Типичный пример современного произведения познания – искусственный интеллект, который заменяет жизнь нашего ума ее имитацией, он представляет собой искусно сделанное произведение культуры, а не природы, являясь интеллектуальным воспроизведением чего-то в нас, в нашем социальном составе; само искусственное становится здесь интеллектуальным, но не интеллигибельным. Уже существует целый массив научной литературы, посвященный проблематике технологической деятельности, которая выстраивается вокруг образа интеллектуального развития. Но пока невозможно найти в этом массиве труды, прорабатывающие саму идею искусственного интеллекта, дополненной реальности – хотя бы на том уровне, на котором в свое время прорабатывали идею машины Декарт или Ницше. Логика развития этой идеи движется у Картезия по территории понятий объективного совершенства и совершенной причины: «…если кто-либо обладает идеей какой-то весьма искусной машины, он с полным правом может себя спросить, по какой именно причине он таковой обладает: видел ли он где-нибудь такую машину, созданную кем-то другим, или он очень прилежно изучал науку механики, или, наконец, обладает такой силой таланта, что сумел изобрести ее сам, нигде и никогда раньше не видев? Ибо все то искусство, что заложено в вышеупомянутой идее лишь объективно или репрезентативно, должно содержаться в ее причине – какой бы эта причина ни была – не только объективно или репрезентативно (по крайней мере в первой и главной ее причине), но поистине формально (formaliter) или отчетливо (eminenter)». Следовательно, само идея машины внутренне связана с представлением о мастерстве изобретения, которое сразу выводит нас на тематику эстетического видения механики: «…требуется много искусства и опыта, чтобы построить и наладить описываемые мной машины так, чтобы не упустить ничего существенного; я был бы не менее удивлен, если бы это удалось им сразу, как если бы удалось кому-нибудь в один день выучиться отлично играть на лютне только потому, что у него хорошая партитура». Но может ли мыслящая машина играть на лютне или писать романы? Какова интеллектуальная партитура компьютерной программы, станет ли она основной формой записи произведения искусственного разума? На наш взгляд, отношения художника-программиста и самой программы в чем-то напоминают отношения соавторства, структуры общения писателя и читателя, а это уже вводит сложнейший философский мотив в виде извивающейся ленты производящего произведения.

Эстетический подход к аналитике искусственного интеллекта должен вести к пониманию последнего как того, что представляет собой нечто вроде художественной мультипликации разума (включая компьютерную графику и анимацию), в которой, во-первых, нарисованный персонаж замещен созданным человеком разумом, как сказано у Гете:

Во-вторых, покадровая сьемка последовательных фаз движения рисованных объектов замещена такой последовательностью инструкций, каковой является компьютерная программа. В сущности, это новый ментально-художественный жанр: рационалистическая сказка стала былью, произошла встреча реального и виртуального миров, которая начала определять антропологический маршрут. Да и только что поднятая тема имитации, мимезиса сразу же вводит эстетический мотив в поле зрения исследователя мыслящей машины или того, что Ницше называл застывшей исчислимостью механического процесса, – уже у Декарта то, что в чем-то напоминает такую машину, а именно человек как телесная машина, имеет форму эстетической механики – форму совершенной скульптурной техники, воплощенной в статуе. Сегодня человек уже положил начало процессу оцифровывания самого себя, придал вещам логизированный характер, уверовав в образ реальности, который побуждает нас признать, «будто тут мы можем сосчитать, вычислить». И предстоит еще сосредоточиться на таких новых направлениях исследовательской работы, как эстетика математики, эстетика конструирования, эстетика интерактивности. Эстетика открывает новые возможности для понимания способов интеграции техники в культуру, для анализа самой мыслящей машины подражания, оптимистические версии которой связаны с убеждением, что мы, перефразируя Бодлера, новый мир найдем в этой безвестной глубине, мир, построенный не на субстанционалистской, а на функционалистской основе. «Для функционалистских концепций искусственного интеллекта существенен отказ от поиска субстанций интеллекта, от всех субстанционалистских вариантов (мозг, нейросети, тело) интерпретации интеллекта». Центральный эстетический вопрос, который встает в связи с осмыслением различных версий искусственного интеллекта, – что перед нами: репродукция картины разума или картина другого разума? Это в какой-то мере выявление, невозможное обычными средствами, качественного различия между практиками разума, когда одному партнеру по практике открывается весь мир, а другому – только его цифровая часть, которую мы можем фиксировать с помощью дискретных и непроницаемых точек и измерять временем-числом, когда одному дается естественное чувство с его условиями полноты и совершенства, другому – «ощущение искусственное» (М. Пруст), того различия, которое, не прочитай мы интенции искусства, возможно, так и оставалось бы нераскрытой тайной и того, и другого разума; они не совмещались бы друг с другом, и мы не смогли бы усмотреть в них структуры сущностного проекта видимой реальности. К тому же сам искусственный интеллект как произведение ожидает от каждого, кто сталкивается с ним, нахождение в позиции со-авторства, со-творчества, и, по-видимому, такое нахождение потребует спонтанной метафизики языка общения между ними. Архитектурный проект искусственного интеллекта еще не завершен, но уже сейчас ясно, что «исследования в области искусственного интеллекта могут быть важным способом понимания естественного интеллекта, да и вообще всех познавательных способностей человека». Компьютерное представление знаний связано с иноразмерностью человеческого разума, с его эквивалентом, с квантованностью деятельности и кристаллизацией точки автоматизма действия, со знаками, превращенными в последовательный программный ряд, в то время как возможности естественного интеллекта связаны и со смыслами и значимостями, а обретенная здесь истина предстает, как полагал Марсель Пруст, не чем-то внешним по отношению к умам, которые она должна заранее делать похожими на тот разум, в котором она родилась.

Но что выстроено вокруг искусственного интеллекта – представление об интеллектуальной технике, «машине изменения», «машине случая», machines a explorer le temps, или представление о чем-то, что помещено в среду, в которой только и может сложиться внутренний образ реальности, которую мы создали – образ не порождающего произведения, а порожденного произведения, ничего не производящей машины, представление о некой изнанке сложной машинерии трансформации связности многообразия в человеке, оркестровки этого многообразия, изнанки, способной выполнять изменяемый набор инструкций, но далекой от машинерии уничижения, когда «отдельный человек робеет, видя эту чудовищную машинерию, и покоряется ей»? Искусственный интеллект то ли приближает, то ли отдаляет становление человека как абсолютного существа (именно в этой ипостаси его иногда описывает художественная литература) с его lа machinerie complexe de changement de “moi”, «машинерией изменения себя» (М. Мамардашвили). Уже Декарт проводил четкое различие между онтологией человека и онтологией машины. «Поскольку, однако, не все, – писал он, – это как следует понимают и мы не можем припомнить, чтобы когда-то мы получили идею Бога от него самого – ввиду того, что мы всегда обладали ею (не так, как мы обладаем идеей какой-нибудь хитроумной машины, относительно которой нам обычно известно, откуда мы ее взяли), – нам надлежит еще исследовать, кто сотворил нас, носящих в себе идею высших божественных совершенств. Ведь естественный свет весьма достоверно свидетельствует, что вещь, коей ведомо нечто более совершенное, чем она сама, произошла не от себя, ибо в этом последнем случае она придала бы себе все совершенства, идеей которых она обладает; таким образом, она не может происходить и от того, кто не имеет в себе этих совершенств, т. е. не является Богом».

Artificial intelligence – не гомункул, и нет оснований приписывать ему свойства самозарождения, его можно представить в виде вывернутой поверхности разума, построение которой начинается с акта, в котором что-то множит в самом сознании, с создания платоновского наброска моделей, предполагающих определенное социальное количество, даже знание того, «какое число и какие свойства числа всего удобнее для любых государств» («Законы» 738 а, пер. А. Н. Егунова), разума, как бы извлекающего механический элемент из собственных глубин. Но сможет ли цивилизация с его помощью противостоять тому, что Ницше называл оцепенением уровня развития человека, довольством в самом измельчании человека: как только в ситуации всемирного управления социальными процессами «человечество сможет обрести свой высший смысл в роли его служебного механизма: оно станет тогда одной чудовищной машиной, состоящей из все более мелких, все лучше «прилаженных» колесиков; властвующие и командующие будут все более становиться излишними частями. Оно станет наделенным чудовищной силою целым, отдельными факторами коего будут минимальные силы, минимальные величины. Как противовес этому измельчению и прилаживанию человека ко все более специализированной полезности потребуется обратное движение – создание человека синтезирующего, суммирующего, оправдывающего, предусловием существования коего, платформой, стоя на которой он сможет изобрести для себя более высокую форму бытия, будет машинизация человечества».

Противопоставляя деятельность человека и действия созданных им машин, а также простых автоматов, в качестве которых можно мыслить механизмы животных существ, Декарт полагал, что тело-машина человека, вся ее чувствительность, все «чудесное искусство», структурирующее ее, объединившаяся с этой машиной душа, для которой дается повод постигать различные идеи цвета и света, эстетически превосходит механические произведения человека. «Сколько разных автоматов и самодвижущихся инструментов может произвести человеческое искусство, пользуясь совсем немногими деталями», в отличие от этих механизмов человеческое тело как машина, «будучи сделана руками божьими, несравненно лучше устроена и способна к более удивительным движениям, нежели машины, изобретенные людьми». В этой связи Декарт предлагает нечто, что сегодня можно назвать тестом Тьюринга – только здесь не определяется, с кем разговаривает человек – с компьютерной программой или с себе подобным, а выясняется, машина или человек перед нами: допустим, рассуждает Декарт, созданы машины, которые имеют сходство с телом человека и способные, насколько это мыслимо, подражать его действиям – эдакие современные роботы, при таком допущении у нас все же были бы критерии, отличающие настоящих людей от искусно сделанных машин, которые «никогда не могли бы пользоваться словами или другими знаками, сочетая их так, как это делаем мы, чтобы сообщить другим свои мысли». Можно предположить, что машина искусно проработана даже в плане артикуляции, но все же нельзя утверждать, что она обеспечит диверсификацию речевого потока. В чем-то машина может превосходить человека, а в чем-то уступать ему, поскольку она не задействует разум и функционирует лишь благодаря своему строению. «В то время как разум – универсальное орудие, могущее служить при самых разных обстоятельствах, органы машины нуждаются в особом расположении для каждого отдельного действия. Отсюда немыслимо, чтобы в машине было столько различных расположений, чтобы она могла действовать во всех случаях жизни так, как нас заставляет действовать наш разум».

Искусственный интеллект в каком-то смысле вечен и один, он – своего рода монастырь разума в вечности, в котором подвижники, ведущие жизнь математического аскета (ограничение tantum) в виртуальных кельях, наделены определенными миметическими способностями, «переписывают» без четко определенного алгоритма единицы того или иного ранга абстракции, создают algebra dactes, алгебру логики, «алгебру восприимчивости», прустовскую геометрию времени, погруженные в виртуальности нашего сознания. Метафизически подойти к его рассмотрению крайне сложно, поскольку неясен смысл самого исчисления. Как полагал Ницше, «чтобы понимать мир, нам надо уметь его исчислять; чтобы уметь его исчислять, нам нужны неизменные причины; но поскольку в действительности мы таких неизменных причин не находим, то мы их выдумываем – это атомы. Вот откуда берет начало атомистика.

Исчислимость мира, выразимость всего происходящего в формулах – разве это и впрямь «понимание»? Что можно понять в музыке, если исчислять все, что в ней можно исчислить и сокращенно выразить в формулах? – То же самое с «неизменными причинами», вещами, субстанциями, то есть с чем-то «безусловным»; их выдумали – а каков итог?». Метафизические сложности возникают не только при осмыслении математических предпосылок создания искусственного интеллекта, но при трактовке самой идеи машины. Декарт вообще считал, что почти все ошибки в философии проистекают вследствие того, что здесь не вошло в обычай исследовать механизмы. Метафизически рассматривать мыслящую машину сложно, поскольку неясны границы и предпосылки жизни формы, поскольку трудно понять, как неживое может начать жить интеллектуально, поскольку даже Бог, по мысли Лейбница, не является творцом собственного разума, а тут человек вознамерился стать творцом другого разума – стать подобным фолкнеровскому демиургу, который способен перемещать пусть и не людей, а искусственных существ в пространстве и времени. Мы можем установить соответствие между искусственным и человеческом разумом, но как почувствовать то расстояние, которое существует между этими интеллектуально различными мирами? Изобретя искусственный интеллект, не изобрели ли мы вещь в себе, и, говоря словами Селина, уже трудимся над ней? Компьютер может представить всю информацию в двоичной форме, но он не способен работать с ней как человек – в двоичной бесконечности, на принципах метафизического дуализма, в компьютерных средах вычисляющее не тождественно вычисляемому, даже самая высокоскоростная плата не может стать атрибутом идентификации скорости, который можно присоединить к личности. Приведение в движение робота есть не что иное, как примета нашего присутствия во многих мирах, нашего воскрешения в чем-то другом. Искусственный интеллект механизму сознания подобен, он как бы перенимает нашу способность практиковать виртуальность, онтологически исчислять самих себя: «знать самого себя – значит существовать сотни раз» (Фарид ад-Дин Аттар). Тем не менее он не способен «мыслить» как мы, поскольку он может «мыслить» вмиг конечным, исчислимым числом шагов, а мы «мыслим сразу же бесконечным» (Декарт). Искусственный интеллект является однажды рожденным существом, а человек – дважды рожденным. И еще предстоит выяснить, через что именно рождается искусственный интеллект – через математику, через технику или через философию. Но не менее сложно найти и эстетические прожилки метафизического понятия о нем. Здесь важно прежде всего понять, как соотносятся творческое и виртуальное. Как писал Рудольф Штейнер, «не то, что есть, побуждает к творчеству, но то, что может быть; не действительное, но возможное». С другой стороны, чтобы в свое время появился deus ex machine (ἀπὸ μηχανῆς θεός) древним грекам пришлось изобрести ни много ни мало, а новый вид искусства – театр. Но какая современная эстетическая площадка нужна, чтобы изобрести intellectus ex machine, чтобы освободиться от иллюзии растровой графики, разрешенности изображением в цифровой форме, чтобы вести «игру количеств за сумраком качеств» (Хлебников)? Для эстетики искусственный интеллект – вопрос не техники, а видения этого явления, установление «соотношения с миром, сооруженным искусственно» (Ницше), выявление стилистических особенностей отыскания той созданной нами виртуальной реальности, которую мы пока не познали, как и самого условного знания, занимающего ее место. Специфика эстетического подхода к этой теме во много проясняется при сопоставлении философии и искусства. Иногда философию ставят выше поэзии, но здесь использование сравнительной степени вряд ли оправдано, поскольку они разные структуры одного и того же (философия ведь рождается из искусства, да и метафизик может быть поэтом). А уж если и придерживаться такой сравнительной позиции, то можно сказать, что выше философии стоит музыка – вот уж действительно чистая философия сознания вслух, которую пока ни один философ не создал. Она проникает в такие миры, к которым философия не может добраться в принципе. Из только что указанных грамматических категорий исходил М. Мамардашвили, рассматривавший философию и искусство «со стороны экзистенциального усилия, овладевающего целым жизни и вновь воссоздающего ее уже на своих собственных условиях, со стороны духовного достижения, реализуемого как акт бытия, как событие в нем. В философии это гораздо сложнее и чище. Поэзия (как и всякое искусство) все еще обременена материей (меньше, чем “качества”, sensations, но все же…), в ней поэтому сильна сторона умения, техники, артистического ремесла, “искусства”, являющегося не только сопротивлением, но и подспорьем. Успех в этом слое может прикрывать и компенсировать неполный успех в духе, может искупить его. Раз остается сторона умения, одаренности чувством материи, то кто будет судить победителя-поэта, высекшего по ходу дела из материи непосредственно-художественно (и радостно, игрово) воспринимаемые искры, даже если он духовно всем делом не овладел? В философии он один на один с делом. Hie Rhodus, hie salta. Все чисто. Нет никакого умения и, соответственно, никакого возможного trompe-doeil, имеющего самостоятельное (и, возможно, – от случая к случаю – великое) значение и ценность в творческих результатах. Все это не в том смысле, что поэт не может быть на той же высоте духа, что и философ, а <в том,> что поэзия в принципе дает такую возможность промежуточного успеха, частичного успеха в параллельном слое. А философия – нет». Но в данном случае аргумент Мираба Константиновича не работает – ведь сама чистота является произведением музыкального искусства, исполненном и на онтологическом уровне, когда с высокой чистотой воссоздается реальность на ее собственных условиях, и на уровне восприятия и переживания: музыка нас, говоря словами В. А. Жуковского, своей чистотой и светлостью пленяет. Здесь не место вступать в спор о соотношении философии и искусства, нам важно тут другое – акцент на технической стороне искусства, который в какой-то степени представляет интерес и для эстетики. Конечно, искусство не мыслит в наглядных механистических моделях причинной связи и неумолимой последовательности, в категориях машинных подобий, оно не есть феномен точного логического мышления, характерного для искусственного интеллекта, оно – никаким числом неизмеримая качественная непрерывность, в отличие от The Matrix Reloaded, перезагрузка его матрицы невозможна.

