Для служебного пользования

Философам, филологам, культурологам, искусствоведам и всем любознательным читателям

АКТ ВСКРЫТИЯ № 1

Пацан сказал — пацан сделал, или Инструкция по борьбе с живыми мертвецами

К витебскому периоду относятся два произведения Бахтина — труд, который принято сейчас называть «К философии поступка», и трактат, условно именуемый «Автор и герой в эстетической деятельности».

Постараемся дать представление о каждом из них и начнем наш разговор с характеристики первого текста.

Его судьба и творческая история крайне запутанны, что, впрочем, является не столько помехой в изложении материала, сколько неким «генератором» занимательных подробностей. Фактически из небытия этот текст «выныривает» в декабре 1971 года, когда Вадим Кожинов перевозит архив Бахтина из Саранска в Москву. К этому моменту Бахтин уже плохо представлял структуру и содержание собственного рукописного фонда, поэтому Кожинов и Бочаров устроили своеобразную устную «опись» доставленных в столицу документов (сам Бахтин жил тогда в Переделкине). И в том, что впоследствии будет наречено публикаторами «К философии поступка» и «Автор и герой в эстетической деятельности», Бахтин опознал, как вспоминает Сергей Бочаров, свою «философскую антропологию». Кроме того, он выразил удивление, что эти тексты вообще сохранились.

Такое дистанцирование от них может создать впечатление о полном к ним бахтинском безразличии. Однако мы убеждены, что это не так. Уже тот факт, что, несмотря на все перипетии биографии, включающие в себя тюрьму, ссылку, неоднократные перемены места жительства и прочие «флуктуации», а также декларативное присоединение к возглавляемой Пастернаком партии «надрукописяминетрясенцев», Бахтин приложил усилия к тому, чтобы наброски по философской антропологии дождались лучших времен, говорит о многом.

Рассуждений о глубинных основах человеческого поступка читателям пришлось ждать больше, чем разоблачения тайн, связывающих авторов и героев. Обусловлено это не какими-то замаскированными выпадами против советской власти или открытой полемикой с официальными марксистскими догмами, а весьма плачевным состоянием автографа, сохранившегося, как сообщают составители бахтинского собрания сочинений, очень плохо: «…листы пожелтели, края некоторых из них оборваны, карандашные линии (особенно синие) потускнели, а в некоторых местах и истерлись полностью (до невосстановимости)».

Датировка «К философии поступка» имеет приблизительный характер. «С уверенностью, — признается Людмила Гоготишвили, автор соответствующих комментариев в бахтинском собрании сочинений, — т. е. соблюдая максимальную осторожность, ФП («К философии поступка». — А. К.) можно датировать лишь в рамках широкого временно́го периода — между 1918 и 1924 гг. Нижний временной предел (1918) устанавливается прямым текстологическим фактом — упоминанием в ФП “Заката Европы” Шпенглера, вышедшего весной 1918 г. Верхний временной предел (1924 г.) также устанавливается прямыми текстологическими данными: известно, что АГ («Автор и герой в эстетической деятельности». — А. К.) писался раньше ВМЭ («К вопросам методологии и эстетики словесного творчества». — А. К.), а значит, не позже лета 1924 г.; проведенный же текстологический анализ автографа ФП говорит о том, что текст ФП предшествовал АГ».

Мы не будем утомлять читателя воспроизведением всех деталей текстологического анализа, по результатам которого была установлена верхняя временная планка. Ограничимся лишь констатацией нашего согласия с ее расположением. А вот по поводу нижнего хронологического предела требуются уточнения.

Главное из них сводится к тому, что в работе Бахтина упоминается вовсе не «Закат Европы», а его автор — Освальд Шпенглер. Конечно, никто не станет отрицать, что «Закат Европы» написал именно Шпенглер, но упоминание «Заката Европы» и упоминание Освальда Шпенглера — это, как сказал бы Пушкин, «дьявольская разница».

Чтобы наш разговор на данную тему был более предметным, процитируем этот шпенглерианский фрагмент, благо он невелик. Итак: «Мы вызвали призрак объективной культуры, который не умеем заклясть. Отсюда критика Шпенглера. Отсюда его метафизические мемуары и подстановка истории между действующим (?) и его значимым поступком. В основе поступка лежит приобщенность к единственному единству, ответственное не растворяется в специальном (политика), в противном случае мы имеем не поступок, а техническое действие. Но такой поступок не должен противопоставлять себя теории и мысли, но включать их в себя как необходимые моменты, полностью ответственные. У Шпенглера это не имеет места. Он противопоставил поступок теории и, чтобы не очутиться в пустоте, подставляет историю».

В данном фрагменте есть выражение, которое является своеобразным «маркером» присутствия не «Заката Европы», а совсем другого текста немецкого мыслителя. Мы имеем в виду фразу «метафизические мемуары», которую многие интерпретаторы почему-то считают личным изобретением Бахтина и даже подыскивают ей почтенную родословную. Так, Людмила Гоготишвили, комментируя «К философии поступка» в Полном собрании сочинений пишет: «Не исключено, что, определяя книгу О. Шпенглера как “метафизические мемуары”, М. М. Б. использует метафору Ницше: “Мало-помалу для меня выяснилось, чем была до сих пор всякая великая философия: как раз самоисповедью ее творца, чем-то вроде мемуаров, написанных им помимо воли и незаметно для самого себя…”» («По ту сторону добра и зла»). Мы опять вынуждены обратить внимание на то, что в интересующем нас отрывке Бахтин вовсе не определяет тем или иным образом книгу Шпенглера: он формулирует сущность его метода в целом. Само же словосочетание «метафизические мемуары» не является порождением индивидуального лексикона Бахтина, а представляет собой незакавыченную цитату из статьи Шпенглера «Пессимизм?». Эта статья, имеющая подзаголовок «Ответ моим критикам», была впервые опубликована в 1921 году, само собой, на немецком языке, в апрельском номере берлинского журнала «Прусский ежегодник». Пытаясь рассеять «недоразумения», вызванные, с одной стороны, стремительным превращением «Заката Европы» в модную книгу, а с другой — сбивающим с толку pars pro toto («упускается из виду, что в первом томе был дан только фрагмент, на основании которого, как я вскоре убедился, нельзя было с уверенностью судить о целом»), Шпенглер провозглашает свою приверженность «естественному и несистематическому восприятию мира, которое может быть выражено только в особом жанре метафизических мемуаров», нашедших воплощение и в его книге.

