Эстетическое постоянно раздвигает глыбы мира, чтобы освободить место для человеческой вместимости. Сгусток представлений, который связан с человеческим измерением, рождающим эстетический язык культуры познания, есть ни полуэпистемологическая, ни полуэстетическая целостность – ведь данные представления образуют тысячелетние наслоения метаязыка для интерпретации единства, духовного напряжения и противостояния истины, добра и красоты, воплощенных в метафизическом триптихе, отдельные части которого – наука, мораль и искусство – переходят друг в друга, объединяясь в структуры духовной первозданности. Размышляя над вопросом о степени понимающего проникновения искусства в сознание разума, Ницше говорит о драматизме отношений между мудростью и искусством: «Безудержное стремление к знанию, истине и мудрости в этом мире видимости казалось мне осквернением основного метафизического стремления, извращеньем естества: и только справедливо <думал я>, что мудрость своею острой вершиной оборачивается против мудреца. Мудрость обнаруживает свою противоестественность, враждебно выступая против искусства: желание познавать там, где спасительна как раз видимость, – да ведь это извращение…». Но даже если говорить о высшей степени враждебности – войне между мудростью и искусством, то следует помнить, что сама Афина Паллада, богиня войны и мудрости, являлась одновременно и богиней знаний, искусств и ремесел, поэтому сова Миневры, отправляющаяся в свой философский полет в сумерки, обладает и художественным даром предчувствия рассвета. С приведенными суждениями Ницше вряд ли согласился бы М. Хайдеггер, который само искусство мыслил как событие истины, достигающее истока творения (der Ursprung des Werkes).

Каждое суждение, приводимое в доказательство существования красоты, имеет опору в структуре импликации эстетических отношений (непосредственных и опосредованных, явных и неявных), которая совершается между его посылками и заключением, поэтому логику эстетического мышления можно определить как мерцающее изображение импликаций, картина которых сверкает и переливается, но такая логика – это не просто логика критических суждений об искусстве или общая логика ощущения, вершину которой Ж. Делез видел в «красящем ощущении» у Фрэнсиса Бэкона. Логический порядок, идущий от простых аспектов к более сложным, философ связывает с иррациональными структурами, которые придают законную силу искусству, он отличается от дедуктивного вывода и определения весомости оснований, характерных для логики научного исследования. Сам эстетический дискурс оппонирует высказываниям, выражающим в довольно-таки жестких формах противостояние науки и искусства (оно ведь подчас сменялось редкими моментами их согласия и единства), упраздняющим закон пропорционального отношения истинного и эстетического (и когда в современной философии встает вопрос о произведении искусства как о пробе истины, то не следует забывать, что речь фактически идет об определении различными аналитическими методами благородных пропорций искусства), упраздняющим отношение концепта и эстетической формы, характерное в том числе и для нашего времени (а оно, согласно Р. Барту, способно превратить даже сарказм в условие бытия истины). Практики такого противостояния нивелировали представления об упоении смыслом, нестираемую данность эстетического в жизни познания. Указанное сценическое пространство осваивалось в мировой философии двумя ее ветвями – в гносеологии и в эстетике, которые создавали его продуманные композиции в одной картине. Сложность понимания процессов такого созидания связана с тем, что история познания и история искусства, всей культуры идут не одними и теми же путями, на что в свое время обратил внимание еще В. И. Вернадский. Комментируя эту парадоксальную идею мыслителя, Н. И. Кузнецова пишет: «Получается, что история познания, в отличие от всех других видов исторического изучения, постоянно меняется в зависимости от того, на каком этапе развития научных представлений находится исследователь-историк. В отличие от гражданской истории это изменение связано не с появлением нового эмпирического материала – обнаружения новых источников и иных свидетельств, совершенствования способов датировки и т. д. Реконструкция прошлого для историка науки вовсе не похожа на реконструкцию прошлого, как это видится в истории “других течений культуры”. Надо признать, что это самая глубокая загадка, которую оставил нам Вернадский. И это настоящий парадокс, ибо будущее в случае истории науки меняет ее прошлое!». Эстетика и искусство относятся к числу тех других течений культуры, о которых говорит Вернадский, и если следовать его методологии, то крайне важно, реконструируя историю художественно-эстетической культуры, выявить ее отличие от истории когнитивного мира, но не менее важно зафиксировать и их сходство друг с другом.

