, демонстрирующее половые признаки, обезображенное, больное тело, созерцание которого еще недавно было привычным делом, но отныне начинает восприниматься исключительно как непристойность и мерзость. В 1920‑е — 1930‑е годы центральное место в борьбе за визуальную культуру проведения досуга займет представление об общественной нравственности, в рамках которого будут одинаково осуждаться как живые феномены, так и анатомические музеи, порнографические зрелища и демонстрация насилия и разврата на афишах ярмарочных кинотеатров. Но с другой стороны, речь идет о моральном дозволении, когда уникальное право выносить решение о законности демонстрации телесных аномалий предоставляется медицинскому надзору. Таким образом, организаторы ярмарочных представлений, стремящиеся обзавестись для своих аттракционов покровительством анатомической науки, окажутся пойманными на слове: постановление мэра Лиона, вышедшее в апреле 1920 года, помимо обычного теперь напоминания о запрете демонстрации живых феноменов, предписывает проведение предварительного медицинского осмотра анатомических музеев.

Перед открытием таких музеев их должны посетить медицинские сотрудники, уполномоченные муниципальной администрацией, которые могут, в соответствии с сущностью предметов, предполагающихся для демонстрации публике, изъять те, которые не имеют научного характера, или ограничить их показ только взрослой публикой, возраст которой должен быть ими установлен. Эти предметы не могут быть беспрепятственно предоставляены вниманию определенных категорий зрителей [659] .

Отныне в области демонстрации анормального тела безраздельно царит медицинский контроль. Уже с конца XIX века он выходит за свои традиционные пределы, чтобы наметить общую линию художественной истории уродства. Теперь он решает, кто может видеть и что может быть увидено. Он разбивает ярмарочную публику на категории, определяя для каждой, согласно возрасту и полу, риски, связанные с посещением балаганов. И его влияние постоянно расширяется. Ведь первые громкие осуждения демонстрации человеческих монстров произносятся тогда же, когда создается новая психиатрическая классификация, непосредственно затрагивающая рассматриваемый вопрос: именно в 1880‑е годы получают определение и описание извращения, среди которых «частичные влечения», основанные на «эротизации взгляда», вуайеризме и эксгибиционизме. Использование медицинского вмешательства в качестве юридического и административного средства контроля над визуальной культурой будет отныне охватывать сферу аномалий не только предмета, но и субъекта, не только демонстрируемые уродства, но и направленные на них взгляды, не только влечение, вызванное любопытством, но и психологическую характеристику того, кто ему поддается. Любопытство по отношению к человеческим монстрам, проявляемое вне медицинской сферы, будет теперь восприниматься как порочное, аморальное и извращенное: нарушение, заслуживающее наказания с точки зрения закона, оказывается в то же время психологическим отклонением с точки зрения нормы.

В завершение разговора стоит подчеркнуть, что генеалогия правового и медицинского запрета на демонстрацию анормального позволяет, напротив, увидеть, что в основе самого принципа психопатологической классификации извращений лежит большое желание криминализировать визуальный интерес. Оно же проистекает одновременно как из политических и социальных опасений, вызванных демонстрацией анормального, или из страха вырождения, так и из чистого стремления к получению медицинских знаний. Стоит ли удивляться подобному смешению? Шарль Ласег, автор опубликованного в 1877 году первого крупного трактата медицинско–правового характера, посвященного эксгибиционизму, был одновременно первым главным врачом камеры заключения при «специальной поликлинике» префектуры полиции Парижа.

 

4. Изобретение понятия «ограниченной трудоспособности»

Монструозное тело, демонстрация которого оказалась запрещена в результате политики по надзору за зрелищами, а существование поддерживалось за счет сострадания публики, постепенно покидало сферу общественных развлечений. Восприятие человеческого уродства, долгое время отождествлявшееся с образом монстра, начинает дифференцироваться: увечное тело все больше отделяется от тела монструозного и становится объектом медицинских забот, связанных с реабилитацией инвалидов. Возникнув в конце XVIII века в рамках медицины эпохи Просвещения в отношении слепых и глухих людей, эта идея в течение XIX века распространилась и на физические увечья, способствуя открытию все большего числа ортопедических учреждений и созданию соответствующих техник, развивая реадаптацию (включение в общественную и социальную жизнь) с помощью труда, ускоряя придание светского и государственного характера помощи тем, чьи тела приобрели некоторый физический недостаток. В конце концов это привело к изданию 14 июля 1905 года закона, предусматривающего определенные виды помощи «тем, кого постигло увечье или болезнь, признанная неизлечимой». Это тесно связано с развитием демократического эгалитаризма, в рамках которого отныне сокращалось число ранее считавшихся неизлечимыми увечий, так как они воспринимались как следствие «естественного» неравенства между телами.

Однако сразу же после I Мировой войны признание увечности среди других социальных норм восприятия тела становится более отчетливым. Возвращение в городское общество многочисленных калек, распространение практики ампутаций, зрелище лишенных конечностей тел и ежедневное созерцание трупов, усиление психической травмы и физических страданий помещают обезображивание и уязвимость тела в центр перцептивной культуры. Масса инвалидов войны присоединяется ко множеству пострадавших в результате несчастных случаев на производстве, обеспечение которых предполагает закон, изданный 9 апреля 1898 года: как в одном, так и в другом случае речь идет о поддержке, включающей необходимость возмещения ущерба, признание ответственности и коллективной солидарности, а также защиту со стороны государства, участие которого в данном вопросе в течение 1920‑х годов растет за счет совокупности мер по интеграции, переквалификации и реабилитации инвалидов. Телесные дефекты сразу же попадают в сферу моральной виновности и ответственности, а также становятся частью медицинской и социальной культуры, связанной с возмещением ущерба. Общество признает свою ответственность перед тем, кто заплатил тяжелую дань собственным телом, предлагая ему взамен протез вместо ампутированной конечности и социальное восстановление в правах. XIX век разграничивает монстра и калеку, берясь за реабилитацию последнего. В межвоенные годы инвалид был подменен калекой, а в инвалидности теперь видели лишь «недостаток, который необходимо компенсировать, проявление слабости, которую необходимо устранить. Это смещение будет свойственно новому дискурсу, основанному на представлении об „ограничении трудоспособности”. В конце концов, это общее понятие: оно охватывает всех инвалидов, все формы проявления физических недостатков. В 1920‑е годы происходит переворот и устанавливается новая логическая схема».

Особенное значение подобная логическая схема приобретет после II Мировой войны. Но уже с 1920‑х годов она начинает оказывать своеобразное влияние в сфере массовых развлечений. Согласно ей, за человеческим уродством необходимо распознавать недостаток, который следует компенсировать, а в самом монстре следует видеть себе подобного в становлении. Отныне нельзя больше предаваться вуайеризму с еще недавно столь свойственными ему безжалостной наивностью и игровым безразличием. Таким образом, рассылка почтовых открыток с изображением человеческих диковинок в 1920‑е становится все более редким явлением, сведясь в 1930‑х к единичным случаям, за исключением открыток с изображениями деревень и групп карликов, которым, казалось, вплоть до II Мировой войны ничто не могло помешать собираться вместе и иметь определенный успех. Визуальная культура freak shows не была ликвидирована, особенно в Америке, где ее расцвет (в условиях отсутствия массового сопоставления с телесными уродствами, вызванными войной) не сдерживался. В Европе же ситуация складывалась совершенно по–другому. Здесь необходимо было поддерживать компромисс между зрелищной логикой демонстрации анормального и необходимостью проявления морального сострадания, готового прийти на помощь. Появляются странные почтовые открытки, на которых соединяются «дополняющие друг друга» уродства: слепые и паралитики, «объединенные несчастьем» или «жертвы долга», странствуют по дорогам Франции, следуя странными маршрутами; постановки freak shows совершают трудные и искупительные путешествия.