Существенное отличие искусственного интеллекта от естественного интеллекта в том, что он создан человеком, получен путем вычисления, определения числом, и от человека он получил форму интеллектуальности, которая неспособна мыслить бесконечным, он, по-видимому, навсегда останется созданием в состоянии предсуществования, духовной марионеткой или автоматом, действия которых невозможно принять за смысловые. Человеческий же интеллект вылеплен неизвестно кем, его создающее начало неведомо, поэтому смоделировать его, искусственно повторить невозможно. Эстетический подход к его анализу может стать продуктивным тогда, когда мы саму эстетику разработаем как раздел кибернетики сознания – кибернетики не просто как искусства передачи информации вне нашего сознания – в машинах, живых организмах и обществе, а как антропологической монограммы, показывающей, в какой мере человек способен извлечь из информации «нечто, позволяющее реализовать свободу выбора». В данном контексте эстетика может рассматриваться как изучение порядка следования музыкальных нот сознания, и при таком переложении вопрос о храме искусства формулируется не как вопрос строительства, умения, ловкости – всех этих технических приемов, необходимых при его сооружении, а как вопрос о символизации действенности сознания. Если книга природы написана на языке чисел, то сознание метафизически переписывает и преобразует ее посредством определенных первичностей, первичных, изначальных структур, перволиний, первосинтезов, бесконечного числа возможностей, неизмеримостей, размерностей, неделимостей, смысловых единиц и величин, используя язык высших пропорций и симметрий, вытекающих из законов познания, семантику производства понимания гармонией. Более того, в отличие от математической метафизическая матрица – это всегда нулевая матрица, элементы которой могут состоять из одних нулевых строк, с помощью которых записано всё, все ее размерности редуцированы к нулю, к пределу, к предельным основаниям. Она является симметричной матрицей, все значения которой колеблются вокруг нуля универсума.

Кибернетика сознания – новая дисциплина, метафизические контуры которой вырисовываются именно сегодня, ее изучение позволит ответить на вызовы современности, к примеру, пройти сквозь «облако робототехники». Являясь парадоксальным в самой своей сути, испытание кибернетической силы сознания является одной из основных сюжетных линий в гносеологии. Описывая рационализацию и конструктивную перестройку познавательных структур и процедур, открывающих возможность не только выстраивать деятельность и общение по некоторому образцу (норме), но и осуществлять произвольный переход от одних образцов, стандартов к другим, придавать динамичность познавательному процессу, раскрывать его творческий характер, И. Т. Касавин подчеркивает, что всякое творческое познание рождает виртуальные миры, создает предпосылки создания и существования культурных объектов вообще, а сам современный интерес к виртуалистике имеет очевидную теоретико-познавательную природу, поскольку связан с методами расширения горизонта сознания, использование которых является предпосылкой порождения всякого объекта культуры.

Реальность познания можно воспринимать и с мест, расположенных не только в эпистемологическом партере, но и на ярусах всего философского театра. Издавна в зеркале сцены отражался более или менее расплывчатый сгусток представлений, связанных с человеческим измерением, которое как раз и порождает эстетическое свойство познающего разума – этой априорной пропорции, способы выстраивания необозримой пирамиды разумности, интеллигибельности, креативности, воплощенных в пантеоне наук, в глобальной культуре технологических инноваций. В истории теоретического языка трудно найти периоды, когда рассуждения о технике строились бы в полном отрыве от эстетики, уже не одно столетие оттачиваются структуры технической эстетики, исследующей специфическую грань сосуществования человека и техники, симбиоза антропологического и синергийно конвергирующих скоплений высоких технологий, «всеобщей эстетической грамматики» и компьютерной лингвистики. В этом символическом поле приходится сталкиваться со «сходимостью (или конвергенцией) в эквивалентах», хотя «очень сложно представить себе такое движение. Ибо вообще даже факт этого движения и природа его трудно представимы. Что же говорить о его ритме, «траектории», рисунке и фигуре, сплетенном узоре и, тем более, теле!». Некоторые современные исследователи даже полагают, что сама эстетическая мысль появляется в нейтральной точке связи техники и религии, когда происходит разрыв первоначально магического единства всего существующего. «Эстетическая мысль, таким образом, является опосредованием (médiation) между техникой и более первичной, нежели наука и этика, религией». Эта «мысль действительно располагается в нейтральной точке, преодолевая существование магии, тогда как наука с одной стороны и этика с другой противостоят друг другу относительно нейтральной точки, поскольку между ними присутствует та же дистанция, что и между теоретическим модусом и практическим модусом в технике и религии». Возможно, эстетическая мысль и преодолевает магическое сознание, но при осмыслении архитектуры кибернетических устройств ей опять придется возвращаться к магии, к Элевсинским мистериям, поскольку «автомат обладает свойством, которым некогда наделяли магию. Он может дать вам то, что вы просите, но не скажет вам, чего просить». Теоретическая перспектива эстетически целого немыслима вне исследования точек пересечения техники, новейших технологий с эстетической жизнью человека, она может основываться на философской идее ценностной природы (хотя никто не знает, что это за природа) развития технического интеллекта, изобретательства как творческого состояния личности, на философском прояснении проекта художественного конструирования. В процессе информатизации общества, как показывает Ж.-Ф. Лиотар, изменяется сам статус знания, которое «оттачивает нашу чувствительность к различиям и усиливает нашу способность выносить взаимонесоизмеримость. А основанием его самого является не гомология экспертов, а паралогия изобретателей». Но как изменяется в этом процессе статус эстетического знания? Основанием для исследования способов указанного пересечения могут служить идеи, обращенные к установке философии искусства, выявляющей напряженное отношение между художественным и техническим, между которыми разверзается пропасть различия: как писал К. Малевич, «техническая сторона нашего времени уходит все дальше вперед, а искусство стараются подвинуть все дальше назад». Весь вопрос только в том, на каких основаниях можно утверждать, что та или иная структура является опережающей или отстающей в культурном развитии. Придать понятиям, появляющимся в месте схождения границ технологического и эстетического сознания, устойчивую терминологическую силу особенно важно в ситуации, когда само общество во весь дух стремится изобразить себя субъектом знания. И сегодня эстетически определить, как будет искусство позиционироваться новой машинной аналогией и внутри конвергентной аналогии, в чем смысл «эстетики цифрового изображения» – задача не из легких.

Современная развертка цифрового мира – это следствие раскрытия и развития метафизической человеческой природы, того, что М. Мамардашвили называл изменением склонения. Определяя сознание как возможность большего сознания, он писал: «Мы универсальны в этой моноструктуре сознания (с ее первичной двоичностью, двуединством). Или можно сказать: мы – «математичны», а все остальное – словесно. «Понимательные вещи» здесь являются мыслями Одного (почему я называю это моноструктурой), его само-различениями». Сверхчувственно сосчитав и измерив себя, построив путем идеализации свойства других, человек смог передать специальным устройствам операции по численным расчетам и манипуляциям представленными данными, оставив для себя разве что еще не выкристаллизовавшиеся данные. Но будет ли он свободен перед искусственным интеллектом?

Философское осмысление изменений онтологических предпосылок становления человека, происходящих в период рождения кибернетического сознания, связано с именем М. Хайдеггера, который наблюдает в пространстве западной культуры процессы возникновения некоего опережающего эскиза бытия, или, как он говорит, наперед охватывающего его наброска, который восходит к истоку искусства и предназначения мышления. Таким эскизом современного мира является метод, предельные возможности которого выявлены в облике кибернетики, они обнаруживаются в первоначальных шагах по созданию искусственного интеллекта; кибернетика чертит реальность в виде упорядоченного круга, в котором завязываются обратные связи информационных процессов, возникает феномен универсальной исчислимости всего. Внутри этого присущего кибернетическому поставу единообразия, которое околдовывает дух нашего времени, и надлежит пребывать человеку. «Связь человека с миром, а также вся общественная экзистенция человека замкнуты в округу, где господствует кибернетическая наука». В нынешнем состоянии, важнейшей чертой которого как раз и является кибернетически набрасываемый мир, сложившееся языковое многообразие, «ложью своей болтовни заливающее нашу землю, это лишь однообразие всё одного и того же языка, который, множась количественно, уравнивает любые формы говорения, – информационный язык компьютера как “системы со структурированной неопределенностью” Для человека, который не разучился только еще считать, мера одна – квант». Вряд ли стоит усматривать в этих суждениях выражение установки, направленной против цифровой революции современности, технический дух эпохи философ рассматривает с других позиций, задаваясь при этом чисто эстетическими вопросами, которые обступают мыслителя со всех сторон, как только он пытается выявить интеллигибельную структуру общества, существующего на базе непознанных в своем существе новых технологий и стремящегося, как полагает Хайдеггер, превратить свою субъективность в безусловную меру всей объективности. Для эстетического знания на первый план выходит вопрос, что происходит с искусством, замкнутым в такую социальную рамку, которая делает заметным кибернетический постав. Становится ли текст современного искусства, находящегося рядом с исчисляющим мышлением, набором знаков информационного события, вписанных в заурядный круг регулирования, и не изменяет ли оно духу произведения, превращаясь в факт пресловутого «культурного производства»? Решение этого вопроса Хайдеггер ставит в более широкий культурно-исторический контекст, внутри которого новое отношение человека к миру создает образ, который ищет пристанища в античном мышлении. В нем задающее меру делание направлено разумением, и именно такая пропедевтика самой деятельности позволяет увиденное превратить в зримость творения, обнаружить такие структуры осмысления, которые позволяют в истине (ἀ-λήϑεια) увидеть несокрытость самосокрывающегося. «Быть может, наш осторожный кивок в сторону не продуманной доныне ἀ-λήϑεια означает, что мы столь же осторожно указали на ту самую сферу, из которой идет исток искусства? Не из этой ли области идет и требовательный зов, обращенный к творениям – к тому, как их производить, как им производится? Не обязано ли творение как таковое указывать на то, что не отдается в распоряжение людей и не дает располагать собою, указывать внутрь самосокрывающегося, – с тем чтобы творение не просто твердило известное, знакомое и привычное всем? Не обязано ли творение искусства непрестанно молчать – молчать о том, что укрывается, о том, что, сокрываясь, пробуждает в человеке робость перед всем тем, что не дает ни планировать себя, ни управлять собою, ни рассчитывать себя, ни исчислять?

Будет ли когда-нибудь суждено человеку сей Земли обрести, оставаясь на ней, свое местопребывание в мире, то есть такое жительствование, которое определялось бы голосом сокрывающейся несокрытости?». Хайдеггер не знает ответа на эту череду вопросов, он уверен лишь в одном – что скрывающаяся в свете древнегреческого мышления истина долговечнее всего, что сотворено руками человека. Что же касается кибернетического и компьютерного эскиза, то можно сказать, что он задает расхожую меру для такого мира, которому будет неприглядно гераклитовское изречение: «Свойственно скрываться тому, что распускается само собою» (В 123), и может послужить эскизом к одноименной картине, масштаб которой будет определяться тем великим, что возвышает человека над самим собой.

Сегодня исследовательские установки в эстетической науке переносятся в область, связанную с когнитивными науками. На этой территории эстетика оказывается связанной с осмыслением границ логико-метафизического мышления как символического процесса с символической логикой, отпрыском которой как раз и являются когнитивные науки. Ведь сложившееся в XIX веке понимание того, что правила логического вывода можно уловить чисто символическими (формальными, синтаксическими) средствами, «привело к идее, что мы можем думать о всех человеческих когнитивных операциях в терминах манипулирования символами подходящей системы представлений. Одним из воплощений этой идеи является использование таких понятий, как “язык мышления” Говоря исторически, именно эта идеология символической логики помогла вдохновить первоначальное развитие электронных компьютеров. Их всеобщее распространение и важность их роли в свою очередь содействовали представлению обо всех когнитивных операциях как манипуляциях с соответствующими символическими представлениями. А компьютеры действительно выполняют в электронных или механических терминах операции, которые ранее выполнялись только сознательными направленными действиями человеческого ума. Технология искусственного интеллекта – это попытка все шире и шире распространить сферу таких когнитивных операций, которые могут быть переданы компьютерам». В этих условиях остро встал вопрос о том, может ли для структур эстетического мышления найден эквивалент в пространстве искусственного интеллекта. Параллельно с развитием символической логики шло и формирование эстетического символизма, именно эти структуры поставили метафизическую проблему генезиса возможности символизма вообще.

В современных исследованиях сходства между познавательной деятельностью и развитием компьютерных технологий, феномена конвергентности вообще нетрудно увидеть черты того, что русский писатель называл научным аристократизмом, хотя в философии, как подчеркивал Кант, не принято говорить аристократическим тоном. Первые шаги конвергентного мышления сделаны, возможно, пифагорейцами, усматривавшими в числах много сходного с тем, что есть, что рождается. Мы ведь сами рождены абсолютно конвергентным образом. О каком сходстве в случае компьютерных операций идет речь – об «истине, похожей на ложь» (Данте), или здесь имеются в виду какие-то иные элементы сходства? Властна ли компьютерная программа как произведение мысли над реальностью, ведь она всего лишь программа «механического бога». Все части робота двигаются, а осмысленного выражения нет. Наша мысль, как и «мысль» робота, расположена на энном числе точек: человек говорит, а робот понимает, что человек говорит, какой духовный приказ он ему дает. Мысль существует в голове человека, но существует ли она и в устройстве робота, возможно ли ее параллельное существование, а если возможно, то как, – этого не знает ни один программист, ни один философ, нам закрыты пути к установке дополнительного расширения для просмотра страниц «механизм – свобода». Можем ли переводить эмоциональные состояния робота в состояния мысли, задавать их числом? Можно ли назвать робот субстанцией, то есть тем, что не имеет никакого другого носителя, кроме самого себя? Координация движений робота есть координация многих элементов, содержащая в себе такие вещи, которые мы не можем возместить никакой мыслью, никакой программой. Человек не может включить в такую координацию выдуманный из головы элемент. Мы можем иметь ее лишь как событие в движении, которое завязывает многие нити, – именно в библиотеке движения (а не в нас, не в нашем голом рассудке) они завязываются так, что робот однажды сможет создать внутреннюю модель самого себя, хотя движение, которое он совершает, невозможно совершить только чистой логикой, выполнить его можно лишь неким приказом, идущим от нас.

