Время переоценки ценностей

Можно говорить с собеседником на одном языке об одном и том же предмете, кивать в знак согласия и при этом не понимать друг друга. Человек — детище среды, обычаев и традиций, и отвлечься от них — значит заведомо воздвигнуть барьер непонимания между людьми. Встречаясь с африканцами, я поначалу чувствовал, что знания одного французского или английского языка не хватает для полного взаимопонимания с этими людьми, выросшими в иной действительности. Крестьяне, за которыми колонизатор всегда отрицал право на человеческое достоинство, и по сей день, если им не удается уклониться от беседы с незнакомым европейцем, по старой, еще не изжитой привычке соглашаются с ним во всем.

Африканец одновременно живет в разных временных измерениях — и в прошлом, и в настоящем, и в будущем. Груз времени весом. Прошлое под маской этических эталонов, обычаев, традиций и ритуалов преобладает над настоящим, делает настоящее в глазах африканца чересчур обыденным в сравнении с испытанным опытом предков. Но желание покончить с отсталостью, в полной мере влиться во всеобщую коренную ломку всех косных социально-экономических структур и систем все же превозмогает бремя прошлого. В духовном облике моих африканских друзей совмещались порой самые, казалось бы, несовместимые черты. Один из них был писателем, журналистом и музыкантом. Выпускник Сорбонны, он превосходил блеском эрудиции и мысли многих просвещенных западноевропейских коллег. Его идеалом был научный социализм, что тем не менее не мешало ему быть знатным вельможей, а позднее стать вождем. Другой, малагасиец, председательствовал на собраниях своего рода, одного из крупнейших в Антананариву, и в то же время писал острые социальные романы, активно участвовал в борьбе против колониализма и неоколониализма. Оба искали точки соприкосновения теории и практики научного социализма с общинными традициями и психологией их пародов. Частичная приверженность стародавним обычаям и укладу — это я понял позднее — была неотъемлемым компонентом их борьбы против чужеземного господства, против духовного рабства. Для отражения культурной экспансии Запада они хотели использовать все внутренние ресурсы народной жизни, опыта и культуры. Они берегли и лелеяли ростки национального самосознания и патриотизма — и все это в жестоком противоборстве с культурной агрессией империализма. Знакомство с ними помогло мне уяснить, что, охраняя традиционные формы народной культуры, отбирая лучшее из народного опыта и мудрости, творцы современной культуры Африки не склонны впадать в близорукий традиционализм, то есть отнюдь не рассматривают в качестве неоспоримой модели доколониальную культуру.

Ни один поработитель на земле не ограничивался ставкой на одно лишь насилие. Опираясь на грубую силу, он при этом старался закабалить сознание покоренных им людей, выработать у них психологию и логику рабов, искренне верящих в свою никчемность, во всемогущество господина. И сегодня Запад, топчущийся в замкнутом круге, все еще силится затянуть туда же и Африку, убедить целые народы в их неспособности к самостоятельному существованию, труду и мышлению. «Общество без идеалов» не способно по своей сущности рассуждать категориями справедливости, ибо, как говорят тукулёры, «от того, кто прячет что-то гнилое, дурно пахнет». «Комплекс неполноценности» у Африки старательно вырабатывали начиная с первых колониальных захватов. В «духовном походе» на континент вольно или невольно участвовали и участвуют многие ученые буржуазного мира.

«Смертельной драмой был для нас колониализм, — пишет известный африканский историк и искусствовед Энжельбер Мвенг, — Уничтожение африканской культуры носило систематический характер. Оно выглядело как массированный психологический натиск, имевший целью убедить африканцев в том, что они никогда не создавали собственных цивилизаций, затем внушить им презрение к самим себе и к произведениям их самобытного гения и, наконец, вызвать в них стремление к чему-то другому, чужому для них, — иными словами, к духовному самоотчуждению. В итоге африканские языки стали именоваться диалектами, начисто был отвергнут факт существования африканской истории и литературы, а африканское искусство, музыка и танец до сих пор характеризуются как примитивные».

И сегодня в западном мире не до конца изжиты измышления о том, что колониальное порабощение было якобы «исторической необходимостью для дикой Африки», «эпохой широкого и благотворного контакта цивилизаций». Я вспоминаю, как один писатель, автор документальной книги о колониальных концлагерях для африканцев, об ужасах принудительного труда, пытался приводить в беседе со мной доводы в пользу того, что «были, дескать, и у колониализма свои блага».

Однако так ли это? В сборнике стнхов Франсуа Сенга Куо «Цветы латерита» есть маленькое безымянное стихотворение, на мой взгляд равное по глубине содержания целому роману. «Они пришли при свете луны под ритм тамтама в тот вечер, когда, все, как обычно, танцевали, смеялись. И будущее было безоблачно сияющим. Они пришли с собственной цивилизацией — с библией под мышкой и ружьями в руках. Груды мертвых тел закрыли землю. Все плакали. Замолчал тамтам. Наступила глубокая, будто смерть, тишина…»

К этой жуткой картине трудно что-либо прибавить. В концентрированном виде взгляд Запада на африканскую культуру проявился, например, в том, как родезийские расисты отнеслись к историческим памятникам древней цивилизации народа зимбабве в междуречье Замбези — Лимпопо. В духе принципов «культурной и интеллектуальной неполноценности африканцев» один из лидеров расистского «парламента» Южной Родезии, Джордж Хартли, доказывал, что идея принадлежности древних сооружений к культуре банту — «крамольный вымысел» и выдвинута противниками расистского режима «в подрывных целях». Расистские культуртрегеры просто-напросто запретили называть развалины в междуречье «памятниками зимбабве» — ведь иначе рушится пресловутый тезис о «неполноценности». Как же расистам доказать тогда свое «естественное право» на хозяйничанье в этой стране?

Разумеется, приписывание африканцам «врожденной дикости», «примитивности чувств и мыслей» — чересчур прямолинейный прием, оправдывавший себя в глазах угнетателей лишь на начальном этапе их владычества, когда одного превосходства в сило с лихвой хватало для того, чтобы покорить и держать в узде африканцев. Но и тогда старались сковать народы континента духовными кандалами. Со временем империалистические теории и схемы, разрабатываемые для Африки, становились все более изощренными, напоминая мудреные капканы. Представители так называемой «функциональной школы», возникшей в США и Англии, отказывали африканской культуре в праве на развитие, они ратовали за консервацию варварских обычаев и отсталых форм язычества. Антиисторичность этого течения, его биологизм и проколониалистская суть практических рекомендаций полностью отвечали интересам империалистических кругов в Африке. Философ Леви-Брюль разработал «теорию низших обществ и цивилизаций», согласно которой африканцы навечно зачислялись в категорию существ с «эмпирическим мистическим образом мыслей, качественно отличающихся от европейца». Специально подтасованными «фактами» из жизни колониальная литература подкрепляла киплинговскую легенду о «бремени белого человека».

Тщательно изучая культуру и устное народное творчество Африки, западные исследователи с умыслом упирали на консервативные религиозно-мистические черты. «Магические и анимистские представления, связанные с культом предков, — говорится в предисловии к книге Е. С. Котляр „Миф и сказка Африки“, — выдаются за „извечную“, мистическую „негритянскую душу“, а древние традиции, взятые как нечто неизменное и неподвижное, противопоставляются современности».

— Наша задача — не консервировать традиции и обычаи, отдавая дань узколобому национализму, а использовать их в общих интересах ради освобождения от отсталости, от всех форм угнетения. Отрекаться от прошлого так же плохо, как и выдвигать его в виде аргумента против социально-экономического прогресса, — сказал мне писатель Рене Филомб.

Более безобидными на первых порах показались африканцам концепции фламандского католического миссионера Пласида Темпельса и французского этнографа Марселя Гриоля. Темпельс выступил с гипотезой о самобытной религиозной философии народов банту, которая-де предвосхитила христианство. на этом основании его последователи представляли африканскую культуру как исключительно идеалистическую и противостоящую «материалистическому Западу». Гриоль, отдавший долгие годы исследованию нравов и быта догонов, «обнаружил» у них, а одновременно и у других африканских народов философию «на уровне античной», также отчетливо идеалистического направления. Сведения, добытые им о деятельности традиционных обществ в ритуально-мифологических формах, без сомнения, говорили о жизнеспособности и непреходящей ценности африканской культуры. И все же исследования Гриоля были подчинены стремлению найти в африканской культуре и обычаях образец приобщения к миру «чистых чувств», истинно человеческих, искренних отношений, которыми явно обделено буржуазное общество.

Он и его западные последователи, вероятно, искрение стремились спасти пароды континента от зол и бедствий этого общества, по звали они Африку не вперед, а назад, предлагая ей «сохраниться в первобытном виде». Гриоля никак нельзя было упрекнуть в неуважении к африканцам. Однако он сам был одной из жертв среды, претившей ему лицемерием и бессердечием, и потому полюбовно и от души вел с африканцами «диалог глухих».

Расставание с колониальной эпохой началось с орудийных салютов и подъема национальных флагов в честь независимости, с разрушения памятников колониальным завоевателям, по не кончилось этими актами. Важнее было снести все невидимые монументы колониализма и закрепленные им предрассудки и косность прошлого — все то, что подобно балласту тянет назад сознание людей новой Африки.

Но все ли африканские интеллигенты, воспитанные в духе «ценностей свободного мира», способны в полной мере служить независимому развитию Африки, все ли опи вырвались из духовного плена, в котором очутились, изучая чужую действительность, читая чужие книги? Это далеко не праздный вопрос. В 1969 году в рамках дискуссии в журнале «Презанс африкэн» на тему «Элита и народ» критик Бипун-Вум с горечью писал о том, что африканская образованная элита «не выросла и до сих пор не вырастает из самого африканского общества. Она была создана для решения колониальных задач, для чего требовался ее отрыв от собственной среды… Мы являемся плодом колониализма».

Африканскую элиту, которая игнорирует свой народ и поддается обману ассимиляции, разоблачал в своих ранних статьях Леопольд Седар Сенгор. Немалое число ее представителей, по словам вольтийского ученого Ж. Ки-Зербо, превращается в своеобразных «наемников от культуры», подчиняющих свою деятельность духовным ценностям и нормам Запада. В среде подобных интеллигентов рождаются различные националистические и этнофплософские теории, инспирированные западной пропагандой. И сколь оригинально и экзотично они ни выглядят, на деле они означают измену интересам Африки.

Однако не «наемники от культуры» задают тон в культурном строительстве африканских стран.

У новой Африки новые граждане, сознающие личную ответственность за ее судьбу. Я часто вспоминаю своих далеких друзей и знакомых Франсуа Эвембе, Бираму Диаките, Франсуа Сенга Куо, Жозефа Ито Тока, Рене Филомба и многих других, с кем сводила меня судьба. Их ум остр и способен проникнуть сквозь любую толщу неизведанного и неиспытанного к тщательно спрятанным и замаскированным природой полезным знаниям. Меня поражают постоянство и неистощимость их чистой любви к людям независимо от расы и этнической принадлежности — они отвергают лишь тех, кто привык порабощать и эксплуатировать.

У моих друзей разные убеждения и разные характеры. Они по-разному воспитаны, в разных школах учились, по их дар любви к человеку всегда помогает им в поисках правильных жизненных решений. Они не могут не писать, не создавать картины и музыкальные произведения, поскольку это их лепта в преобразование континента. Беседы и дружба с ними помогли мне приподнять покров обычая, окутывающий личность африканца, увидеть настоящее лицо граждан новой Африки, понять их помыслы, поверить в способность Африки освободиться от всех незримых, стесняющих ее мысли и душу кандалов.

 

Странный человек из Мвог-Мби

На свете есть особая порода людей. Они живут мыслями, которые подчас намного опережают представления их среды. Их будто не касаются мелочные земные заботы. Они заняты головоломными, чуть ли не глобальными философскими проблемами и нередко как бы отрываются от земли. Их благородство граничит с наивностью. Их честность и бескорыстие переходят границы разумного и «трезвым житейским умам» кажутся подозрительной глупостью.

Жан-Батист Обама относится к разряду чудаков-энтузиастов. С ним я познакомился дважды. Сначала заочно — читая его пьесы, изыскания в области африканской традиционной философии, стихи, трактаты о камерунской и африканской музыке. Потом мы встретились с ним очно — на выставке по камерунской истории, которую он устроил в своем центре воспитания и единения.

Этого человека отличают глубокая интеллигентность и необычайная душевная мягкость, притягивающие к нему людей разных характеров и темпераментов. Крупные круглые линзы очков в тонкой старомодной оправе, пожалуй, еще больше подчеркивают природную застенчивость Обамы и столь присущее ему качество не только понять другого, но и любой ценой не обидеть и не унизить его. У этого невысокого, худощавого человека есть какая-то фанатическая привязанность к старым, привычным вещам. Его шляпа, которую, как говорят, он забывает снимать даже во время обеда, — притча во языцех у его друзей. Он никогда не расстается с ней, будто это не головной убор, а завещанный дедом талисман. Рассеянность Обамы тем больше возрастает и становится трогательной, чем больше оп поглощен каким-то очередным замыслом.

Он всегда остается камерунцем — не только в глубине души, но и во внешнем облике. Под привычным, знакомым его друзьям пиджачком вместо жилета он носит синюю, расшитую национальную рубашку навыпуск с круглым широким вырезом. С первого взгляда его можно принять за деревенского учителя или скромного служащего, поскольку он никогда не торопится обрушить на собеседника багаж поистине энциклопедических знаний, особенно в африканистике.

«Вождь пьет не ту воду, что взята у самого берега ручья, а ту, что взята далеко от берега», — говорит один из персонажей Обамы в пьесе «Героическая свадьба». Точно так же сам автор этих слов старается добраться до сути явления, то есть до середины реки, где вода приятнее на вкус и не загрязнена прибрежными наносами.

У него есть хорошая черта: оп никогда ни на что не жалуется, хотя — я это хорошо знаю — не только забот, но и неприятностей у Обамы хватило бы на многих людей посильнее его.