Итак, наука восстановила монстра в его правах в биологическом отношении, юстиция наделила его правосубъектностью, а усиление чувства сострадания, поддержанное развитием восстановительной медицины, завершило возвращение в человеческое общество тех, кто так долго был из него исключен. Можно, безусловно, определить общие черты этой истории очеловечивания монстров. Однако она была не слишком ясной, часто мрачной, а иногда — трагической.

 

5. Карлики Освенцима

С конца XIX века до 1940‑х годов как в Европе, так и в Америке развивается евгеника. Этот термин появился в 1883 году, в основе его лежал страх перед «вырождением», о котором уже шла речь. Казалось, что человеческая порода находится под угрозой: качественное и количественное убывание населения, ослабление тел, снижение энергии. Так во Франции, когда потребовалось найти причины военного разгрома и национального краха 1870 года, обнаружилось все увеличивающееся количество «испорченных» людей и дегенератов, а также изобилие изъянов, среди которых патологические признаки туберкулеза, сифилиса и алкоголизма соперничали с разнообразными телесными уродствами. Фрэнсис Гальтон, основатель этого учения, видел в евгенике механизм контроля над факторами, «которые могут поднять или опустить расовые качества будущих поколений», программу, которую его ученик Карл Пирсон сумел резюмировать в до грубости простой фразе: «Избавиться от нежелательных представителей и увеличить число желательных». Двоюродный брат Дарвина имел во Франции как соперников, так и ревностных последователей, готовых изобличать угрозы, проистекающие от смешения кровей, и губительные последствия демократического эгалитаризма. В своих одновременно медицинских и политических программных трудах Шарль Бине–Сангле, Шарль Рише и Алексис Каррель критиковали заботу о слабых и высказывали сожаление о медицинской поддержке, несправедливо оказываемой слабоумным и калекам.

Порок нашей цивилизации, как отмечал Шарль Рише, заключается в игнорировании и даже противодействии «святому закону» неравенства между индивидами и борьбы за выживание, лежащей в основе природного существования.

Те, кто не выдержал и пал, заслуживают этого… <…> их слабость объясняет, подтверждает и оправдывает их падение. К тому же в нашем человеческом обществе самые умные, самые сильные, самые смелые должны взять верх над теми, кто слаб, изнежен и глуп. <…> Однако наша цивилизация столь щедра, что снисходительно относится к посредственностям, защищает больных, трусов, хилых и калечных и окружает заботами слабых, уродливых и слабоумных [670] .

Алексис Каррель продолжает:

Жизнь множества слабейших индивидуумов сохранена только благодаря усилиям гигиены и медицины. Увеличение их количества вредно для человеческого рода. Есть единственный способ воспрепятствовать губительному господству слабых. Необходимо увеличивать количество сильных [671] .

Склоняющиеся к неомальтузианству врачи, биологи и антропологи, увидевшие в период между двумя войнами в этой программе отражение своих взглядов, заново изобрели тератологию. Под пером Шарля Рише рождались, росли и множились новые монстры: описание аномалий и признаков телесного вырождения безотчетно повторяло древние категории монструозности, взятые «в избытке» и «по умолчанию», сочетало их с патологическими симптомами наследственного сифилиса, сплавляло их с крайними формами проявления умственной отсталости и безумия, смешивало их с чертами, характерными для криминальной деятельности. Известно, что во Франции медицинское сообщество в целом сумело противопоставить совокупность этических, политических и религиозных принципов применению двунаправленной евгенической программы. С «позитивной» стороны, она поощряла отбор и разведение здоровых представителей человеческой породы. А с «негативной» — она боролась с «порчей крови» с помощью половой сегрегации и массовой стерилизации.

С начала XX века и до 1940‑х годов в некоторых американских штатах, в Канаде, в Швейцарии, в Дании издаются и входят в силу законы, предусматривающие стерилизацию «дисгенических» индивидов. Определяются категории населения, которые должны быть подвержены стерилизации. Этот вопрос обсуждается в Англии и в скандинавских странах. Между тем в 1930‑е годы негативная евгеника, направленная на уничтожение, начинает сдавать позиции. Однако в Германии в июле 1933 года издается закон, предусматривающий стерилизацию всех, «чье потомство с большой долей вероятности будет иметь серьезные наследственные отклонения, как физического, так и интеллектуального характера». Начиная с 1934 года этот закон был применен более 50 000 раз, в том же году он начал действовать также в отношении преступников, сумасшедших и слабоумных, людей с увечьями и уродствами: превентивное истребление, которое окажется предвестием «окончательного решения» ситуации.

В 1868 году в селе Розавля, в Трансильвании, в еврейской семье родился ребенок–карлик. Шимшон Овиц страдал от псевдоахондроплазии, формы карликовости, влияющей на рост конечностей. Будучи странствующим раввином, он женился на женщине нормального роста, родившей ему десять детей. Семеро из них унаследовали генетическое свойство отца, благодаря чему Овицы стали самой важной из когда–либо известных семей карликов. После смерти их прародителя его дети, искусные музыканты, основали «Труппу лилипутов». Слава об их «Jazz Band of Liliiput» разрослась, и в 1930‑е годы их ждал большой успех в Румынии, Венгрии и Чехословакии. Их номер стал классикой тератологического бурлеска, ценившегося в то время.

В 1940 году Трансильвания перешла под управление Венгрии и оказалась под контролем Третьего рейха. На ее территории вступили в силу расовые законы последнего. Застигнутые в своем родном селе, Овицы были схвачены и отправлены в Освенцим, куда они прибыли в ночь с 18 на 19 августа 1944 года. Доктор Менгеле, предупрежденный заранее, вышел им навстречу на перрон и, увидев их, по многочисленным свидетельствам, воскликнул: «Теперь у меня работы лет на двадцать!» Освенцим был самой большой в мире генетической лабораторией, ежедневно снабжаемой человеческими подопытными, а Менгеле — ее руководителем. Одержимый идеями наследственности и расовости, поглощенный мыслями о передаче телесных аномалий, он отбирал по их прибытии в лагерь близнецов и карликов — «подопытных кроликов», на лагерном жаргоне, — и ставил над ними вызывавшие невыносимые страдания медицинские опыты, которые были не чем иным, как научным абсурдом. Останки жертв пополняли коллекции расовых патологий и наследственной биологии Института антропологии, человеческой генетики и евгеники имени кайзера Вильгельма:

Я погружал тела инвалидов и карликов в раствор хлористого кальция, я обжигал их в печах, чтобы эти скелеты, подготовленные по всем правилам, можно было, в конце концов, выставлять в музеях Третьего рейха, где они служили бы будущим поколениям, доказывая им необходимость уничтожения представителей «низшей расы» [679] .