Утонченность и благородство мысли, ориентированной на изучение предельных состояний технологического восхождения цивилизации, его последствий для человека, мысли, таящей двусмысленность Зазеркалья инкарнации всего, что видим на экране компьютера, который демонстрирует одновременно вездесущность и невидимость, сокрытость и раскрытость, – все эти свойства мысли сопряжены и с разыгрыванием в лицах текста взаимодействия свободных искусств и наук, текста сознания, ориентированного на гармоничную интеграцию техноструктур в окружающую среду, с изысканностью эмерджентной мысли, ее изяществом, с ее озарениями и прозрениями, с создаваемыми в конвергентном мышлении захватывающими образами и символами, что уже само по себе переводит проблематику осмысления технологического мышления и произведения в эстетический регистр – этот отрезок метафизического диапазона. Эстетика есть «художества мудрость» (Гомер), состояние окрепшей души истины, откровение смысла и впечатление от него, переживание его исполненности, недоступной никакому мимесису, и подсказки эстетического созерцания, чувство научной красоты, инстинкт гармонии крайне важны при построении конвергентного суждения. Размышляя об эстетических критериях, которые играют существенную роль при формировании суждений, Р. Пенроуз, разработавший теорию квантового нейрокомпьютинга, считает, что «можно смело утверждать, что в искусстве эстетические критерии имеют первостепенное значение. Эстетика в искусстве – это сложнейший предмет, изучению которого философ посвящает иной раз всю свою жизнь. Можно было утверждать, что в математике, да и в науке вообще, такие критерии скорее второстепенны, а главным критерием всегда является истинность. Однако вряд ли возможно отделить одно от другого, когда речь заходит о вдохновении и озарении. У меня создается впечатление, что твердая уверенность в правильности идеи, приходящая в голову в момент прозрения очень тесно (пусть не полностью коррелируя, но и заведомо не случайно) связана с эстетическими качествами. Красивая идея имеет гораздо больше шансов быть правильной, чем идея нескладная». Остается только понять, каким красками идея пишет картину красоты. Эстетика переформулирует вопрос о природоподобности в вопрос о конвергентности науки и искусства. Прошедшая крещение научным разумом, эстетика становится причастной и к расшифровке кода творения, произвести которую невозможно без сопряжения гносеологии и теории искусственного интеллекта. «Ученые, занимающиеся теорией познания и колдующие над искусственным разумом, утверждают, что они расшифровывают универсальный язык мысли. В то же время мы передаем все больше и больше наших решений закодированным системам кибернетического управления, обработки информации и статистического анализа. Хотя современные философы долгое время провозглашали неоднозначность и случайность мира, сегодня иногда кажется, что все уже было записано или, по крайней мере, запрограммировано заранее». Правда, сама программа является элементом современного проекта, который смещает многие эстетические акценты, например, выдвигает в качестве одного из общих исторических условий «повсеместную утрату различия между эстетическими и механическими объектами». Но исторические изгибы никак не сказываются на эстетической виртуозности, которая дает о себе знать и в трансцендирующих технику структурах, и в самой технике. Даже современный уровень решения ключевых социальных проблем предполагает определенные структуры техноэстетики как элемента формы, о которой говорится в одном из последних отчетов, спонсируемых Национальным научным фондом США: «возвышение (increasing) креативности через конвергентность». Конвергентные изменения содействуют построению работы сознания, выполненной на основе эстетической редукции, предполагающей недосказанность, намеренное умалчивание о предметности, помещение ее в точке пересечения эстетических кодов, в месте рождения бесконечных возможностей эстетического означивания мира. Волны возвышения культуры технологического разума воздействуют на эстетические структуры переживания, на все эстетическое пространство, перестраивают восприятие художественной реальности. Современные исследователи пытаются расшифровать смысл бодлеровского представления о том, что «ne jamais sortir des Nombres et des Êtres!» («никогда не выйти из числа и существ»), что значит пребывать запертым в этом числе, как в платоновской пещере, осмыслить «преобразования искусства и дизайна в вычислительных средах». Если смотреть на искусство как на собственно познание и творчество, как на образ, бесконечно рефлексированный внутрь себя, то в нем нельзя не увидеть некую сверкающую точку, вокруг которой возникают структуры отнесения ко все новым формам, случающимся по касательной к сплошной культурно-эпистемологической среде. В этой точке выявляются корреспондентские отношения между эстетикой и кибернетикой, проясняется, как исторически складывался «эстетический контекст, в котором кибернетика приобретала художественное значение», выявляется та роль, какую эстетика играет в конвергенции некоторых видов искусства и современных средств связи. Среди новых направлений исследовательской работы следует означить и конвергенцию спекулятивного реализма и эстетики, формирование особого этоса конвергентного дискурса, проявляющего характерное для художественного сознания соответствие эстетики и этики. С другой стороны, наблюдается устойчивая попытка проанализировать отношения между искусством и эстетикой с целью обсуждения ценности порождающего кода.

Некоторые исследователи считают, что конвергенция – это бастард постмодернизма, его цифровой ребенок, появление которого предсказано Германом Гессе в романе «Игра в бисер». Но проблема конвергенции – это проблема не только геометрии подобия, но и классической эстетики и художественного сознания и восприятия. В современной исследовательской литературе заметна тенденция, ведущая к пониманию того, как в отдельных видах искусства вырисовывается конвергентное действие: так, эстетическая ценность кинематографического искусства усматривается именно в его способности «раскрыть мир» через конвергенцию интенциональности художника и зрителя.

Предпониманием, общим для художника и зрителя, определяется обертоновая окраска формантов конвергентного развития, а сами эстетические посылки действия раздвигают горизонт возможных исследований, описывающих структуры в высшей степени технологизированного общества – компьютерная метафора, графика и культура, игра, в которую пытаются включиться, чтобы обрести новое знание о виртуальном мире, антропоморфные системы искусственного интеллекта, история его становления. Статус искусственного интеллекта должен быть выявлен в первую очередь, хотя до сих пор неясно, что он собой представляет – тень естественного разума или что-то другое.

Искусственный интеллект – это логика, которая сама себя программирует, но которая пока не переведена в модель для получения знания о человеческой природе. Антропологическая форма содержит в себе и размерность эстетического достоинства как одного из способов расширения сознания, как элемента гуманитарной основы для создания природоподобных технологий, эволюционирующих от машин с архитектурой фон Неймана к аппаратному воплощению математической модели, построенной по архитектурным принципам искусственных нейронных сетей (многослойный перцептрон, самоорганизующаяся карта Кохонена и другие), способных производить визуализацию данных, распознавание образов и изображений, запоминание состояний образа, интерфейсы общения, перенесение стиля изображений; все эти действия выполняются на основе интуиции, проявляющейся у нейросетевых экспертных систем. Но упомянутые структуры действия имеют своим аналогом то, что ранее бралось в расчет в эстетическом опыте и теперь обретает смысл в новом сочетании данных.

Проблема соотношения двух разных типов деятельности – познавательной, мыслительной и машинной изначально решалась, по сути, на эстетико-гносеологическом пути, его можно считать неким форматом, который представим как размах движения индивида в поисках себя, своего другого и последнего аккорда, и эту широту в деятельности познания обойти стороной невозможно, как невозможно обойти форму в искусстве:

И задать масштаб карты такого движения очень трудно, поскольку неясно, является ли условием действия машины как мыслящей структуры реальное выполнение творческого акта. Поиск этих путей велся уже в период формирования классической программы исследований по искусственному интеллекту. Согласно одной точке зрения, только создание произведения искусства по эстетическим меркам, а не по конструкциям из случайного сочетания символов, могло бы служить убедительным аргументом в пользу мыслительных «способностей» машины. Правда, апелляция к случайности здесь вряд ли оправдана, поскольку со времен Канта именно закономерность случайного мыслится в качестве фундаментальной структуры эстетического опыта. Отклоняя приведенный аргумент Алан Тьюринг, сделавший первые шаги к созданию искусственного интеллекта, подчеркивал: «Likewise according to this view the only way to know that a man thinks is to he that particular man» («чтобы убедиться в том, что человек мыслит, необходимо стать именно так мыслящим человеком»). Поэтому и убедиться в том, что машина мыслит, можно лишь став машиной. При этом Тьюринг добавляет: «I do not wish to give the impression that I think there is no mystery about consciousness. There is, for instance, something of a paradox connected with any attempt to localise it» («Я не хочу, чтобы создавалось впечатление, будто в сознании нет ничего таинственного. Скажем, при попытках его локализовать каждый раз возникает нечто вроде парадокса»). Но ведь все эти мистерии сознания не обязательно должны быть раскрыты до того, как мы будем в состоянии ответить на вопрос, может ли мыслить машина, например, машина того же Тьюринга, которая механистически производит процедуру поиска при решении задачи, состоящей из конечного числа элементарных действий.

Сегодня парадигма искусственного интеллекта – это в основном искусство программирования. Там, где искусственный интеллект выполняет программу, естественный интеллект догадывается, обращаясь к определенной картине мира, которая есть у него в голове. Но в какой-то своей части и человеческий интеллект является искусственным: Эдгар Дега говорил, что «даже в моем сердце есть какая-то искусственность». Эстетическая проблема искусственного интеллекта возникает тогда, когда мы пытаемся концептуально описать процесс его создания как создание произведения искусства. Если его удастся создать, то, в сущности, это будет новый вид искусства, в котором полнее всего может раскрыться художественный формализм. Некоторые исследователи считают возможным говорить даже о «медиумических произведениях искусства», существующих в киберпространстве.

Современные точки, где перекрещивается эстетическое и познавательное отношения к миру, владеют не только культурой искусственного интеллекта, но и более широким полем антропо-технологических связей. Важнейшая направленность их развития, которая дает о себе знать в последнее время, – приближение интенций технологического сознания «к человеку, к его потребностям, устремлениям, чаяниям. В результате происходит, если можно так выразиться, все более плотное «обволакивание» человека, его погружение в мир, проектируемый и обустраиваемый для него наукой и технологиями. Конечно, дело при этом вовсе не ограничивается одним лишь «обслуживанием» человека – наука и технологии приближаются к нему не только извне, но и как бы изнутри, в известном смысле делая и его своим произведением, проектируя не только для него, но и самого же его. В самом буквальном смысле это делается в некоторых современных генетических, эмбриологических и т. п. биомедицинских исследованиях, например, связанных с клонированием». Человек, конечно, искусственное, неестественное существо, но чем обернется такая близость антропологического и технологического, подобное превращение человека в технологическое произведение, появление существ, действующих как машины, какие последствие будет иметь для искусства омашинивание человека, пока сказать сложно. Уже у некоторых создателей авангардного образа машинизма намечалось противоречие между эстетическим и художественным, внедренным в практику Хотя, надо сказать, такой стиль мышления не стал даже в этот период преобладающим. Вписывая технологические новшества в общий процесс превращения материальных благ в идеал человеческой жизни, В. Кандинский писал: «Все, ведущее к этой цели, а потому и ко всякому «удобству», стало главноценным. Полилась буйная река технических изобретений. Лучшие умы, сильнейшие таланты, геройские натуры без колебания бросались в эту сторону жизни, потому что другая стала невидимой. Другой не было.

Она была. Но она сочилась скудным будто бы ручейком, заглушенным ревом буйного потока. И этого ручейка не только не хотели, но и не могли услышать люди, оглушенные потоком. Все было положено к ногам материи».

Эстетичность является необходимой структурой метафизической идеи техники. Искусство и техника – понятия, восходящие к одному античному термину. Но сегодня такая их общность размывается. Творец произведения искусства и создатель машины стоят как бы по разным берегам одной и той же реки, иногда создается впечатление, что инженерно-художественные решения современности отходят на задний план. Уже Казимир Малевич, стоявший у истоков онтологии машиноподобного мышления, писал в статье «Путь искусства без творчества» (1918 год), что «техническая сторона нашего времени уходит все дальше вперед, а искусство стараются двинуть назад… Искусство художника и искусство техники должны идти творческим путем. Но пока только техника делает чудеса в мире. И за формами ее творения следует художник и записывает на свои холсты-блокноты» («Анархия», № 76).

Отношения единства, тождества, эквивалентности, метафоричности, симметричности встраиваются в новый способ мышления, осваивающего отношения запутанности, замысловатости и причудливости, характерные прежде всего для квантового мира, они должны разрешиться еще неизвестным напряжением гармоничных сил; этот способ мышления не может не учитывать, что процессы современной специализации приводят к «расщеплению искусства и техники». Само мышление, как считают некоторые исследователи, может иметь своим носителем не только человека, оно в состоянии «захватывать» и знаковые системы, машины; они получают смысл, только когда приводят в действие инструменты, с помощью которых по исходным данным и программе получают результат. Сегодня природная сфера и техносфера (включая ее высокотехнологический разум, ее искусственные ритмы) как части мировой целостности могут подчиниться логосу законоподобности при условии, если их взаимосвязь друг с другом будет поддерживать ее незыблемость, если она не приведет к утрате человеческой целостности, сама возможность которой определяется логикой возрастания степени искусственности, неравновесности в природной реальности. Осуществленная с помощью априорной теории гуманитарная экспертиза способствует эстетическому преобразованию самой конвергентности, которое выполняется одновременно как монумент и мираж подобия, содействует сближению способов моделирования искусственного интеллекта с человеческим прототипом, установлению их общности, формированию интеллектуального технологизма. Человеческая природа «скроена» по лекалам классической и трансцендентальной эстетики, и конвергентные структуры составляют почти трансцендентальный горизонт вопроса о пробуждении грядущего эстетического состояния, накануне которого мы стоим, об изменении самой эстетической ткани, включая процессы претворения искусства в технологии. Описывая в своей археологии знания измерение живописи как дискурсивной практики, воплощающейся в современные технологии, М. Фуко подчеркивал: «Для того чтобы проанализировать картину, можно восстановить латентный дискурс художника; можно попытаться обнаружить неотчетливый говор его намерений, которые в конечном счете воплотились не в слова, а в линии, поверхности и краски; можно попробовать высвободить ту имплицитную философию, которая, по-видимому, сформировала его видение мира. Можно также поставить вопрос перед наукой или, по крайней мере, перед различными мнениями той эпохи и постараться понять, что художник мог у них позаимствовать. Археологический анализ имел бы иную цель: он постарался бы выяснить, в какой мере пространство, расстояние, глубина, цвет, освещение, пропорции, объемы и контуры были названы, высказаны и концептуализированы в дискурсивной практике рассматриваемой эпохи; и не было ли знание, порождаемое этой дискурсивной практикой, заключено в теории и, возможно, в спекулятивные размышления, в формы обучения и рекомендации, а также в приемы, технологии и чуть ли не в сам жест художника. И речь шла бы не о том, чтобы показать, что живопись – это некий способ обозначить или «сказать», вероятно, настолько своеобразный, что обходится без слов».

Дискурсивные практики искусства, насквозь пронизанные разверткой программы знания, содержат схему живого движения познавательной культуры, порождающий анализ высказываний относительно горизонтов искусственной чувствительности, создавая новые органы чувств, расширяя саму чувственность. Если понимать под парадигмой искусственного интеллекта подобие некого мыслящего существа, подобие движущегося существа как машины, действия которой охватывают частичные изобретения и человеческие искусства, то нельзя не вспомнить Канта, который полагал, что «нет никакой необходимости ограничивать способ созерцания в пространстве и времени чувственностью. Возможно, что всякое конечное мыслящее существо необходимо должно походить в этом отношении на человека (хотя мы не можем решить этого вопроса)». Можем ли мы мыслить сегодня всякое конечное мыслящее существо новыми средствами? Относится ли искусственный интеллект к классу таких существ? До сих пор так и не решен вопрос, в чем искусственный интеллект может походить на человека и как возможно такое сходство. Воспроизвести чувствительность в виде механических систем, в виде машинного моделирования, эстетически чувствовать как машина, запрограммировать машину на генерирование музыки, изучить искусственную систему видения, различные иерархические комбинации гармонического содержания визуального сигнала – все это остается важной частью развивающейся когнитивной системы. Но за всем этим стоит вопрос, как можно и можно ли вообще положить эстетичность на ноты рациональности. Все-таки эстетичность и интеллектуальность – это разные по своей структуре этические и духовные формы. Показывая как этический дух христианства наглядно раскрывается Рафаэлем и Корреджо в их изображениях святых, Шопенгауэр писал: «В их лицах, особенно в их глазах, мы видим выражение, отблеск совершенного познания, того познания, которое обращено не на отдельные вещи, а на идеи, т. е. в совершенстве постигло всю сущность мира и жизни… Так эти навек прославленные мастера искусства своими творениями наглядно выразили высшую мудрость». Но ведь отблески совершенного познания не видны в атрибутах искусственного интеллекта.

Чтобы удержать указанное различие, следует найти эстетические данные для разрешения проблемы, как может выполняться, по словам Лейбница, exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi, или другой проблемы, аналогичной той, которую ставил в свое время Кант: каким образом душа может находиться в мире, присутствуя в существах, подобных существам материальной природы. Говоря современным языком, возможно ли присутствие души в таких природоподобных существах, как искусственный интеллект, робот. Как пишет Кант, необходимо «найти силу внешнего действия, а также рецептивность, т. е. способность воспринимать извне, в такой субстанции, соединение которой с человеческим телом есть только особый вид [соединения]. Мы не располагаем никаким опытом, на основе которого мы могли бы познать такой субъект в различных отношениях, которые единственно только и были бы пригодны к тому, чтобы раскрыть его внешнюю силу или способность; гармония же с телом представляет собой лишь отношение внутреннего состояния души (мышление и хотение) к внешнему состоянию материи нашего тела и, следовательно, не раскрывает отношения одной внешней деятельности к другой внешней деятельности, а потому вовсе не пригодна для разрешения поставленной проблемы. Вот почему возникает вопрос, возможно ли вообще при помощи априорного суждения разума раскрыть силы духовных субстанций… Если мы поэтому оставим пока в стороне доказательство, исходящее из гармоничности [мира] или из божественных целей, и спросим, возможно ли когда-нибудь на основании нашего опыта такое знание о природе души, которого было бы достаточно для того, чтобы исходя из него познать, каким образом она присутствует в мировом пространстве как в отношении материи, так и в отношении существ одинаковой с ней природы, – то тогда выяснится, есть ли рождение (в метафизическом смысле), жизнь и смерть нечто такое, что мы когда-нибудь сможем постигнуть при помощи разума». Стало быть, призвание философии искусственного интеллекта заключается в мастерстве постижения природы эквивалентов разума, интервала между нами и нами же созданным, между подлинным впечатлением и искусственным, деланым впечатлением, описания «внутреннего состава далеких миров, которыми являются другие существа» (М. Пруст) – носители не только естественного или универсального, но и интеллектуально схожего с нашим искусственного разума. Как считал К. Льюис, чтобы построить правдоподобные и волнующие «иные миры», мы должны опираться на единственный реальный «иной мир», известный нам, – мир духа. Но может ли стать духовная субстанция духовным автоматом, может ли последний развить чувственность внутри его собственной системы, способен ли искусственный интеллект давать самому себе закон действия, не станет ли сам робот знаниевым фанатом? Построение теории искусственного интеллекта предполагает своего рода компаративистику: сопоставление способов, посредством которых строит восприятие человек и робот, процедур обучения, характерных для того и другого, изучение того, чем машинная логика отличается от человеческой логики, от открываемой искусством логики чувств, мы пока мало занимаемся историей внутреннего взаимодействия смешанных команд людей и роботов.