Я прошу Жан-Батиста Обаму рассказать мне по порядку о его работе в области театра, музыки, живописи, истории и философии.

— Владимир, — укоризненно реагирует он на вопрос, — почему ты отделяешь музыку от театра или от живописи? Для меня, африканца, все области культуры и искусства взаимосвязаны.

— Но, — возражаю я, — в искусстве и культуре издавна существует специализация…

— Хорошо, — соглашается он. — Скажем, так. Я стал деятелем культуры в соответствии с нормами века — через все средства выражения и изображения. Ведь нельзя же оставаться на одном месте, как нельзя забывать прошлое.

Творческая деятельность Обамы началась в первой половине 40-х годов, когда он учился в столичной семинарии, что на холме Мволиер.

— И в вашей истории были просвещенные семинаристы, — лукаво улыбается мой собеседник.

Документы по истории камерунского театра свидетельствуют, что первой известной камерунской пьесой была «социальная комедия» «Мбарга Осоно», написанная в 1943 году двадцатилетним семинаристом Жаном-Батистом Обамой. Ее сюжет был почерпнут из самой жизни. В Южном Камеруне в те годы гремел «осоно» (на эвондо это слово означает «вор») по имени Мбарга. Лихой вор занимался стихийным перераспределением богатств в обществе: он крал у богатых, а затем раздавал добычу беднякам. Перед тем как «идти на дело», Мбарга предупреждал «зажиточных жертв» о часе своего прибытия. На суеверных граждан, никак не способных поверить в исключительное «профессиональное» мастерство Мбарги, он производил впечатление не хитроумного вора, а настоящего злого гения. Даже колониальная администрация ничего не могла поделать с этим ловким человеком. В 1945 году пьеса была с успехом поставлена труппой любителей, в которой участвовал ныне чрезвычайно популярный драматург Станислас Авоиа.

— Что касается Мбарги Осоно, он жив и поныне, только, конечно, постарел, — замечает Обама.

В 1964 году в Яунде была показана еще одна драма Обамы, «Ассимиладуш» («Ассимилированные»), за которую в 1971 году ему была присуждена первая премия Всеафрикаиского театрального конкурса. Это была попытка выяснить возможности африканского театра, основанного на синтезе реалистического содержания и национальной, африканской формы, первая попытка привнести на театральные подмостки Камеруна традиционные мифы и сказания, африканскую музыку и поэтику, попытка приспособить театральную форму к местным вкусам и условиям. Пьеса рассказывает о колониальном режиме в тогдашней Анголе, о горькой участи черной женщины и ребенка-мулата, о том, как на практике происходит ассимиляция африканского населения. По ходу драмы звучат африканские хоры, исполняются народные танцы, музыка к которым обработана самим автором.

Другие пьесы Обама, «Героическая свадьба» и «Гарем единобрачного», полностью созданы на основе традиционных сказаний. В первой драматурга волнует положение африканской женщины в условиях консервативных обычаев и вздорных предрассудков, тема второй — столкновение африканских традиций и идей христианства.

В архиве Обамы есть неопубликованные и непоставленные пьесы. «Рождающийся Камерун» он представил мне как «национальную эпопею» о временах колонизации Камеруна в конце XIX века. «Драма гриота» задумана им как интересный эксперимент. Автор стремится с помощью песен и баллад из репертуара странствующих сказителей дать образ африканской истории на ее основных, с его точки зрения, этапах.

— Мой замысел — создать на основе «Драмы гриота» африканскую оперу, — признается Обама. — Но у меня нет оркестра для ее исполнения. Часть партитуры уже закончена. Я использую в ней, например, некоторые мелодии пигмеев, развиваю темы народной африканской музыки; каждый народный инструмент — балафон, гитара, тамтам, тамбурин и т. д. — получат свою партию.

Обама — поэт. Я люблю его стихотворения «Маски Парижа» и «Вот она, завтрашняя Африка». В них типичная для африканцев живая, ощутимая образность обостряется глубокими рассуждениями автора о судьбах континента в развитом мире.

таковы заключительные строки стихотворения «Маски Парижа».

Точка зрения Обамы на африканскую поэзию столь же оригинальна, сколь и поучительна.

— Вы, наверное, убедились, — говорит он, — что каждая маска, каждая статуэтка, каждое произведение традиционного африканского искусства — это частичка философии жизни, частичка мировоззрения африканца, которое сложилось с давних пор. Африканец в творческом плане всегда остается философом. Вот почему свои стихи, пусть даже и короткие, я называю философскими поэмами. Мои стихи нельзя декламировать, как вы это обычно делаете; они поются и исполняются на сцене. Поэзия для меня, как и для всякого африканца, — органическое слияние музыки, слова, танца, мимики. Такая поэзия соответствует духу моего парода.

Один из примеров философских поэм Обамы — песнь сказителя с мветом из пьесы «Героическая свадьба». Эта песня, рассказывающая о тяжести полевых работ, сопровождается, а точнее говоря, иллюстрируется танцем героини пьесы. Даже очепь короткое стихотворение «Вот она, завтрашняя Африка» было инсценировано Терезой Обама.

— Для меня поэзия, — добавляет Жан-Батист, — средство исследования не только в привычном эмоциональном плане, но и главным образом в области формы. Нам, кстати говоря, приходится иметь дело с неграмотными людьми, а сцена и игра делают доступными им даже сложные идеи.

Обама — исследователь народной музыки. Его интересуют возможности африканских инструментов, которые некоторые специалисты спешат сдать в архив якобы из-за их устарелости и ограниченной выразительности. Обама считает, что возможности народных инструментов не исчерпаны и что их резервы ни в коем случае нельзя умалять, даже сравнивая с классическими инструментами.

— Обратите внимание хотя бы на их разнообразие, на самобытное, неповторимое, характерное только для них звучание, — замечает Обама.

Музыкальной критикой Жан-Батист занимается с 1950 года. В 1957 году он побывал на III Международном конгрессе музыковедов в качестве музыкального критика. Обама — участник Дакарского и Алжирского фестивалей. Его перу принадлежат работы «Африканская музыкальная мудрость», «Африканская традиционная музыка» и другие. Многие из его рукописей до сих пор не изданы. К сожалению, в Африке пока не так-то легко опубликовать свой труд — мало государственных издательств.

— Я вижу смысл музыки, — рассуждает он, — не только в ее эстетичности, но прежде всего в том, что она философски выражает душу народа.

— Вы пишете музыку для народных инструментов, а на каком инструменте вы играете?

— Мой инструмент — фортепиано, — отвечает Жан-Батист.

— Но не слишком ли далеко фортепиано от ваших народных инструментов? — спрашиваю я.

Обама мгновенно схватывает подтекст:

— Один мой знакомый-фульбе сказал мне: «Если соединить все куски говядины, которые я съел за свою жизнь, получится целая корова». Культура — живой организм, который тоже должен питаться. Культурные обмены обогащают обе стороны.

Однажды Обама устроил в своем центре Мвог-Мби выставку по истории Камеруна. Среди тридцати представленных на ней картин большинство принадлежало его кисти. Удивительно, как он среди других работ успевает урывать время для живописи!

— Африканская история в цвете — моя цель в живописи, — делится он своими мечтами. — Живопись в Африке сравнительно молода. Я иду от цветной скульптуры масок в современной африканской картине, сохраняя по возможности ритм, особенности нашей природы и традиционную символику цвета. Ведь у нас каждый цвет — конкретное понятие.

Под своими печатными трудами Жан-Батист Обама подписывается «социолог и африканский философ» пли «африканский философ, специалист по библейским и африканским традициям». У каждого человека есть свой «конек», который одновременно может быть его слабостью и даже странностью. В прошлом некоторые ученые искали пресловутый «философский камень», но вместо пего открывали истины, идеи и формулы, на основе которых позднее человечество делало фундаментальные научные открытия. Жан-Батист Обама честолюбив — он ищет ни много ни мало, а особую универсальную современную африканскую философию, которая, по его словам, «модернизировала бы нашу традиционную мудрость во всех областях и помогла претворить африканский метод мышления в конкретные действия». Обама считает целесообразным максимально использовать для этого африканскую общину.

В мире, научившемся четко и ясно мыслить в философском плане, философские взгляды Обамы могут показаться довольно пестрыми. Однако положительным качеством философов, подобных ему, является то, что они стремятся к такому обществу, которое бы жило и мыслило по-своему, оригинально, а не по-западноевропейски, то есть не по шаблонам, навязываемым Африке буржуазной пропагандой. Искания Обамы и его коллег представляются своего рода промежуточным этапом на пути к подлинной независимости молодых государств, поскольку ученые еще не могут сегодня полностью оторваться от реальной действительности в Камеруне и в других странах «черного континента».

— Одной из моих целей, если не единственной, как философа, — откровенно признает Обама, — является правильное воспитание молодежи: ведь она — будущее нашей родины.

Обама на практике осуществляет свою излюбленную систему воспитания трудом.

— Новую Африку, — продолжает он, — надо строить и преобразовывать, модернизируя наши собственные традиции, чтобы она выжила перед грозными разрушительными валами индустриализации двадцатого века. Вот почему так неотложно «африканское» воспитание африканца.

Его философия конкретна. Вошедший в систему ЮНЕСКО Центр воспитания и единения в Мвог-Мби — прибежище детей бедняков. Прямоугольное, вытянутое сооружение, сколоченное из досок, проще было бы назвать сараем, если бы не стены, красочно расписанные в духе национальных мотивов Обамой и его учениками — будущими художниками. Этот центр в густонаселенном народном квартале Яунде Мвог-Мби, существующий с 1964 года на умеренную зарплату Обамы, научного сотрудника Камерунского культурного лингвистического центра, широко известен в камерунской столице. Здесь часто устраиваются выставки, лекции, просмотры кинофильмов. Здесь сам Обама, его супруга Тереза, некоторые нанятые ими за небольшую плату безработные педагоги вроде Раймонда Иене и Жозефа Ндму занимаются с детьми, у которых нет средств на продолжение учения, но есть огромное желание закончить среднюю школу, найти призвание или просто специальность.

— Мы пытаемся определить наклонности детей, — вводит он меня в один из классов, где идут занятия. — Уровень общей культуры, конечно, лежит в основе наших педагогических забот, но мы также делаем упор на выявление способностей наших учеников.

Обама помог выбиться в люди ныне известной в Камеруне певице Анн-Мари Нзие, пришедшей в центр в 1964 году, из очень бедной семьи, скульптору Конраду Мбарге, диктору радио Венсану Чиньому и многим другим.

— Детей нельзя отдавать на милость уличной стихии, — твердо заявляет Обама.

На уличных книжных лотках Яунде можно увидеть бюллетень Центра. В нем публикуются статьи по проблемам камерунской и африканской истории, литературы, театра и кино, музыки, художественного ремесла, новые стихотворения и новеллы… Бюллетень — детище Обамы, требующее неусыпных забот. Этот толстый журнал, отпечатанный на ротаторе, истощает его скромный бюджет. По понятным причинам он выходит нерегулярно, но как-то трудно представить Жана-Батиста Обаму без него. Бюллетень Центра вошел в мою камерунскую жизнь как одно из самых ярких культурных явлений.

По воскресным вечерам в домике в Мвог-Мби собираются жители окрестных кварталов. Затаив дыхание, они смотрят пьесу или инсценировку очередной «философской поэмы» Обамы, которую разыгрывают на скрипучих подмостках самодеятельные актеры. Какое удовольствие испытывают зрители, когда узнают в загримированном артисте своего родственника Мбаллу или скромную соседку Солу! Зрители любуются настенными фресками и картинами Обамы и его учеников, брызжущими яркими, сочными красками. Среди фильмов, которые Обама регулярно демонстрирует в Центре, первые камерунские ленты — «Рождающаяся нация», «Тамтам в Париже», «Большая хижина». Показывали и наши картины «Ленин в Октябре» и «Трилогию о Максиме».

Вечерами здесь источают аромат 20 традиционных блюд камерунской кухни: по четвергам, субботам и воскресеньям искусный повар Бернар Андеге за почти символическую плату угощает гостей.

Обама любит повторять: «Человек — это то, что оп ест». В бюллетене пет-нет да появятся исследования беспокойного Жана-Батиста в области народной кулинарии с дотошными выкладками о концентрации витаминов и степени полезности того или иного кушанья. С познаниями опытного кулинара он рассказывает о том, как готовится кус-кус из маниоки, пирожное из макабо, нджаха (копченая рыба на манго) и другие здешние яства.

Обама принадлежит к тем африканцам, которых, как свое личное, волнуют проблемы родины и континента. Все, что он делает, по-моему, имеет одну цель — помочь соотечественникам обрести свою индивидуальность после унижений колониальной эпохи.

— В Африке множество цивилизаций, — рассуждает Обама, — но если вы обратитесь к рассмотрению духовной культуры, ее живых, практикуемых традиций, то обнаружите все признаки культурной общности народов нашего континента. Чувство родины у нас пока еще местное чувство. Но заметьте — каждый народ проходит через различные этапы развития в зависимости от географических и исторических условий, вытекающих из миграционных передвижений его представителей. Базой формирования современных наций в Африке, — продолжает он, — служат успехи в строительстве крепких национальных государств с самостоятельной экономикой. При всех наших различиях — исторических, географических, этнических — между нами очень много общего. В прошлом не по пашей вине делался акцент не на то многое, что нас, африканцев, сближает, а на то, что, наоборот, разъединяет. Задача собрать в единую нацию маленькие племенные отечества, как это задумали мы, в Камеруне, вполне по нашим силам. Я, как исследователь-африканист, твердо убежден в этом, зная, что чувство национального самосознания — исторически давнее чувство в Камеруне.

«Напрасно ты встаешь рано, дорогу протоптали до тебя», — гласит камерунская пословица. Камерунская культура сегодняшнего дня создается и скрупулезным трудом африканских исследователей, которые пласт за пластом, факт за фактом восстанавливают культурные ценности и уроки прошлого. Связь времен в этом процессе — необходимое условие проявления своеобразия африканской культуры и составляющих ее национальных культур, раскрепощения безграничных духовных сил, заложенных в камерунском пароде его долгой историей.