Овицы выжили, несмотря на пытки, сопровождавшие опыты. Возможно, потому, что совокупность свойственных им аномалий делала их незаменимым предметом исследования для нацистской «генетики». Еврейское происхождение обрекло Овицев на опыты; их карликовость обусловила их выживание. В этом заключается один из мрачных парадоксов Освенцима: здесь излишняя человечность становилась приговором без права обжалования, а монструозность могла стать спасением. Таков был пример Элиаса Линдзина, номера 141565, сумасшедшего карлика, обладавшего нечеловеческой силой, которого встретил в лагере Примо Леви: он предположил даже, что тот был там счастлив.

После войны Овицы возобновили свой музыкальный номер, но теперь он носил иное название: Totentanz, пляска смерти. Доктор Менгеле мирно умер на бразильском пляже в 1979 году.

 

Демонстрация монстров начинает идти на спад сразу же после II Мировой войны. И если причины подобного исчезновения сейчас все более очевидны, то последствия остаются весьма парадоксальны: сфера зрелищ и торговли, связанная с монструозностью, действительно могла процветать, лишь пока идентификация зрителя с объектом демонстрации оставалась слабой или отсутствовала вовсе. Именно в тот момент, когда монструозности был придан человеческий характер, то есть когда балаганный зритель смог разглядеть в уродстве демонстрируемого тела себе подобного, сама такая демонстрация стала в высшей степени проблематична. Это двойственный и сложный исторический переворот в отношении к монструозности, несколько иного порядка, чем тот, развитие которого мы видели в XIX веке, а результат — в первой половине следующего — привел к отказу от традиционных средств демонстрации анормального. Но монструозные зрелища имеют слишком древнюю антропологическую основу и отвечают слишком глубоким психологическим потребностям, чтобы так просто исчезнуть. В течение XX века могло лишь поддерживаться уже установившееся положение между зрителем человеческих аномалий и объектом его внимания, заключающееся в разнообразных способах отстранения. Об истории различных форм психологической, технологической и социальной отстраненности, появившихся в течение века в сфере отношения к монструозности, а также о масштабах их парадоксальности, нам бы и хотелось упомянуть в конце разговора. Начать стоит с происходящих с начала века изменений вкусов и состава публики, проявляющей все большее охлаждение к балаганам.

 

1. Конец балаганов

При чтении обозрений ярмарочных празднеств того времени становится очевиден упадок зрелищ, основанных за истощении и развращении демонстрируемого тела. На празднике в Нёйи в 1910 году обнаруживаются «три уставшие женщины, с вялыми телами, в трико борцов». Далее демонстрируются человеческие диковинки и «живые картинки»: за кассой съежилась старая женщина, одетая в черное. На эстраде выступает согнутый в три погибели горбун. Что касается «красоты греческого тела»: «это были бедные уставшие девушки, с осунувшимися лицами, неумело накрашенные… с застывшими, безвольными и вялыми взглядами». Описание традиционных мест массовых увеселений в период между двумя войнами представляло собой длинный некролог, изображающий мрачную процессию изнуренных актеров, трогающих до глубины души. Время от времени в прессе сообщалось о печальной кончине ярмарочных диковинок и престарелых ярмарочных актеров.

Подобные взгляды, несомненно, отражали социальное суждение тех, кто их высказывал. Таким образом, можно говорить о разделении публики, которую так долго объединяло общее любопытство к ярмарочным феноменам. «Нёйи, где парижанам предлагался единственный настоящий праздник, наводняли самые низшие слои населения, чернь». «Приличные люди», почтенные представители мелкой буржуазии и празднично одетая публика «уступила место всякому отребью, основную массу которого составляло безработное трудоспособное население». Об этом настойчиво говорит смена точки зрения в описаниях обозревателей ярмарочных балаганов: постепенно они переводят взгляд со сцены, чтобы рассмотреть зал. Это классическая стратегия установления визуального различия: «хороший вкус» буржуазного наблюдателя вынуждает его к отстраненности. Если он желает получить удовольствие от массового развлечения, ему необходимо выделить себя из толпы зрителей, чтобы отгородиться от нее. Запах, грязь, шум толпы становятся такими же элементами зрелища, как и демонстрируемые на подмостках анатомические странности. Таков результат процесса социального отказа от «пошлости» во имя «вкуса», завершающий движение по установлению контроля над общественной досуговой культурой, первые попытки которого, как мы видели, обнаруживаются уже во второй половине XIX века: «Я заплатил шесть су, чтобы зайти в числе первых. Балаган был почти полон… <…> Я встал в углу: одним глазом я наблюдал за спектаклем, другим же — рассматривал зал».

Итак, после II Мировой войны в визуальной культуре развлечений происходит переворот. Ярмарочные театры один за другим закрывают свои двери, балаганы постепенно лишаются обитателей, зрителей становится все меньше. Такое изменение визуальных вкусов сопровождается экономической эволюцией ярмарочных развлечений: ярмарка индустриализируется ценой небывалых трансформаций. Число ярмарочных актеров на Тронной ярмарке, при той же выручке, с 1880 по 1900 годы сокращается вчетверо, по мере того как развивается механизация и электрификация аттракционов. Телесные удовольствия также претерпевают изменения: улица Кур де Венсен теперь удовлетворяет скорее не визуальные потребности неподвижного зрителя, а желание испытать пробирающую до дрожи скорость, головокружительные падения, силу столкновений: «В этих бочках на колесиках получаешь такие толчки, что при каждом ударе одной об другую глаза чуть не вылезают из орбит. Каких вам еще радостей! Шутка пополам с насилием! Вся гамма наслаждений!»

Приходит конец демонстрации анормального в тех формах, которые господствовали в сфере зрелищ со второй половины XIX века до начала 1930‑х годов. Человеческие зоопарки исчезают к 1931–1932 годам, анатомический музей «доктора» Шпицнера дает последнюю гастроль в 1939 году. Среди ста одного ярмарочного аттракциона, представленного на празднике в Сен–Клу в 1920 году, едва найдется пара балаганов и один анатомический музей, затерянные среди многочисленных манежей, тиров, кондитерских и лотерейных киосков. Если в период с 1935 по 1938 год на ежегодных лионских «гуляньях» в среднем давалось 40 представлений с участием живых феноменов, то в период с 1939 по 1942 год их было уже 23, с 1943 по 1947 год — лишь 2 или 3. Затем их следы теряются. Действительно, больше не подается ни одного прошения о получении разрешения на демонстрацию монстров, за исключением банального случая с парой карликов в 1944 году или в 1950‑е — 1960‑е годы более необычной истории с «двухголовой женщиной» бельгийского происхождения, одна из голов которой, как позже выяснилось, была сделана из картона. И если и росло число протестов местных жителей, заваливавших заявлениями канцелярии местных властей, то их главным предметом было далеко не «бессмертие» подобных зрелищ, а скорее неудобства городского характера, которые вызывали народные гуляния: шум «ревущих по ночам громкоговорителей», смрад мочи, замусоривание общественных мест. Ярмарочные празднества, за неимением предмета, перестают представлять проблему с точки зрения контроля нравов, но создают новые проблемы, связанные с городским движением и «общественным здоровьем», что отмечает в 1955 году квартальный врач Красного Креста. В то же время муниципальные власти все больше сокращают число и продолжительность существующих празднеств, и выдворяют их все дальше за границы города. В Париже число ярмарок уменьшается с 40 в начале 1920‑х годов до 13 в 1929‑м. Эйфория периода Освобождения приведет к некоторому увеличению их количества, но начиная с 1950‑х их число снова начнет резко сокращаться. В Лионе в 1899 году было организовано 34 празднества, в 1934‑м — 26, в 1956‑м — 5 празднеств и одна благотворительная ярмарка, еще меньше в 1971 году, когда мэр города предложил ярмарочным артистам отправиться развлекать неблагополучные пригороды. Ярмарочный праздник отныне становится досугом для бедных. «Существование ярмарочных гуляний — это настоящий анахронизм», — говорится в 1954 году в муниципальном рапорте, требующем их упразднения. Что касается балаганов, то они полностью исчезают: последние ярмарки, где демонстрировались живые феномены, в конце 1940‑х были вынуждены сменить название и суть своей «индустрии».