Если допустить, что журналообмен между Советской Россией и Германией был настолько хорош, что соответствовал лозунгу «Утром — в Берлине, вечером — в Витебске!» (в этот город Бахтин перебрался из Невеля осенью 1920 года), то пресловутый нижний временной предел создания «К философии поступка» можно обозначить весной 1921-го. Однако на вещи следует смотреть реалистичнее, поэтому есть все основания считать, что с указанной статьей Шпенглера Бахтин ознакомился только в 1922 году, когда она была трижды — и в разных переводах — напечатана на русском языке: под названием «Пессимизм ли?» в ленинградском еженедельнике «Культура и жизнь» (1922, № 4, перевод И. Румера), в виде отдельной брошюры под названием «Пессимизм ли это?» (московское кооперативное товарищество «Задруга», перевод и предисловие Павла Попова) и как очередной выпуск серии «Современная культура», выходившей под эгидой издательства «ACADEMIA» (профессор Герман Генкель, переводчик и автор предисловия, озаглавил эту публикацию наиболее адекватным образом: «Пессимизм?»). Подчеркнем, что речь не идет о неспособности Бахтина прочесть статью Шпенглера на языке оригинала (немецкий язык, как мы уже писали, он знал прекрасно); мы лишь полагаем, что возможности оперативного приобщения к новинкам зарубежной философской периодики на территории Западной области РСФСР, которая чуть позже станет частью Белорусской Советской Социалистической Республики, носили чрезвычайно ограниченный характер.

По этой причине временные рамки, в которые должна быть заключена творческая история «К философии поступка», ограничены 1922 и 1924 годами, что в три раза уже, чем принятая ныне датировка.

Теперь, когда мы разобрались с хронологией первого опыта Бахтина в области философской антропологии, настала пора указать на его формальные особенности, без учета которых, впрочем, немыслимо сколько-нибудь адекватное восприятие содержания. Необходимо иметь в виду, что «К философии поступка» — это неполный черновик незаконченного текста. Кроме того, его автограф, небрежно написанный, плохо сохранившийся и с трудом прочитывающийся (по сообщению Сергея Бочарова, Бахтин «почти всегда не дописывает слова, поэтому в окончаниях и грамматических согласованиях много тумана»), не может быть готовым оригинал-макетом, только и дожидающимся тиражирования средствами полиграфии. Этот автограф является лишь материалом для реконструкции произведения, принадлежащего аутентичному Бахтину отнюдь не на 100 процентов. Можно даже сказать, что широкая публика (насколько вообще применим эпитет «широкий» к аудитории, следящей за философскими новинками, рассуждать не будем) приближается к реальному тексту по той же «асимптотической» кривой, что и люди, желающие узнать, как в действительности выглядел, предположим, Иван Грозный. Последним сначала становятся доступны фотографии черепа царя, полученные в результате вскрытия его гробницы в Архангельском соборе Московского Кремля в мае 1963 года (при этом выяснилось, что череп, у которого были разрушены основание и правая височная область, сохранился очень плохо). Затем они получают скульптурный портрет самодержца, выполненный знаменитым антропологом Михаилом Герасимовым по им же разработанной методике. Но спустя какое-то время, за которое бурно развиваются компьютерные технологии, любители русской старины узнают, что им придется столкнуться с «рядом волшебных изменений милого лица»: прежняя методика восстановления облика по черепу остается в силе, однако сопровождается целым рядом существенных корректировок. Примерно по такой же канве «вышивается» и история превращения архивной рукописи «К философии поступка» в доступный всем желающим печатный текст. Впервые ее фрагменты (если развивать предложенную выше параллель, они будут соответствовать черепу без виска и основания) появляются на страницах журнала «Социологические исследования» (1986, № 2). С незначительными купюрами, но все же не полностью, антропологические медитации Бахтина увидели свет в ежегоднике «Философия и социология науки и техники» (1986), что можно приравнять к созданию их реконструированного скульптурного портрета. Наконец, публикация в первом томе бахтинского собрания сочинений, учитывающая все предложенные ранее конъектуры, выступает в роли временно-канонического «лика» произведения, открытого для последующих переделок и уточнений.

Как уже было сказано, то, что носит сейчас название «К философии поступка», — это неполный черновик незаконченного текста. Эпитет «неполный» означает, что черновик дошел до нас лишь частично. Эпитет «незаконченный» указывает на «эмбриональность» разбираемого произведения, брошенного автором едва ли не на полпути к его завершению. Возникает закономерный вопрос: если перед нами руины недостроенного текста, то каков был его изначальный архитектурный замысел? Ответить на это позволяют знаки композиционного «движения», расставленные в сохранившихся частях рукописи, начинающейся, кстати, с места в карьер — без какой-либо преамбулы и без каких-либо вступительных фраз («<…> И эстетическая деятельность бессильна овладеть моментом прехождения и открытой событийностью бытия»). В конце, условно говоря, введения Бахтин таким образом описывает тот план, которому намерен следовать: «Первая часть нашего исследования будет посвящена рассмотрению именно основных моментов архитектоники действительного мира, не мыслимого, а переживаемого. Следующая будет посвящена эстетической деятельности, как поступку, не изнутри ее продукта, а с точки зрения автора, как ответственно причастного жизненной (?) деятельности — этике художественного творчества. Третий — этике политики и последний — религии» (показательна бросающаяся в глаза бахтинская небрежность: вместо слов «третий» и «последний» должны стоять слова «третья» и «последняя»). По всей вероятности, Бахтин ограничился написанием введения, начало которого было впоследствии утрачено, чем объясняется лакуна в зачине рукописи, и, может быть, первой части, от которой в любом случае до наших дней дошел только «осколок».

Смертельного отчаяния, однако, все эти утраты и потери вызывать не должны. Для перевода толкования «К философии поступка» в оптимистический режим достаточно вспомнить Александра Блока, который утверждал: «Всякое стихотворение — это покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды, из-за них и существует стихотворение». По поводу сохранившихся фрагментов «К философии поступка» можно сказать ровно то же самое: это довольно дырявое и даже местами истлевшее покрывало, растянутое на остриях нескольких слов-понятий.