так представляет в стихотворении «Вот она, завтрашняя Африка» Жан-Батист Обама путь своей культуры в будущее.

…В домике в квартале Мвог-Мби допоздна не гаснет свет. В тесном кабинете за столом, обложенным книгами, тетрадями и просто оборванными листками, на которых наскоро записаны пришедшие однажды мысли, склонился маленький, щуплый человек, которому для осуществления всех его замыслов коротки сутки.

 

Мелодии Африки

Синие с проседью волны обрушивались на берег. Солнечный диск, будто покраснев от натуги, скатывался к горизонту, перекрашивая синь Атлантики в золотисто-коричневые тона. Камерунский городок Криби с его бескрайними пляжами готовился ко сну. И вдруг из глубины кварталов сквозь прибой, рассеивая грусть, вызванную надвигавшимися сумерками, до нас донесся грохот барабанов.

— Ява — танец батанга! — воскликнул Франсуа Эвембе. — Пойдем туда.

Звуки явы нарастали. Тамбуринам и тамтамам вторил стройный мужской хор. Мы протолкнулись сквозь плотный круг зрителей. В центре залихватски отплясывали женщины.

— Яву по традиции танцуют только женщины. Мужчины лишь подпевают им, — объяснил Франсуа. — Ява родилась после первой мировой войны. Батанга пострадали тогда больше всех. Их выселили в Западный Камерун и заставили работать на плантациях. Вот тогда-то обездоленные люди, чтобы подбодрить себя, создали веселый танец и назвали его «ява». Позднее родились слова к музыке танца. Усталые муя^чины смотрят на танцующих и вспоминают покинутые очаги…

— Что они поют?

— Мандуму, одну из первых песен к яве. Мандуму на языке батанга означает «белый человек».

Непривычные для пашего уха ритмы сливались воедино. В общем хоре выделялись мужские голоса, придавая песне драматичность:

«Мандуму, зачем ты не воюешь на своей земле? Зачем ты припас с собой сюда, в Криби, эту войну? Ты убиваешь нас. Делаешь нашу жизнь жалкой! Зачем ты гонишь нас из родного дома?..»

Полновластный хозяин африканской музыки — ритм. Ему подчинена мелодия. Ритмы Африки — это зеркало неувядаемой, жаждущей деятельности тропической природы, жизнелюбивого темперамента людей. Здесь не признают умеренно-медленного анданте, плавного нежного легато. Известный английский путешественник Генри Стэнли сказал: «Если хотите насладиться тропическим миром, надо быть в постоянном движении, как он сам». Соответственно подбираются инструменты, исполнители включаются в ансамбль энергично, отказываясь от долгих пот.

— В танце у нас человек постигает тайны жизни, — сообщил мпе камерунский певец Эбоа Лотэн.

Костюм танцора — это и головной убор из перьев, и набедренная повязка, и нанизанные на руки и ноги погремушки. Опи олицетворяют гальку побережья, курящуюся от красной пыли землю, изумрудную траву, запахи тропического леса, гомон птиц и рычание зверей в ночи. Властный тамтам, горделивые тамбурины, бархатные балафоны, гонги, бамбуковые лиры, стук камня о камень, палки о палку, прихлопывания в ладоши, бряцание копий и звон бубенцов и связанных в цепочки ракушек — все это сливается с многоголосым хором всего села. Так возникает ткань танца. Ритм постепенно убыстряется.

В Африке танец — синтез всех искусств. Все племя работает над его оформлением. Ткачи, кузнецы, резчики по дереву, татуировщики, декораторы. Материнские руки массируют тело сына перед его выходом в круг…

По вечерам, когда над Бамако зажигаются мириады ярких, мигающих звезд, жители столицы устраивают на площадях такие концерты, каких, верно, никогда не услышишь даже на самой отменной профессиональной сцене. Небольшой самодеятельный оркестр — у оркестрантов, кроме нескольких струпных инструментов, флейты и разнообразной формы тамтамов, нет иных инструментов — с подъемом аккомпанирует стихийно образовавшемуся хору и безудержным пляскам.

Музыкальность и природное чувство ритма — черты практически каждого малийца.

— Любовь к музыке просыпается у каждого африканца с первым криком после появления на свет, — пошутил Франсуа Эвембе.

Робко идут люди в пляску. Мало-помалу возникает по-настоящему цельный танцевальный ансамбль, в котором находится место и солистам, явно стремящимся выделиться, похвалиться своим мастерством. Тамтам импровизирует. Долго, до бесконечности длится танец. Но человеческим силам есть предел. Один за другим выбывают из круга обессиленные танцоры. И вот остаются победоносные тамтамы. Это непередаваемо волнующий момент — последний переговор тамтамистов. Последние, самые яркие вариации и крики, крики, крики… сплошной гул идущего от сердца одобрения…

«Африка не знает музыкальной записи, музыка и фактура инструментов подчиняются устной традиции. Именно этим объясняются некоторые черты африканского искусства. Отсутствие в нем рационализма позволяет каждому музыканту, каждому умельцу свободно выражать себя, что создает поразительное разнообразие в творчестве», — писала газета «Эссор» накануне открытия в Бамако большой выставки африканских музыкальных инструментов в 1967 году.

44 инструмента из различных областей Мали, Берега Слоновой Кости, Сенегала, Верхней Вольты, Нигерии, Гапы, Камеруна, Габона, Конго и Мадагаскара, выставленные в Национальном институте искусств в Бамако, дали возможность получить более ясное представление о еще не до конца изученном разнообразии африканских инструментов.

— Вот, например, тамтам, — сказал мне на вернисаже тогдашний директор института Буба Диалло. — В действительности этот инструмент намного сложнее, чем его обычно представляют. Существует множество видов барабанов, форма, размер и фактура которых не подчиняются фантазии и прихоти изготовляющего их мастера, а определяются старинными традициями. Выбор этих инструментов всякий раз зависит от очень конкретных обстоятельств.

Девять видов африканского барабана было экспонировано на выставке. Тамтам ашанти привлекает не только тонкой отделкой, изощренным, многоцветным скульптурным орнаментом, изображающим сцепы охоты и быта, по и гулким, торжественным боем. Исполнитель может варьировать громкость и тональность звучания барабана, ударяя ближе или дальше от его краев пальцами или тыльной стороной ладони. Есть и такие тамтамы, на которых можно сыграть даже мелодию из пяти и более пот.

Другой вид африканских ударных инструментов — балафон. Балафоп из малийской области Сикасо чем-то напоминает ксилофон: деревянные пластинки разного размера, к каждой из которых снизу прикреплены отверстиями вверх полые грушевидные резонаторы — калебасы, позволяют извлекать звуки, приближающиеся по звучанию к живым грудным голосам.

Характерны для Африки шумовые инструменты. В Мали это даро — спаренные колокольчики, васамба — калебасы, наполненные бисером, камешками или рыбьими позвонками, множество бубенцов и трещоток. Разнообразны духовые инструменты: рожки, трубы, флейты из дерева, металла и даже из рога антилопы. Нельзя представить африканские оркестры и музыкантов без лирических струйных инструментов. Обворожительно звучит 21-струпиая кора из Мали, похожая на большое банджо. Под ее переборы рассказывают легенды и баллады гриоты. Смычок и единственная струпа рити (Сенегал) — скрипки, используемой для аккомпанирования, сделаны из конского волоса. Струпы и корпус гитары валия (Мадагаскар) изготовлены из бамбука. В необычности инструментов один из секретов привлекательности африканской музыки.

В 1968 году с вольтийским инструментальным ансамблем ларалле-набы выступил французский скрипач Иври Гитлис. Его нежный Страдивари, всего лишь за несколько дней до этого чаровавший любителей классики в Карпеги-холле, гармонично вписался в басовитое пение балафонов. Иври Гитлис, блестящий исполнитель произведений Баха, Бартока, Берга, Паганини, глубоко вник в звуковую гармонию африканской музыки, разобрался в ее непривычных для европейского уха нюансах, в глубине одного из ее лейтмотивов — темы предков, подобрал ключи к виртуозным импровизациям, характерным для темпераментных африканских исполнителей.

В окрестностях Уагадугу французский скрипач репетировал вместе с искусными балафонистами. В оркестре ларалле-набы, где преобладают струнные инструменты, он участвовал в сложных, полифонических полуимпровизациях. Его скрипка безропотно подчинилась общей суровой дисциплине тембра и ритма оркестра из 19 виртуозов-сенуфо в Корого. Опыт Гитлиса доказывает возможность публичного исполнения африканской музыки лучшими скрипачами, пианистами и оркестрами. Гитлис высокого мнения об африканской музыке. О балафонисте-бобо, с которым он случайно сыграл вместе на уличном перекрестке Уагадугу, Гитлис отозвался:

— Под его палочками рождалась благородная уравновешенная, полная жизненного напряжения музыка, от которой бы не отрекся сам Стравинский.

— Только поверхностный наблюдатель, — заметил однажды нигерийский музыковед из университета в Ифе Акин Эуба, — может утверждать, что традиционная народная музыка потеряла свое значение в современной Африке под натиском мощного влияния западного мира. Большинство африканцев живут в той культурной атмосфере, когда первый опыт восприятия музыкального искусства связан с народной музыкой; лишь в крупных городах Африки господствует космополитическая культура и западная музыка.

Эуба обратил внимание на то, что увлечение западной музыкой, и в частности поп-музыкой, подчас поощряется разнообразными материальными средствами, в то время как народные музыканты практически не получают допуска ни к большим эстрадам и театральным площадкам, ни к микрофонам радиостанций, ни к домам звукозаписи.

— Вкус к западной современной музыке, — развил он свою мысль, — подразумевает также приобретение вкуса к другим аспектам западной культуры.

Акин Эуба также подчеркнул, что жизнеспособность африканской музыки определяется не только ее самобытными эстетическими чертами, но и глубоким социальным звучанием.

— Африканские политики, — отметил он, — нередко говорят о единстве народов континента, но они никогда серьезно не рассматривали значение искусства как средства общественного воспитания.

И африканская музыка продолжает жить, покоряя слушателей своей великой душевностью и художественностью.

В Яунде мне как-то довелось увидеть танец бети менджанг. Его танцуют и на свадьбе, и на крестинах, при рождении ребенка, вступлении в совершеннолетие… Сначала балафонисты, словно для разминки, отбивают двумя палочками ритм. В круг плавно входят танцоры. Темп нарастает, вовсю расходятся сыгравшиеся исполнители. Зрители скандируют имена наиболее искусных. Этоны, живущие в районе Яунде, во время этого танца подключают к оркестру один-два тамтама.

Близ города Нконгсамбы построили свои островерхие глиняные хижины бакака. Ритуальный праздник или конец полевой страды бакака отмечают танцем нкеле. Женщины и мужчины образуют круг, в середине — оркестр из тамтамов и тамбуринов. Один из музыкантов начинает отбивать ритм. Ему подыгрывает другой — ударами палки о палку. Женщина запевает песню. Ей подпевают все остальные. Женщина-запевала диктует обязательный для танцующих ритм, меняющийся с каждым куплетом. Содержание песен зависит от того, по какому случаю исполняется нкеле. Роль запевалы очень ответственна. Запевала должен уметь импровизировать, обладать голосом, диктовать ритм, а для этого нужно быть остроумным человеком и танцором по призванию.

Тайцы и музыка африканцев не потеряли своей конкретности, соотнесенности с непосредственными жизненными событиями. По яундскому радио я как-то слышал песню «Телу джавари им ране», которую жители севера — фали исполняют по случаю рождения близнецов. В прошлом фали были храбрыми воинами. Их набеги наводили ужас на соседей. Однако музыка фали далека от воинственности, она мягка и строга. И всегда жизненна.

На репетиции камерунских танцевальных ансамблей перед их отъездом в Алжир на фестиваль африканского искусства я восхищался мастерством деревенских парней, впервые попавших на столичную сцену и ничуть не оробевших. С каждым танцем я мысленно путешествовал по стране, невольно участвовал в праздниках пародов севера и юга, вникал в ускользающую мелодию и думал о силе воздействия этой музыки, столь непривычной для нас.

 

«Я — деревенский художник»

Паскаль Кенфак возвращался в Джанг, городок на Плато бамилеке, на западе Камеруна. Маленький автобус-такси, до отказа набитый пассажирами, петлял среди причудливо вздыбленных зеленых холмов с редкими деревьями, и Паскаль увидел, что они въехали на Плато бамилеке, и понял, что скоро из-за горы вынырнет родная деревня. Вдоль обочин дороги женщины, согнувшись в три погибели, несли тяжелые вязанки хвороста: запастись хворостом — целая проблема в здешних безлесных горах. Изредка попадались домики в давнем стиле бамилеке с квадратными четырехугольными стенами и высокими коническими соломенными крышами. Миновали Бангангте, Бафусам. После Бафусама традиционные домики полностью уступили место легким одноликим современным строениям с плоскими крышами из белого листового алюминия. Что это? Неужели и отец поддался моде и заменил великолепный дом, в котором жили деды, на такую вот безликую коробку? В Бансуа, что в сорока километрах от Джанга, Паскаль попросил шофера остановить автобус и несколько минут беседовал с крестьянами. После этого иллюзий уже не осталось.

Не изменились в деревне лишь родители. Дом был новый и как две капли воды похожий на другие. Немного успокоил Паскаля прежний вид полей, где он помогал отцу и матери собирать кофе, корпи макабо и маниоки…

Он незаметно выскользнул из дома и отправился к месту, где когда-то стояли островерхие родительские хижины. На их месте росли теперь папайи.

«Здесь была хижина отца, — узнавал Паскаль. — Здесь матери». Сохранилось «священное дерево». Паскаль обошел вокруг него. Дерево то же, что и было. Только его искривленные корни оголились и приподнялись над землей.

— Почему ты до сих пор хранишь это дерево? Оно же стоит посреди кофейной плантации? — спросил Паскаль отца.