Эта эволюция тесно связана с тем, что происходит в области freak shows, и показывает, что в обеих сферах задействованы сходные факторы. Dime museums (общедоступные музеи), где монстры оставались гвоздем программы, и которые в сердце больших американских городов сохраняли наследие Барнума, были на пике популярности в 1880‑е — 1890‑е годы, после чего с первого десятилетия XX века начался их постепенный упадок, еще усилившийся после I Мировой войны. В те времена конкуренцию им составляли большие передвижные цирки, с их парадами монстров, carnivals (карнавалы, ярмарки с аттракционами), и периодические скопления человеческих диковинок на midway (аллея аттракционов) на Всемирных выставках или же собираемых на постоянной основе в первых парках аттракционов, организуемых вблизи городов, каким был, например, нью–йоркский Кони–Айленд. Как и в Европе, эти тератологические развлечения в течение 1930‑х — 1940‑х годов переживали растущее охлаждение публики, что привело к их полному исчезновению в послевоенный период, несмотря на некоторые остаточные явления. Действительно, монстры больше не приносили дохода.

 

2. Последние монстры

Если быть точнее, им суждено было пережить возрождение в другом месте и иметь успех в другой форме. Писатель Фрэнсис Скотт Фицджеральд получил тяжелый опыт, когда как–то в октябре 1931 года отправился в студию Metro–Goldwyn–Mayer, чтобы обсудить сценарий. Зайдя в столовую киностудии, он, потеряв аппетит, поспешил оттуда выйти. Ему довелось столкнуться нос к носу с труппой актеров фильма «Уродцы», который Ирвинг Тальберг, один из руководителей MGM, предчувствуя наступающую в кино «эпоху ужасов», поручил снимать Тоду Браунингу: все то, что Америка начала 1930‑х годов все еще считала живыми феноменами, возродилось здесь, на съемках.

Кинематограф был изобретен на рубеже веков, и вскоре монстры покинули балаганы, чтобы утвердиться на киноэкранах. Пока в первые два десятилетия XX века не увеличилось количество передвижных кинотеатров, ярмарки оставались основным местом, где монструозное тело превращалось в светотеневые образы. Внимательный анализ ярмарочных увеселений позволяет говорить об этом еще с конца XIX века: визуальные предпочтения публики меняются, и на смену остывающему любопытству по отношению к тератологическим демонстрациям, вызывающим теперь отвращение, постепенно приходит интерес к оптическим иллюзиям, количество и разнообразие которых непрерывно увеличивается. В момент, когда человеческие монстры уже были готовы удалиться из поля зрения публики, различные зеркальные установки и прочие хитроумные осветительные механизмы начинают демонстрировать на ярмарочных экранах все разнообразие их уродств. Тела, лишенные своей телесности, превращаются в световые иллюзии: балаганы заполняются призраками, из темноты выплывают скелеты, высвеченные рентгеновскими лучами. Это превращение тел в образы на ярмарках и в музеях редкостей позволяет предложить в дематериализованной форме, одновременно отстраненной и реалистичной, зрелище, которое общество неспособно более воспринимать напрямую в его грубой форме. Зрители вводятся в мир визуальных условностей, где оскорбительные, а вскоре и запрещенные, предметы демонстрации заменяются иллюзиями. По мере того как уходит в прошлое публичная смертная казнь, ярмарки и музеи заполняются «говорящими головами», женщинами без голов и головами без женщин. В то время как морги закрывают свои двери перед длинными очередями любопытных, желающих содрогнуться при виде трупов со следами разнузданного преступного насилия, ярмарочные театры предлагают зрителям все формы жестокости, проявленной в оптической форме, по отношению к женскому телу, которое прямо на сцене распиливается, протыкается и разделяется на части. И в балаганах снова оживают монстры: «женщины–пауки» подстерегают свою добычу, на экране оживают «оптические» карлики. Тела, освобожденные от всякой анатомической условности, обрастают новыми членами: появляются двухголовые и трехголовые женщины, трехногие монстры… Кроме того, подобная дематериализация трупов, пыток и монстров предполагает счастливое разрешение ситуации: обезглавленные рассказывают зрителям свою печальную судьбу, ящики иллюзионистов чудесным образом делают тела снова целыми, в отличие от сундука из дела Гуффэ; иллюзорные аномалии рассеиваются в то же мгновение, когда в зале зажигается свет. Смерть, увечья и монструозность отныне перестают быть необратимыми.

Тело, таким образом, получило вторую жизнь, длительность и сложность которой кинематограф с самого начала будет лишь увеличивать. Кино продолжает и совершенствует ярмарочное иллюзионное искусство. Жорж Мельес, студия которого стала первой лабораторией спецэффектов, был выходцем из ярмарочного мира, как и Тод Браунинг, который на своем опыте подтвердил переход от ярмарочного трюкачества к голливудскому мастерству. Он перепробовал все ярмарочные профессии: зазывалы, клоуна, пластического акробата. Ему даже довелось играть роль «живого загипнотизированного трупа» в «путешествующем речном шоу» на Миссисипи, где каждый вечер его хоронили, чтобы на следующий день он ожил. Что–то от ярмарочной культуры он взял с собой в Голливуд, где его ждала короткая и печальная карьера. Его сотрудничество с многоликим актером Лоном Чейни, «человеком с тысячей лиц», можно рассматривать как длительный эксперимент, связанный с кинематографическими преобразованиями аномалий. Успех Браунингу обеспечили фильмы ужасов, стремительное развитие которых среди других жанров раннего кинематографа дополнительно подчеркивает, если в этом есть необходимость, связь между ним и ярмарочной культурой ужасов и кровавой театральностью парижского театра ужасов «Гран–Гиньоль». Потрясение, вызванное в 1919 году фильмом «Кабинет доктора Калигари», а затем в 1922 году фильмом «Носферату» Мурнау, утверждает в визуальной культуре 1920‑х жанр, который быстро осваивает образы известных монстров, в буквальном смысле слова «возвращающихся», вновь и вновь появляющихся на большом экране, а позже и на экране телевизора: Франкенштейн, доктор Джекил и мистер Хайд, Дракула… Именно успех его фильма «Дракула», снятого в 1931 году для студии Universal с Белой Лугоши в главной роли, и обеспечил Браунингу заказ на «Уродцев». Он дал обещание студии снять «самый страшный фильм ужасов». И он сдержал свое обещание.