Этих опорных слов-понятий не очень много, и находятся они так близко друг к другу, что напоминают составленную из прутьев фасцию — атрибут власти римских царей и магистратов. Бесполезно поэтому пытаться ослабить шнурок, стягивающий «философическую» фасцию, и перебрать каждый ее прут по отдельности: бахтинский лексикон существует только в виде пучка взаимосвязанных категорий.

Учитывая позднейшее признание Бахтина в «любви к вариациям и к многообразию терминов к одному явлению», не приходится удивляться, что рукопись «К философии поступка» начинается так, как будто перед нами — расширенная версия статьи «Искусство и ответственность». Если в этой ранней газетной заметке стоны об отсутствии «единства и взаимопроникновения» искусства и жизни носят, пожалуй, характер сольного камерного пения, то в более позднем трактате они уже перерастают в громкий многоголосный плач о «дурной неслиянности и невзаимопроникновенности культуры и жизни». Однако, несмотря на увеличение напора и интенсивности звука, в основе обоих произведений чередование все тех же «нот», ключевую позицию среди которых занимает не нота «поступок», а нота «ответственность». Именно она является центром этической системы Бахтина, определяя значение и ценность любого человеческого действия.

Но «К философии поступка» отличается от «Искусства и ответственности» не только временем написания, но и, разумеется, объемом, поэтому понятийный аппарат здесь расширяется и детализируется. Прежде единое понятие ответственности Бахтин теперь подвергает процедуре терминологического дробления. Ответственность, как он указывает, бывает двух типов: специальная (ответственность за содержание акта) и нравственная (ответственность за бытие акта).

Это разделение, стоит признать, выглядит несколько искусственным. Обратимся, например, к «Майн кампф» Гитлера. В момент написания этого труда Гитлер, безусловно, брал на себя ответственность и за его содержание, и за те последствия, которые оно может за собой повлечь. Более того, непременным конституциональным признаком этой книги было желание автора претворить в жизнь те планы и рекомендации, которые в ней наличествуют. Следовательно, отделять содержание от бытия в этом случае практически невозможно, хотя, разумеется, историк фашизма может автономно рассматривать и текст «Майн кампф» как таковой, безотносительно к тому, что последовало вслед за выходом книги в свет, и цепочку тех событий, которые тем или иным образом скоординированы с ее появлением. Впрочем, при желании можно сделать оговорку и сказать, что разграничение специальной и нравственной ответственности является необходимым методологическим приемом исследования. Так, произведения Канта можно анализировать в их смысловой замкнутости, а можно, пользуясь излюбленным бахтинским выражением, «пристегнуть» к ним вину за все негативные моменты последующей германской истории, как это, напомним, сделал русский философ Владимир Францевич Эрн в своей работе «От Канта к Круппу» (1914), фактически возложив ответственность за развязывание Первой мировой войны на те семена германского духа, которые были посеяны именно кёнигсбергским отшельником (впоследствии схожим образом роль вдохновителя немецкого фашизма будет приписываться Фридриху Ницше).

Сам Бахтин, однако, к таким ретроспективным обвинениям отнесся бы, пожалуй, вполне благосклонно, поскольку подчеркивал, что «специальная ответственность должна быть приобщенным моментом единой и единственной нравственной ответственности». Более того, по его мнению, «только таким путем могла бы быть преодолена дурная неслиянность и невзаимопроникновенность культуры и жизни» (иными словами, содержание любой мысли, статьи или книги необходимо обязательно соотносить с их возможными последствиями, сознательно отказываясь даже от такого оправдательного фактора, как теоретизирование в виде чистого мыслительного эксперимента, будто бы работающего «вхолостую» и не вызывающего каких-либо изменений в повседневной действительности; о том, что любое слово, сказанное даже понарошку и не всерьез, тем или иным способом неизбежно «конвертируется» в дело, свидетельствует хотя бы внешне «безответственный» спор студента и офицера, случайно подслушанный в трактире Родионом Раскольниковым).

Бахтин акцентирует внимание на том, что поступком, точнее, «поступлением-поступком», является всё, совершаемое человеком, не только произнесенное вслух слово, но «даже мысль и чувство». Рассуждая таким образом, он предвосхищает учение о перформативах, развивавшееся в середине минувшего века английским философом Джоном Остином, полагавшим, что такие речевые акты, как, допустим, клятвы, обещания и приказы, представляют собой полноценные поступки. Нетрудно заметить тем не менее, что Бахтин куда более радикален в своих построениях, чем один из лидеров аналитической философии. Во-первых, в ранг поступка он возводит любое слово, не ограничиваясь одними лишь перформативами. Во-вторых, эквивалентом слова в царстве поступка для него оказываются вещи, которые принято считать чем-то эфемерным, относящимся к сфере субъективных психологических переживаний. Остановимся на указанных моментах более подробно. Когда речь идет о слове, то легко вообразить некую градацию его «поступательной» силы. На вершине этой иерархии будут находиться, пожалуй, все те же перформативы, чье влияние ощущается прямо и непосредственно. Если, предположим, в ходе свадебной церемонии человек отвечает утвердительно на вопрос, согласен ли он стать чьим-нибудь мужем, то перформативность его высказывания, пусть даже заключающегося в кратком «да», но все равно отрезающего путь к отступлению и счастливой спокойной жизни, будет восприниматься совершенно однозначно. Рядом с перформативами, видимо, примостятся заговоры и заклинания, в определенных обстоятельствах манипулирующие действительностью не хуже, чем современные средства массовой информации. Любопытно, что народная номенклатура магических формул наряду с терминами «заговор» и «заклинание» широко использует и такое определение, как «слово». Знать заветные слова — это то же самое, что иметь в своем распоряжении «отсушку», «присушку» или «пастушеский отпуск», предохраняющий скот от козней лешего. Именно об эпохе всеохватной веры в силу заговоров и заклинаний, подкрепленной их осязаемыми результатами, идет, судя по всему, речь у Николая Гумилева:

Чуть позже Владимир Маяковский, которого трудно обвинить в склонности к мистике и тайным занятиям некромантией, признавался (эти строчки в 1973 году Бахтин будет по памяти «дуэтом» скандировать с Виктором Дувакиным):

О той же почти сверхъестественной способности управлять миром посредством слова говорит и Вадим Шефнер, подробно перечисляющий потенциальные возможности произнесенных звуков и написанных букв:

Вместе с тем легко найти случаи, когда слово, не будучи перформативом или заклинанием, хотя и не меняет состояние действительности, но становится довольно эффектным жестом, разрушающим стандартное восприятие связанной с ним ситуации. Возьмем хотя бы такой, с позволения сказать, речевой жанр, как последнее слово перед казнью. Это, понятное дело, не перформатив, но его экзистенциальная насыщенность превосходит аналогичные параметры и у клятвы, и у приказа, отданного солдату срочной службы. Объясняется это тем, что осознанное слово накануне смерти неизбежно превращается в итог человеческой жизни, становится ее «интегралом», финальным поступком, резюмирующим все предыдущие.