Вопрос о соизмеримости/несоизмеримости эстетических практик и практик познавания мира привлекает все большее внимание современных исследователей. Анализируя проблему соотношения теоретических и театральных конструктов сознания, А. Н. Павленко отмечает, «что “гносеологическое представление” и “представление артистическое” имеют область пересечения, то есть имеют общий смысл. Вместе с тем понятно, что в “гносеологическом представлении” действия “происходят в сознании человека”, а в театральном представлении действия “происходят на сцене”. Театр является специальной сценической конструкцией, “выносящей” сознание за пределы его головы на площадку и т. д. и т. п. Здесь нам особенно важно, что представление театральное имеет множество отличий от представления гносеологического, но вместе с тем и сходства… Поскольку же эти сходства касаются существа представления как такового, то возможное возражение о “смешении двух понятий” под одним термином оказывается несостоятельным». Но рассмотрение указанной области пересечения – это настолько тонкая аналитика, что для нее, возможно, еще и не изобретены все понятия: разве книга по гносеологии не является конструкцией, выносящей сознание за пределы головы ее автора, а театральное действие не происходит в актерском и режиссерском сознании, обнаруживая имманентные предметности в сознании зрителя? Традиция разделения двух ветвей знания – эстетики и гносеологии – настолько давняя, что уже, как иногда кажется, и думать забыли о том, чтобы посмотреть на них как на ответвления некоего целостного образования, испытывающего неутолимую жажду чего-то истинного, устремленного к скрытому знанию; те, кто приближается к этим высотам, уподобляются подлинно верующему: если он «устремляет взгляд за завесу скрытого на вершину красоты, чувствуя свою неспособность познать суть великолепия, и его сердце стремится к нему в зове, волнуется, трепещет перед ним, то такое беспокойное состояние называется тоской». Эта тоска по истинному и скрытому характерна и для искусства, и для познания, и чтобы утолить ее, недостаточно сказать, что художник творит, а ученый познает. Отношение искусств и познания, художественности и истинности бесконечно богаче, они проходят через динамические всплески, логические переворачивания, погружаются в аналитику несводимости форм творческой мысли. Рассматривая искусство как мысль, итогом которой является реальность, а истину как художественную конфигурацию, инициированную событием и нередко понимаемую в таких абстрактных категориях, как форма, тональность, трагедия и так далее, А. Бадью видит в этой конфигурации «не искусство, не жанр, не объективно существующий период истории искусства и даже не технический аппарат. Это выделяемая последовательность, событийно инициированная, составленная из потенциально бесконечного комплекса произведений, имеющая смысл, строго имманентный искусству, это истина этого искусства, истина-искусство. Следовательно, задача философии – показать, каким образом эта конфигурация может быть постигнута с помощью категории истины. И наоборот, философское понимание категории истины может быть индивидуализировано художественными конфигурациями. Поэтому справедливо считать, что зачастую конфигурация мыслится в сочленении процессов искусства и философии, его постигающей». Но вряд ли можно согласиться с точкой зрения автора, что философия – это не то место, где производится истина, а то, где она лишь выхватывается, демонстрируется, онтологически устанавливается, что таким местом производства истины является лишь искусство. Напротив, философия – это такая же форма, за которой стоит изобретение истины, как и искусство. Обе они ваяют истину, являясь, по сути, структурами ее произведенческого опыта, усиливают рельефную форму того, что есть.

В этом смысле важно изучение ориентированных графов отношений между субъектами художественного и познавательного действия, их воздействия друг на друга, эстетическое измерение непустого множества этих вершин; понимание их различия вырастает из одного корня – рефлексивных структур философии творчества. Искусство – это тоже форма познания (синтез знания, созерцания и умения), так что речь здесь может идти скорее о различении качеств знаний, полученных в разных регионах творчества, их типологии, взятой под углом зрения их своеобразия и непохожести друг на друга. В современной западной литературе иногда встречается термин an aesthetics of knowledge, но оперирующие им мыслители при этом считают, что само «знание не может быть эстетическим, но должно быть, скорее, чем-то противоположным эстетическому». Однако никакого приемлемого доказательства этого суждения мы здесь не находим. Эстетическое, реализованное в своей теоретической форме, является такой же формой знания, как и искусство, и это несмотря на принципиально произвольный характер всякой художественно-эстетической целостности. В синтаксическом стиле эстетической мысли может быть создана и своего рода видеокарта познания. Эстетическое и познавательное – носители сходного видения мира, которое является одновременно и антропологическим пейзажем, хотя отношение, лежащее в основе почти не поддающейся объяснению стихии творчества, в лоне которой порождается новое знание, с одной стороны, и самого познания – с другой, не может быть тождественным.

В поле сознания познание и творчество – две переливающиеся грани, отсвет одной вечно будет лежать на другой. Они родственны друг другу, но не эквивалентны. Рассматривая культуру как создание познания, Ницше видел в ее творцах, прежде всего в художниках, некий промежуточный вид, представители которого «по крайней мере постановляют какое-то подобие того, что должно быть, – они продуктивны, поскольку на деле изменяют и переделывают; этим они отличаются от познающих, которые предоставляют всему быть таким, каково оно есть». Но такая трактовка отношения между этими структурами деятельности вряд ли продуктивна, поскольку познание изменяет мир не в меньшей степени, чем искусство. Познание и эстетическое деяние, полагаемые в апоретике, утверждаются вместе, чтобы определить интеллектуальное произведение.