Мировая художественная онтология, освещающая культурные формы и образцы технологического мышления, феномен, описываемый Ницше как искусственное искусство, современная искусствоведческая интерпретация идеи символического подобия, разброс значений, характеризующий отношение между произведением искусства и техникой имитации, – все это способствовало движению сознания, которое пока кибернетически темно. Как писал Валери, l’opération du poète s’exerce au moyen de la valeur complexe des mots, c.-à-d. en composant à la fois son et sens… comme l’ algebre operant sur des nombres complexes. Но можно ли уподобить творчество поэта и творчество программиста, поэзию и математику? XX–XXI века подготавливают почву, на которой философия искусства моделирует самые незаметные антропологические изменения эстезиомашинного смысла, включающие в себя все пространство человеческих переживаний, надежд, разочарований, принцип относительности драматических сценариев конструирования воображаемых возможных миров, она отвоевывала вариативное измерение, в котором объективация искусственного интеллекта обладает именно той направленностью, которая позволяет приблизиться к пониманию, может ли он творить. Рассматривая технологию как некий новый трикстер, Э. Дэвис пытается ввести структуры для понимания этого пространства: «Мы ожидаем от машин магического удовлетворения, которого они просто не могут нам дать; и нас продолжают постоянно вводить в заблуждение их непредсказуемые последствия. У технологий есть своя собственная и все более чуждая нам повестка дня, и человеческие интересы сохранятся и будут успешно развиваться, только когда мы научимся относиться к технологиям не как к рабам или простому продолжению нас самих, но как к неизвестным конструктам, с которыми мы вступаем в творческие союзы и заключаем осторожные соглашения. В частности, так обстоит дело с информационными машинами. На какое бы социальное, экологическое или духовное возрождение мы ни надеялись в новом веке, оно настанет в контексте коммуникационных технологий, которые уже покрывают Землю сетью разума и виртуального света». Но как человек может выстроить практики со-переживания опыту другого, сколько проб и опытов нужно свершить, чтобы «мудрый вкус мог лучшее избрать» (Микеланджело), и будет ли вообще иметь опыт этот другой, смотрящий на нас глазами робота (не будет ли обращать его взгляд (этот сознательно выполненный кем-то другим зрительный акт) как взгляд горгоны Медузы, все живое в камень), не окажется ли, что он не имеет места в том, что видит? Обращаясь к феномену компьютерного зрения, стоит задаться вопросом о метафизическом родстве глаза робота и человеческого глаза, и тот и другой смотрят на себя в зеркало, но при этом не наш глаз видит себя и зеркало, но «разум, который один знает и зеркало, и глаз, и себя» (Декарт). А что видит искусственный разум, смогут ли человек и машина выступить носителями некоего нового творческого восприятия?

Современное представление о целях, мотивах, обстоятельствах и стратегии разработки искусственного интеллекта, изучение способности интеллектуальных систем выполнять собственную творческую миссию, которая изначально мыслилась в качестве реализуемой только в антропологической перспективе, о границах искусственного разума (ведь нельзя сообщить все, быть всезнающей фигурой, изобрести нечто информационно исчерпывающее, информация – неисчислима и неиссякаема, невозможно бесконечно точное измерение ее), о динамике конвергентного развития в целом связано с пониманием того, как антропологическая культура сможет выработать свой собственный взгляд на структуру другой деятельности, как она может быть переведена в универсальные знаковые системы непонятно как действующего иного разума, каковы предпосылки общения этих двух разновидностей разума. Сложно представить себе, будет ли это культура общения разума со своими произведением, или это общение выйдет на какой-то новый, еще неведомый нам уровень – уже сейчас ставится вопрос о том, будут ли рассматривать нас роботы в качестве партнеров по общению, создадут ли они собственное лингвистическое поле. Каким образом эти процессы будут интерпретироваться эстетическим наблюдателем, как им будет воспринято облако робототехники, как конвергентная проблематика будет ставиться в контексте эстетической повестки дня, предполагающей участие искусства в ее обсуждении? Возможно ли проводить эстетическое исследование с помощью умных машин? Множеством вспышек может быть освещена деятельность художника виртуального пространства, осуществление которой пытаются совместить с проектным методом построения эстетического пространства, оно предстает искусственным и придуманным, в нем выполняется процедура редукции к визуальности, когда все появляется и исчезает, мерцает, словно изображение на экране монитора. Этот проектный метод предполагает и расширение взаимодействия изящных искусств и технизированных наук, обращение к таким атрибутам эстетической субстанции, как «совершенствование человеческого действия посредством интеграции технологий», совершенствование человека как основной концепт конвергентного произведения. Эстетика своими руками обрисовывает странный образ природоподобного, разрабатывает его скульптурную технику, с помощью которой конвергентная матрица может быть включена «в творческий процесс технологического развития». Современная эстетика превращается в некую метадисциплину, и поэтому не удивительно, что ее нормы входят в число базовых правил, определяющих формат конвергентного процесса, поиск новых методов визуализации, которую исследователи рассматривают как «мета-репрезентацию мира в числовой форме», уделяя при этом пристальное внимание построению сети «виртуальных социальных соседей». Язык искусства рассматривается в качестве специфических операций по переводу в универсальные понятийные системы, по кодированию, декодированию и перезаписи эстетических онтологий, языков символического движения сознания (у этих операций, конечно, мало общего с решением символически формализованных задач, выполняемых компьютерной программой, поскольку невозможно алгоритмизировать творческий поиск, но они незаменимы при исследовании внерациональных структур компьютерного знания), по извлечению смысла квантовоподобных эстетических состояний. В данном случае нас интересует рефлексия над соотношением таких семантических типов подобия, как богоподобие человека, конвергентность и фрактал. В силу условий, которые признаны необходимыми, важно обратиться к пониманию семиотического процесса, предполагающего в том числе и экспертизу с помощью цифровой эстетики, построенную на принципах Байесовой сети. Рассматривая способы участия хаоса – этой конструктивной силы – в построении образа, Я. И. Свирский отмечает, что саму «хаотическую составляющую, наряду с алгоритмами преобразования, можно считать внутренними свойствами среды, на которой происходит самоорганизация образа». От идеи хаоса никуда не уйти и при формировании компьютерного образа мира, и при осмыслении процесса создания произведения искусства.

Надо признать, что математическое программирование, как математика в целом, уходит своими корнями в философию, во внутренне присущие ей структуры эстетического синтеза; понимание такой укорененности имеет давнюю историко-философскую традицию: уже Кант усматривал в числе феномен, связанный с «эстетическим охватыванием, объединением множества». Но насколько действенным и действующим является осмысление опыта прочтения текстов и тестов искусственного интеллекта, математической теории информации в философии и эстетике?

Можно посмотреть на искусственный интеллект как на эстетический феномен, который вырастает из неприродности человека, из ненатуральности сознания, которое тем не менее нельзя искусственно составить (сознания, содержащего в себе искусственные композиции, цифровые коды, связки, метафоры близости и так далее) – а такой ракурс нередко встречается в современных исследованиях – с позиций кантовской идеи чистого разума, согласно которой природа человека неизменна: пока природа людей оставалась бы такой, как теперь, их поведение превратилось бы в простой механизм. Но если исходить из такого механистического момента, то надо признать, что вряд ли оправдано беспокойство, выражаемое подчас по поводу самой «умной машины», поскольку она есть произведение человеческого разума, а в нем «ничто не может ускользнуть от нас, так как то, что разум всецело создает из самого себя, не может быть скрыто, а обнаруживается самим разумом, как только найден общий принцип всего им созданного». Но в чем заключено это общее и где оно располагается? Возможно ли со-творчество человека и робота? С другой стороны, для эстетики искусственного интеллекта принципиально важно то, что самому человеку не может быть эстетически возвращено естественное богатство его сущности, что само прекрасное неестественным образом вписано в пейзаж восприятия. Следует ли эстетически смотреть на робот как на то, что превратилось просто в механическую игрушку или в театр анимации, где куклы-актеры приводятся в движение людьми, первые прекрасно жестикулируют, но в их движениях нет жизни, поскольку куклы-марионетки управляются механическими, автоматическими, иногда даже электронными устройствами.

В современных западных исследованиях становление цифровой эстетики (computational aesthetics), эстетики искусственного интеллекта сопровождается установлением дополнительного реквизита форм для компьютерной оценки красоты в таких доменах творческого самовыражения человека, как музыка, изобразительное искусство, поэзия, решение шахматных задач. Математические формулы, с помощью которых репрезентируются эстетические свойства, используются в сочетании со специализированными алгоритмами и статистическими методами, позволяющими обеспечить исчисление эстетических оценок. Цифровая эстетика наводит мосты между компьютерными науками, философией, психологией, теорией изобразительного, прикладного и исполнительского искусства. Исследователи пытаются выяснить, имеют ли понятия красоты, возвышенного, трагического и комического отношение к представлению о статусе искусственного интеллекта, эстетика которого может быть отнесена даже не столько к технике, сколько к специфическим структурам философского начатия математики. Идея техники здесь, конечно, важна, но она выстраивается эстетической формой в самостоятельный ряд фигур мысли, образующим плотную сеть онтологических взаимоотношений между «машинами» как творением естественного разума и «мышлением», «творчеством». Что касается онтологических отложений, то следует помнить, что само «бытие более удалено, чем любое сущее, и, однако, ближе к человеку, чем любое сущее, будь то скала, животное, произведение искусства, машина, будь то ангел или Бог».

Вместе с тем сегодня не менее заметно эстетическое стремление прокомментировать полемику в научной среде по поводу того, может ли машина обладать художественным сознанием, может ли машина действовать эстетически. Человек создал машины по мерке чего-то не совсем понятного, но удивительного и дивного, в результате возникло нечто наделенное непреодолимой неестественностью, тем не менее он не смог «оживить» их собой, то есть не смог сделать то, что сделал герой пелевинского «Смотрителя» с искусственно выращенной душой – он оживил созданного им из переизбытка Флюида кадавра.

Конвергентность – очередной этап исторического разрастания сходного и подобного, когда последнее приобретает черты машиноподобного. Сегодня эстетические смыслы и конвергентные идеи сближаются между собой одной гранью тропа – ведь само эстетическое тоже появляется на свет природоподобным образом, и «разметка» территории, где происходит такое сближение, связана с метафизическим обоснованием проектирования эстетических свойств так называемых технологий сингулярности, эстетики конструирования, целенаправленного созидания, со всем тем, что Сальвадор Дали называл математическими основами эстетики. Между естественным и искусственным, возможно, лежит пространство, представление о котором является вывернутым представлением, схватывающим двухстороннюю поверхность, наподобие ленты Мёбиуса. Структуры естественного и искусственного каким-то образом расшифровывают ее свойства – как говорил Аркадий в тургеневских «Отцах и детях», «самое печальное и мертвое сходно с самым веселым и живым». Искусственный интеллект – лишь эквивалент во внешнем мире состояния сознания. Но как под общими рубриками собрать знаки, которые отмечают эффекты выворачивания поверхностей, движение по которым осуществляется в воронке «механизм – свобода»: событие сознания и искусственного интеллекта представлено на этой двухсторонней поверхности, расположено на ней: изнанка интеллектуальной машины вывернута в сознание (скажем, в то, что считается агрегатом умозаключений, называемым нами зрением, даже орган которого – глаз состоит из механизмов, управляющих фокусировкой и расфокусировкой, и т. д.), а лицо сознания – в искусственный разум (так, в измененном состоянии сознания человек действует как механизм, превосходя даже возможности компьютера), и они оборачиваются, один идет на встречу к другому. Мы переносим в искусственный интеллект то, из чего мы вышли, а вышли мы, согласно Бодлеру, из числа, и нашли чисто искусственные конструкции для того, что «чудилось нам стучащим в двери сознания», что эстетически представлялось способом испытать то, что мы не могли бы испытать естественным образом, хотя построить такую конструкцию крайне сложно, поскольку складывающийся образ эстетического пока слабо совмещен со способами извлечения нового знания, поскольку в нем пока не уплотнены структуры, не устраняющие, если становится на позицию некоторых нынешних исследователей, старую классическую форму, эстетическую зачарованность и колдовство, а, напротив, способные осуществить перекличку классических и современных эстетических форм. Правда, такое их различение бессмысленно, так как любая эстетическая структура классична по своей природе – ведь из чаши эстетического духа пенится не время, а вечность, или, говоря шиллеровским языком, – бесконечность (“schäumt ihm seine Unendlichkeit”). Эстетическое накладывает свои ограничения на распределение вероятностей, сама феноменальная новизна искусственного интеллекта предопределена попранием спонтанной симметрии, ведь симметрично мыслить в единицах (называть ли операции вычислительных машин мышлением – вопрос, по Н. Винеру, чисто терминологический; кстати, логика отношений, складывающихся между машиной и сознанием, достаточно сложна, и пока затруднительно сказать, оправдаются ли надежды Д. Чалмерса, который полагает, что «перспективы машинного сознания можно признать хорошими – пусть не на практике, но хотя бы в принципе («Сознающий ум» IV. 9, 6)) искусственный интеллект не способен. Указанное обоснование сопряжено и с решением вопроса, имеет ли, перефразируя М. Фарадея, сама размерность эстетическое значение, возможны ли эстетические критерии интеллектуальности. Конечно, при этом надо учитывать и то, сколь сложно определить обобщающее отношение между искусственным интеллектом (как не только отчаянно умозрительной, но и практической проблемой современной науки) и красотой разума – этим эстетическим рационализмом как таинством «космической религиозности» (А. Эйнштейн).