Бахтин без колебаний согласился бы с Жаном Полем Сартром, настойчиво повторявшим, что «говорить — это действовать: любая вещь, которую называют, уже больше не является той же самой, она теряет свою невинность». Даже самый молчаливый в быту писатель всегда говорит с людьми через тексты, а «если он говорит, — добавлял Сартр, — то он стреляет». В свою очередь, мы бы добавили, что некоторые писатели, как тот же Сартр, ведут одиночный огонь, а некоторые, как Маяковский, предпочитают обрушить на врага шквальные залпы поэм-«батарей».

Параллель с высказываниями Сартра, отставшими от бахтинских размышлений почти на треть века, выходит, кстати, за пределы простого сближения похожих, но по-разному оформленных дискурсов. Так, нельзя пройти мимо того обстоятельства, что Бахтин использует практически тот же набор слов и образов. Сартровская фраза «любая вещь, которую называют, уже больше не является той же самой…» звучит почти как эхо таких вот бахтинских рассуждений: «Живое слово, полное слово не знает сплошь данного предмета, уже тем, что я заговорил о нем, я стал к нему в некоторое неиндифферентное, а заинтересованнодейственное отношение, поэтому-то слово не только обозначает предмет как некоторую наличность, но своей интонацией (действительно произнесенное слово не может не интонироваться, интонация вытекает из самого факта его произнесения) выражает и мое ценностное отношение к предмету, желательное и нежелательное в нем и этим приводит его в движение по направлению заданности его, делает моментом живой событийности».

Вернемся к указанию Бахтина на то, что поступком может быть не только действие как таковое, но «даже мысль и чувство». Вопрос о том, включать или не включать мысль в разряд поступков, может показаться праздным: с одной стороны, явно не на пустом месте Джордж Оруэлл — пусть и в виде романного эксперимента — ввел понятие «мыслепреступления» («thoughtcrime»), являющегося, по определению Уинстона Смита, главного героя «1984», не просто поступком, влекущим за собой наказание и смерть, а самой смертью. С другой стороны, почему-то часто забывают, что мыслительное усилие представляет собой именно тот поступок, который изначально конституирует человеческую личность: постулат Декарта «Cogito, ergo sum» сохраняет свою силу и в эпоху кризиса рациональности. Почти через четыре века Ханна Арендт считала необходимым напомнить своим читателям и слушателям, что мышление «есть деятельность, а не пассивное наслаждение чем-либо». Граница между этими модусами бытия, по ее мнению, не столько пространственна, сколько, если так можно выразиться, стадиальна: «В той мере, в какой мышление — деятельность, его можно преобразовать в конкретный результат, например, в стихи, музыку или картины. Собственно, все перечисленное — это вещи мышления, подобно тому как предметы нашего повседневного использования совершенно правильно называются предметами пользования. На создание одних вдохновляет мысль, на создание других — применение, та или иная человеческая нужда и потребность».

Может возникнуть ощущение, что слово «поступок», выбранное Бахтиным для обозначения множества различных способов ориентации человека в бытии, несет на себе печать его индивидуальных вкусов и при необходимости с легкостью уступит место таким понятиям, как «действие», «акт» или «деяние». Однако еще Сергей Аверинцев, дважды комментировавший разбираемый бахтинский труд (сначала в его первой печатной версии, а затем — в том варианте, который был опубликован в академическом собрании сочинений), верно подметил, что в рамках бахтинской лексики слово «поступок» имеет ряд признаков, позволяющих отграничить его от мгновенно напрашивающихся синонимов. С точки зрения Аверинцева, оно «выражает предельную противоположность понятию безличного, “ничьего”, не сопряженного с выбором», то есть тому началу, которое выражено в хайдеггеровском философском языке словечком «man». Нельзя не согласиться с Аверинцевым, что в противовес именно такой безличной предрешенности поступок, которому поется осанна в ранней бахтинской философии, «есть всегда чей-то поступок, есть выбор, инициатива и ответственность, он имплицирует категорию персоналистически характеризуемого действующего лица».

Ничто нам, впрочем, не мешает подыскать и другие сопоставления, позволяющие вскрыть специфическое содержание бахтинской категории поступка. Например, ее особенности становятся более осязаемыми на фоне такого понятия, как «рутина». Еще В. И. Даль трактовал его как «безотчетное следование преданию, обычаю». Отсутствие при рутинном существовании необходимости принимать решения или делать какой-нибудь выбор, взамен чего дается возможность жить по «накатанной колее», метафорически воплощено в стихотворении Николая Добролюбова «В прусском вагоне»:

С рутиной тесно переплетается и все бессознательно-автоматическое, не требующее ничего, кроме хорошо усвоенных навыков. Когда, вообразим, шофер управляет машиной, оснащенной механической коробкой передач, процедура переключения скоростей не попадает, как сказали бы психологи, в светлое поле его сознания, а совершается по наитию, инстинктивно. Если бы шофер воспринимал действия по переключению скоростей именно как поступки, требующие тщательного предварительного планирования, он неизбежно бы оказался в ситуации сороконожки, парализованной неожиданно возникшими раздумьями о тайне своего передвижения.

Почти полностью за пределами ответственного поступка находится, смеем утверждать, и такой популярный сегодня способ времяпровождения, как сёрфинг в Интернете: бездумное скольжение по «нитям» Всемирной паутины, не требующее ни концентрации мысли, ни напряжения духовных сил, знаменует собой отказ от сознательно переживаемого Бытия в пользу почти полного Ничто. Не надо думать, что только современный человек склонен выбирать стезю автоматизированного существования, подчиняющегося не столько принципам этики, сколько законам «робототехники». Такая угроза уже в полной мере осознавалась и людьми позапрошлого столетия, наиболее проницательные из которых пытались, что называется, бить в набат по этому поводу. В частности, Джон Рёскин писал в своих «Лекциях об искусстве»: «Все распустилось, все спуталось и в наших нравах, и в мыслях; кроме того, все фальшиво, подражательно до такой степени, что вы не сможете сказать не только что за человек перед вами, но даже — существует ли он, имеете ли вы дело действительно с одушевленным существом или только с эхом».