— Дорогой сын, это дерево будет здесь всегда. Я вижу, что ты забыл заветы наших предков. Когда-нибудь я объясню тебе, в чем тут дело, — резко ответил отец, не выдав тайну дерева. Мать оказалась уступчивее.

— Наша семья большая. У твоего отца тридцать детей, — поведала она. — Это дерево — хранитель нашей семьи. Оно было посажено в момент основания деревни. Не называй его деревом. Это — паше доброе божество, наш покровитель.

— Почему ты и отец держите в своих хижинах черепа предков? — продолжал свои вопросы Паскаль. (По обычаям бамилеке черепа предков в доме приносят счастье и спокойствие. Если черепа не найдены, вместо них хранят святые камни.) Мать не ответила.

Когда Паскаль уезжал в Яунде, отец отвел его на плантацию к священному дереву.

— Я никогда не был богат. Такова моя судьба, — обратился он к сыну. — Твоя судьба — профессия художника. Ты избрал ее сам.

Он наклонился, поднял с поля щепоть красной латеритной земли и потер Паскалю лоб.

— Я молю предков, — продолжал он, — чтобы опи хранили тебя повсюду, чтобы они сопровождали тебя во всех делах. Если кто-то на тебя зло посмотрит, пусть закроется его дурной глаз. Если ты споткнешься о камень, пусть камень превратится в пыль. Если гусеница заползет на твою голову, пусть упадет на землю и не оставит следа…

Он долго повторял эти извечные напутствия, которыми все отцы народа бамилеке провожают своих любимых сыновей или дочерей в дальний путь, в чужие неведомые края.

— А за крыши, — вдруг улыбнулся он, — предки простят пас. Крыть дом алюминиевыми листами — нынче новшество, гордость каждой семьи, а мы — всего лишь люди.

Паскаль Кенфак — художник-самоучка. Его картины пользуются успехом в камерунской столице.

Кенфак работает не ровно. У него есть слабые работы, утверждают знатоки.

Передо мной картина Кенфака «Выход вождя». Четверо слуг несут вождя на бамбуковых носилках, подчеркивая его высокий ранг. За носилками следуют вельможи, слуги и телохранители. Впереди процессии метрах в тридцати идет слуга с колокольчиком. Заслышав звон колокольчика, люди прячутся — они не имеют права видеть вождя. И лишь когда пройдет процессия, вновь оживают улицы деревни. Все это передано яркими, динамичными красками, в реальных, по-африкански выразительных образах.

— Мои односельчапе, — признается художник, — часто спрашивают, как мне удалось оживить то, что бесследно ушло из жизни, то, что было двадцать, тридцать, сорок лет назад, то, что я по возрасту никак не мог видеть.

В детстве любознательного мальчика зачаровывали рассказы деревенских стариков, традиционные ритуалы и праздники. Воображение художника, воспитанное глубоким знанием сельской жизни, рождало образы даже во сне, воскрешало в подробностях давно слышанные рассказы и даже разгадывало скрытый смысл того или иного ритуала или танца.

— У нас дома много рассказывали о работорговле, о страданиях рабов, о тяжелых принудительных работах, которые по воле колониальных властей пришлось испытать в начале нынешнего века моему отцу.

Паскаль запоминал бесконечные рассказы о добрых и злых духах, о пантере — животном вождя, о других символах из мира фауны. Вместе с другими любопытными мальчишками он наблюдал, например, сцепу излечения воина. Больной воин в головном уборе с перьями, с множеством ожерелий, амулетов вышел в центр двора, где было воткнуто в землю его копье. А во дворе ему уже варили эликсир из десятков магических трав, который должен был вернуть воину силы, чтобы он мог легко вырвать копье из земли и, подняв его над собой, вновь отважно броситься на врага.

Картина «Близнецы у тотема». Женщина, у которой на одной руке покоятся два крошечных близнеца, лежит на боку на лежанке спиной к тотему — священной статуэтке, «вмещающей» дух предка.

— Предки присутствуют всегда и везде, — поясняет Паскаль, — даже если мы их не видим.

У изголовья деревянный отполированный брусок — подголовник. В очень многих деревенских семьях до сих пор хранятся такие вырезанные из сплошного куска дерева «подушки» и лежанки, напоминающие плоские корыта. На шее у женщины — двойное ожерелье, почетный знак матери близнецов.

— Я — деревенский художник, — формулирует свое кредо Паскаль. — Меня влечет старый мир наших предков, который был так же прекрасен, как и наш. По-моему, даже прекраснее. Я надеюсь создать еще одну точку опоры для будущих поколений. Надо, чтобы молодежь не перенимала с удручающей легкостью чужеземные нравы, часто лишенные у пас всякого здравого смысла, а задумывалась над проблемами собственной вековой цивилизации и культуры. Мне порой кажется, что, если бы я и мои товарищи не работали над традиционными, чисто народными сюжетами, они бы исчезли, пропали навсегда, а это было бы трагедией для грядущих поколений.

Африканская живопись, если не считать древних наскальных рисунков, молода. Ее палитра в прошлом была приспособлена к раскрашиванию обрядовых масок. Красный, черный, белый, охряно-желтый — вот обычная гамма африканских живописцев прошлого. Синий и зеленый цвета на картинах кажутся недавними, по крайней мере в зоне расселения банту. Однако, какими бы немногочисленными ни были краски, которыми пользовались африканцы, их цвета как будто беседуют со своими зрителями. Алый цвет, например, как объяснил Паскаль, означал цвет жизни, крови, цвет африканской земли. В Африке кумачовый цвет, цвет здоровья и радости, превалирует на всех народных праздниках. Белый — цвет траура, цвет мертвых и духов. До сих пор все белое служит в деревнях для заговора от несчастий и болезней, используется в медицинских ритуалах. Охряножелтый — цвет земли, зрелых фруктов, увядших листьев. Зеленый символизирует торя<ество жизни, черный — ночь.

Паскаль Кенфак в рамках возможного соблюдает эту преемственность символики цвета, но его объектом служат не традиции в отвлеченном виде, сами по себе, а традиции в жизни — со всем их подлинным историческим содержанием, оттого и богата его палитра.

— В африканской скульптуре, — говорит он, — существует стремление передать замысел или идею в чистом виде. Мы, современные африканские художники, воспитаны в традициях народпой скульптуры, где топ задает выразительность, а не сходство. Каждый человек для африканского скульптора представлял существо вечное. То же и для меня. Вера в вечность человеческой жизни исходит из самого факта, что от кого-то мы происходим и кто-то происходит от пас. Кроме того, идея вечности человеческого рода проявляется в живой и многокрасочной неувядаемой природе.

Паскаль Кенфак участвовал во многих выставках. Четыре экспозиции были персональными. Путь его в живопись не был гладким. В школе на уроках Паскаль механически воспроизводил карандашом иллюстрации из учебников. В обеденный перерыв и после изнурительной работы под жгучим солнцем на плантациях оп рисовал. После начальной школы в Джанге учиться не пришлось. Пятнадцати лет Паскаль отправился в Яунде в надежде продолжить учение. Весь 1962 год он был безработным. Когда его брат обзавелся лавчонкой в одном из густонаселенных кварталов, Паскаль сделался продавцом в ней. Покупатели туда заглядывали не часто, и мальчик ловил каждую минуту для чтения и рисования. На сэкономленные деньги в 1963 году втайне от брата он поступил на заочные курсы живописи. Через год он признался в этом брату. Брат обиделся, но понял, что от своего увлечения Паскаль не может отказаться. В 1966 году заочные курсы были закончены. Тогда же появились его первые картины.

Добывать на хлеб и на краски в Африке нелегко. Паскаль Кенфак работает учителем рисования. В свободное время он отдается любимому делу. Он ездит по деревням, беседует с крестьянами о жизни, о прошлом и настоящем, там он ищет темы и героев своих картин.

— Нам твердили, что у нас нет истории, — замечает Кенфак. — Теперь мы знаем, что это не так. Я возвращаюсь к истокам, к прошлому. Мы, люди двадцатого века, должны осознать, что всем тем, чем мы сейчас являемся, всем, что сейчас есть у пас, мы обязаны прошлому, своим предкам, своей не всегда милостивой истории.

 

Цена образованной девушки

Маленькая камерунская деревенька Мвутеси задумала разбогатеть. Старый и мудрый Абессоло, выпивший за всю свою долгую жизнь не одну тысячу калебас арки, хочет получить мешок орехов кола, шезлонг, три отреза ткани; молодой Ойоно — мотоцикл, железную кровать, матрац, набитый хлопком, шкаф и… жену, девушку из Эболовы, за которую он никак не может выплатить традиционный выкуп. Атангана хочет дорогой проигрыватель, велосипед, четыре тергалевых костюма, швейную машинку, десять мешков риса по 100 килограммов каждый, четыре быка, 15 овец, 10 коз… Атангана требует больше всех. И еще 300 тысяч франков свадебного выкупа. Атангана имеет на то больше права, кивают соседи, ведь он выдает замуж образованную дочь Джульетту. Почему бы жениху и не расщедриться?

Процветание Мвутеси зависит от такого пустяка, как согласие Джульетты, которая учится в коллеже в Либамбе, вступить в брак с одним из трех претендентов: молодым плантатором Нди, уже уплатившим 100 тысяч африканских франков выкупа, чванливым чиновником из Сангмелимы Мбиа, от которого община Мвутеси ждет не только денег и подарков, но и льгот и протекций в городе, и, наконец, на крайний случай, с коммерсантом-бамилеке — жадным Чентгеном. Вся деревня, исключая неблагодарную Джульетту, которая не согласна быть предметом торга, склонна отдать предпочтение важному чиновнику, тем более что тот обещал наградить всех орденами и медалями. «Чего тут думать, — убеждает всегда рассудительный дядя Джульетты Мезое, — у чиновника всего восемь жен. Никто из них не учился в коллеже, как наша Джульетта. Она будет командовать всеми в семье Мбиа, это я вам говорю».

Пьеса Гийома Ойоно Мбиа «Три претендента, один муж» получила широкое признание в Африке. Она с успехом шла на сцепах Англии и Франции. Во Франции комедия была поставлена известным камерунским актером Амбруазом Мбиа, исполняющим главную роль в советском фильме о Патрисе Лумумбе. Пьеса — едкая сатира на отсталые правы и некоторые пороки современного камерунского общества.

— Не только камерунского, ибо многое, что изображено в ней, встречается и в других африканских странах, — предупреждает меня от торопливых оценок писатель.

Напыщенный, самовлюбленный чиновник Мбиа, вместилище тщеславия и амбиций; туповатые жандармы, наводящие страх на крестьян и творящие произвол; колдуны, обманывающие доверчивых и суеверных селян; мужчины, проводящие день за днем в беспробудной лени с одной мыслью о том, как бы выпить толику арки, запрещенного властями, или какого-нибудь другого горячительного напитка; женщины, выбивающиеся из сил на плантациях и у себя дома… Каждый образ в пьесе Гийома Ойопо говорит об искреннем желании драматурга помочь соотечественникам осознать нелепость нелепых традиций, порочность порочных нравов и поступков, плодотворно и сознательно трудиться на строительстве независимого Камеруна.

В пьесе Джульетта побеждает и даже выходит замуж по любви, но далеко не всем ее соотечественницам так везет, как ей.

До сих пор проблема семьи и брака связана в Африке с обязательным выполнением всевозможных условностей и традиций. Например, по древнему обычаю в Мали за девушку при вступлении в брак давался символический выкуп — 5 граммов золота, посуда и 100— 150 орехов кола. Во времена колониализма сумма выкупа за невесту, который вносил жених ее родителям, была взвинчена до 300 тысяч африканских франков (примерпо 1500 долларов США) и более. В 1962 году правительство Республики Мали ввело повое законодательство о браке, согласно которому максимальная сумма выкупа за девушку ограничивается 20 тысячами малийских франков, а за уже побывавшую замужем женщину — 10 тысячами. Подобные меры были приняты и в других странах. Однако там, где с законом конкурирует обычай, последнее слово не всегда остается за законом. Вот и приходят ему на подмогу литература и юмор.

Гийом Ойоио широко известен в Камеруне как драматург-сатирик. После «Трех претендентов, одного мужа», в 1967 году появилась комедия «До следующего уведомления» о ломке родовых отношений в камерунской деревне. Автор получил первую премию на Всеафриканском конкурсе Лондонского радио. В 1969 году второй премии на Международном театральном фестивале удостоилась комедия Ойоно «Наша дочь не выйдет замуж».

— Мы, африканские писатели, не можем прожить литературой, — говорит Гийом Ойоно. — Я нишу, когда у меня есть время.

С октября 1969 года драматург преподает английский язык в университете в Яунде.

— Премия пришла вовремя, — улыбается он. — Я долго не получал заработной платы, не имел жилья. Находил временное пристанище у сердобольных друзей. Тут не до комедий.

Гийом Ойоно совершенно лишен эгоизма, тщеславных амбиций. Его «я» служит людям и проявляется в полном гуманных идей и мыслей творчестве.

— Меня к литературе влекут не конкурсы и не премии, — замечает он. — Присуждение премии — счастливый случай. Не больше. Я не пишу, пока идея полностью не созреет, не уляжется в голове. Мои читатели — африканцы. Я знаю это, и оттого муки творчества увеличиваются вдесятеро. Да, я пишу для простых людей, по ведь на чужом языке. Передать же по-французски африканский колорит затруднительно. Приходится искать и искать.

И пьесы Гийома Ойоно доходят до простого зрителя. Я смотрел их в великолепной постановке любительских коллективов с участием таких самородков, как лауреат Первого камерунского фестиваля драматического искусства Даниэль Ндо, драматург и актер Жан-Пьер Диконг-Пипа, очаровательная Женевьев Куо, и других актеров. И более всего меня поражал именно африканский колорит диалогов, насыщенных народными интонациями.

— Как же вам удается заставить героев говорить «по-африкански» на французском языке? — от души удивляюсь я.

— Я наблюдаю за жизнью народа, за своими знакомыми. Улица для меня — тот же театр, в котором играют все ее обитатели. Я — из деревни, из Мвутеси. И веду себя так, как будто я на родине. Меня часто принимают за крестьянина и изумляются, узнав, что я пишу книги.