Однако не совсем так, как предполагали заказчики. «Я хотел получить что–то страшное… Я получил, что хотел», — сокрушался Ирвинг Тальберг, читая в первый раз сценарий. «Уродцы» — это фильм, не поддающийся классификации, уникальное явление в истории кинематографа, полностью ломающее представление об успокаивающей условности страха в традиционных фильмах ужаса. Но одновременно в этой картине можно обнаружить и нечто иное: важную веху в истории представления анормального тела, пограничную черту в истории восприятия человеческого уродства.

История, между тем, кажется довольно простой: цирковой карлик влюблен в прекрасную наездницу. Она же намерена извлечь из этого выгоду и присвоить все его состояние при пособничестве ярмарочного Геркулеса. План терпит крах благодаря беспримерной взаимопомощи феноменов из side show: заговор раскрыт, виновные наказаны. Мораль фильма отвечает происходящей в это время эволюции чувственности: физическая красота может скрывать за собой моральное уродство, а телесное несовершенство — таить человеческие чувства. Но неожиданно ситуация усложняется и фильм заносит, как те поваленные в грязь цирковые повозки, которые служат декором финальной фантастической сцены. Ведь тот факт, что в актерский состав этого фильма вошли максимально разнообразные представители человеческих монстров, увеличивал количество технических и художественных трудностей: в 1932 году никто, кроме Тода Браунинга, не желал видеть на экране целую процессию тератологических образчиков, достойных музея Барнума.

Конечно, и Джин Харлоу, и Мирна Лой, обе отказавшиеся от главной роли, не без основания полагали, что обмен репликами с артисткой–гермафродитом Жозефиной Джозеф или «человеком–гусеницей» Принцем Рандианом вряд ли поспособствует активному продвижению их карьеры. Того же мнения придерживался и сам директор студии Луис Майер, несколько раз собиравшийся прервать съемки. Даже техники отказывались принимать пищу в этом странном обществе и заваливали профсоюз заявлениями.

Но основная трудность заключалась в самой природе фильма, несущего в себе все противоречия и двусмысленные прочтения эпохи культурного перелома: в то время как кинематограф оказался способен ответить на запросы новой чувственности, требовавшей погружения в мир отстраненного созерцания человеческих уродств, «Уродцы» создали визуальный мир предельного тератологического реализма, сымитировали свойственную ярмарочному вуайеризму близкую дистанцию. Киноэкран был заполнен монстрами, Браунинг будто поместил зрителя в зал freak show. Поэтому нет ничего удивительного, что длинный пролог, добавленный постфактум, напоминал об обязательной в 1930‑х годах теме сострадания: «Опаска, с которой мы смотрим на необычных людей, уродов и калек, обуславливается наследием наших предков. Сами монстры в своем большинстве способны на нормальные мысли и эмоции. Их судьба трогает до глубины души». Однако финальная мрачная сцена лишает это воззвание силы: феномены упорно ползут в грязи, стремясь окружить своих жертв, уничтожить Геркулеса, а красотке придать такую внешность, которая отражала бы коварство ее души, сделать из нее изуродованную и гротескную женщину–птицу, диковинку из freak show. Монстры человечны, потому что страдают, говорит первый кадр фильма. Но они монстры, потому что жестоки, — заключает последний.

В этом заключается мрачная проницательность Тода Браунинга: «Уродцы» позволяют распознать за видимым подъемом сострадания по отношению к физическим недостаткам людей обратный вектор движения, подразумевающий все еще свежий ярмарочный вуайеризм, любопытство, страх и отвращение, которые еще недавно вызывали цирковые феномены. В этом смысле «Уродцы» представляют собой — как и «Человек–слон» Линча, но, как мы увидим позже, в совершенно иной форме — точку отсчета, фильм–основоположник, где рассматривается изменение представлений о человеческом уродстве в создании культуры массовых развлечений. Тод Браунинг напоминает нам: человеческие монстры здесь на первых ролях, ярмарка — это колыбель кинематографа, а Голливуд — побочный ребенок Барнума.

В Америке эпохи Великой депрессии эти истины еще не были в полной мере осознаны. Фильм потерпел полный финансовый провал, став предвестием конца кинематографической карьеры Браунинга. Он произвел большое зрительное потрясение, был подвержен цензуре и вызвал шквал критики: «Для подобного фильма нет никакого извинения. Нужно быть слабоумным, чтобы его снять, и нужно иметь крепкий желудок, чтобы его смотреть». Эти осуждения, звучащие одновременно и в унисон с настойчивыми требованиями запрета на демонстрацию уродств на европейской сцене, говорят о крепнущем единстве западного культурного пространства по отношению к продукции индустрии развлечений. Создание и массовое распространение культурного продукта, урбанизация публики, систематизация технологии производства образов предопределяют ожидания, стандартизируют способы восприятия, унифицируют эмоциональный отклик: «фабрика грез» создает современного зрителя.

В этом отношении «Уродцы» представляют собой двойной протест. С одной стороны, в Америке, как и в Европе, критики твердят о том, что подобное зрелище может быть обосновано лишь с медицинской точки зрения: «Трудность состоит в том, — пишет The New York Times, — чтобы решить, должен ли этот фильм быть показан в „Риальто” или, скажем, в Медицинском центре». С другой стороны, в газетах высказываются сожаления о том, что отождествление зрителя с кем–либо из этой галереи человеческих уродств попросту невозможно: «Эта история не увлекает и в то же время не вызывает интереса, поскольку невозможно, чтобы нормальные мужчина или женщина прониклись симпатией к воздыханиям карлика». Слишком эфемерно это сострадание, испытываемое по отношению к человеческим уродствам: лучше всего оно проявляется при их отсутствии и исчезает при малейшем их физическом проявлении. Кинематографу необходимо будет создать иную условность, установить иную дистанцию, изобрести монструозность без монстров, чтобы освободить зрителя от этой неловкости: необходимо успокоить и растрогать толпу.

 

3. Кино уродов

Необычные актеры Браунинга с тех пор были преданы забвению, из которого вернулись намного позже, когда в 1960‑х годах фильм был открыт заново. Его провал как эхо отразил закрытие балаганов и завершил эпоху демонстрации анормального, которую столетием ранее Ф. Т. Барнум начал торжественным открытием своего Американского музея.

Определенная нетерпимость во взглядах не привела, однако, к исчезновению монструозных зрелищ: они являют константу, антропологическую необходимость. В этом отношении заманчиво сопоставить культурный и финансовый провал Браунинга с громким общественным и коммерческим успехом другого фильма, который был впервые показан в Нью–Йорке годом позже, 2 марта 1933 года. Его звездой стал опять же монстр, однако совершенно иной природы: теперь это не «настоящее» человеческое тело, пугающее с экрана своей тератологической необычностью, а тело–иллюзия — гигантская горилла, обладающая невероятной силой, Кинг–Конг, «восьмое чудо света», придуманное Мерианом Купером и Эрнестом Шодсаком и воплощенное мэтром спецэффектов Уиллисом О’Брайеном.

«Уродцы», фильм–завещание, одинокий и не имеющий наследников, в последний раз вывел на сцену настоящих людей–монстров в тот момент, когда автоматические машины начали захватывать власть в царстве иллюзий, которое с тех пор будет лишь безостановочно пополняться новыми монструозными артефактами: в пересечении судеб этих двух кинематографических продуктов есть нечто большее, чем просто временное совпадение, это следствие раскола, происходящего в это время в восприятии человеческого уродства.