Схожие обвинения предъявлялись тогда людям не только на Западе. Например, гончаровский Обломов жаловался Штольцу на отсутствие у представителей светского общества морального стержня («центра исхождения поступка и активности», как сказал бы Бахтин), обеспечивающего осмысленность и достоинство человеческого поведения: «Жизнь: хороша жизнь! Чего там искать? интересов ума, сердца? Ты посмотри, где центр, около которого вращается все это: нет его, нет ничего глубокого, задевающего за живое. Все это мертвецы, спящие люди, хуже меня, эти члены света и общества! Что водит их в жизни? Вот они не лежат, а снуют каждый день, как мухи, взад и вперед, а что толку? Войдешь в залу и не налюбуешься, как симметрически рассажены гости, как смирно и глубокомысленно сидят — за картами. Нечего сказать, славная задача жизни! Отличный пример для ищущего движения ума! Разве это не мертвецы? Разве не спят они всю жизнь сидя? <…> А наша лучшая молодежь, что она делает? Разве не спит, ходя, разъезжая по Невскому, танцуя? Ежедневная пустая перетасовка дней!»

Отличаясь от рутинных дел и шаблонных сценариев поведения, бахтинский поступок всегда представляет собой очередной ход человека в «шахматной» игре с бытием. Отталкиваясь от этой аналогии, можно сказать, что поступок совершается только там, где что-то поставлено на кон, где человек в каждый отдельный момент своего существования рискует проиграть. В пользу такой интерпретации говорит, в частности, выдвинутое Бахтиным положение о том, что жизнь в целом — это «ответственное рискованное открытое становление-поступок». Возникает даже соблазн соотнести бахтинскую категорию поступка с гегелевской концепцией «раба» и «господина». Излагая ее в своих знаменитых лекциях о «Феноменологии духа», Александр Кожев акцентировал внимание слушателей, среди которых, в частности, были Андре Бретон, Жак Лакан и Жорж Батай, на способности к риску как основном условии становления человека. По Кожеву, «схема исторического развития выглядит так: Поначалу оба, и будущий Господин, и будущий Раб, целиком определены налично-данным, природным, независимым от них Миром: они еще и не совсем люди, не совсем человеческие, исторические существа. Затем, рискуя жизнью, Господин поднимается над наличной Природой, над своей “природой” (животной) и становится человеческим существом, таким, которое само себя создает в осознанном отрицающем Действии и этим Действием». Таким образом, поступок начинается там, где в дело вступает Господин, и заканчивается там, где застыл в своем природном состоянии Раб.

«Теория, мой друг, суха, но зеленеет жизни древо…»

Размышляя над «конкретной правдой события», Бахтин высказал убеждение, что «язык гораздо более приспособлен высказывать именно ее, а не отвлеченный логический момент в его чистоте». Аналогичным образом наша повседневная разговорная речь наглядно проявляет то обстоятельство, что поступок — это далеко не все из произошедшего, случившегося и сделанного. Не заглядывая во фразеологические словари, каждый из нас без малейшего труда вспомнит массу выражений, где разграничиваются поступки как бы не совсем настоящие, полупризрачные, невзаправдашние и, наоборот, поступки подлинные, судьбоносные, требующие от актера жизненного театра не читки, а той самой «полной гибели всерьез» («это был настоящий поступок», «он оказался способен на настоящий поступок» и т. п.). Художественная литература, всегда крадущаяся на цыпочках за каждым шагом нашей жизни, тщательно фиксирует все эти невольные признания о существовании двух «регистров» человеческого бытия.

Такое признание есть, например, в пьесе Генрика Ибсена «Гедда Габлер». Эпизод, в котором оно содержится, мы передадим в изложении Николая Минского, автора первой в России (1896) биографии норвежского драматурга: «Аристократка по рождению, дочь генерала, получившая светское воспитание, она (Гедда Габлер. — А. К.) выходит замуж за Тесмана, бедного профессора in spe [букв, “в надежде”; в перспективе (лат.)], скучного специалиста, пишущего сочинения о домашней промышленности в Средние века, самодовольного, ограниченного филистера». Связала их случайность, о которой Гедда так рассказывает Бракку, предлагающему себя в друзья дома: «Проходили мы вечером мимо этой дачи, и бедный Тесман вертелся во все стороны, не зная, о чем начать разговор. Я сжалилась над ученым мужем. И, чтобы вывести его из затруднительного положения и завязать о чем-нибудь разговор, я сказала — просто по легкомыслию, — что мне очень хотелось бы жить на этой даче… Как видите, мое легкомыслие имело важное последствие… Вышло против моей воли, что в этих мечтах насчет дачи я самым трогательным образом сошлась с Георгом Тесманом. Это повлекло за собою помолвку, затем свадьбу, наконец, свадебную поездку…» На предложение Бракка образовать трехсторонний семейный союз Гедда отвечает полуотказом, полусогласием. В это время в столицу приезжает Левборг, когда-то влюбленный в Гедду, блестящий, талантливый и беспутный. Из-за беспутства и пьянства он должен был покинуть столицу, поступил учителем в семейство Эльвстедов, влюбился в молодую хозяйку, переродился под ее влиянием, издал замечательную книгу об истории культуры и готовит к публикации другую — о развитии культуры в будущем, — написанную госпожою Эльвстед под его диктовку. Узнав обо всем этом, Гедда зажигается безумной ревностью к Tea Эльвстед и Левборгу, которого, кажется, никогда не любила. Она бросает в огонь манускрипт книги, приговаривая: «Теперь, Tea, я сожгу твое детище! Красавица с кудрявыми волосами! Вот ваше детище, твое и Левборга! Полюбуйся на свое детище, я сожгла его!» Потом она толкает Левборга в пьяную компанию, зная, что он не выдержит и опять запьет, и когда это сбывается, дает ему револьвер, советуя застрелиться. Узнав, что он застрелился, она первым делом спрашивает: «Он выстрелил себе в грудь?» — «Да… я уже сказал». — «Не в висок?» — «В грудь, г-жа Тесман». — «Так, так… В грудь тоже хорошо». — «Что хорошо?» Гедда уклончиво замечает: «Так, ничего, — и прибавляет, — наконец-то настоящий поступок!» На испуганное восклицание мужа Гедда отвечает: «Я говорю, что в этом скрывается красота». Красота скрывается в том, что Левборг имел смелость покончить с жизнью и, главное, сделал красивый выстрел — в грудь. Когда же Гедда потом узнаёт, что Левборг выстрелил себе в живот, то с отвращением восклицает: «К чему ни притронусь, на всем, как проклятие, лежит низкое и смешное!»