Сын крестьянина, Ойоно сдержан, молчалив и даже застенчив. Он редко улыбается. Его не выделишь на улице из группы людей. Его принимают за своего и крестьяне, и интеллигенты. И это преимущество человека, который пристально наблюдает жизнь.

— Мое подспорье в творчестве — хорошая память, — продолжает писатель. — Диалоги порой дословно переписаны из жизни.

Ну а цели творчества, темы? Каково отношение к ним?

— Я надеюсь, — высказывает свою точку зрения Гийом Ойоно, — что пишу для всех, поскольку считаю, что в театр в Африке должны ходить все. Моя задача — привести читателя к самостоятельным выводам, а не поучать его назойливой дидактикой. Вот почему мой любимый жанр — комедия. Как африканца, меня волнуют острые общественные проблемы: конфликт между традиционной Африкой и современным влиянием, тем, что пришло к нам из Европы. Надо попять традиционную Африку, чтобы судить о том, что нам подходит и что пет. Надо попять, что наш континент переживает важный переходный этап.

Когда Ойоно работал над пьесой «Три претендента, один муж», он не думал, что для многих своих читателей и зрителей станет «защитником эмансипации африканской женщины», как назвала его одна из поклонниц.

Гийом Ойоно Мбиа в расцвете, творческих сил. Подготовлено несколько сборников юмористических рассказов. Готовится новая пьеса. Но Ойоно избегает обсуждать замыслы до их воплощения. Его комедии с нетерпением ждут в Камеруне.

В 1971 году, в один из прохладных январских вечеров, которые щедро выдаются в разгар сухого сезона, в актовом зале столичного педагогического института шла комедия Ойоно «Наша дочь не выйдет замуж». Было тесно. Люди сидели на ступеньках, сгрудились в проходах. Студенты, школьники, военные дружным смехом и колкими репликами реагировали на происходившее на сцене.

— Вас удивляет шумное поведение зала? На сцене наша жизнь. Мы видим самих себя, — заметил мой сосед, будущий камерунский педагог.

Произведения Ойопо актуальны, и в этом сила и привлекательность его творчества. Африканский театр, несмотря на свой юный возраст, силен именно тем, что не отрывается от родной почвы, с первых шагов становится орудием обличения пороков и ликвидации отсталости.

 

Сердце, оставшееся в джунглях

Мы брели по узкому яундскому переулочку, впадающему в «Бульвар СССР», где среди небольших опрятных вилл спрятался домик Франсиса Бебея. С обеих сторон к нам тянулась крючковатыми побегами пышная тропическая зелень, среди которой выделялись ярко-красные, с длинными желтыми тычинками цветы — гибиски. У калитки Франсиса — уже, по-видимому, давно — ждала жопа, невысокая, обаятельная женщина с добрым лицом. Она была явно обеспокоена его долгим отсутствием. Наша беседа изрядно затянулась… Но как было не использовать возможность общения с одним из интереснейших африканцев — поэтом, писателем, композитором, гитаристом, певцом и музыковедом. А если добавить, что этот человек обладает редкими душевными качествами, то нетрудно представить себе, как дорожишь каждым мгновением, проведенным с Франсисом Бебеем.

Несколько лет Франсиса Бебея не было в Камеруне. Из прессы камерунцы узнавали о том, что их одаренный земляк сочинил новые стихи и рассказы, что его роману «Сын Агаты Модио» (который переведен и в СССР) присуждена Большая литературная премия Черной Африки, что успехом пользуется его фундаментальное исследование «Музыка в Африке», что его подлинно африканским по духу и содержанию концертам на гитаре рукоплещут европейские знатоки. С грампластинок и по радиоволнам до Камеруна доносился несильный, но приятного тембра баритон Франсиса, напевавшего свои мелодичные песни.

И вот Франсис Бебей навестил Камерун. Он дал концерт в родном городе Дуале в кинотеатре «Бури». Два часа на сцене священнодействовал артист в голубом бубу (Франсис выступает только в африканской одежде). С какой горячностью слушатели в заполненном до отказа зале принимали его музыку!

— Энтузиазм земляков тронул меня до слез, — признался Франсис. — Разве возможно выразить словами волнение от встречи с ними? Это слишком личное. Одно лишь могу сказать: я убедился, что нахожусь на добром пути, что мое творчество понятно тем, для кого я тружусь.

Как-то вместе со знатоком и ценителем классической и африканской народной музыки Даниэлем Амио Призо я слушал концерт «Старая маска» Франсиса Бебея в исполнении автора.

— Такое ощущение, будто я в родной деревне. Слышишь, это наши мелодии, наши ритмы… Вот забил тамтам нтег, приглашающий к танцам. Его клич поддержал барабан нгом… Начались общие танцы… — комментировал Амио.

Этот отвечающий всем музыкальным канонам концерт был соткан из отдельных пьес, в целом сливавшихся в единый образ. То обстоятельство, что Франсис посвятил свое произведение маске, да еще старой, ничуть не удивительно. Маски — подлинные шедевры народного искусства.

Музыка звучала столь конкретно, что мысли упорно возвращались к грандиозной, заслонившей все в моем воображении маске с многозначительно зияющими отверстиями глаз, широким умным лбом и каким-то нечеловеческим, бросающим в дрожь оскалом вечной улыбки, сверкающей слепящими солнечными лучами. Так рисовалась мне она.

— Что же это за маска, которая так удачно вдохновила тебя, Франсис? — С этого давно волновавшего меня вопроса началась наша беседа.

— Но ведь ты же не слышал концерта «Старая маска»? Уверяю тебя, — усмехнулся композитор.

— Как так! А пластинка? — изумился я.

— С ней произошел казус, который когда-то глубоко огорчил меня, а сейчас кажется грустной шуткой. Запись фирмы «Филипс» неполна. Концерт «Старая маска» — произведение для гитары, состоящее из многих музыкальных поэм-стихотворений — «Дакарский квартал Медина», «Поэма заблудшего», «Солпечный луч и цветы», «Бедный Христос из Бомба» (па эту же тему написан переведенный у нас роман Монго Бети), «Черная женщина», «Песнь язычника» и т. д. Во время сеанса звукозаписи часть пленки с «Поэмой о старой маске», давшей мне стержневой образ для всего концерта, по технической небрежности была стерта. Времени для повторной записи уже не было. Известно, что грампластинки на Западе — предмет коммерции, и концерт «Старая маска» пошел в жизнь без ведущей пьесы.

В один из прохладных, насквозь пропитанных сыростью вечеров Франсис полностью исполнил концерт. Около маленького домика на «Бульваре СССР» невесть откуда собравшаяся аудитория внимала приглушенным звукам гитары…

— А маска действительно существовала, — открывает тайну Франсис. — В 1965 году в Дакаре на фестивале афро-негритянского искусства вместе со многими другими его участниками я жил на русском корабле, служившем плавучей гостиницей. На борту этого судна я сочинил три части моего концерта. Целыми днями вместе с друзьями я прогуливался по городу в поисках впечатлений. Как-то мы бродили по музеям с поэтом Лэнгстоном Хьюзом, музыкантом Дюком Эллингтоном и актрисой Марпессой Даун. Неожиданно мы столкнулись с человеком, одетым в длинное белое бубу до самых пят, с объемистым тюком на голове, который он придерживал левой рукой, а временами для сохранения равновесия и обеими руками. Это был хауса из Кано, один из тех многочисленных бродячих торговцев, которые продают изделия умельцев по всей Западной Африке.

Угадав в нас вероятных покупателей, он ловко скинул тюк на землю, и в один миг перед нами предстал своеобразный портативный музей африканских художественных ремесел: кольца, браслеты, амулеты гри-гри, ожерелья, статуэтки, портмоне и… пять масок. Марпесса Даун сосредоточилась на украшениях, мы, мужчины, — на масках. После короткого традиционного торга, больше напоминавшего состязание в остроумии и красноречии, этот человек уступил нам четыре маски, по пятую наотрез отказался продать. Лэнгстон Хьюз — я это отлично помню — предложил ему довольно большую сумму. Однако непреклонный торговец убрал все оставшееся в мешок, взвалил поклажу на голову и удалился. На другое утро, гуляя по привычке в своем любимом народном квартале Медина, всегда людном, энергичном, веселом, я вновь лицом к лицу столкнулся с торговцем. Он тоже узнал меня.

— Теперь мы одни. Объясни мне, почему ты не продал нам маску. Водь она была не лучше остальных, — вернулся я к вчерашнему разговору.

— Ты молод. Тебе рано знать об этом.

— Мне тридцать семь, тебе-то не больше, — возразил я.

— Мне уже за шестьдесят. Внешность обманчива, юноша. Однако ты внушаешь мне доверие. Пожалуй, тебе расскажу историю маски… Я много скитался. Эта маска совершенно случайно досталась мне в далекой габонской деревне. Это — подарок. На моих глазах она спасла жизнь тяжело больной дочери одного почтенного человека. Для меня эта маска — живое существо, такое же, как и мы с тобой, молодой человек. С тех пор она — неразлучный спутник в моих скитаниях, мой талисман. Есть вещи, которые не приобрести ни за какие деньги.

Франсис задумывается, а когда начинает говорить, в его интонациях слышится музыка. Кажется, что собственный рассказ увлекает и вновь волнует его, что воспоминание о старой маске рождает у композитора новые музыкальные образы.

— Да, — продолжает он. — Беседа со старым хауса оказалась для моего воображения каким-то магическим, моментально сработавшим импульсом. Я не забывал старую маску. Ее черты, как в сказке, стали увеличиваться в моем сознании, а затем рассыпались в гамму звуков. Я торопился возвратиться на корабль, чтобы как можно скорее записать поэму о старой живой маске…

Рассказ Франсиса о ее злоключениях преломился в моей памяти примерно так. Выйдя из-под умных рук резчика, маска вызывала восторг в родной деревне. Люди с почтением всматривались в зияющие отверстия глазниц, в мудрый лоб и, цокая языками, суеверно твердили: «Она жива, эта маска. Не иначе, как в нее вселился дух предка. Счастье ждет пашу деревню». Склонив головы, старики и молодые ждали, что вот-вот разомкнутся сжатые губы и маска поведает им о будущем урожае, об ожидающих их впереди радостях, предупредит о возможных напастях. А маска, преисполненная великой гордыни, купалась в лучах своего могущества.

— Я составил в стихах нечто вроде сценария, на основе которого потом сочинил концерт, — рассказывает Бебей. — В нем эта маска продолжает свой сложный путь по жизни. Однажды она попадает в руки пришельца и отправляется в дальние странствия. По мере того как она удаляется от родной земли, иссякают ее жизненные силы, теряют красоту и осмысленность ее черты. Где-то в Бразилии ее запирают в музей, и она, изъеденная червоточиной, подобно отчаявшемуся человеку, кончает жизнь самоубийством…

В который раз прослушивая после беседы с Франсисом концерт, я словно наяву видел перед собой потрескавшиеся, изъеденные древоточцами мертвые черты маски, которая для композитора была чем-то сущим. Человек, оторвавшийся от родной земли, теряет цель в жизни, неизбежно погибает — в этом заключена главная идея концерта «Старая маска».

При всей разносторонности своего творческого облика Франсис Бебей остается прежде всего выдающимся африканским музыкантом. Он не кончал консерватории. По учителя у него были. В далеком детстве в деревне на берегу Гвинейского залива маленький Франсис заслушивался игрой отца на фисгармонии. У него — как и у всякого африканца — рано пробудился интерес к народной музыке.

— Я даже не могу точно определить, когда это началось, — вспоминает он. — Вероятно, с моего появления на белый свет. Помню только, что, когда мне исполнилось восемь лет, мы переехали в Яунде. В те времена часто устраивались массовые вечерние пляски на площадях. В памяти неизгладимы нарастающие ритмы оркестров и отблеск костров на стройных телах танцующих девушек эвоидо из квартала Месса.

В 1963 году, уже будучи за границей, он сочинил свои первые музыкальные пьесы — «Христос родился в Бомба» по мотивам одноименного романа камерунского писателя Монго Бети, «Черные слезы» на сюжет поэмы американского негритянского писателя Ричарда Райта. Тогда же состоялись его первые успешные гастроли в Европе, а затем в Америке и Африке…

Музыка Бебея вдохновлена доскональным знанием мировых школ классической музыки, стремлением путем творческого синтеза поставить ее вековые достижения на службу молодой африканской музыке. Его произведения — самовыражение африканского музыканта, чуткого к музыке, откуда бы она ни шла, к какому бы жанру ни принадлежала. Автор при этом остается верным народным традициям.

— Мои любимые композиторы — Бах и Гендель, — говорит Бебей, — Моцарт представляет для меня особый изгиб человеческого духа. Я люблю Шопена, Листа. Во время моей поездки в Венгрию я обнаружил Золтана Кодаи. Меня же потрясла техническая мощь Беллы Бартока. Очень люблю и советскую классику, особенно музыку Прокофьева.

Как один из первых музыкальных классиков Африки, Франсис Бебей экспериментирует. Он сочетает такие далекие друг от друга стили, как барокко, западный романтизм и негро-африканские ритмы. Ткань его музыки при всех несомненных влияниях своеобразна, и специалисты в один голос говорят, что Франсис — вполне сложившийся оригинальный и самобытный африканский композитор.

Каждое его произведение наполнено любовью к соотечественникам. Много слез пролито в Африке за ее долгую трагическую историю. «Черным слезам» посвятил Франсис Бебей большую многочастную поэму.

— Отчего плачут африканцы, Франсис? — задал я ему этот несколько странный вопрос.

Однако мой собеседник ничуть ему не удивился:

— В жизни и в моем концерте плачут от бедности, от отчаяния при столкновении с несправедливостью, потом от счастья, от ощущения красоты и полноты жизни порой даже в весьма тяжких условиях.