Для эстетики искусственный разум представляет интерес постольку, поскольку он есть лигатура творчества и истины, по крайней мере, его не построить без «инстинкта истины» (Л. Пастер). И искусственный разум, и человек имеют двоичный код, только во втором случае разряд принимает одно из двух значений, обозначаемых цифрами 1 и 2, в отличие от искусственного разума, в котором данные представлены в виде позиционного двоичного кода, где каждый разряд принимает значения, обычно обозначаемые цифрами 0 и 1. Как живое существо человек появляется на свет естественным путем, но кодировочная карта его первого рождения (цифра 1) не отображает расположение места его второго рождения (цифра 2) – рождения от духа. Искусственный интеллект может быть сотворен человеческим разумом, но существует ли между ними хотя бы формальное сходство. Или между ними может быть установлено тождество, доводящее до рационалистического неистовства? В свое время размышления Вл. Соловьева об идее как живом существе оттенили значение эстетики восприятия символических отношений; но если компьютерная программа, как надеются некоторые специалисты в области компьютерной нейробиологии, станет универсальным эквивалентом живого существа, то не выдвинется ли на первый план эстетика созерцания того, как переливаются пропорции, симметрии и бесконечность, не станет ли вопрос об эстетике метапроизведенческих структур, не придется ли переосмысливать кантовскую идею математически возвышенного. В случае, если удастся сконструировать роботов, познающих самих себя, если произойдет срастание человечества и Интернета (специалисты считают, что он будет становиться все умнее) и будут созданы шедевры интернет-искусства, в результате чего может появиться коммуникация несоизмеримых формирований, некое новое универсальное живое существо, некий суперинтеллект, то каковым окажется его влияние на то, что будет им эстетически восприниматься (и будет ли он эстетически воспринимать вообще), каковы предпосылки того, что программирование станет изоморфным творчеству художника, наконец, какая судьба постигнет саму эстетику в цифровом мире. С актом создания интеллекта как искусственного произведения связан определенный риск: ведь здесь можно сотворить, а можно и «натворить», «учудить», и чем закончится этот виртуальный экстаз, предсказать трудно. Весь ритм напряженной компьютерной прозы, ее структурная тональность задают виртуальной форме активное композиционное движение в сторону совершенных и прочных созданий, перешагивающих пределы машины, но «мыслящих» как компьютерная программа, которая может быть интерпретирована как реальная личность. Станет ли искусственный интеллект мыслящей, одушевленной фигурой со своим темпераментом или «вождем железных бессмертных племен» (А. Платонов), вечным евнухом сознания, соединимся ли мы с ним на каких-то других основаниях – не через фигуру произведения с его эстетической впечатлительностью, а через что-то, что может прийти на смену самому произведению или что может оказаться произведением-кентавром? Предпонимание, предшествующее индуктивности, незавершенность, непредзаданность результатов рационального анализа эстетической конвергенции означает, что мы вписываем ее в открытый регистр данных, создаем графический образ Big Data, а они свидетельствуют, что, например, и точка зрения искусства, и точка зрения кибернетики являются абстрактными и недостаточными в описываемой области, поскольку искусственный интеллект стал кристаллизацией возможности невозможного. Указывая на неоднородность онтологии компьютерного образа мира, в котором основополагающее значение принадлежит концептам, описывающим искусственный интеллект, Н. Т. Абрамова подчеркивает: «для описания плюралистической онтологии необходимы разные языки – компьютерно-ориентированные и внекомпьютерные. Формальные языки являются для искусственного интеллекта его внутренним «деланием», используются для кодирования соответствующих онтологий: к числу таковых относится, к примеру, язык веб-онтологий и др. Для описания чувствований пользователя, разного рода фоновых знаний, порой даже неосознаваемых и не артикулируемых, необходим язык психологии». А это значит, что в данной области нам не обойтись без специальных приложений трансцендентальной эстетики. Не менее значима при построении онтологии компьютерного образа и классическая грамматика эстетического языка, с помощью которого можно анализировать конвергентный опыт с чисто метафизических позиций, дополняя их эстетической точностью и «прекрасной обобщенностью», создавая мыслительные формы и аналитические программы, структурирующие поле уникального смысла для этого опыта. Осмысливая феномен искусственного интеллекта на свой лад, эстетика приближается к началу вопрошания: зародится ли у искусственного интеллекта логика самостояния, сотворит ли его человек как нечто подобное самому себе, сместится ли фокус анализа с традиционных установок на другие, формирующие картины восприятия посредством «безучастного» искусственного глаза, какое отношение будет иметь нанотехнологически восстановленное зрительное восприятие к воспринимающему. Пытаться ответить на эти вопросы, значит оказаться в парадоксальной ситуации, описанной Нильсом Бором. Несколько перефразировав его классическое высказывание, можно сказать: реальное приложение эстетических терминов находится в дополнительном отношении с попытками их строго определения. Прилагая к рукотворным или нерукотворным явлениям, к художественной реальности эстетические понятия мы не можем их точно определить, а дав их точную дефиницию, утрачиваем возможность реально использовать их в картине движения искусственного искусства или дать им полноценное применение в прагматике жизни, в которую все активнее вторгается искусственный интеллект. Поэтому неудивительно, что указанные эстетические вопросы остаются открытыми, отнесенными к тайне происходящих изменений, они могут быть скрытыми, и между тем уже вздымающими твердь.

Эстетическая реальность сама является формой развития искусственно созданного мира, она неотделима от создания и восприятия «ментальных вещей» (Леонардо), эта реальность запечатлела в себе некоторые черты субстанционального акта сотворения человека по образу и подобию Божию, она – знак того, что Ницше называл близостью Бога. Эстетическое можно с полным правом поместить в самое начало конвергентности, поскольку в нем свернуто в монаду все то, из чего слагается путь, по которому совершается возвращение утраченного человеком подобия Богу. С одной стороны, человек способен понять то, что он сделал сам. Но в отличие от робота, движения которого не следует принимать за смысловые, – подобия духовной марионетки, которая выглядит мыслящей и чувствующей, а в действительности она управляема какой-то другой – антропологической – силой, которая находится в состоянии предрождения. Эта марионетка является как бы одушевленной игрушкой, неким полусуществом, которое не имеет автономного источника своих собственных состояний, которая идентифицирует себя с мертвым знаками (что мы можем выделить в автоматизме действий нейроморфного искусственного интеллекта?). Оно не может быть субстанцией, то есть носителем самого себя, в координацию его движений включен выдуманный из головы элемент, который входит в наше общение как нечто инородное. Эстетика здесь стоит перед проблемой, как описать эту аналогичную реальность, этого «механического бога», рисунок которого задан и не может быть нарушен, его руки двигаются, а выражения нет.

Эстетическая топология может быть представлена фигурой тождества конвергентности и совершенства, при этом сама проблематика совершенствования человека все в большей мере приобретает облик синтеза интеллектуального сознания и конвергентного технологизма. Речь идет не просто о том, чтобы продумать форму семантики искусственного – этой предпосылки рационального человеческого познания. Речь идет о другом – о властвующем в эстетической теории понятии подобия (и связанного с ним понятия символа); эстетике дан, говоря словами В. Биньямина, дар видеть подобия – в данном случае подобия эстетической архитектуры, проектирующей компьютерную программу. Иногда эстетическое сообщение и сигнал откладываются так, что их контур служит подготовкой для всего контура компьютерной культуры. Владея этим даром, сознание (с его неясной природой, а она не вычислима в принципе, из-за чего трансцендентальный предмет не может быть смоделирован на компьютере) способно творить сотворенным сотворенное, протянуть руку форме исполнения и одновременно вызывать неисполнимость, оно выявляет возможности создания новых форм искусственной жизни, компьютерной имитации человеческого разума. В эстетический дискурс постоянно вмешивается интуиция, но сегодня исследователи предполагают, «что в ближайшем будущем появятся концептуальные и математические модели, связанные с интуицией…. В процессе творчества огромную роль играет метод проб и ошибок. Выбор в огромном пространстве возможностей, который опирается на интуитивное представление (например, о гармонии или красоте), на аналогии, на предшествующий опыт автора. И возможно, именно на этом уровне лежит понимание процесса творчества и связанные с ним “макромодели”». Но чем больше интуитивное будет формализоваться, тем дальше оно будет отдаляться от искусственного и приближаться к естественному. И вполне закономерно говорить об эстетическом порождении старой как мир виртуальной реальности, существовавшей задолго до компьютеров, – рукотворной, сошедшей со страниц художественных произведений, в ее власти человек находился издревле. Но какое отношение имеет эстетика к описанию нынешней виртуальной реальности, окажется ли думающая машина таким интеллектом, который можно рассматривать не просто как искусственное приложение, а как объект интеллектуального удовольствия, каковы эстетические импликации самосовершенствующегося искусственного разума как великого изобретения, внедренного в познание, сблизится ли он по «таланту» с человеческим разумом, который участвует в создании образов и в идеале он должен принять трансцендентно налагаемую на него форму, принять образ, определяющий всю гамму антропологического апостериори, на восходящих ступенях которой ощущается сопредельность абсолюта? В чем-то фигура человеческого разума напоминает фигуру поэта, который, в отличие от искусственного разума с его холодной интеллектуальностью и механическим мимезисом, может, по словам П. Валери, воспроизводить лишь квазимеханизмы, которые были бы способны вернуть ему энергию.

В чем специфика красоты виртуального мира, не переместится ли человечество из этой компьютерно-моделированной среды в платоновскую пещеру, или в то, что персонаж романа В. Пелевина «Смотритель» называет экранной пещерой, пещерой на экране необычного вида вычислителя? Не менее важный эстетический вопрос – как работает метафора компьютерного программирования, можно ли применить кантовскую идею возвышенного к рассмотрению программы искусственного разума, который, как считается, может достигнуть уровня человеческого разума и превзойти его. Не явится ли он машиной, которой мы не сможем управлять и которая постоянно будет вырываться из рук. Даже если мыслящие машины и станут умнее людей, люди все равно, как подчеркивает основатель компании Alibaba Group Джек Ма, будут мудрее машин.

Поскольку вопрос об интенции теории информации относится, как писал М. Мерло-Понти, к операциональному выражению того, что является субъективностью, то мы так или иначе при анализе «общества разума» (The Society of Mind) (M. Мински) будем обращаться к эстетическим значениям. В переживании самой субъективности выражается сознание, относительно которого конвергентная деятельность ставит вопрос о его трансформации, но это превращение не может совершаться вне эстетической среды, – по крайней мере, без понимания того, что само искусство есть место, где сознание конгениально самому себе, без раскрытия бесконечной талантливости человеческого разума. Ведь конвергентное измерение многих когнитивных явлений и коммуникационных методов исследования (например, зрительного восприятия как пропедевтики работы мозга, Data visualization, – переработки информации в нейроструктурах) нельзя выполнить, не разобравшись в метафизике самой визуализации и восприятия, а такой метафизикой как раз и является эстетика. Для нее определенный интерес представляют, например, результаты проводимых сегодня исследований процессов визуализации данных, рассмотрение состояний воодушевления при визуальном проектировании. Междисциплинарное качество конвергентной науки, в которой когнитивное знание уже в какой-то мере воплощено, связано с «красотой знания» (Платон) в естественной и гуманитарной областях, для современного анализа этой красоты важно прежде всего выявить эстетические контуры поиска природоподобности и антропоморфности, эстетической рефлексии над ними, исследовать влияние эстетических факторов на когнитивные процессы, рассмотреть онтологию игры. Не менее важно осуществить синтез моделирования рациональных структур и эмоций, осмыслить уникальную графику перспективных человеко-машинных интерфейсов, построить образ математической поэтики. Она восходит к пифагорейским принципам связи эстетических структур с числом, достраивается Беркли с его представлением о самом числе как создании духа, приобретает классические формы в трактовке математически возвышенного у Канта, в гегелевских установках на снятие фальшивых украшений с математики и на выявление соотношения между спецификацией чисто арифметической множественности и гармонических узлов, проявляется в интерпретации числа и гармонии гармоний в философии А. Н. Уайтхеда. Ее черты нетрудно обнаружить и в истории математической мысли: мы имеем в виду суждения Г. Кантора, полагавшего, что универсальные структуры мира могут стать предметом как эстетического, так и математического исследований, положения А. Пуанкаре о математической интуиции, позволяющей угадывать гармонию, идеи А. Колмогорова, считавшего, что математика сродни чистой поэзии, комплекс представлений о математике как метафоре (Ю. И. Манин). Особый интерес представляют эстетические аспекты такого раздела современной прикладной математики, как теория информации: тут важно учесть опыт анализа соотношения теории информации и эстетического восприятия, искусства и ЭВМ в исследованиях А. Моля.

Сегодня с уверенностью можно сказать, что пересеклись линии эстетики и когнитивной и конвергентной науки, границы взаимодействия между которыми пока четко не определены – в отечественной литературе область такого взаимодействия называют иногда алгоритмической эстетикой, анализом цифрового искусства, эстетической виртуалистикой; в зарубежной – на смену работам, в которых рассматриваются отношения эстетического сознания и непредсказуемого искусственного интеллекта (artificial intelligence, хотя и сам интеллект – это свойство человека как существа, появившегося на пределе естественного и искусственного), современных устройств «для усиления человеческого разума» (С. Н. Корсаков), эстетические аспекты функционирования естественных и искусственных девайсов, приходят исследования интерфейса, существующего между эстетикой и когнитивными науками, возможностей компьютерного моделирования творческих способностей человека. Один из специалистов по проблемам искусственного интеллекта даже признает, что изучение стиха математическими методами приближает нас к пониманию размерностей ноогенных машин, феномена новой «разумности». Но сможет ли искусственный интеллект создавать эстетические структуры, станет ли он образованием, аффективно идентичным себе, или бездушным Големом, будет ли он способен на творчество? Способно ли человеком сотворенное творить, ставить и реализовывать творческие цели? Эти вопросы сходны с теми, что задаются по поводу того, может ли машина мыслить, понимать произведенные ей результаты вычислений, называемые знаниями, по поводу различий между вычислителем и исследователем, поскольку они тоже имеют отношение к проблеме творчества: «…лишь тот, кто понимает смысл, предпосылки, условия, источники той операции, которую он совершает, может изобрести другую операцию, поменять способ деятельности или ввести то, что мы называем творческой процедурой. Иными словами, во всех этих чисто терминологических различениях кроется тот факт, что современная научная культура оказалась задета определенными социальными процессами, которые совершались, в общем-то, вне ее, скажем, процессом коллективизации науки, распространения системотехники, которая дает социально-технические полезные результаты совершенно независимо от понимания. Всё это процессы, которые совершаются не имманентно, внутри самой науки, а в той социальной ситуации, в которой существует наука, но которые, развившись, могут поразить нерв самой науки. И тогда [они] выступают на уровне сознания». Обозначение различия между знанием и пониманием крайне важно для выявления эстетических размерностей искусственного интеллекта, само понятие которого вводится в научный оборот чисто эстетическими средствами, поскольку говорить о его идентичности можно лишь в переносном, метафорическом смысле.