«Настоящий поступок» в понимании героини Ибсена немыслим без эстетизации действительности. Кроме того, подталкивая Левборга к нарушению традиционных моральных предписаний (самоубийство — смертный грех), она демонстрирует, что для нее под категорию «настоящего поступка» подводится такой человеческий акт, который равнозначен скорее проступку, то есть едва ли не преступлению.

Однако в определенных условиях «настоящесть» поступка может обретаться и без выхода за границы правового поля. Хорошей иллюстрацией этой возможности служит сцена из романа Дмитрия Липскерова «Последний сон разума» (2000), где происходит следующий диалог между отцом, служащим в милиции, и сыном: «…мальчик имел совершенно удивительный склад мыслей, который обнаруживал глава семьи за завтраком.

— Не дослужусь я до майора! — кушая яичко, выразил сомнение милиционер.

— Не дослужишься, — подтвердил сын. — Умрешь без орденов.

— Что, не будет в моей жизни поступков, заслуживающих почести?

— Такие поступки хоть и могут быть, но должны и будут оставаться незамеченными, — ответил Семен. — Не должно тобой двигать тщеславие, так как оно нивелирует даже подвиг.

Анна Карловна издала звук, похожий на карканье, и побежала в ванную, где ее вырвало.

— А если я просто хочу совершить подвиг?.. Всю жизнь мечтаю!

— Перестань кушать жирное, — посоветовал сын и погладил свою щеку, через кожу которой начали пробиваться темные волоски.

— Что? — не понял Володя.

— Не кушай сало, масло и прочие жиры.

— К чему это ты? — по-прежнему не понимал Синичкин.

— Это и будет твой подвиг.

— Не жрать сало и масло и есть подвиг?!! — возмутился капитан милиции. — Ну знаешь, сынок!..

— Каждому свой подвиг, и каждому по плечу.

— Ты хочешь сказать, что я не способен на настоящий поступок или геройство?

— Тебе не нужно быть героем. У тебя свое предназначение.

— Какое?! — Синичкин начинал злиться сильно, а оттого отложил намазанный маслом бутерброд в сторону.

— Прожить жизнь просто — твое предназначение, — ответил Семен».

Наверное, стоит уточнить, что разница между поступком и не-поступком обусловлена не какими-то онтологическими параметрами совершенного человеком деяния, а отношением к произошедшему со стороны «автора» и со стороны «наблюдателя». То, что кажется поступком окружающим, может не быть таковым в глазах «центра исхождения поступка», и наоборот. Такое несовпадение зафиксировано, например, в повести Н. Огнёва (Михаила Григорьевича Розанова) «Дневник Кости Рябцева» (1926–1927), несправедливо отодвинутой в тень ее более удачливым «двойником» и даже, не исключено, порождением — «Республикой ШКИД» Григория Белых и Л. Пантелеева. В главе «20 августа» описывается классный диспут, на котором обсуждается неграмотность в сочинениях на тему о «Евгении Онегине» («Евгений был сын одного разорительного барина: он поехал в свой уголок и увидел, что дядя лежит на столе…») и этичность поступка Юшки Громова, оповестившего всех, кто был автором самой безграмотной работы подобного рода. Юшка Громов, не чувствуя за собой ни вины, ни ответственности, заявил прямо: «Я не вижу никакого поступка в своем поведении». Таким образом, он воспринимает свое активное бытие как череду действий, часть из которых относится к разряду поступков, а часть — нет.

Бахтин постоянно настаивает, что «только изнутри действительного поступка, единственного, целостного и единого в своей ответственности, есть подход и к единому и единственному бытию в его конкретной действительности… Поступок не со стороны своего содержания, а в самом своем свершении как-то знает, как-то имеет единое и единственное бытие жизни, ориентируется в нем, причем весь — и в своей содержательной стороне, и в своей действительной единственной фактичности; изнутри поступок видит уже не только единый, но и единственный конкретный контекст, последний контекст, куда относит и свой смысл, и свой факт, где он пытается ответственно осуществить единственную правду и факта и смысла в их единстве конкретном. Для этого, конечно, необходимо взять поступок не как факт, извне созерцаемый или теоретически мыслимый, а изнутри, в его ответственности».

После такого предложения возникает надобность разобраться с оттенками значения последнего концепта, и Бахтин предпринимает определенные шаги в данном направлении. «Ответственность поступка, — поясняет он, — есть учет в нем всех факторов: и смысловой значимости, и фактического свершения во всей его конкретной историчности и индивидуальности; ответственность поступка знает единый план, единый контекст, где этот учет возможен, где и теоретическая значимость, и историческая фактичность, и эмоционально-волевой тон фигурируют как моменты единого решения, причем все эти равнозначные при отвлеченной точке зрения моменты не обедняются и берутся во всей полноте и всей своей правде; есть, следовательно, у поступка единый план и единый принцип, их объемлющий в его ответственности».

Вряд ли эти разъяснения Бахтина, касающиеся понятия ответственности, можно признать исчерпывающими. Если «транскрибировать» содержащиеся в тексте указания, то результатом будет следующее определение: ответственность поступка, как ее понимает Бахтин, — это учет всех тех последствий, к которым он способен привести; последствий как самых «ближних», обнаруживающихся сразу или почти сразу после его свершения, так и самых «дальних», угадывающихся лишь в самой туманной перспективе. Чтобы предложенное нами толкование не показалось чересчур приземленным, свяжем его с концепцией Вызова и Ответа (Challenge and response), предложенной английским историком Арнольдом Тойнби. Напомним, что ключевым фактором развития любой цивилизации он считал череду получаемых ею «вызовов», то есть проблем, постоянно подбрасываемых природой и обществом (от извержения вулкана до падения курса рубля), и даваемых на них «ответов», заключающихся в комплексе тех или иных противодействующих мер. Стоит подставить в этой схеме вместо цивилизации отдельно взятого человека, как мы получаем рецепт моделирования поступка, взятого именно в бахтинском смысле: порождающая поступок ответственность будет представлять собой не только учет всех тех «вызовов», что обусловили его возникновение в качестве персональной реакции на них, но и тех «вызовов», которые будут спровоцированы вмешательством «ответов» в существующее положение дел (создается, таким образом, круговорот ответственных поступков, так как прервать их в состоянии только смерть, являющаяся фактически финальным безответным «вызовом» человеческому бытию).