Развитие в период между двумя войнами представлений о физической нетрудоспособности помещает их в сферу чувств и практик, запрещающих отныне превращать их в объект демонстрации: эти чувства проистекают из морального долга, предполагающего скромные взгляды и использование в речи эвфемизмов. Представляется, что монструозные черты, за которыми не распознается их телесная и человечная природа, начинают проявляться в зрелищной сфере, чтобы добиться в ней самостоятельного существования: движимые развитием кинематографических технологий, они достигают гиперболических форм по мере того, как ослабевает ощущение инаковости в восприятии человеческой монструозности. Преувеличенная необычность монстров на киноэкране, так же как и чувства, которые они вызывают (удивление, изумление, ужас, отвращение…), по сути противоположны смягченному восприятию телесных уродств человека в общественной жизни, растущему их рассредоточению в форме небольших отличий, «бледным монстрам» с телесными аномалиями, а также сопутствующим им чувствам и практикам: чувство вины, стеснение, желание их избежать… Вот почему «Кинг–Конг» появляется на сцене в тот момент, когда монстры Браунинга ее покидают. Ему придется обезьянничать в самом прямом смысле слова, изображать то, чему человеческое уродство так долго было единственной опорой и для чего оно больше не будет объектом зрелища.

Монструозные киноподобия с этого времени всегда будут восприниматься как инструмент для управления массовыми эмоциями. Однако множество фиктивных уродств, порожденных индустрией спецэффектов, столь обширно, что мы не рискнем углубляться здесь в детали их истории, а ограничимся лишь кратким обзором их основных функций.

Прежде всего монстры повергают в ужас: вновь обретая свою судьбу, они воплощают коллективные страхи и позволяют он них избавиться через катарсис. Потомки Кинг–Конга продолжают древнюю традицию пророческих предзнаменований, представляя практически исчерпывающий перечень катастроф XX века: войны, эпидемии, экономические депрессии и научные безумства — все это порождает своих монстров. Начиная с 1920‑х бесчисленные ремейки «Франкенштейна» и «Доктора Джекила», а также постановки «Острова доктора Моро» отмечают усиление беспокойства в отношении медицинского всемогущества. Годзилла возникает из страха перед атомной радиацией в послевоенной Японии, в то время как марсианские захватчики через противостояние миров отражают опасения холодной войны. Мысли о заражении крови в середине 1980‑х годов пробудят задремавших было вампиров, тогда как страх перед грозящей неизвестностью, пронизывающий межзвездное пространство, наполнит космические корабли толпами «чужих». Они лишь ненамного опередят плотоядных динозавров, которые появятся в 1990‑х годах из страха перед генетическими опытами.

И хотя монстры исчезли, монструозного становится только больше: на смену периодическому появлению тела на сцене балагана постепенно приходит сплошной поток образов, скорость которого лишь увеличивается с переходом от широкого экрана к телевидению. Предлагающие очищение от коллективных страхов зрелища, которые называют фильмами ужасов, становятся непрерывными. Но сила потрясения, которую они вызывают, намного скромнее, чем та, которая еще недавно возникала при одном только появлении живых феноменов. Обреченная на вечное повторение, виртуальная киномонструозность будоражит лишь для того, чтобы сильнее ободрить, никогда не давая зрителю избавиться от ощущения дежавю.

И это не последний ее парадокс. Демонстрируемые в кинозалах тератологические мутации, лишенные сковывавших их телесных оболочек и сохраняющие оптимальную дистанцию, отличаются невероятной гибкостью отображения: монструозные иллюзии не только ободряют, но также и берут за душу. «Уродцам» был необходим длинный пролог, чтобы напомнить зрителям о том, что аттракционы «шоу уродов» одновременно являются человеческими существами. Кинг–Конг в этом отношении ушел значительно дальше, так как никто не сомневается: речь идет «о теле гориллы и о душе человека». Идентификация зрителя с героем упрощается, сопереживание усиливается, когда демонстрируется страдание, выражаемое обезьяноподобным автоматом, а не транслируемое монструозностью человеческого тела. «Я хотел заставить женщин плакать над его судьбой еще до того, как я с ним расправлюсь», — повторял Мервин Купер, говоря о созданном им существе. Кинематографическая иллюзия пришлась как нельзя кстати, избавляя зрителя от нежелательного теперь созерцания человеческих уродств и утверждая принцип образного беззакония в вопросе сострадания.

С тех пор представление монструозного в кино начало в полной мере играть роль массового транквилизатора. Так, например, Кинг–Конг, пережив череду ремейков, растерял большую часть своей изначальной грубости, пока, наконец, не превратился в добродушную плюшевую игрушку в версии, снятой в 1976 году Джоном Гиллермином. Но настоящий переворот в деле «подслащения» монструозного образа произойдет с созданием студии Disney и выходом в 1938 году ее первого полнометражного фильма «Белоснежка и семь гномов». Дисней, без всякого сомнения, — наследник Барнума: тот же коммерческий гений, такой же организаторский талант, то же понимание рекламы. Однако это Барнум, который спустя век осознал, что пришло самое время выпустить семерых эстрадных карликов, намекающих на freak shows, но ввести их в переосмысленном виде в стерилизованное пространство рисованной анимации, предназначенной для детей. Заслуга Диснея, надо признать, в том, что он довел до апогея торговлю монстрами, в чем Барнум, как теперь становится очевидно, делал лишь первые шаги. С 1940‑х годов он будет получать доход, создав индустрию связанной с кино продукции, и преобразует монструозные образы в удобные для всех предметы, продавая их «во всех формах, какие только можно вообразить: куклы, конфеты, настольные часы, целлулоидные игрушки, шоколадные плитки, альбомы, картинки, платки, белье, трикотаж», темы для парка аттракционов.

Коммерческий успех, сопутствовавший предприятию Диснея в течение второй половины XX века, говорит об окончательном разделении демонстрации человеческих уродств, имеющей далекие карнавальные корни, а проявляющийся на индустриальном уровне уход от чувственных ощущений, еще недавно стремившихся к перцептивному потрясению от созерцания анормального тела, — о вступлении в финальную стадию массовой пастеризации народной культуры. Монстры отныне делятся на милых инопланетян и добродушных людоедов. И именно они, герои самых успешных образцов детской литературы и анимационной кинематографии, пугают сегодня детей.

 

4. Архипелаг различий

В этой весьма ровной и дружелюбной череде монструозных развлечений фильм «Человек–слон» Дэвида Линча, кажется, представляет исключение. В этом фильме человеческие монстры вновь обнаруживаются на сцене side show, где их оставил Тод Браунинг. Необходимо написать продолжение их истории: приходит пора медицины, основанной на жалости. В то время как она признает себя неспособной вылечить того, кого поразило самое жуткое уродство, она пытается все же оказать ему содействие. «Если речь идет об умном человеке, заключенном в тело монстра, — объясняет Фредерик Тривз, — я ощущаю моральную обязанность помочь освободить этот ум, освободить эту душу, насколько я могу, помочь этому человеку жить настолько полной и удовлетворительной жизнью, насколько это возможно». Через трагическую судьбу человека–слона в фильме показано происхождение представлений о монструозности, кратко изложены научные и моральные аспекты того пути, который привел героя от ярмарочной эксплуатации к медицинской поддержке. В финальной сцене, где Джозеф Меррик избавляется от страданий, умирая в своей постели в Лондонском госпитале, Линч стремится изобразить мирный конец беспокойного мира вымыслов, связанных с монстрами. «Наука может породить монстров», — пророчествовала Мэри Шелли, написавшая первое подобное сочинение в начале XIX века. Линч возразит — в конце следующего, — что наука может их спасти.