Сегодня философская эстетика в своих разветвлениях продолжает работать с набором мыслительных форм, на базе которых реализуются исследовательские программы, предназначенные для понимания ее связи с анализом так называемого «принципа Юма», природы искусственно-естественных образований, дуализма фактов и норм (законы, описания, модели, конструирование, схемы, цели, проекты), условий появления эстетических фрагментов «системодеятельностной онтологии» (Г. П. Щедровицкий), метафизических значений самой искусственности, артификации, исторической интерпретации тварной и нерукотворной по своему происхождению сторон, с алгоритмами, как бы создающими впечатление целенаправленной деятельности. Может ли финальное разрешение технологической проблемы искусственного интеллекта стать «согласием» на перенос эстетических значений? Эстетика не ставит своей целью строить то, что напоминает феноменологическую редукцию всего мира информации, математической структуры мира, или говоря поэтически, вынесение «за скобки общего множителя, / соединяющего меня, Солнце, небо, жемчужную пыль» (В. Хлебников). В ней метафизические значения выявляются иначе – на пути определения эстетических аспектов теории мозга или био-искусственных систем, эстетических форм математического мышления (а такое определение непосредственно связано с прояснением того, что столь основательно анализировал в свое время В. Ф. Асмус, – проблемы интуиции в математике), осмысления новизны эстетического взгляда на аналитику больших данных в информационных технологиях, на картину знания, сообщаемость образов, строение почты смысла, парадоксальные сигналы, идущие от мира, новизны эстетического восприятия тона сообщения. Эстетика набрасывает контуры искусственного интеллекта так, чтобы можно было выяснить, насколько оправдано переопределение идеи рождения человека (будто мы рождены не от Бога, а от компьютерного гения), отождествление компьютерного гения и гения, как он понимался, например, в кантовской эстетике, интерпретация онтологического творения в ныне существующих компьютерах, а в будущем – и в квантовых компьютерах, компьютерности и квантовости как формы странного, фантастического мира, изучение пространства квантового «нарратива», понимание проявившегося сходства виртуального и реального миров, их символизма, путей приближения к процедурам стирания грани между ними. Отражается ли на состоянии эстетического знания ситуация явного запаздывания человеческого развития по сравнению с технологическими изменениями, или такое запаздывание – очередной технологический миф, привносят ли высокие технологии какие-то изменения в онтологию личности? Первые попытки зондирования метафизической ткани нового технологического опыта – этого парадоксального друга самой методологии деятельности, с которым человечество в полной мере столкнулось в XXI веке, – показывают, сколь опасны попытки абсолютизации тех или иных аспектов технического сознания: отправится ли человек с высокой технологической площадки в захватывающий дух полет, или это будет только полет во сне, а не наяву, а то и вовсе обернется падением Икара. Вряд ли имеют под собой принципиальные основания нынешние споры о том, какая из интеллектуальных структур реально упреждает соперника в постижении мира – наука (здесь ее лидерство неоспоримо) или искусство (оно может описать Идиллиум, но не создать адронный коллайдер), но каждая из них, отличаясь друг от друга, вместе с тем способна участвовать в едином движении к истине – в какой бы позиции они ни стояли в отношении истины (и, кстати, под какими бы «современными предлогами» ни стремились избавиться или отказаться от нее), сама мудрость истины останется непременным условием теоретического и художественного поиска уникального смысла всего, что есть в мире и в душе. Другой, трудноразрешимый в современных исследованиях, вопрос – как выработать эстетический язык для междисциплинарной рефлексивности научного знания о конституировании искусственного интеллекта, о предпосылках такого конституирования, понять эту интеллектуальную систему не только как существующий в эстетических проекциях круг сознания, взятый в техническом смысле, но и определить границы нашего знания о ней и нашего понимания ее, рассмотреть ее на уровне соотношения технических возможностей и эстетических решений, удивительных переплетений эстетичности, функциональности, техничности, а в будущем – и квантовости. Этот исследовательский кластер можно назвать конвергентной эстетикой, являющейся зримой демонстрацией современной архитектуры субъективирования предметности, и язык описания этого архитектурного стиля ставит проблемы, связанные с пониманием места эстетического в виртуальном, возможностном мире, проецирования на мир силы искусства, опознания того, что есть в образе хаоса и космоса. Правда, тут сразу возникает вопрос: достаточно ли оснащена современная эстетика новым понятийным аппаратом, тем, что суфии называют вдохновенным знанием, чтобы перевернуть старую и открыть новую страницу, на которой будет зафиксирована семантика красоты этих интеллектуальных нововведений, чтобы прочитать текст конвергентного развития, конвергентного мышления? Эстетика всегда являлась теоретической картой пиксельных значений конвергенции. Само понятие конвергенции ввел в эстетические исследования Н. Гартман, усматривавший в ней всеобъемлющую родственность разнородных искусств, хотя уже Кант вводил понятие внутреннего сродства всех явлений, вытекающего из а priori осуществляемого синтеза способности воображения: очертания конвергентности проступают только при условии глубокого проникновения в произведение искусства. Анализ путей художественного приближения к этой неразличимой тождественности крайне важен, но нас в данном случае интересует грамотный метафизический подход к феномену эстетической конвергентности, который можно развить, имея в виду различные фигурации современных конвергентных технологий. Сегодня конвергентная эстетика связана прежде всего с анализом дизайна границы между воспринимаемым и разыгрываемым, видимым и понимаемым в вычислительной эстетике (которая подобно поэту, предающемуся над бездной метафизическому занятию числами, может сказать о себе: «Невольно числа я слагал, / Как бы возвратясь ко дням творенья» (Хлебников В. «Могилы вольности Каргебиль и Гуниб»)), соотношения искусственной визуальности, компьютерного зрения и видения «лицом к лицу», она уподобляет плато сознания новым когнитивным структурам, заполняет диапазон архитектурных стилей конвергентных произведений, структур конвергентного конструирования, сочетания художественных и высоких технических форм, постигая красоту новых форм коммуникации, первые образцы исполнения гармонии, создаваемой искусственным интеллектом. Искусственный интеллект есть род синтетического искусства разума, появление которого стало возможным только на этапе современного развития науки, технологий, инженерного искусства, культуры, это искусство, понимание которого возвращает нас к античному маршруту «совместного бытия» его с техникой, ремеслом, наукой, изобретением, мастерством, с ловкостью, притворством, а в некоторых вариациях – даже с искусством, относящимся к торговле. Одним словом, быть для него – значит быть изготовляемым искусно, ὅ τι καλὸν αὐτοῖς ἐν τῇ χώρα τεχνῷτο. Понятие искусственного интеллекта появляется в окрестности, где, по существу, возрождается античный смысл искусства, передающий черты, которые колеблются в пространстве эквиваленции-амплификации и которые относятся к семантике гармоний, структурирующих человеческий разум посредством компьютерных устройств, эстетических процедур распознавания образов, реализации интуитивно-эвристических способностей человека к целеполаганию, упорядочению знания, что ставит проблему такой конфигурации эстетических отношений, которая существовала по крайней мере с аристотелевских времен, – конфигурации ἡποιητικήτέχνη, кстати, в античную эпоху и ποιητόςи τεχνητός означали «искусственный». И потому сегодня нужно подобрать ключи к новому опыту восприятия аристотелевской «Поэтики». Вне эстетики и художественного переживания невозможно осуществить монтаж самой искусственности, не обнажив при этом существенные для такого монтажа условия. Ведь различие между искусственным и эстетическим интеллектом довольно радикально, более того, современная ситуация в развитии знания и технологий, взятая в предельном виде, может и изменить все, что моделируется в соответствии с грамматикой эстетического языка, а может и поставить под вопрос духовную красоту самой жизни, существование эстетики, находящейся в непроходимом месте метафизической невозможности, обесценить все значения впечатлений, из которых художественное сознание создает облик действительной человечности, бесконечной реализации человеком себя, установив некую предданную меру, которой будет определяться отношение искусства к системе наук о человеке и к конвергентным технологиям. Сегодня в этой точке перекрещивается большинство силовых линий антропологической и конвергентной проблематики: пропорции между виртуальным мозгом и современным «актуальным» искусством, в процессе поиска которой открывается весьма унылая для начала XXI века картина художественных практик, она изображает оптические свойства параболы, описывающей современные имитации эстетического развития.

Композиция искусственного интеллекта может достигнуть критических точек, провоцирующих его новое понимание, включая и чисто эстетическое переживание установлений, связанных с совершенствованием виртуальной реальности, с действием виртуальной личности, осознанием парадоксальности компьютерного исполнения искусственного разума, правил виртуальной игры, исследующей новые рубежи. В свете сказанного уже звучит как гипотетический эстетический императив, хотя он и не является сутью способностей эволюционной робототехники (получать удовольствие роботы не способны), но представляет собой необходимое условие символического логоса человекоподобных автоматических устройств, техники имитации эмоций и мимики «лица» роботов, способных на когнитивное поведение, понимания архитектуры как искусства проектировать и строить из умных материалов. Эстетике еще предстоит бросить взор гармонии на все эти феномены. Классическая эстетика видела в подобающей человечеству общительности пропедевтику ко всякому изящному искусству, но возможна ли такая пропедевтика в ситуации становления другой общительности, возникающей из структур общения человека с машиной. Это будет только пропедевтика к архитектуре фон Неймана или какая-то другая пропедевтика? Аналогию опыта такого общения можно найти уже в авангардном образе машинизма. Выстраивая антропограмму авангардного искусства, В. А. Подорога отмечает: «Общее требование: не только изобретать машину, служить ей, но и чувствовать, мыслить как машина, быть машиной (Малевич, Леже)… Авангардное сознание требует для себя нового технически переработанного и математически выверенного бессмертного (стального) тела. По диагонали (так получилось) этому воплощению противостоит делание как таковое: ручная работа, которая толкает миметическое чувство в обратном направлении».

Мыслительной предпосылкой создания образа в музыке и архитектуре является математика, но если «научное в каждом искусстве, направленном на истину» [144]Кант И. Сочинения на немецком и русском языках. М., 2001. Т. 4. С. 521.
(научное и инструментально выполненное, скажем, терменвокс) является важнейшей стороной последнего, то сегодня конвергентные науки и технологии выступают в качества необходимого инструмента создания художественного образа, способа его организации (специальная компьютерная программа, которая используется при создании электронной музыки, расширяющей тембровую палитру, достаточно показательна в этом отношении). Налицо синтез конвергентных феноменов и искусства, рождающий другой познавательно-пластический образец, подражание которому позволит приблизиться к горизонту эстетического сознания и восприятия, творческой самореализации и интерпретации, но который вряд ли можно наблюдать с помощью формальных структур. Повисает в воздухе феномен искусственной души, феномен художественного мышления, как и феномен мышления вообще в виде формальной системы, – правда, в случае последнего многое зависит от того, что понимается под самим мышлением. «Философы и нефилософы задавались вопросом, является ли человеческий разум (или, возможно, скорее, может ли он быть смоделирован) цифровым компьютером. В популярной форме этот вопрос звучит как “может ли компьютер мыслить?” Если мыслить значит следовать определяющим правилам, ответ тривиально утвердительный. Но совершенно другой вопрос, в какой мере можно считать, что компьютеры способны овладеть стратегическими правилами, например, способностью самим формировать стратегии и изменять их в свете опыта». Но каков ответ справедлив в отношении художественного мышления и творчества? Произведение искусственного интеллекта будет «произведением», в котором отсутствует сама форма художественного сознания, ценностные (правда, никто не знает, что это такое) установки, в котором невозможно будет запечатлеть усилия души. На эстетическом пространстве уже появился андроид, в котором, как полагает Хироши Ишигуро, достаточно строго кодифицированы все аспекты актерской игры (он прекрасно «выступает» в традиционном японском театре), и копия женщины, которая в совершенстве может овладеть певческими навыками. Весь вопрос в том, с чем связан успех «актерской игры» андроида – с овладением правилами театрального искусства или с чем-то другим, напоминающим невероятное быстродействие компьютера в шахматной игре; он ведь не в состоянии превосходить своим «мастерством» настоящих актеров. С квалификацией акта андроидной игры, которую дает Ишигуро, трудно согласиться – театр не может существовать в пространстве обезличенности, существовать без актера, заменить его никто не может, иначе театр превратится в анимацию кукольного действа. Это будет разновидность кукольного вида искусства, а не такой вид искусства, как театр. И весь вопрос в том, что представляет собой такой андроид-актер, присутствует ли в нем субстанция театрального мира: эквивалент действия, деяние от лица другого человека. И даже если согласиться с пониманием тайны актера, который до исполняемой роли является как действительно неживой и только когда «надевает роль» оживает, становится кем-то («У актера же, ужасно выговорить, поглощено самое лицо, индивидуальность. У него “искусством” отнята душа, и вне искусства он… без души»), то все равно он, в отличие от андроида, способен воскреснуть в акте творчества. Андроидная кодификация не является законодательной деятельностью эстетического сознания – ведь только гений, согласно Канту, может давать искусству правило (die Regel).

Мыслительное движение в современной эстетике направлено на выявление собственных рефлексивно-проективных возможностей по созданию теоретического портрета технической реальности, по осмыслению перспектив нового антропологического видения: анализ «редакторских» способностей конвергентных технологий, символицизма и коннекционизма в подходе к моделированию когнитивных систем, перцептивных свойств, возникающих в процессе изменения природы человека, моделей нейроаниматов, сенсоры которых позволяют чувствовать окружающий мир, структуры операций в архитектуре сети, осуществляющей концептуализацию фиксируемых психологией феноменов умного восприятия и делания, запоминания, выполняющей распознавание образов. Все эти инновации по-новому ставят проблему относительной гармонии природы и культуры, проблему создания гармонической платформы для природоподобной техносферы, аддитивных технологий, для синтеза наук, стирающих грань между искусственным и естественным, платформы для «запуска будущего», когда, как считает М. В. Ковальчук, будет выстроена правильная перспектива для соединения возможностей микроэлектроники с «конструкциями», созданными живой природой. Становление такой аналитики находится в тесной зависимости от философского уровня решения вопроса о границах нового научного и технологического знания, а установление таких пределов способно по крайней мере предотвратить появление технологических инноваций, подобных человекоподобным существам в научной фантастике прошлого века; такого рода инновации превращаются в на глазах исчезающий мираж. Здесь определяющую роль может сыграть тропологика или скрытая логика сценариев, направляющих развитие мысли, игры и образа, их преображения и перевоплощения, всей эстетической организации этого театрального действия разума. Исследовательская программа в эстетике записывает изменение когнитивного стиля, соотношения логического и иконического, художественного понимания специфических структур антропологического мира. Осмысление формы, открываемой Интернетом, совершенствованием сети посредством внедрения концепции семантической паутины, в определенном смысле способно своей имплицитной разверткой включиться в онтологию личности – этого «божества человека» (Гераклит), а не компьютерной имитации, – божества, заставляющего развернуть знаки и значки на экране компьютера в значения, важно только, чтобы киберкультура его пользователей не превращалась в одержимость им, из-за чего Интернет может трансформироваться в интермедию для человечества, а то и привести, как считает Андрей Кончаловский, к потере памяти новыми поколениями; вне личностной формы восполнения бытия сегодня не может твориться бесконечная красота общения по существу, создаваться ритм движения смысла и свободы, без нее не досочинить партитуру для голоса и социального оркестра – сам Интернет и есть эстетическая сторона такой формы, он заимствует у личности многочисленные элементы ее состояний, элементы границ индивидуальности, целое пространство эстетических образов, порождая при этом новое искусство общения и новую культуру; как форма межличностных связей, он выполняется в структурах переживания, без которого человеку не развить способности удерживать тождество себя с самим собой, способность индивидуального самовыражения, открытия эстетической видеокарты мира. Зыбкая гуманитарная грань такого общения не сводится к коммуникационной диспозиции и, разумеется, не «покрывается» проблематикой эстетики. С другой стороны, границы эстетики, если она намерена обрести свой предмет в этой области, невозможно поддерживать в неприкосновенности (их следует отодвинуть, перенести на местность теоретического разнообразия), и одновременно не укреплять; от выполнения обязательств перед дисциплинарностью ей никуда не уйти.

Для выявления особенностей программы эстетических исследований Интернета важно апробировать их абстрактные инструменты на этой неканонической сети, уточнить теоретический аппарат эстетики, имеющей одну из наиболее впечатляющих историй столкновения с инновационными объектами, расширить область значения ее аналитических средств и символических манифестаций. Оспаривая подход к анализу Интернета как объекта визуальной культуры, нидерландский литературовед М. Баль подчеркивает, что «Интернет вообще не является визуальным по преимуществу. Хотя он и обеспечивает доступ к потенциально неограниченному числу образов, его первичные свойства принадлежат иному порядку. Использование этого нового медиума основывается, скорее, на дискретной, нежели на плотной, непрозрачной сигнификации… Если Интернет склонен инспирировать новые категоризации культурных артефактов, было бы адекватнее описывать его как “экранную культуру”» с ее принципиальной мимолетностью, в противопоставлении “печатной культуре”, где объекты, включая образы, имеют более прочную форму бытования». Если исходить из этих представлений, то эстетическое качество такого объекта, как Интернет, следует искать в пространстве между визуальным и текстуальным (гипертекстуальным), в его синергийном строении, в тональности текста, на пределе лингвистического мира и «а poietic social practice» (Н. Сакаи), в способах эстетической работы с временем.

Сеть, само цифровое сообщество – это эстетически напряженная структура, новая форма гармонической сообщаемости образов, гармонии общения как эмоционального процесса, скрепляющей внутренний и вынесенный вовне опыт социальной коннектомики, опыт формирования человеческого в стремительном потоке современной интернет-культуры. Размышляя о перспективах создания всемирной информационной системы, А. Д. Сахаров в своей работе «Мир через полвека» предсказывал, что она окажет глубокое воздействие на жизнь человека, «на его интеллектуальное и художественное развитие». Всемирная сеть – этот глобальный механизм интерпретации – создает ретикулярную формацию свободы, движимую творческим усилием личности, эстетический формат одухотворяющего общения, которые обозначают неотъемлемый аспект, связанный с непосредственно переживаемыми смысловыми горизонтами, с опознаванием облика единства всей совокупности людей перед судьбой и историей. Она передает множащийся событийно-деятельностный контур человеческого мышления, контур хотя и неопределенный, но готовый принять любую форму, формирующий высокоточную систему свободно сочетающихся форм, не получившую пока в самом творчестве интенсивного развития. Интернет развивается, сохраняя черты загадочного сфинкса, поскольку пока слабо разработана аналитика реальности, над природой и измерением которой впервые задумался Клод Шеннон. Можем ли мы говорить об эстетических способностях виртуального человека, мимесисе виртуальной реальности, о явлениях, позиционируемых аналогией, которая сближает художественные образы и пиктограммы на рабочем столе компьютера, об эстетике изменяющегося восприятия как ответе на информационный запрос? Современные дискуссии о природе нового вида искусства (компьютерные романы, цифровые скульптуры и так далее) свидетельствуют, что их эстетическая аналитика не может быть сведена к процедурам перенесения на эту область специальных понятий, которыми описывают признаки виртуальной реальности, их можно рассматривать как эстетическую память жизни.

Сегодня в эстетике следует заострить внимание на том, что описание, скажем, компьютерного искусства образуется из линий различной природы: линии, очерчивающей произведения (создаваемые художником или композитором с помощью компьютерных технологий, функционирующих на основе законов логики), как линии, подчиненной вариациям новых направлений в живописи и музыке, или линии, сближающей диапазон их качеств с диапазоном нового вида искусства. Теоретическое содержание, которое заставляло бы нас придерживаться той или другой линии, пока не вполне видимо. Значение волнующих экспериментов С. Губайдуллиной с электронной музыкой (электронная пьеса «Vivente – non vi-vente» (1970 г.)) неопределимо с точки зрения эстетического имени, так как оно заключено в различном содержании высказываний, которые относят к этим экспериментам: то ли это новое направление в музыке, то ли это новый вид искусства? Непростой вопрос.