Днем африканец если не всегда несчастен, то целиком поглощен массой забот; его одолевают бедность и отсталость; в поисках куска хлеба он вынужден унижаться. Его часто обижают. Но ночью он все же волен от жестокого мира… Неистово бьет тамтам. Он — среди своих, он свободен и радуется этой свободе до исступления, до слез…

По словам композитора (впрочем, его музыка красноречивей любых объяснений), в «Черных слезах» три общие темы. Первая — слезы грусти, горя, отчаяния; вторая — слезы радости, счастья, «смех до слез»; третья — спокойная тема жизни, «всегда прекрасной и кристально чистой, на которую не могут бросить тень ни я{естокость колониализма и расизма, ни страшные человеческие конфликты и беды».

Слезы радости — заключительный мотив произведения. Настоящую радость ничем не измерить. И кому как не тамтаму выразить это чувство?..

— Кто тебе аккомпанировал, Франсис?

— Никто.

— Откуда же такое впечатление, что гитаре подыгрывает тамтам?

— Перебирая струны гитары, я в то же время отбиваю ритм по деке. Конечно, технически нелегко. Когда эта мысль осенила меня, я был безмерно счастлив такой находке.

Многогранна одаренность этого человека. Он и музыкант, и музыковед, и писатель, и поэт, и певец. В Африке такое явление нередко. Почему?

— На это двумя словами не ответить, — задумывается Франсис. — Во-первых, западная цивилизация сделала для пас бесспорно много полезного, но не принесла нам специализацию, которая принята в Европе. Нас не обучали в музыкальных училищах, школах изящных искусств, нам не дали общеобразовательной подготовки, необходимой для такой специализации. Во-вторых, в традициях африканского общества не было и нет места профессионализации в музыке, литературе, хореографии. Это и сейчас можно увидеть, посетив деревню. Для африканца искусство — не музыка, живопись или поэзия, отдельно взятые, а нечто слитное, неразрывное целое. Поэзия для нас — и музыка, и пение, и театр, и в паузах еще танцы. По традиционным народным понятиям искусство — неотъемлемая часть действительности, быта и принадлежит всем. Скажем, скульптура по дереву. Резец мастера как бы вживляет в дерево музыку и поэзию, и мы, африканцы, физически ощущаем все это. В каждой пашей маске и статуэтке теплится своя живая душа. Это наш критерий.

В-третьих, — продолжает Франсис Бебей, — у пока немногих африканских интеллигентов есть особый долг перед народом, понуждающий их браться сразу за многое. Нам долго доказывали, что Африка не имеет собственной цивилизации. Конечно, это неправда. Все мы знаем, что паша культура столь же давняя и великая, как и культура других пародов и континентов; мы обнаружили, что и у нас есть кое-что, и это «кое-что» мы стремимся утвердить в правах — в глазах соотечественников и всего мира. Пока не многие до конца осознали величие нашей культуры, отсюда и ярлыки, применяемые к пей, — «наивная», «примитивная», «дикая». Именно потому, что пас горстка, мы вынуждены браться за многое, повторяю. Ты же понимаешь, что если я, африканский художник, не буду заниматься проблемами своей культуры, то кто это сделает за меня?

Однако, — смеется Франсис, — не подумай, что в искусство я с детства шел с такими серьезными намерениями. Интерес к тому или иному жанру пробуждался во мне инстинктивно, шел из неощутимо далеких глубин сознания.

Работоспособности Франсиса можно позавидовать. Он плодовит во многих жанрах. Его романы «Сын Агаты Модно», «Кукла ашанти» и «Король Альбер из Эфиди» наполнены теплым, изящным юмором и детальным знанием жизни народа. Захватывающа лирическая поэзия Франсиса с ее фейерверком искрометных, поистине африканских образов и сцен.

Франсис избегает разговора о своих творческих планах в литературе.

— О моих прошлых работах ты знаешь, о будущих не люблю говорить до их появления на свет. Важно то, что я не сижу сложа руки. Это мой принцип, — повторяет он.

Быть скромным глашатаем труда и идеи освобождения Африки — такую роль отводит себе Франсис Бебей.

— Мой девиз выражается в двух словах: «красиво и полезно», — говорит он. — Описание природы немыслимо без человека, ее преобразующего. Как музыковед, я изучаю народную музыку Африки. Представь себе, что из примерно тысячи записанных мной отрывков народной музыки различных стран более половины посвящено труду, связанным с ним обрядам, прославлению тех, кто хорошо работает. Музыка у пас с самого рождения служила труду. Именно поэтому моя музыка, все мои произведения следуют этой доброй традиции, завещанной предками. Значит, она не бесполезна. Но она должна отвечать критериям прекрасного.

Человек, который задался целью найти идеал красоты!

Казалось бы, само понятие красоты, как уверяют некоторые западные африканисты, противоречит жесткой практичности и беспрекословной назидательности обычая. По возможно ли лишить человека чувства прекрасного, создав ему для этого невыносимые жизненные условия? Пожалуй, именно в таком положении африканец пребывал в течение двух-трех последних веков.

Лингвисты нередко обращают внимание на отсутствие слов, эквивалентных понятиям «красота», «прекрасное», в некоторых африканских языках (суахили, байя, батеке, булу и т. д.), хотя в других языках народов континента эти понятия отражены довольно конкретно. Исторически сложились и бытовые стереотипы красоты. В Сенегале во всех сказаниях и легендах фигурирует несравненная Фанта, в БСК — «королева звезд» Ахуа, в Конго — «невиданно прекрасная девушка Вадикуми». Прекрасное существует, говорят африканцы, но это — лишь счастливое мгновение, мелькающее настолько быстро, что его невозможно даже осознать, а потому выразить в словах. «Торс юноши подобен пылающему пучку соломы» — определяет красоту пословица бамилеке.

— Конечно, это так, но какой художник отказывался запечатлеть мгновение, вырвать его у хаоса и противопоставить хаосу? Я — не исключение, — замечает по этому поводу Франсис.

— Я не ищу популярности, — продолжает Франсис. — Мой девиз — жить и трудиться. Я далек от погони за Гонкуровской или Нобелевской премией, хотя, как и всякий нормальный человек, я не обделен честолюбием. Заветной наградой для меня служит признание земляков. Всякий раз, когда я играю для африканцев и вижу, что приношу им удовольствие, я радуюсь. Я не отделяю себя от Африки, где бы я ни находился. Когда мне аплодируют в Дакаре, Дуале или Яунде, я чувствую, что со мной во многом согласны мои земляки. Как художник, я нуждаюсь в согласии с народом и его оценке.

Франсис Бебей обладает склонностью к непрестанному самоанализу. Ему свойственна жестокая и беспощадная самокритика — качество, делающее человека личностью в полном смысле этого слова. Он всегда с пылом доказывает, что его личный успех в искусстве вызван господином Случаем, что таких, как он, в Африке много.

Франсис скромен и мягок, но при этом он всегда остается человеком с твердыми принципами, мужественным защитником африканской культуры, одним из наиболее талантливых ее творцов.

Песни Франсиса Бебея — не главное в его музыкальном творчестве, но они столь же серьезны и значительны, как и его концерты. Во время последней встречи он подарил мне маленький диск с записью песни «Я приехал искать работу». Это — исповедь безработного, которого судьба забросила в заморскую Европу. Маленький человек, оказавшись в непривычных для себя условиях, отстаивает свое человеческое достоинство, гордость, требует, чтобы его не унижали за то, что он вынужден продавать свои руки на чужбине.

Франсис — африканец, камерунец, где бы он ни был. В его песнях воспевается «бедный, забитый африканец, в старой поношенной одежонке, страдающий от непонимания окружающих». Он ощущает на себе и разделяет боль своих соотечественников и знает цену их слезам, их горю. Человек, «чье сердце навеки оставлено где-то в джунглях», чья «родина находится и в Бамако, и в Найроби, и в Кигали, и в Киншасе, и в Яунде, и в городах побережья», настоящий гражданин повой Африки, а для многих своих земляков и друзей — прообраз будущего африканца.

 

И пусть меня накажет черепаха…

Судьба Гедеона Мпандо похожа на сказку. Знакомясь с его картинами, скульптурами, резными деревянными панно, в которых традиционное мастерство народных умельцев доведено до уровня профессионального искусства, трудно поверить, что единственным учителем Гедеона была суровая жизнь. Беседуя с ним, невозможно догадаться, что предел его образования — несколько лет сельской начальной школы.

— Хочешь, я тебе перечислю все пятнадцать советских республик? — смеясь, демонстрирует Гедеон свою эрудицию.

Мпандо вырезал в эбене (черном дереве) любопытную скульптуру: на панцире черепахи покоятся две ладони.

— По обычаям моего народа баса так приносится обет верности и торжественная клятва, — объясняет мне Гедеон. — «Обязуюсь чтить родителей. И пусть я умру, если нарушу этот обет», — клянется человек, положив обе руки ладонями на панцирь черепахи. По нашим поверьям, черепаха накажет нарушившего свое слово. Его поразит проказа.

В этой работе выражено творческое кредо одного из ведущих камерунских скульпторов и художников.

Природа камерунского запада сравнима с оперением жар-птицы. Она переливается ярким светом неуловимых тонов и полутонов. Плавные зеленые волны холмов, среди которых затерялось местечко Ябасси — родина Гедеона, опоясаны густыми тропическими лесами. Быстрые порожистые реки заботливо укутаны зарослями гибкой рафии, из сока которой крестьяне делают добротное вино, а из луба — ткани, частоколом стройного бамбука и тростника. Какие только звери и птицы не водятся в этих тропических пущах! А на северо-западе, в глубокой впадине долины Мбо, в лесных чащобах дружными стадами бродят могучие слоны.

Отец Гедеона, учитель начальной школы, крестьянин за ее стенами, любил рисовать. На уроках его сын завороженно следил, как из-под руки отца на черной классной доске появляются белые фигурки-буквы.

— В сухой сезон деревня томится в нестерпимо жарких объятиях разгулявшегося солнца. Когда от зноя лопались глиняные стены нашей хижины, покрываясь множеством трещин, — рассказывает мне Гедеон, — я часами вглядывался в эти неожиданно возникающие узоры и рисунки. В моих глазах они приобретали причудливые очертания живых существ: задиристых собак, куриц, быстрых антилоп и других животных, бегущих мужчин, женщин, разбивающих пестами просо или склонившихся над детскими люльками. Я рано влюбился в природу, и мне очень хотелось выразить эту любовь языком рисунка.

Гедеон много рисовал, лепил, вырезал. В 13 лет он выточил из куска мрамора фигурку собачки. Закончив начальную школу, Гедеон днем трудился в поле, а все остальное время рисовал, мечтал стать художником. Однажды он забросил котомку за плечи и отправился в город. На попутной пироге он проплыл 60 километров вниз по течению, прошагал через лес к шоссе, затем, обманув бдительность шофера, забрался в кузов грузовика и, наконец, очутился в Дуале, где по его замыслам должен был начаться решающий период его жизни — путь в искусство.

Дуала — самый крупный город Камеруна, экономическая столица страны, порт всеафриканского значения, столица народных ремесленников-живописцев, скульпторов, кожевенников, ткачей. Но по статистике в Дуале постоянно имеется 30–40 тысяч безработных. Гедеону повезло больше, чем другим. После голодных дней, ночевок у земляков он устроился сортировщиком писем на почте. Возвращаясь усталый с работы, подолгу наблюдал, как прямо на тротуаре работают уличные художники.

— Поначалу я робел перед ними: ведь краски впервые я увидел в Дуале, — признается он. — Однако я не мог не видеть их недостатков. Часто они портили даже самые простые формы.

Заработок был до смешного мал — четыре тысячи африканских франков в месяц (18 долларов). Но он умудрялся жить на эти крохи да еще покупать себе краски, холсты и другие принадлежности для живописи.

Все же энтузиазма хватило ненадолго.

Постоянные лишения обескуражили юношу. Гедеон возвращается в деревню. Вместе с родителями он вновь выращивает на полях какао, макабо, маниоку, кукурузу. Пробует разводить коз, пытаясь убедить односельчан в перспективности животноводства. Не расстается он с карандашом и бумагой.

1 января 1960 года была провозглашена независимость Камеруна. В дни торжеств ощутивший прилив сил Гедеон Мпандо «разрубил гордиев узел» — он окончательно решил стать профессиональным художником.

— Конечно, я знал, что живописью у нас много не заработаешь, — вспоминает он. — Я читал о жизни больших художников. Большинство из них так и не смогли выбиться из нищеты. Мой идеал — Рембрандт. Он умер в бедности, но оставил людям великое художественное наследие. Я еще не знаю, чего могу достичь, не в этом дело. Я люблю искусство и готов стать его жертвой.

В 1966 году в Яунде Гедеону предложили выгодное место рекламного агента, но молодой художник не польстился на эту приманку. С 1967 года Мпандо целиком отдается скульптуре. Чем объяснить его переход от живописи к ваянию?

— Я пришел к заключению, что в скульптуре больше простора для индивидуальности, — доказывает Гедеон.

Скульптора Гедеона Мпандо в Камеруне знают многие. Молодость в искусстве — не помеха, если ей сопутствует дарование. В 1960 году Гедеон стал одним из лауреатов всеафриканского конкурса, объявленного для создания эмблемы Организации африканского единства (ОЛЕ). Выставка работ Мпандо в Яунде в июне 1967 года имела большой успех. Три четверти его картин было продано посетителям.

— Успех у нас пока еще определяется числом проданных произведений, — поясняет Гедеон.

Сцены из деревенской жизни в гуще тропического леса — основное содержание работ Мпандо. Они всем понятны и близки, ибо в них четко слышится проникновенный мотив родины. Деревянные панно с высоким рельефом, в котором выпуклое изображение резко возвышается над плоским фоном, эмоционально рассказывают о быте крестьян.

Картина «Возвращение с охоты». Два охотника несут на палке, положенной на плечи, убитую антилопу. Ее безжизненная голова волочится по земле. Из хижины с радостно вскинутыми руками навстречу им спешит женщина. Охотников сопровождают собаки.