Но хотя история правдива, монстр человечен, а визуальное восприятие монструозности реалистично, тщательная историческая адаптация не должна вводить в заблуждение: произведение Линча все же несет на себе отпечаток своего времени, начала 1980‑х, и потому передает викторианскую чувственность слишком постановочно. «Господин Меррик, Вы совсем не человек–слон», — пишет госпожа Кендал, знаменитая актриса, которую пленила тонкость души, спрятанной за телесными деформациями. — О, нет!.. Нет!.. Вы — Ромео!» Монструозность зависит от того, как на нее смотрят. Она не настолько охватывает тело монстра, насколько пронизывает взгляд наблюдателя.

В основе этой идеи лежит изменение широты взгляда на физическое уродство и вообще телесные дефекты. Это изменение становится все более заметно в течение 1960‑х — 1970‑х годов. Широта взгляда возникает в рамках мощного движения за уничтожение различий, что Токвиль определил как главный принцип демократического общества. Ее появление подготавливают выходящие после окончания II Мировой войны многочисленные законы и административные постановления, касающиеся лиц с ограниченной трудоспособностью. Происходящее тогда же, с конца 1950‑х и до начала 1980‑х годов, переопределение понятия ограниченной трудоспособности, принятие мер по восстановлению в правах инвалидов, так же как и создание многочисленных организаций, борющихся за эти права, становятся верным отражением этой идеи и ее движущим фактором. Ее развитие приведет к изданию массы законов, которые, одновременно с усилением в течение 1990‑х годов степени государственного вмешательства, как в Европе, так и в США, утвердят права инвалидов, установят ответственность за их дискриминацию, усилят меры их поддержки.

Два произведения, автор одного из которых — социолог, а другого — фотограф, особенно отчетливо демонстрируют это изменение взгляда на анормальное тело, это стремление изъять уродливое, увечное, немощное тело из монструозного состояния инаковости и утвердить его включение в общество обычных тел. В начале 1960‑х, в то время как Ирвинг Гоффман заканчивает редактировать свою «Стигму», потрясенная Диана Арбус открывает для себя «Уродцев» Тода Браунинга в кинотеатре одного из кварталов Нью–Йорка. Арбус покажет то, что Гоффман видит и анализирует: анормальное — это лишь вопрос восприятия, стигма существует во взгляде того, кто наблюдает.

Это смещение взгляда имеет кардинальные последствия: отклонение, монструозная деформация «денатурализируются», извлекаются из анормального тела, чтобы стать предметом восприятия при «смешанных контактах», когда «стигматизированные люди и нормальные оказываются в одной „социальной ситуации”, то есть испытывают физическое присутствие друг друга». Вызывая десоматизацию, уродство превращается в итоге в проблему коммуникации, ведет к социальной патологии взаимодействия с ее неизбежными последствиями: смущением, стремлением избежать встречи, дискомфортом, отрицанием другого человека, демонстрацией одного «из способов, которым обычное взаимодействие лицом к лицу может выйти из–под контроля», — то есть уничтожением — и даже с отрицанием — права любого человека на включение в социальные связи.

Таким образом, будучи изолированной от тела, аномалия приобретает психологическое значение — «сейчас этот термин… не столько обозначает знак на теле, сколько указывает на постыдный статус индивида как таковой», — оно распространяется, рассредоточивается и придает инвалидности поистине всеобъемлющий масштаб.

Можно назвать три существенно различающихся вида стигмы. Во–первых, есть телесное уродство — разного рода физические отклонения. Во–вторых, есть недостатки индивидуального характера — такие, как слабая воля, неконтролируемые или неестественные страсти. <…> Наконец, есть родовая стигма расы, национальности и религии… [740]

Последствия такого смещения, затрагивающего современные нормы телесных форм идентичности, весьма существенны. Различия между физическими отклонениями, психическими аномалиями, принадлежностью к социальным меньшинствам постепенно стираются: все стигматизируется. Над всем этим находится разграничение нормального и анормального, которое сглаживается за счет расширения представлений об инвалидности: «Если необходимо определить стигматизированного индивида как девианта, безусловно, лучше его назвать нормальным девиантом» (курсив наш).

Формирование массового общества потребовало утверждения представлений о телесной норме, для которой демонстрируемая монструозность стала подтверждающей ее антимоделью. С усилением ее демократического характера сокращаются нормативные различия, стирается соматическая иерархия, в норму включаются совершенно противоположные идентифицирующие черты. В обществе «нормальных девиантов», обладающих лишь временной телесной полноценностью (temporarily abled body), переосмысление телесных норм делает из каждого человека временного не–инвалида: «Проблема теперь не в том, имеет ли конкретный человек опыт стигмы, а в том, насколько разнообразно она проявляется». Согласно данным Национального совета по делам инвалидов, в 2001 году 49 миллионов американцев имели физические или умственные отклонения. Инвалидность — это нормальная жизненная характеристика, одно из человеческих состояний. Инвалидность стремится стать нормой.

Происходящее сейчас перераспределение границ между нормой и анормальным состоянием имеет широкое влияние на визуальное восприятие тела. Прежде всего это относится к сфере социального взаимодействия: действительно, оно все более явно проникается идеей умышленного невнимания, формой гражданского невнимания, основанного на стремлении сократить зрительные контакты, избежать взаимодействия, ограничить способы и время созерцания людьми тел друг друга, что является продолжением давнего процесса установления дистанции между телами, который Норберт Элиас определил как первую современную форму общественной жизни. Это не могло обойтись также без последствий юридического характера: понятно, что формулирование подобных требований было несовместимо с дальнейшей демонстрацией человеческих уродств. Теперь она была подчинена законному регулированию в знак уважения к достоинству личности: тератологические зрелища преследовались по закону, упорное анахроническое использование в постановках карликов теперь запрещалось. Но сверх того, определение форм зрительной дискриминации распространяется отныне и на рядовые жизненные ситуации и проявление лукизма (lookism), разделения по внешности. В своих самых крайних проявлениях эти тенденции стремятся скорректировать визуальное восприятие, призывая закрыть глаза на внешние особенности тела другого человека, а также призывают к запрету определенных слов, что делает речь более эвфемистичной и изгоняет из языка любой намек на вербальную дискриминацию. Сегодняшняя норма говорит, что нельзя задерживать взгляд на телесных аномалиях, что термин «монстр» может теперь использоваться по отношению к человеку только метафорически, что карлик обретает вторую лингвистическую жизнь под обозначением «человек маленького роста»: там, куда мы смотрим, уродливое должно остаться незамеченным.