В современной литературе этот вид искусства называют по-разному – компьютерное искусство (computer art), цифровое искусство (digital art), живопись робота (robot painting) как идеального собеседника, способного понимать человеческие эмоции и вызывать эмпатию; в этих искусствах компьютер или человекоподобный робот, интеллектуальный аватар, как работающие по логической программе машины, играют определенную роль в создании и демонстрации художественного произведения. Но, как нам представляется, эти обозначения отражают лишь отдельные аспекты более масштабного эстетического явления, которое мы называем «конвергентным искусством» – как бы его ни понимать: как новое направление в тех или иных видах искусства или как новый вид искусства. Такая характеристика кажется нам более точной.

Вообще сама эстетика представляет собой бесконечную программу непрограммируемости, программу гениальности, проявляющейся в любой сфере творческой деятельности, обобщенную интегральную программу мысли, написанную для постижения духовного развития через искусство, созданную философским мышлением в текстовом виде. Такое понимание эстетики приобретает особую значимость в современной ситуации, когда само бытие становится столь же программируемо непрограммируемым, направленным на становление «искусства» жизни. Собственной формой эстетики является код, предназначенный для исполнения совершенства (и тут нельзя не согласиться с трактовкой эстетической природы самой формы у С. Губайдуллиной: «Через искусство дух обретает форму»), хотя сам онтологический статус эстетических кодов сегодня подвергается значительному пересмотру, а новые научные установки и технологии изменяют сам способ данности совершенства: «Активистский подход современной науки основан на принципе искусственного совершенства, согласно которому совершенное не дано изначально как природа, а должно быть создано. Реализация этой мировоззренческой установки приводит к превращению образа Человека-Деятеля в образ Человека-Творца, идентификация с которым девальвирует всю систему отношений человека и человека, человека и общества, человека и культуры, человека и природы. Фактически в эпоху нанотехнологий человек вступает в синергетическую коэволюцию с самим собой, когда “числа управляют атомами”». Не следует только думать, что теория математического единства Вселенной уже доказана. Стремление изменить модель совершенства, задать гипертворческие способности человека (что может обернуться его «творческим исчезновением» (М. Н. Эпштейн)) отражается и на современной онтологии искусства, и на современном понимании эстетического знания, которое всегда передавало перспективу художественных исканий мудрости, изображало искусство как, используем термин даосов, деяние «совершенномудрого» творца, выполняло последовательность теоретических операций, открывающих трансценденталии произведения (а они кодируют изменение художественного языка), устанавливающих пределы, в которых варьируются формы искусства. Выступая в качестве целостного образования, которое каким-то парадоксальным образом непрограммируемо программирует и перепрограммирует создание матрицы образа и является интерпретируемой программой (эстетическим скриптом), эстетика генерирует понимание и переживание организации художественного пространства, а в своих изысканиях ориентирована на выявление философских сценариев для постижения природы искусства, для объяснения исходных форм художественной реальности, образованных в соответствии с прегнантным принципом организации, согласно которому воспринимаемые формы имеют тенденцию к более связной, точной и симметричной структуре, хотя далеко не всеми разделяется точка зрения, что такая структура является критерием красоты; принцип прегнантности, значение которого возводится одновременно и к praegnans future (беременность будущим), и к меткости, выразительности, привлекательности, четкости, смысловой полноте и богатству содержания, дает соединительную черточку между эстетическим и тем, что М. Мерло-Понти называет плодовитостью формы. Это – форма духовного вынашивания, и потому эстетика является вечной Богоматерью искусства. В сущности, Мерло-Понти пытается ввести в рамки феноменологии гегелевскую идею жизни, посредством которой метафизика обретала черты логики, связанной со всей системой интеллектуальной деятельности, а формализмы логического знания подводили к дедукции понятия абсолютного самосознания и присущей ему формы, осуществляли движение к истине этой формы; эта идея должна обнаружиться в формообразованиях сознания, в опыте примирения сознания с самосознанием, посредством которого проявляется жизнь духа в целом в форме в-себе-бытия (религиозный дух как форма самости, противостоящая движению самосознания) и в форме для-себя-бытия (сознание как таковое, формой особенного образования которого является понятие), соединения и распада сторон указанного примирения.

Само понятие мыслится Гегелем не только теоретически выполненным, но и эстетически восполненным, то есть как «часть формообразования достоверно знающего себя самого духа, которая… была названа прекрасной душой. Именно она и есть знание духа о себе самом». Форма понятия является чистой стихией эстетической формы предметности и более высокой формы субстанции, в этой стихии постижение самостью себя осуществляется в новом формообразовании духа – в науке, являющейся формой истинного знания духа о самом себе, без которого он не может завершиться в себе как мировой дух и осуществить движение к этому знанию в виде процесса действительной истории; погружаясь в него дух предстает в форме свободного случайного события. Дух как завершенное в своей волнующей решительности произведение получает совершенное знание своей субстанции, создает ее эстетический образ. Философия дает пластику формообразований субъективности, галерею образов перетекания одних форм в другие, образов движения, в котором дух осуществляет свое формирование, выстраивает некий последовательный ряд, соединяющий разные части жизненной программы являющегося знания. Духовная феноменология гегелевского идеализма и ее метафорическая сердцевина (включающая в себя такие структуры и состояния, как ненависть к бессильной красоте со стороны рассудка, благоговейное чистое мышление как музыкальное мышление, этапы становления духа художником, состояние, при котором понятие и созданное произведение искусства знают друг друга как одно и то же, художник как творец сущности и другие) являются одним из образцов построения эстетики – этого философского текста программы как таковой, предназначенной для открытия совершенства. Вместе с тем гегелевская интерпретация феноменологии духа, особенно в ее завершающем разделе, раскрывающем способ организации абсолютного знания, а также гегелевская философия логики могут быть закреплены в структуре логоса, который воспринимает собственную деятельность в непосредственной близости от синтеза исчисления и машины, он как бы подводит философский итог длинной истории вычислительной техники – от «считающих часов» Шиккарда до «Паскалины» и двоичной системы счисления, построенной Лейбницем. Вместе с тем эти установки ориентируют на построение эстетики как раздела философии математики. Действие компьютера, конечно, не могло быть описано философом, но ко многому из того, что содержится в гегелевской феноменологии и науке логики, можно относиться как к знакам перехода к виртуальной реальности, как к метафорам и аналогиям программы искусственного интеллекта, его эстетических «свойств». В этой области для эстетики представляет интерес прежде всего компьютерная формализация, изучение искусственного интеллекта в его формальной структуре, поскольку нередко даже художественное сознание трактует философию как вопрошание о форме. Форма – элемент компьютерной программы, а сам компьютер можно описывать как то, что немецкий философ называет вещью, которая обладает формальным характером математической очевидности, когда знание переходит от равенства к равенству, и в которой каждое последующее число начинает себя сначала. Уже Кант, разрабатывая в «Критике чистого разума» аналитику основоположений, вводит в нее внутренние эстетические моменты, связанные с трансцендентальным воображением, динамика которого задает движение темпорализации, с искусством, скрытым в глубине человеческой души, с трансцедентальным схематизмом, которые открывают путь к базовым представлениям математики. «Чистый образ всех величин как таковых (quant or um) для внешнего чувства есть пространство, а чистый образ всех предметов чувств вообще есть время. Чистая же схема определенной величины (quantitatis) как понятия рассудка есть число – представление, объединяющее последовательное прибавление единицы к единице (однородной). Число, таким образом, есть не что иное, как единство синтеза многообразного, [имеющегося] в однородном созерцании вообще, единство, возникающее благодаря тому, что я произвожу само время в аппрегензии созерцания» (В 182). Гегель также признает внутреннюю связь между продуктивным воображением и временем, дополняя эту конструкцию понятием формального знака, фантазии, делающей знак. Последний, в свою очередь, мыслится как ограничение абстрактной формальности. И этот формализм остается, поскольку только в фантазии интеллигенция определена как синтез всеобщности и единичности. «За такое соединение собственного, или внутреннего, существа духа с тем, что является созерцанием, порождения фантазии признаются всегда и везде; их ближе определенное содержание относится к другим областям. Здесь эту внутреннюю мастерскую духа следует рассматривать лишь с точки зрения указанных выше абстрактных моментов. Как деятельность этого объединения, фантазия есть разум, но только формальный разум, поскольку содержание фантазии как таковое является безразличным; напротив, разум как таковой и свое содержание определяет до истины» [154]Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук: в 3 т. М., 1975–1977. Т. 3. С. 292.
. В отличие от внутренней мастерской духа мастерской формального разума, только построенной на обочине разума как такового, как раз и является искусственный интеллект. В своем пространстве он оперирует прежде всего с формальностью знаков, вмещающих и те, которые «совершенной прозой рассудка» (Гегель) обозначаются как числа – эти абстракции чувственного многообразия, конкретные значения которых записаны в цифрах. Математизирующие абстракции, структуры формального рассудка «выделяются Гегелем в западной философии, включая в особенности и некую власть математической модели над философией». Сам математизм вдохновляет современный проект искусственного разума, который смотрится в человеский разум как в зеркало – некую открытую, но непроходимую границу между ними. И как раз в процессе порождения указанной формалистичности первый ближе всего к самому себе, присоединяя к ней также игру значений и память, высоким произведением которых является язык программирования, то есть формальная знаковая система, вопрос лишь в том, присутствует ли в самой материи искусственного разума естественное отношение конвергентности и является ли эта память творческой. За внешней оболочкой искусственного интеллекта покоится скрытое внутреннее – его программа как произведение человеческого рассудка. В современном контексте приобретает новый смысл понимание программы, входящей в аналоговую структуру формообразований сознания: каждый формальный знак, лишенный какого-либо конвергентного свойства, каждый значок на рабочем столе на экране монитора, открывающий ее, как и сам компьютер, скрывает, возможно, сам о том не подозревая, универсальный образ – аналог гегелевского образа равнодушного бытия как предмета, в котором «наблюдающий разум ищет и находит себя самого», а абстрактная работа духа становится механической, вобравшей в себя то, что оказалось истиной отношения причинности и что создает единичность и возвращается к единичности. Само «число – нечувственный предмет, и занятие им и его сочетаниями – нечувственное занятие; дух, следовательно, этим приучается к рефлексии в себя и к внутренней абстрактной работе, что имеет большое, но все же одностороннее значение. Ибо, с одной стороны, так как в основе числа лежит лишь внешнее, чуждое мысли различие, то указанная работа становится бессмысленной, механической». Эта рефлексия в себе или, как говорит Гегель в другом месте, форма всеобщей рефлектированности многообразия монады в самое по себе неопределенную единичность, переносится сегодня в структуру компьютерной программы как таковой (даже само сознание понимается В. А. Лефевром как «рефлексивный компьютер»), ее непроницаемая тайна представлена в качестве неосязаемого, невидимого на экране предмета, ее текст может быть и полностью скрыт от программиста (компьютерную программу иногда сравнивают с музыкальным центром, которого мы не видим, да и большинство программ состоит из не открываемых файлов), – а в гегелевских категориях о ней можно было бы сказать как о чем-то, что дает прообраз ее в виде некой чувственно непосредственной вещи, она называется душой, суждение о которой, тем не менее, лишено духа. Но, по Гегелю, именно пользование числом и счетом, эстетическое или совершеннейшее выполнение математических операций открыло путь для создания нового произведения – машины. Но может ли привести такое состояние к притуплению духа? «Так как счет есть столь внешнее, стало быть, механическое занятие, то оказалось возможным изобрести машины., совершеннейшим образом выполняющие арифметические действия. Если бы о природе счета было известно хотя бы только одно это обстоятельство, то одним этим был бы решен вопрос, какова ценность мысли сделать счет главным средством воспитания духа и этим подвергать его пытке – усовершенствовать себя до такой степени, чтобы стать машиной». Обращаясь к современным реалиям, можно сказать, что искусственный интеллект – это поставленная драма духа, результат его предельного усовершенствования, воплотившийся в том, что Гегель называл формальным механизмом, а сегодня называют мыслящей машиной, время которой, согласно Хайдеггеру, невозможно охарактеризовать как время мышления, ведь эта машинерия или вся конфигурация ее эквивалентов, несмотря на свою технологическую мощь, лишена основы (wesenlos). Такой формальный механизм как некую снятую вещь можно представить символом «я», субъективности, которая может специфицировать для себя переданное всеобщее, формальную последовательность; только в неразрешимом отношении к самой субъективности эта вещь имеет какое-то значение. Создать искусственный интеллект – значит создать нечто, напоминающее описываемый Гегелем абсолютный механизм. «Обладающее образованностью самосознание, которое прошло через мир отчужденного от себя духа, своим отрешением создало вещь в качестве себя самого, удерживает поэтому в ней еще себя само и знает о несамостоятельности ее, или о том, что вещь по существу есть только бытие для другого» [159]Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М., 2000. С. 400.
, бытие для общего, абстрактно исполненного, современным образцом которого может служить компьютерная программа. Она словно поддерживает порядок формообразований сознания, в которых процесс идет изнутри, из «я», но его внутреннее, его внутренняя интенция выступает как установка на то, чтобы становиться себе внешним, другим – в последовательном ряду, который дух должен пройти, чтобы завершить знание его предельным деянием – только не сиюминутным выполнением операции вычисления в прошедшем, а описываемым Гегелем деянием – уходом духа внутрь себя или проблематизацией его присутствия. Как считает Ж. Деррида, в гегелевской феноменологии духа, которая устанавливает необходимость смотреть в лицо работы рассудка, формализма и математики, «исчисление, машина, немое письмо относятся к одной системе равнозначности и их работа поднимает одну и ту же проблему: гарантирована ли отдача этой операции в тот момент, когда смысл теряется, когда мысль противопоставляется своему иному, когда дух отсутствует в самом себе?». Машина в своем чистом функционировании – это, конечно, не вычислительная машина, машина, использующая формальные языки программирования (от фортрана до паскаля и др.), – языки, говоря гегелевским языком, формальной последовательности, или последовательности инструкций, определяющих процедуру решения конкретной задачи компьютером, но даже всем этим современным изобретениям можно найти аналог во всем том, что оставляет мнемический след абсолютного духа, не говоря уже о таких приемах математики, которые делают необходимым применение понятия бесконечного. «Исчисление бесконечного разрешает и требует таких приемов, которые она должна отвергать, оперируя конечными величинами, и в то же время она обращается со своими бесконечными величинами как с конечными определенными количествами и хочет применять к первым те же приемы, которые применяются к последним. Очень важно для развития этой науки то, что она нашла для трансцендентных определений и действий над ними форму обычного исчисления (Kalküls)» или, говоря современным языком, Kalkules – аналог калькулятора, входящего в базовый пакет стандартных компьютерных программ. Аналоги самой вычислительной машины можно описать, используя не только гегелевское понятие формальной последовательности, но и понятие духовной механичности, соответствующей ей памяти, в которой ведь и сама реальность каким-то образом хранит свои данные. «Механический характер заключается в том, что, каково бы ни было соотношение соединяемых [объектов], оно чуждо им, не касается их природы, и хотя бы оно и было связано с видимостью чего-то единого, оно все же остается только сложением, смесью, кучей и т. д. Духовная механичность (Mechanismus) подобно материальной также состоит в том, что соотносящиеся в духе [моменты] остаются внешними и друг другу, и ему самому. Механический способ представления, механическая память, привычка, механический образ действия означают, что в том, что дух воспринимает или делает, недостает присущего ему проникновения и присутствия. Хотя механичность его в теоретической или практической сфере не может иметь места без его самодеятельности, без какого-то импульса и сознания, в ней, однако, нет свободы индивидуальности, и так как эта свобода в ней не проявляется, то такое действие выступает как чисто внешнее». Не менее важны гегелевские суждения и для понимания аналогов того, что часто принимает форму компьютерно-моделированной среды, – виртуального мира. Это такой мир, который может и должен возникнуть и проявиться при определенных условиях, мир возможный – а, согласно Канту, схема самой возможности есть гармония синтеза представлений с условиями времени (да и в искусстве уже давно описан феномен эстетического отношения к этому миру – так, один из персонажей романа Р. Музиля «Человек без свойств» обладал эстетической способностью инстинктивно выбирать из множества возможностей далеко не самую лучшую), трактовки которого связывают саму вероятность со степенью случайности происходящих в нем событий. Рассматривая гегелевский образ машины, взятый вместе со всей системой ее эквивалентов, Ж. Деррида полагает, что «Гегель, снимающий толкователь всей истории философии, никогда не мог помыслить именно машину, которая функционирует, которая функционировала бы, не управляясь в этом функционировании порядком повторного присвоения.