«Старик, выходящий из леса». За спиной вязанка хвороста. Старая женщина терпеливо растолковывает молодым товаркам, как хранить сушеный арахис в калебасах.

«Деревенский праздник». Широкая сельская площадь, посреди которой два огромных кряжистых эриодендрона (сырных дерева). Один из них — священное дерево совета, под которым старейшины обсуждают дела общины. На высокую масличную пальму поодаль вскарабкался собиратель сока с калебасой. Не умолкают тамтамы, которым мелодично вторят балафоны. Плясуны в масках и ритуальных костюмах повторяют вязь ритмов. Из удобного кресла, установленного под тентом на возвышении, внимательно наблюдает вождь. Ему подносят подарки: пальмовое масло, овец, тропические плоды… Кто-то спешит к вождю с бычьим рогом, наполненным вином. Каким мастерством надо обладать, чтобы в куске красного дерева длиной немногим более метра и шириной 60–70 сантиметров передать присутствие людской массы? В горельефах Гедеона, особенно в последнем, поражает умение схватить и выразить динамику жизни и глубокую перспективу пейзажа. Его резьба по дереву стереоскопична, она обладает многими качествами, присущими живописи.

Автор особенно любит одну из своих скульптур, изображающую женщину, которая песет тяжелую корзину с углем. Она устала. Это утомление тонко передано в куске эбенового дерева, из которого вырезана фигурка. Левой рукой женщина придерживает корзину на голове.

— Я стремился создать образ африканской женщины-труженицы, — говорит он.

Образ материнства постоянно привлекает Гедеона. Он тесно сливается с его представлением о счастье. Женщина, радостно устремленная вперед. Спадающие с нее одежды поддерживают дети, прильнувшие к ней.

— Мы, африканцы, лучше других знаем, что такое бедность, но все паши беды и несчастья скрашивают дети, — истолковывает смысл этой статуэтки Мпандо. — От молодежи всегда ждут многого, так как человек, естественно, привык жить будущим.

За каждым африканским художником стоит богатое прошлое, интересные концепции и представления о мире и жизни.

— В своих работах, — продолжает Гедеон, — я хотел бы выразить борьбу человека с силами природы. Меня в особенности интересуют достижения человека — то, как ему удалось покорить природу и вознестись над ней во всех отношениях. Я люблю прошлое, но уважаю настоящее. Пусть вас не смущает, что многие из моих работ касаются тем прошлого, традиций, обычаев, поверий. Я ко всему — историк в скульптуре. Для пас, живущих в молодом независимом государстве, история необходима.

Африка не желает больше подражать. Она намерена творить по-своему — для прогресса ее пародов. До освобождения континента от колониального гнета искусство Африки при всей его гениальности было безымянным. Ныне африканское искусство, не теряя своего коллективного характера, выдвигает имена наиболее одаренных творцов, открывая новые возможности для индивидуального творчества.

— У меня есть замыслы, поверьте, я способен не только на эти маленькие скульптурки, — с огорчением говорит Гедеон. — Я, конечно, понимаю, что нам, африканцам, при нашей бедности рано думать о грандиозных монументах на городских площадях, но разве не грустно видеть, как не сбываются мечты?

Сегодня Г. Мпандо — ведущий живописец и скульптор Камеруна, лауреат Государственной премии. Его имя известно всей Африке, и он добьется своей цели — создать монументальные произведения о жизни парода.

 

Человек, ищущий завтра

Мой собеседник столь же весело, сколь и досадливо морщится, когда я в шутку обращаюсь к нему, перечисляя все его имена — Франсуа Борджиа Мари Эвембе.

— Вот так всю жизнь я должен страдать из-за необузданной фантазии родителей, одаривших меня такими вульгарно громкими именами, — жалуется он. — Франсуа — куда ни шло. Но Борджиа ни в коем случае. Я предпочитаю обращение по фамилии, как это принято у нас, африканцев, — Эвембе.

С первой встречи мы нашли с ним общий язык. Демократичность, передовые взгляды Эвембе — итог его трудной жизни, свойства его человеколюбивой, энергичной, не терпящей фальши натуры. Он — человек твердых и принципиальных мнений. Когда африканцы говорят о таких, как он, они сжимают пальцы в кулак. Тем самым они признают за человеком крепкий характер, силу, оказывают ему почет и уважение. Его прямота подчас обескураживает, но когда видишь, что за ней кроется желание поднять человека, а не унизить, то ценишь ее особенно высоко.

Не каждому писателю здесь удается начать творческую жизнь с Большой литературной премии Черной Африки. Франсуа Эвембе ее присудили в ноябре 1967 года (ему было 29 лет) за роман «На земле мимоходом». Почти три года, до конца 1966 года, ждал Эвембе, отославший рукопись в издательство «Презанс африкэн», публикации своей книги.

Писатель далек от мысли, что вершины литературного Олимпа уже покорены.

— Первый роман всегда остается первым, — резонно рассуждает он. — Важно, чтобы за ним последовали другие, более глубокие, более совершенные, более полезные и нужные моему народу.

Когда я работал над романом, — продолжает мой собеседник, — я задумывался над ролью своего поколения на заре независимости. Эта мысль и легла в основу романа «На земле мимоходом». Я стремился к максимальному упрощению сюжета. Я пропустил Йони, своего главного героя, через все превратности судьбы: через жизнь-ложь, жизнь-лицемерие, жизнь-нужду… то есть заставил его жить в условиях, в которых оказались многие из пас на первом этапе развития республики. Да так было не только у нас — в любой другой развивающейся африканской стране. Больной, безработный Йони нуждается в людях, в их помощи. Это своего рода «пробная ситуация», выясняющая ценность каждого персонажа моего романа. Различные реакции людей на положение моего героя не только субъективны, но по существу и социальны.

«В Яунде Йони рассчитывал на две семьи: Абелеконго для ночлега, Этоли для того, чтобы хоть как-то утолить голод, постоянно грызущий его», — говорится в романе.

Больного Йони никто не принимает на работу. С грубостью и равнодушием сталкивается он в столичной больнице. Отворачивается бывший близкий друг Нквилиага, ставший министром.

— Я не люблю своего героя, — признается Франсуа. — Он очень мало говорит, почти совсем не действует, часто ведет длинные внутренние монологи. Я вычеркнул его из жизни, потому что после всех трудностей, которых он не смог выдержать, логический итог для пего — моральная и физическая смерть. Мой Йони — не положительный герой. Таковым, по-моему, является человек, который во всех ситуациях остается самим собой, и отрицательное в жизни не только не затрагивает его доброго начала, но, наоборот, вызывает его решительный отпор.

Африканскому интеллигенту, получившему образование в колониальных учебных заведениях — на чужом языке, нелегко во всем оставаться африканцем. Его доводы и параллели, образы и метафоры порой невольно черпаются из культуры, неизвестной, а потому и непонятной его соотечественникам.

— Борджиа, ты же — француз, — подсмеиваюсь я над другом, когда он говорит на блестящем французском языке.

И Франсуа, как мальчишка, горячится и начинает спорить со мной. При этом он открывает свою книгу, уверяя меня, что даже на чужом языке можно говорить по-африкански.

Роман Эвембе в карманном издании «Презанс африкэн» занимает всего 111 страниц.

— Я хотел написать короткий роман, — объясняет писатель, — поскольку читатель-африканец не привык читать длинных книг. Кроме того, африканский способ мышления и рассуждений афористичен. Вместо выписывания деталей мы предпочитаем искать слова-ключи, которые могли бы выразить задуманную мысль. Этот прием называется эллипсисом. Если вы случайно попадете вечером в деревенский каз де палабр (хижину для собраний) и услышите беседу стариков, то удивитесь подбору, расстановке слов для выражения той или иной мысли. Вас поразит на первых порах кажущаяся несвязность и отрывочность словоупотребления. Поначалу без привычки вам не уразуметь даже того, о чем идет речь. Часто искушенные в словесных состязаниях старики отказываются от глаголов, применяя в определенном порядке несколько существительных и прилагательных. Сформированная таким образом фраза кажется постороннему человеку несвязной или неоконченной, но у африканцев она вызывает смех и одобрительную реакцию. Передо мной стояла двойная задача — написать короткий роман и придать ему художественную силу, не удаляясь от родных традиций и форм.

Произведение Эвембе необычно. Создается впечатление, что он излишне детализирует поведение и поступки своих персонажей.

— Франсуа, — сказал я ему однажды, — в твоем романе много натуралистических подробностей. Они раздражают читателя, — например, сцены приступов болезни Йони, физиологические детали или некоторые мелочи быта.

— Это смотря с чьей точки зрения, — спокойно возразил он. — Я пишу о нынешней Африке, в которой еще много от вчерашней. Ты живешь в Африке сейчас. Оглянись вокруг. Ты увидишь: то, что тебе кажется натурализмом, для нас реализм, повседневная жизнь. Там, где ты краснеешь, африканец остается невозмутимым. Да и отвлекаясь от того, что ты называешь натурализмом, я хотел бы, чтобы моего героя приняли таким, как он есть, с его слабостями и болезнями.

Через несколько дней после этого разговора Франсуа, которому, видимо, не терпелось доходчиво растолковать мне глубину различий в этике африканца и европейца, забежал ко мне на огонек.

— Владимир, — начал он без всяких предисловий, — ты видел когда-нибудь, как, скажем, у нас на севере или в некоторых южных деревнях люди плюют на фетиш или пытаются угодить плевком в чело ритуальной маски?

Искренне позабавившись моим изумлением, он продолжил свою мысль:

— Подобным образом африканец передает частицу самого себя сверхъестественной силе, старается установить прямую связь с миром предков и заручиться их покровительством… Конечно, теперь не все делают это осознанно, по за каждым таким поступком, за каждым правилом поведения, сколь бы странными они ни казались посторонним, кроются сугубо утилитарные мотивы, если хочешь, логика веков.

В тот момент мне почему-то вспомнился забавный путевой случай в лесной деревеньке близ города Мамфе. Тронутые гостеприимством ее жителей, мы угостили новых друзей русской водкой. Пустую бутылку крестьяне тут же воткнули в землю горлышком вниз — мол, пусть предки отведают несколько капель заморского зелья да и нам помогут, чтобы аналогичные радости впредь повторялись.

Читая «На земле мимоходом», я ощущаю личность писателя, человека, которого люблю за душевность, за искреннее и серьезное отношение к жизни. Франсуа — художник милостью божьей. Внутри весьма скромного домика, расположенного в далеко не фешенебельном квартале Дуалы, развешаны картины, принадлежащие его кисти.

— Ты же художник! — восхитился я одной из них.

— Пустяки, — возразил он. — У меня не хватает времени на живопись. Я занимаюсь ею урывками, как необученный кустарь-любитель. А то, что делается второпях, скорее можно назвать чепухой, а не искусством.

Африканские художники формируются в сложных условиях. Чтобы стать профессиональными творческими работниками, им приходится идти на многие лишения и самопожертвования. Мне вспоминается судьба другого камерунского писателя, Жака Бенгоно, автора книг «Кулу и Зее», «Семь дверей и семь ключей», «Белая куропатка», начавшего путь в литературу с профессии уличного продавца овощей. А драматург и актер Мвондо Второй долго работал в качестве боя — домашнего слуги. Франсуа — не исключение. Он месяцами был без работы, в полной мере испытал нищету и голод. Оказавшись главой и кормильцем большой семьи, он охотился, рыбачил, добывал масло из плодов масличной пальмы, расчищал серпом поля перед посевом (труд мужчин) и псе время писал стихи, а потом романы в родном Криби на берегу Атлантики.

С первым годом независимости у Эвембе связано многое. В памятный 1960 год был организован национальный конкурс поэзии, живописи и скульптуры, на котором был отмечен сборник его стихов. Тогда же ему наконец удалось устроиться в министерстве информации и обосноваться в Яунде. Когда но инициативе писателя Рене Филомба была образована Ассоциация камерунских поэтов и писателей, Франсуа Эвембе стал ее активным членом.

После его переезда в Дуалу в одну из моих командировок он прочел мне несколько глав из нового романа — «Здесь Эссуна».

— В новой книге, — разъясняет Эвембе, — я протестую против расизма во всех его скрытых и явных формах и проявлениях, я пытаюсь снять с пего маску и обнажить его злобную и опасную суть.

Молодой человек по имени Эссуна поражен жизнью, открывающейся ему в школе. Мораль, усвоенная в семье, входит в противоречие с жизнью. То, чему обучают, и то, чем живут и как живут, — разные вещи. Он вызывающе ведет себя с преподавателями католической школы, выступая их обвинителем. Эссуна по воле автора одновременно живет как бы тремя жизнями: молодого гражданина, революционера-партизана и фантастического колдуна. Повсюду его постигает разочарование. В конце концов Эссуна порывает с жизнью, которая так и не принесла ему удовлетворения.

«Эссуна умер. По положено ли начало решению проблем, поставленных им?» — такими словами заканчивается роман Эвембе. на этот вопрос роман но отвечает. Ради чего, ради какой цели жил и умер Эссуна? Если бы он поразмыслил глубже, истолковывает свое произведение писатель, то он бы понял, что главное для человека — постичь смысл бытия, задаться вопросом, который Эссуна опоздал поставить: «Ради чего человек живет на земле?».

В одной из программ радио Яунде Эвембе призывал коллег обратиться к теме современности.

— Наши произведения, — говорил он, — должны быть актуальными. Многие из нас роются в прошлом, занимаясь проблемами, уже изжитыми временем.

Сегодняшняя Африка задумывается над настоящим и будущим. Возможно, она подобно Йони предпочитает долгие внутренние монологи, чтобы в конце концов разобраться в своей судьбе, добраться до подлинного понимания жизненных противоречий. Без мысли о грядущем нельзя себе представить этот бурлящий, обновляющийся континент, на котором из разрозненных народов, из замкнутых культур рождаются новые нации.