И наконец, все это не могло обойтись без политических последствий. Массовое демократическое общество захотело превратить анормальное тело в тело обычное. Таким образом, возник конфликт между политическим разумом и индивидуальным видением: первый требовал равного отношения ко всем индивидам вне зависимости от их внешности, второй обнаруживал визуальное смущение по отношению к телесным уродствам. Средства, которые использует общество, чтобы превратить инвалида в «такого же индивида, как все остальные» и даже в «полноценного работника», — рассуждения о реабилитации, усовершенствование медицинских технологий по протезированию, издание набора постановлений и законов, увеличение числа специализированных служб — могут привести лишь к парадоксальному ослаблению телесной стигмы, которая одновременно заметна и стерта, объявлена и отрицаема, известна и притесняема. Но здесь не должно быть никакой двусмысленности: медицинское и юридическое дополнение к состраданию по отношению к невзгодам и телесной и душевной слабости чаще всего было адресовано тем, кто страдал, будучи жестоко забыт природой и людьми. Таким образом, было необходимо, чтобы разум одержал победу над взглядом и чтобы телесная аномалия, лишенная своей «странности», так долго поддерживавшей этот разрыв, растворилась в бескрайнем архипелаге «различий». Именно на это ссылается термин, избранный в демократическом обществе, чтобы провозгласить — когда взгляд отступит перед разумом — равенство между телами.

Растворение уродства в многообразии различий ведет к тому, чтобы в итоге стереть границы между этими различиями. Это верно с точки зрения бюрократических форм социального восприятия инвалидности, которые замалчивают особенности анормального тела, чтобы вписать его в реабилитационную схему. Но это также верно в отношении визуальной и семантической путаницы, возникающей периодически в дискурсе, строящемся вокруг анормального тела.

С сокращением явно выраженных форм расизма все отчетливее показывает свое мерзкое лицо сегрегация людей по весу [ sizeism ], возникают предубеждения против толстяков, что становится наиболее отчетливой и потенциально приносящей наибольший доход формой дискриминации в современном мире. Сегрегация по весу по своей идеологии и методам схожа с расовой дискриминацией, практиковавшейся в США еще в недавнем прошлом. <…> Тучные люди так же страдают от отношения к ним как к тучным, как страдали чернокожие, когда их воспринимали как негров [750] .

Однако с точки зрения восприятия ожирение и расовая принадлежность совершенно не равноценны, нет никакой исторической схожести между формами расовой сегрегации и теми предубеждениями, которые клеймят излишнюю полноту. Здесь можно усмотреть лишь параллель между двумя движениями — Движением за гражданские права и тем, которое привело к принятию в 1990 году закона об американцах–инвалидах (Americans with Disabilities Act): первое явилось моделью для второго. Увеличение количества различий может уничтожить сами различия. Наше общество, будучи демократическим, взывает к равенству; но будучи обществом массовым, оно требует единообразия. И именно эта тенденция пронизывает сегодня восприятие, представление и жизненный опыт анормального тела.

 

5. Эпилог. Добро пожаловать в Гибсонтон, штат Флорида

О том, что возможен иной взгляд, не лишающий тела его индивидуальности, ярко говорит фотографическое творчество Дианы Арбус. Для нее не могло пройти незамеченным погружение в мир Тода Браунинга. Она начала посещать последнее freak show, существовавшее еще в Нью–Йорке: Huberts Museum на 42‑й улице. Перед объективом ее камеры прошло целое шествие карликов и гигантов, двойняшек и тройняшек, шпагоглотателей и покрытых татуировками ярмарочных артистов, травести с Таймс–сквер, а также людей, отмеченных стигмой трисомии (наличия добавочной хромосомы). В тот момент, когда отношение к инвалидности потребовало смягчить демонстрацию аномалий, она создавала портреты, перцептивный шок от которых никогда не приглушался, а особенности уродливого тела осознавались в тот же момент, когда приходило понимание, что это тело принадлежит человеку: несомненно, это можно считать визуальным эквивалентом того, что Гоффман определил как «принятие».

Однако Диана Арбус уловила и нечто иное: в обществе, где отклонения считаются нормой, нормальным становится поиск современных форм диковинок. Чем больше гиганты и карлики, запечатленные объективом ее камеры в своем повседневном существовании, становятся похожи на обычных людей, тем больше «нормальные» тела, захваченные врасплох в публичном месте, таят в себе странного: парализованные автоматы в коктейльных костюмах, галлюцинация юного патриота, «нормальная» Америка для того, кто умеет видеть, — это лишь бесконечное freak show.

Интуиция Арбус не подвела ее: в политическом и культурном пространстве западного общества анормальное тело окружено парадоксальными ограничениями. Звучат призывы к толерантности и состраданию по отношению к нему, провозглашается равенство тел, и в то же время визуальный ряд прославляет телесное совершенство и заочно клеймит реальные и мнимые уродства. Не будем повторяться, так как многие разделы данного тома останавливаются на этом подробно: XX век характеризуется небывалым расширением власти нормализации, беспримерным усилением бюрократических, медицинских и рекламных норм, заключающих индивидуальное тело в определенные рамки. Анормальное тело в этом отношении стало объектом масштабного корректирующего движения, которое с развитием медицины вошло в свою финальную стадию: сегодня генетика, фиксируя происходящие в генах мутации, позволяет выявить признаки монструозности еще в зародыше, технологии внутриутробной (in utero) визуализации дают возможность обнаруживать их ранее проявление и планировать устранение. Многочисленные и все более сложные протезы позволяют восполнить разнообразные телесные недостатки, а хирургия все активнее борется с уродствами: «тяжелые», критические случаи монструозности, чаще всего обнаруживающиеся в бедных странах, становятся объектом показательных восстановительных хирургических операций, широко освещаемых средствами массовой информации, которые вместе с медицинским всемогуществом прославляют технологические формы проявления сострадания Севера к Югу. Но особенно небывалый подъем переживает искусство устранения «легких» недостатков. Ведь давно прошло время, когда пластическая хирургия ограничивалась лишь исправлением телесных несовершенств. В некоторых субкультурах, особенно в Южной Калифорнии, хирургическое вмешательство скоро станет обязательным элементом обряда по вступлению молодых женщин в зрелый возраст, вне зависимости от того, испытывают ли они в этом действительную потребность или нет. И скоро эти постмодернистские формы заботы о самих себе, подстегиваемые принципами индустрии телесной реконструкции, охватят весь мир. Но это еще не все: эстетическая медицина и ее клиентура придумывают разнообразные несовершенства, требующие хирургического вмешательства, они переписывают телесную норму, безостановочно вводя новые формы «уродств». Как после этого удивляться тому, что недавно получила распространение совокупность страхов и симптомов, патологий телесного образа — дисморфофобия (боязнь физического недостатка), Body Dysmorphic Disorder, Body Integrity Identity Disorder, — заставляющая страдающего от нее человека безостановочно ложиться под скальпель?

Эти проявления гипернормальности приводят нас к воротам небольшого городка во Флориде. Гибсонтон расположен на самом юге города Тампа, на автостраде 41. И именно сюда, чаще всего из–за безработицы, вызванной техническими причинами, удалились последние человеческие диковинки, актеры freak shows. Здесь можно встретить Грэди Стайлза Третьего, «человека–омара», последнего представителя семейства эктродактилов, или Эммитта Бежано, «человека–аллигатора». Еще недавно там можно было увидеть Жани Томаини, женщину–обрубка, получившую известность в 1930‑е годы вместе со своим мужем–гигантом, с которым они составляли «самую странную пару в мире». Ничем не отличающийся от других маленький городок, взявшийся из ниоткуда, со своими домиками, выстроенными вдоль большой улицы с несколькими супермаркетами, с mobile homes. Именно здесь, в самом центре провинциальной Америки, между индейской резервацией и общиной пенсионеров, монстры испустят свой последний вздох.