Такое функционирование было бы немыслимым, поскольку оно само вписывает в себя эффект чистой потери. Он был бы немыслим как безмыслие, которое никакое мышление не смогло бы снять, задавая его в качестве своей собственной противоположности, в качестве своего иного. Несомненно, философия видела бы в нем некое не-функционирование, не работу, но тем самым она пропустила бы в такой машине то, что в ней работает. Само по себе. Вовне». У Гегеля эта вероятность связана с характеристикой движения абсолютного знания, которое проходит путь воспоминания всего, что знает себя в качестве духа и сохраняется в памяти того, что является в форме случайности. Только такое сохранение у Гегеля мыслится как история, а в современных теориях – как поддержка функций компьютера, как одно из ключевых звеньев так называемой архитектуры фон Неймана. Но с философской точки зрения важно то, что феноменологический образ духа строится с помощью понятия случайности как формы движения к абсолютному знанию. Но из указанных аналогий не следует, разумеется, делать далеко идущие выводы.

Логика развития идеи эстетики как парадоксальной программы представлена в разработке понятия конвергентного искусства. Под ним мы понимаем сцену, на которой ищут неизмеримый опыт глубины искусства в системе современного конвергентного мышления, а также процесс сближения форм искусства и конвергентных архитектур с их «облачными» структурами, совпадения каких-либо их свойств, опосредования и взаимоуподобления элементов тех и других, схождение осей творческой деятельности на новом предмете – произведении когнитивного, компьютерного, цифрового искусства, наноарта и так далее. Это не искусство познания, как оно трактуется в синергетике, а схватывание многообразия явлений искусства и опыта интеллектуального воображения, сингулярности вдохновения, создающей, как писал А. Бадью, композицию без концепта, – все они воплощены в конвергентной научно-технологической сфере разума, а также в гуманитарных технологиях. Речь идет о схватывании их в их единстве, понятом как процесс духовного считывания символических текстов, написанных каждым из них, выявлении логики их связи, в результате чего возникает новое синтетическое эстетическое образование. Это развитие предполагает горизонт продвинутого эстетического знания, специальный регион которого еще предстоит создать, – эстетику, которая не только принимает на себя определения личностной субстанции, дающей возможность дорабатывать программу творения (учитывающую, что сам Идиллиум, как сказано в «Смотрителе» В. Пелевина, подвержен ограничениям: «…мы едем на дилижансе творения зайцами, прячась на заднике от кондуктора…»), но и переосмысливает идеи новой физики и космологии, согласно которым во Вселенной есть места, где она сама создает другие Вселенные. В искусствознании уже предпринимаются попытки исследования отдельных граней указанного сближения – мы имеем в виду когнитивную поэтику, когнитивное литературоведение, когнитивное музыкознание. Эстетическая наука тоже наращивает усилия, чтобы исследовать некоторые направления этой синтетической деятельности (виртуалистика, алгоритмическая эстетика), но для общей картины этого синтеза пока не найден полноценный эстетический эквивалент, метонимия как условие движения метафизической формы первоначального синтеза апперцепции, включенного в структуры human enhancement, антропологического самосотворения, когда сама среда проходит школу чувств, возникают артефакты с памятью и вырисовываются перспективы того, что иногда называют созданием человека с заранее заданными свойствами. Вместе с тем ощущается и угрожающая близость встречи искусства с этими новыми персонажами разумной деятельности – ведь такое антропологическое программирование чревато развалом тех опор, на которых оно держится, оно может избавиться от смысла духовной красоты человека, выразительности человеческих черт, превратив его в очередного монстра. Даже если согласиться с суждениями В. Муравьева о превращении человеческого тела в неповторимое произведение искусства (а разве оно таковым не является?), то не следует забывать, что эта неповторимость создается в лучах другого произведения – произведения души. В адрес эстетики иногда раздаются упреки в неприятии ей структур конвергентного мышления, реализация которых может привести к элиминации черт человеческого облика – можно, конечно, увлекаться различными суждениями в области вкуса, подобными только что приведенным, но эстетика всегда исходила из константы богоподобности человека, а искусство создало превосходные образцы изображения человеческого тела, уподобляя его облик, скажем, облику детей, которые, по словам Гёльдерлина, расцветают чистотой.

Конвергентная эстетика обретает свои очертания, вопрошая и о возможности исследования изнанки духа, энграммы восприятия и воспоминания, вопрошая о том, не подрывают ли новые технологии способность к творческому самовыражению человека – ведь они «“создают” за него», позволяют играть автоматически. Способно ли духовное измерение отношений творческой субъективности соскальзывать в параметры цифровой индивидуальности, можно ли при описании мышления применять операции исчисления? Для конвергентной эстетики важно определить, какие следствия имеет объяснение феномена сложности, можно ли эстетически воспользоваться предложенной А. Н. Колмогоровым и Г. Чейтином алгоритмической теорией информации, согласно которой мерой сложности «была бы длина программы, необходимой для компьютера (или борелевской обезьяны), чтобы реализовать структуру того типа, который нам требуется. Такой подход к сложности обладает одним уязвимым местом: он исходит из предположения, будто мы умеем определять, что есть существенного в сообщении (последовательности символов). Разумеется, такое возможно в математике. По совершенно иной причине это возможно и применительно к драме Шекспира или квартету Бетховена: и в том, и в другом случае информация совпадает со всем произведением (стоит взять программу более короткую, чем само произведение, как оно будет искажено). Но, вообще говоря, применение меры информации, предложенной Колмогоровым и Чейтином, ограничено, поскольку она неявно предполагает конечность структуры, которую должен построить программируемый нами компьютер».

Как возможен интернет произведений и разумных ландшафтов, в которые вписан умный дом или умный город? Искусство и техника, по крайней мере в древнегреческом понимании, – брат и сестра (отец их – разум, мать их – чувственность), и зарождение конвергентного искусства позволит восстановить их изначальное родство. Думаю, что введение в научный оборот понятий «конвергентная эстетика», «конвергентное искусство» и метафизическое разъяснение их собственных оснований будут означать процедуру подбора ключей к новому прочтению эстетического опыта мысли, связанного с построением теоретического концепта, выявляющего возможности синтетической конструкции, состоящей из рисунка «на полях» когнитивных наук, из отношений эстетики к региону познания познания, в виде которого представлен кластер наук, изучающих эпистемологию, когнитивную психологию, исследования в области искусственного интеллекта, психолингвистику, нейропсихологию, нейрокибернетику, вычислительную нейробиологию, из эстетического осмысления того, насколько искусство чувствует новые потоки конвергентных технологий. Тут только надо сделать оговорку. То, что называют сегодня компьютерным, цифровым искусством, целесообразнее всего было бы определить как интеллектуальное искусство, но поскольку такое направление давно существует в истории искусства (достаточно вспомнить российский интеллектуальный кинематограф), то мы предпочитаем использовать более общее понятие – «конвергентное искусство», в котором перекрещиваются силовые линии эстетизации интеллектуально-технологического действия и интеллектуализации эстетического творчества, духовные установки технологизирующегося человека. Метафизический подход к анализу конвергентного искусства задает кантовская эстетика: сама идея техники мыслится в ней, по существу, как символ эстетического предмета, монада эстетического показывает сходство технического устройства с тем, возможность чего основана на искусстве. Это позволяет судить о красоте созданного в его рамках произведения по аналогии с самостоятельной красотой, а она «открывает нам технику природы, которая представляет природу как систему, [подчиненную] законам, принципа которых мы не находим во всей способности нашего рассудка, а именно закону целесообразности касательно употребления способности суждения по отношению к явлениям, так что о явлениях надо судить не только как о принадлежащих к природе с ее лишенным цели механизмом, но и как пригодных для аналогии с искусством. Следовательно, самостоятельная красота природы на самом деле расширяет если и не наше познание объектов природы, то хотя бы наше понятие о природе, а именно [о природе] просто как механизме, [расширяет] до понятия о ней как искусстве, что побуждает нас к глубоким исследованиям о возможности такой формы». Опосредованная через аналогию, через факторы правдоподобия связь между открытием техники природы, в нашем случае – конвергентной техники, и закона целесообразности – в нашем случае приближения к способности к целеполаганию, характеризующей человеческий интеллект, связь между, как сказал бы Кант, математической (поразительная выразительность и наглядность математического этюда) и динамической настроенностью воображения, неожиданная связь, выраженная через сочетание априорности и случайности предпосылок эстетической способности суждения, может объяснить форму конвергентной программы как художественного произведения. Эта программа заложена во внутренней логике, логике содержательной и нечеткой, развития идей, отсылающих к многомерным пространствам, образуемым мышлением создателей искусственного интеллекта, деятельностью по проектированию конвергентной техники, специфическими свойствами последней. Такое программирование есть универсальное средство обретения знания в виде дизайна интерфейсов, претендующих на то, чтобы представлять собой всё то, что есть в мире, оно управляет архитектурой связи всех структур, паттернов, способностей, процессов, символических, иконических и качественных возможностей, конституирующих непрерывно варьирующуюся эстетическую матрицу или форму произведения конвергентного искусства, как бы притязающую на то, чтобы рационально творить искусство и порядок его восприятия, искусства, производящего иллюзию реального, завораживающее впечатление чего-то созданного без антропологического участия, вдали от формы трансцендентального сознания. Конвергентное искусство является формой, превращающей технический эксперимент в настоящее искусство и синтезирующей представления философии разума, способы расширения горизонта сознания, математические установки и художественное творчество: в повышенном внимании к эстетической конвергентности угадывается действие глубинной эпистемологической связки, слышится мультилинеарное совместное исполнение, подразумевающее согласованность линий различной природы. В этой связке сфокусированы, во-первых, общая архитектура программирования, в которой конструктивный момент получает метафизическое значение формы, обладающей собственной кодирующей системой художественного сознания, она создает программы, оперирующие символами и предназначенные для эстетической организации интеллектуальных ансамблей, архитектоники и композиции с ее ясностью и логичностью, все они подчиняются стилевой обработке образной информации, ее порядку и ритму, эстетическая система формирует ценностно-эмоциональный контекст построения конвергентной программы, во-вторых, «программная музыка» мышления, его интонация, оркестровка и драматургия, конкретизирующая эстетическое восприятие, например, особого типа празднеств – кибернетических празднеств, в которых Сальвадор Дали видел лирический апофеоз горделивой кибернетики с ее безмерным потенциалом теории информации. Правда, в шестидесятые годы прошлого века, когда только начинался этот апофеоз, еще не было персональных компьютеров, а тогдашние ламповые электронно-вычислительные устройства занимали огромные площади, поэтому художник описывает их как «самые совершенные, самые сложные, самые дорогостоящие, самые разорительные для общества кибернетические машины. Они будут принесены в жертву ради удовольствия и развлечения князей, вследствие чего будут наставлены рога общественной миссии этих чудовищных махин, вся потрясающая информационная мощь послужит лишь для того, чтобы вызвать светский, скоротечный и слегка интеллектуализированный оргазм у всех, кто пришел сжигать себя в ледяном пламени рогоносных алмазных огней суперкибернетического празднества». В-третьих, гравировка матрицы, рисунок виртуального мира и разные типы художественной перспективы, колорит конвергентного произведения, живописное обустраивание пространства, трансформирующее визуальный образ, и, наконец, моделирование искусственного интеллекта, метонимически замещающего техники живописи, свойственные естественному человеческому прототипу. Пока же не определен статус эстетического наблюдения за новой творческой практикой, отсутствует эстетическая рефлексия художественности как структуры виртуального образа, а само современное эстетическое сознание охвачено лишь предчувствием рождения гения в конвергентном искусстве. Его произведения обладают своим шифром, они предполагают действие дирижера и режиссера программы, определяющего идентичность сети, но как эстетически подойти к этой системе преобразования и исполнительства, пока не вполне понятно. Возможно, здесь поможет анализ не просто живописи как по преимуществу аналогового искусства, а абстрактной живописи, которая «действует через код и программу – подразумевает гемогенизацию и бинаризацию, формирующие цифровой код. Однако абстракционисты часто становятся великими живописцами. То есть уже не накладывают на живопись внешний ей код, а, наоборот, вырабатывают код собственной живописи. Этот код парадоксален, так как вместо того, чтобы противостоять аналогии, он берет ее в качестве объекта, является цифровым выражением аналогового как такового». Конвергентное искусство – это новый вид архитектуры, позволяющей человеку занять место зрителя в мировом театре, предлагающем нам «процедуру, демонстрирующую родовую человечность», своего рода «доказательство связи между бытием и истиной для любого реально существующего состояния», и оформляющем духовную среду, где человек может произвести и достаточно рискованный художественный эксперимент с самим собой. Для понимания своеобразия конвергентного искусства (в будущем и художественных образов, которые могут появиться в случае создания компьютеров, работающих на принципах активности человеческого мозга, а в перспективе – и красоты кристаллов данных), эстетических категорий, описывающих способности робототехники, нужно приоткрыть и дополнительное измерение деятельности теоретического каркаса, способного описать творчество драматурга гармонии естественного и искусственного, усложнение экологической эстетики, тональность подражания человеческой активности, принцип перформативности в выстраивании самого знания, структуры эстетического тождества, схватывающего «абстрактную живопись» математического мышления, создать эстетику и поэтику математики. К этой проблематике уже обратилась инэстетика, в которой она рассматривается в контексте связи философии и искусства, внутреннее самоопределение которого предполагает процесс сборки истины и идеи. А. Бадью отталкивается от платоновского принципа противопоставления мысли (подчиненной закону логоса и находящейся в интеллигибельной власти математики), и поэмы (немыслимая мысль, суждение без закона), хотя уже в самом платонизме этот принцип размывается: поэтичность становится необходимым моментом восхождения мысли к тому, что ее обосновывает в качестве мысли. В отличие от античного современное сознание видит в поэме нечто умопостигаемое, возникшее благодаря числу, процедуру для постижения мыслью самое себя, а в математике – конфигурацию, насквозь пронизанную принципом неопределенности и избыточности. «В то время как поэма переходит к поэтическому осмыслению мысли как таковой, матема сосредотачивается вокруг той предельной точки, в которой реальное заводит в тупик все попытки формализации». Создатель инэстетики исходит из того, что поэма и матема, рассмотренные философски, вписаны в процедуру истины (Сальвадор Дали, избравший стратегию расчеловечивания случайности, вообще углублялся в противоречивую математику Вселенной, а Стефан Малларме даже предлагал считать поэму научным произведением), которая наскакивает на риф собственной сингулярности – препятствие, которое философ называет неименуемым, его математический образ – консистентность языка, а поэтический – его собственная мощь, или, используя выражение Рембо, бесконечность языка через симфонию, околдовывающую присутствие. Философии приходится признать, что всякое «именование событийного присутствия имеет поэтическую природу. Она также вынуждена согласиться, что любая верность событию, любая работа, связанная с бытием, должна быть подчинена дисциплине однозначности и строгому порядку, парадигмой которого является математика. Но философия усвоит и то, что, коль скоро консистентность – это математическое неминуемое, никакое единое рефлексивное основание невозможно, и что во всякой системе присутствует ее отправная точка, ускользающая от власти истины. Из того факта, что бесконечная мощь языка оказывается поэтическим неименуемым, философия извлечет следующий вывод: как бы глубока ни была интерпретация, найденный ею смысл никогда не включит саму способность к смыслу». Чем не философский манифест для обоснования конвергентного универсализма, предлагаемый Бадью? И это несмотря на все усилия мыслителя уйти от тотализующих моделей. Но для философии самый важный вопрос заключается в том, в какой мере конвергентные технологии будут связаны с развитием онтологии, порождающей новую волну гуманизма, углубляющей понимание того, что такое человек, наконец, как возможен сам искусственный интеллект.

Анализ А. Бадью показывает, насколько важно построить хотя бы фигуральный образ эстетической морфологии мышления, эстетического осмысления мыслительных форм (например, такая инновация в области морфологии мышления, как понятие превращенной формы, введенное М. Мамардашвили, специфицирует лицедейство социальной мысли), способов, каким конвергентное произведение организуется в одно завершенное целое, удивляющее метаморфозой своей гармоничной исполненности.