…Обняв за плечи старшую дочь, Франсуа читает мне свое любимое стихотворение «Требование»:

 

Девиз Фостэна Китсибы

…Фостэн улетал в Абиджан. Прощаясь, он мягко улыбнулся и сказал:

— Ну, Владимир, выставка в Яунде позади. Приеду в Абиджан, замкнусь в своей конурке, буду работать, работать и работать. В ноябре там состоится моя очередная выставка. Нужны новые вещи, свежие во всех отношениях. Больше всего я боюсь повторов. …На них кончается художник. Поиски нового, совершенствование — закон искусства. Даже мне, самоучке, это ясно.

В память о художнике я храню его чеканку «Материнство».

Материнская любовь, самое невыразимое, самое беспредельное и сильное человеческое чувство, невидимыми волнами исходит от этой медной мадонны.

— Однажды перед своим домом в Браззавиле я увидел молодую мать с первенцем на руках, — рассказывает Китсиба. — Она примостилась у обочины понянчить, успокоить закапризничавшее за спиной дитя. Вся ее фигура дышала светлой, беззаветной любовью, безграничным счастьем. Всматриваясь в лицо малыша, баюкая его, она ничего вокруг не замечала, не чувствовала. В этот миг в моем сознании родился смутный, ускользающий образ этого чувства; я не смогу описать его в словах, но можешь верить мне, что я впервые ощутил величие материнской любви. Если в африканской семье долго нет ребенка, женщину ждет одни удел — развод. Рождение первенца вызывает ликование всей семьи. С первым ребенком у нас связано многое. Это — новая жизнь, новые надежды. Это — рождение семьи. Отцы наших больших семей, обычно невнимательные к последующим детям, трогательно заботятся о первенце. Но в этой моей чеканке есть и универсальная идея материнства.

Творчество Китсибы пользуется большой популярностью, в чем есть и своя оборотная сторона: Фостэн расстается с большинством своих работ.

— Я живу искусством в прямом и переносном смысле, — вздыхает Фостэн. — Многие из моих давнишних картин затерялись где-то в Европе. У меня же в лучшем случае хранятся цветные диапозитивы.

Уловив в моих глазах сомнение, Фостэн добавляет:

— Конечно, коммерческая сторона присутствует, но не диктует мои творческие вкусы. Я вынужден продавать картины, иначе не смогу трудиться.

На яундской выставке 1971 года 34-летний художник выставил 10 картин и 33 чеканки. Из них только шесть вернулись в его полуподвальчик, одновременно выполняющий функции жилища и ателье.

…А призвание определилось так. Сын конголезского рыбака из деревеньки в префектуре Боко часто сопровождал отца на рыбную ловлю на узкой, неустойчивой пироге, выдолбленной из толстого ствола дерева. Обманчивы просторы Конго. Опытный рыбак знает, что спокойствие и степенность реки напускные. Ни малейшей ошибки по простит река новичку. Закрутит в коварном водовороте его пирогу, перевернет ее и утащит рыбака в свои мутные пучины навсегда…

— Сети забрасывать, — говорил отец Фостэну, — надо осторожно: гляди, вместо рыбы поймаешь крокодила, а с ним шутки плохи.

Маленький Фостэн, забываясь, не спускал глаз с отца, завороженно следил за его движениями, экономными, точными и ловкими. Мальчика волновала отчаянная, предсмертная пляска рыб в сети, меняющаяся рябь реки. После рыбалки Фостэн углем на стенах хижины воспроизводил по памяти сцепы на реке. Отцу было по душе увлечение сына. Он нередко созывал соседей и односельчан полюбоваться рисунками мальчика. Крестьян они забавляли. Тем более что Фостэн для них был родным — ведь любой ребенок считается сыном всей деревни. У стен хижины завязывались оживленные дискуссии по поводу его рисунков. Пожалуй, таких успешных «выставок», как в те далекие дни на родине, у него больше никогда не было. Отец раздобыл Фостэну цветной мел. Неграмотный крестьянин-рыбак не слишком разбирался в тонкостях рисования, но, по словам Фостэна, его изумляло схваченное в рисунке движение, конкретность образов. Особенно он хвалил рисунок, где сын изобразил рыбака, вытягивающего рыбу.

— Совсем как я это делаю на Конго, — смеялся он, цокая языком.

— Фостэн, ойе, ойе! — скандировали в знак похвалы крестьяне (ойе — распространенное приветственное восклицание в центре Африки: «Молодец, хорошо!»).

В 14 лет подросток, закончив сельскую начальную школу, пешком преодолел 150 километров до Браззавиля, чтобы продолжить учение в большом городе. Обучаясь профессии метеоролога, Фостэн на досуге бродил по улицам, часами задерживался на выставках, просил советов у художников, для которых мостовая служила и ателье, и лавкой.

— Когда какой-нибудь художник сдавался на мои уговоры и с разумной сдержанностью раскрывал тайны своего мастерства, — рассказывает Фостэн Китсиба, — мой мозг сверлила одна мысль: «Смогу ли я стать настоящим художником?»

Втихомолку Фостэн рисовал и сам. Работая в середине 50-х годов в бюро прогнозов погоды, рисовал сцены африканского быта, пейзажи, в том числе и морские виды. За несколько франков он нанимал мальчишек, которые довольно успешно сбывали его холсты.

В 1958 году в судьбе Китсибы произошел важный поворот. На его пути оказался камерунец Гаспар де Моко, «один из первых художников Западной Африки», как утверждает Фостэн. Де Моко увидел на улице мальчишку с картинами Фостэна. Они заинтересовали его.

— Кто их автор? — справился де Моко.

— Фостэн, — просто ответил мальчик.

— Ты сможешь провести меня к нему в ателье?

— Конечно.

Де Моко пришел в убогую хижину-ателье Фостэна Китсибы с сырым земляным полом.

— Вы неплохо рисуете, но у вас много нарушений пропорций, неправильно построенных композиций… Приходите ко мне, будем работать вместе в моем ателье. У вас есть способности, — резюмировал де Моко.

— По субботним вечерам, — вспоминает Фостэн, — я наведывался к нему. Под его наблюдением я делал этюды и копии. Затем следовал суровый нелицеприятный разбор. В ателье до Моко я прошел первые курсы своей академии изящных искусств, где преподавателем был африканец. Через несколько лет я уже работал самостоятельно. С Гаспаром мы навсегда остались добрыми друзьями. Возвращаясь в Браззавиль из странствий по Африке, он забегает ко мне узнать о моих делах, просматривает мои новые работы.

Китсиба занимается также резьбой по дереву, увлекается литографией. В конце концов он покинул метеослужбу, решив стать профессиональным художником. Его долго мучили сомнения в правильности сделанного выбора. Однажды, вообразив, что больше чем ремесленником ему все равно не стать, Фостэн на какое-то время оставил живопись и поступил на работу в банк, по ненадолго. Призвание победило сомнения.

Начались поездки по Западной Африке.

— Африканский художник — по натуре кочевник, — шутит Фостэн.

Первая выставка портретов и пейзажей в «Буар э Берберат» в центре Банги имела успех. Все картины были раскуплены. На выставке-ярмарке в Браззавиле Китсибе присуждается золотая медаль. Отмечают его и на выставке реалистической живописи в Пуэнт-Нуаре.

…Фостэн Китсиба не ограничивается сюжетами Конго, а черпает их из многих других стран Западной Африки. Китсиба — истинно африканский художник; в своем творчестве он перешагнул границы своей страны, он любит Африку во всем ее духовном богатстве, разнообразии и единстве. «Статуэтка балуба», «Статуэтка малинке», «Маска дан», «Маска бауле», «Статуэтка батеке» — эти и другие работы навеяны мотивами из жизни народов Конго, Заира, Берега Слоновой Кости, Камеруна, Мали и других стран.

— Да, я много странствовал, — продолжает нашу беседу Китсиба. — Я выставлялся в ЦАИ, Габоне, Дагомее (ныне Бенин), Сенегале, Мали, Верхней Вольте, Береге Слоновой Кости, Камеруне, Чаде и других странах. Повсюду я изучал местное искусство. Меня в одинаковой мере вдохновляли пышные тропические леса и пыльно-зеленая, сухая саванна. Знакомясь во время поездок с людьми и ландшафтами различных районов континента, познавая различие и сходство наших обычаев, я совершенствовался в искусстве и формировался как человек.

В 1961 году Фостэн Китсиба получил вторую премию в Дакаре на первой выставке пластических искусств, посвященной Африке. Среди 53 ее участников было только 13 африканских художников. Призом была отмечена картина «Подлесок в тропическом лесу»…

11а переднем плане скрючилось засохшее дерево. Свет, прорывающийся сквозь многоярусную чащу, причудливо преломляется в темном, мрачном болоте. Критики в то время отметили богатый колорит картины и почти физически осязаемую чистоту света. Редкому посетителю не приглянулась его картина «Горемыка с гитарой». С холста, закрепленного в золоченой рамке, смотрел в зал потухшими от отчаяния глазами нищий человек. Наигрывая на бечевочных струнах коры, несчастный просил милостыню. Картина, созданная в начале 60-х годов, как бы воскрешала трагический образ Африки колониальной эпохи.

Несколько раз в Яунде Фостэн подводил меня к картине «На рынок». Три женщины отправились за покупками. Что такое сельский базар в Африке? Это больше, чем место купли и продажи. Это и клуб, и газета с самыми свежими, увлекательными новостями, это и праздник всей округи; наконец, для женщины это удобный случай вырваться из монотонной семейной обстановки с извечными заботами но дому. К базарному дню готовятся заранее. Из сундучков выбирают самые красивые, цветастые платья. Три товарки счастливы. Их веселое настроение подчеркивается ярким светом жарких красок (так и кажется, что картина светится изнутри); оно проявляется и в их бодрой и непринужденной походке.

И хотя в картине преобладают три цвета — синий, желтый и красный, она выглядит колоритной и гармоничной. Ощущение внутренней освещенности холста возрастает благодаря сложному фону, искусно выполненному для каждого из трех ведущих цветов. Любуясь пластическими женскими фигурами, я припомнил слова художника о том, что он «черпал вдохновение в благородстве, гибкости и мягкости африканской женщины».

Картина «На рынок» — характерное воплощение взглядов Китсибы на искусство.

— Живопись для нас, африканских художников, неотделима от традиций народной скульптуры, — рассуждает Фостэн. — Главное в ней — движение, экспрессия и гармония цвета. Это, с моей точки зрения, скульптура в красках. Я, например, предпочитаю работать целыми плоскостями, массами красок, не выписывая с микроскопической точностью деталей, а акцентируя контур. Африка видится мне лишь в горячих, живых тонах. Поэтому в моей палитре преобладают желтый, красный, охряный цвета. Некоторые европейские художники приезжают к нам и продолжают писать картины в той же манере, что и у себя дома, в том темном и меланхоличном ключе, который никак не передает сути жизнерадостной африканской природы.

Африканское искусство всегда стремилось отразить сложные проблемы бытия, роль человека в природе, смысл жизни и никогда не было созерцательным. Издавна деревенские рисовальщики покрывали стены домов немудреными силуэтами слонов, львов, горилл, зебу и других животных, надеясь привлечь их на свою сторону в противоборстве с недружелюбными силами природной стихии. Настоящего льва или слона труднее привести к хижине — легче нарисовать их и считать, что союзник обретен. Мысль дополняет реализм живописи, и — что особенно важно — это понимают современные художники континента. Фостэн работает с натуры. Обычно он делает набросок захватившего его вида (кстати сказать, пейзажист — не частое явление среди живописцев континента), а затем дома завершает картину.

В 1967 году в Абиджане Фостэн посетил передвижную выставку катангских ремесленников «Катангская медь». Он был восхищен увиденным.

— Вернувшись в Браззавиль, я буквально через несколько дней выехал в Катангу. Мне не терпелось овладеть искусством чеканки по меди в духе конголезских традиций, — говорит Китсиба. — В одном селе я подружился с молодым ремесленником-балуба Реми Хунгой. Он стал моим учителем. Техника катангской чеканки сложна и при всей простоте инструментов включает множество затейливых и хитрых операций. В Экваториальной Африке, насколько я помню, этот вид искусства юн. Его возраст — около двадцати лот. Родина чеканки — Лубумбаши. Меня привлекло родство этих изделий из меди с африканскими традициями в искусстве. В конце концов мы должны творить в тех жанрах, которые более всего соответствуют нашему характеру и темпераменту. Я сделал уже изрядное число самостоятельных работ, по Реми, мой крестный отец, пока не знает о них. Мы давно с ним не виделись.

…«Статуэтка балуба» изображает несчастную женщину, которая, стоя на коленях, протягивает прохожим чашку для подаяний. Ее образ — воплощение человеческого страдания. Вытянутое лицо, крепко сжатые губы, почти закрытые глаза с огромными, преувеличенными веками.

…«Боль и утешение». Вновь женщина, подавленная горем. Ее утешает односельчанка.

«Танцевальная маска балуба». Благородство маски подчеркивают рога — символ силы, власти и достоинства. В ней явно чувствуется заразительный всеподчиняющий африканский ритм.

Мне импонирует этот высокий, слегка сутуловатый человек с добрыми и умными глазами, с мягким, ненавязчивым характером. Он неразговорчив, но знает многое. Я показываю ему репродукцию картины И. И. Бродского «Ленин в Смольном».

Фостэп лукаво щурится:

— Ну уж Ленина-то я, конечно, знаю и люблю…

Он не ограничивается знанием имен и исторических фактов, простым перечислением течений в живописи. Его душа стремится добраться до подлинных корней жизни и искусства. Он — африканский художник до мозга костей. Все его герои — африканцы.

— Искусство для меня — это прежде всего скульптура, — повторяет Фостэн. — В живописи я тоже чувствую себя скульптором. Я ищу типичные для Африки формы. Цвета Африки, ее горячие тона диктуют мне цветоощущение… Я делаю то, что мне по силам. Своим трудом пытаюсь утверждать равноправие и достоинство гражданина новой Африки. Разумеется, у меня есть планы и замыслы. Время покажет, насколько они реальны.

В памяти, как наяву, звучат слова Фостэна Китсибы, сказанные при прощании:

— Ну, Владимир, приеду в Абиджан, замкнусь в своей конурке, буду работать, работать и работать…