Все вышеприведенные примеры понадобились нам, чтобы подготовить «плацдарм» для перехода к такому ключевому для содержания «К философии поступка» противопоставлению, как оппозиция «рокового теоретизма» и «участного мышления».

В интерпретации Аверинцева «участное мышление» — это «специфический бахтинский термин, образованный как антоним привычного прилагательного «безучастный» и вбирающий в себя исключительно богатую семантику русского слова «участие». С точки зрения Вадима Ляпунова, подготовившего перевод «К философии поступка» для публикации в США, аналогом бахтинскому «участному мышлению» является «интерес» у Серена Кьеркегора и категория «seinsverbundene denken» («мышление, связанное с бытием»), противопоставляемая в немецкой философии «bewusstsein uberhaupt» («сознанию вообще»). Мы же, в свою очередь, хотели бы подчеркнуть, что «участный» характер мышления может определяться не столько позицией заинтересованности, отменяющей отстраненный, холодный и безучастный взгляд на происходящее, но позволяющей сохранять зрителю статус внешнего наблюдателя, сколько его реальным взаимодействием с той или иной ситуацией, соединяющей между собой как минимум двух лиц. С такой трактовкой вполне согласуются те значения слова «участный» (сейчас, кстати, почти удаленного из повседневного речевого обихода), которые были связаны с ним еще в позапрошлом веке, а именно: «сообщный», «имеющий участие», «участвующий». Может быть, занимаясь переводом и прояснением бахтинских понятий, стоило бы — в порядке лексикологического эксперимента — заменять «участное» мышление «причастным». Во всяком случае, выражение «причастное мышление» в большей степени отсылает к идее мысли как поступка, предполагающего не только момент интереса, любопытства по отношению к созерцаемому, но и своеобразную «евхаристию» — причащение к его проблемам, способность разделения чьей-либо участи, принятия на себя доли ответственности за выбранный или вверенный «участок» бытия.

Участное (причастное) мышление дает критерии для практики и жизни поступка. Оно, по характеристике Бахтина, «стремится преодолеть свою данность ради заданности», «выдержано в покаянном тоне» и «протекает именно в нами утверждаемой архитектонике бытия-события». Участно мыслить — значит «не отделять своего поступка от его продукта, а относить их и стремиться определить в едином и единственном контексте жизни как неделимые в нем».

Что значит не отделять поступок от его продукта? По всей видимости, здесь идет речь о стандартном этическом требовании, согласно которому никакой — даже самой благородной — целью нельзя оправдывать сомнительные и безнравственные средства (заметим попутно, что данная фраза требует конъектуры: вместо «относить их» по смыслу должно быть «соотносить их»); соотнесение и определение поступка и его продукта в едином и единственном контексте жизни — это провозглашение необходимости увязывать свои действия с интересами всех тех, кто находится в этом мире рядом с нами; разумеется, учет интересов каждого человека практически невозможен, но нет никаких препятствий к тому, чтобы проецировать свои планы и свершения хотя бы на вверенный нам участок жизненного мира (близкие, друзья, родственники, коллеги по работе, соседи и т. п.).

В отличие от участного мышления роковой теоретизм, по убеждению Бахтина, «не может определить мою жизнь, как ответственное поступление, не может дать никаких критериев для жизни практики, жизни поступка, не в нем я живу, если бы оно было единственным, меня бы не было». Не меньшей ущербностью обладают «попытки приобщить теоретическое познание единству жизни, помысленной в биологических категориях, экономических и других — т. е. все попытки прагматизма во всех его видах. Всюду здесь одна теория делается моментом другой теории, а не моментом действительного бытия-события». Что здесь имеет в виду Бахтин? Речь, похоже, идет о том, что ни одна наука, взятая сама по себе, не может предоставить человеку универсальное «программное обеспечение», позволявшее бы ему с комфортом передвигаться по жизни и совершать безупречно правильные поступки, приносящие к тому же различного рода дивиденды. Если человек, например, живет исключительно по рецептам народного целителя Геннадия Малахова, то есть подчиняет свое существование эзотерически-шизофреническому варианту биологического строительства собственного организма, то он, может быть, и восстановит работу печени с помощью уринотерапии, но не станет, безусловно, тем Другим, в ком кто-нибудь пожелает узнать свое Я. Еще большим градусом безумия отличалась массовая кампания по переделке пресловутого homo soveticus в странного субъекта, у которого ампутировали все конечности и заменили их невидимыми руками рынка: попытки прорабов перестройки всучить каждому вместо «Морального кодекса строителей коммунизма» «Экономику» Самуэльсона были столь же идиотичны, что и массовая телевизионная «кашпировизация-чумаковизация» населения. Бахтин полагает и, на наш взгляд, справедливо, что любая теория имеет значение только тогда, когда она приобщена «действительно свершающемуся нравственному событию-бытию».

Эту единую единственность события нельзя помыслить, заявляет Бахтин, но можно лишь участно пережить, причем пережить «эмоционально-волевым образом». Тем, кому данное утверждение Бахтина покажется несколько запутанным и темным, стоит вспомнить хрестоматийные тютчевские строки:

В первой из них отрицается возможность сугубо теоретического, «головного», навязанного привнесенной извне идеологией, познания России (это, впрочем, не отменяет успешного проведения операций по «транскрипции», пользуясь одним излюбленным словом раннего бахтинского лексикона, отечественной истории в терминах гегельянской, марксистской или еще какой-нибудь философии). Следующая строка дезавуирует претензии как чисто квантитативного подхода, представленного, например, попытками сугубо статистически выразить специфику развития страны на том или ином этапе (допустим, объявить многократное увеличение автопарка личных автомобилей в постперестроечное время доказательством обретения россиянами райского состояния), так и стремления впихнуть национальное своеобразие в прокрустово ложе внешне универсальных стандартов. Как писал поэт позапрошлого века Борис Алмазов, давая пародийное изложение славянофильской доктрины:

Ну а заключительное двустишие тютчевского стихотворного афоризма следует интерпретировать в абсолютно бахтинском духе: понять Россию сможет лишь тот, кто разделит ее судьбу, сделает ее частью своей участи, примет эмоционально-волевое участие в том, что происходит в ней и с ней, предпочтет простому проживанию на ее территории участное сопереживание в ней происходящему.

Если, подчиняясь пародийной тональности цитаты из Бориса Алмазова, мы сойдем с котурн русского религиозно-философского дискурса, типичного представителя которого Иван Солоневич вывел в образе виртуальной фигуры Бердяя Булгаковича Струве-Милюкова, то реализацию этих рецептов мы можем наблюдать в злоключениях такого персонажа фильма Георгия Данелии «Осенний марафон», как профессор Хансен. Этот переводчик Достоевского на датский язык, наверняка читавший, добавим, бахтинские «Проблемы поэтики Достоевского», сначала предстает перед зрителем в образе ученого педанта, находящегося в мрачном плену рокового теоретизма и неспособного поэтому понять, что ругательное слово «облезьяна» является дивным колосом на ниве русского красноречия, а не результатом недосмотра со стороны автора и корректора. И только участие в дружеской попойке, инициированной российским аборигеном, с последующим попаданием в «трезвеватель», то бишь вытрезвитель, дает ему возможность сбросить узкое ярмо тех самых юридических начал и разглядеть в глубоком колодце всемирно-отзывчивой русской души свое собственное отражение, колышущееся в смутных ликах «алкачей» и «ходоков».

Ощущение тотального засилья «рокового теоретизма», необходимости его замены различными формами «участного мышления» было присуще, разумеется, не одному Бахтину. В середине 1930-х годов Эдмунд Гуссерль начинает работу над исследованием «Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология», оставшимся незаконченным. Оно, конечно, хронологически «отстает» от бахтинской рукописи «К философии поступка», но поднимает проблемы, которые интересовали Гуссерля давно. Он вполне справедливо замечает, что еще «во второй половине XIX века все мировоззрение современного человека стало определяться позитивными науками», знаменовавшими «равнодушное отстранение от тех вопросов, которые имеют решающую важность для подлинного человечества». Эти «науки всего лишь о фактах» закономерным образом сформировали генерацию людей, «заботящихся лишь о фактах». Но трагические события Первой мировой войны, разрушившие хрустальный дворец позитивизма, породили новое поколение людей, предъявивших множество неоплаченных счетов прежней идеологии в целом и «роковому теоретизму» в частности. Господствовавшая ранее наука, в один голос заявили они, «ничем не может нам помочь в наших жизненных нуждах». И это ее бессилие вполне объяснимо, поскольку «она в принципе исключает как раз те вопросы, которые являются животрепещущими для человека, подверженного в наши злосчастные времена крайне судьбоносным превратностям: вопросы о смысле или бессмысленности всего этого человеческого вот-бытия».

Указание Гуссерля на то, что «не всегда специфически человеческие вопросы изгонялись из царства науки», что в ту же эпоху Ренессанса «их внутренняя связь со всеми науками, даже с теми, в коих (как, например, в естественных) темой является не человек», не оставалась без внимания, помогает нам сделать шаг, позволяющий осуществить сопоставление «рокового теоретизма» и «участного мышления» со «схоластикой» и «гуманизмом». В его рамках «роковой теоретизм» будет наделен такими чертами схоластического мышления, как оторванность от жизненно важных запросов конкретного человека, бесплодное манипулирование абстракциями, стремление к самодовлению и т. п., а «участное мышление» — всеми признаками возрожденческого понятия studia humanitatis (тщательного изучения того, что составляет целостность человеческого духа).

Если же говорить об аналогиях, предлагаемых нам словарями более близких по времени эпох, то бахтинское «участное мышление» вызывает безусловные ассоциации с понятием «экологической валидности», предложенным во второй половине XX века американским ученым Улриком Найссером — одним из создателей когнитивной психологии. Пусть Найссера и нельзя считать человеком, самостоятельно и в одиночку придумавшим данное понятие (оно употреблялось и до него), именно в его работах мы находим четкое определение того, чем подлинно научное мышление отличается от жонглирования модными терминами и схоластических дискурсивных практик. Чтобы какая-либо теория, предполагающая характерный стиль и метод мышления, удовлетворяла критериям «экологической валидности», необходимо, чтобы она, полагает Найссер, обладала способностью «трансформировать представления общества в целом», была в состоянии сказать нечто важное о том, «что люди делают в реальных, культурно значимых ситуациях», не сводилась к тривиальным суждениям и говорила языком, «понятным тем людям, для которых такие ситуации — реальность».

Если говорить откровенно, то трактат Бахтина «К философии поступка» перечисленным требованиям удовлетворяет далеко не полностью. Так, вряд ли можно всерьез полагать, что даже в случае завершения и публикации в середине 1920-х годов он смог бы как-то повлиять на массовые умонастроения. При самом благоприятном раскладе текст удостоился бы одной-двух рецензий и благополучно канул в Лету, дожидаясь «воскрешения» во время перестройки. Последнее, впрочем, не обернулось бы ничем существенным, поскольку «залежалых» претендентов на гуманитарный престол было тогда больше, чем потенциальных потребителей философской литературы. Столь же наивным стало бы упование на бахтинские черновые наброски в какой-то реальной критической ситуации: фраза «Поступай ответственно!» при всей своей этической безупречности никогда не превратится в спасательный круг, позволяющий держаться на поверхности житейского моря в самый лютый шторм (рассчитывать на обратное — так же безрассудно, как верить в чудодейственную силу инструкции по противопожарной безопасности, висящей на стене какого-нибудь офиса). Говорить о тривиальности бахтинских суждений, обращенных «К философии поступка», на первый взгляд вроде бы не приходится, но стоит нам отжать «воду» из творожистой словесной массы бахтинских медитаций, обильно уснащенных неокантианской фразеологией и россыпями самодельного словотворчества, как становится очевидной их узнаваемая первооснова. Первоосновой этой является, вне сомнений, христианская этика, пусть и «затушеванная» современной Бахтину философской терминологией («Если нравственность — это ответственность, — резюмирует современный теолог Хосе Мария Вегас, — т. е. свободный ответ на моральную значимость реальности, то христианство — это ответственность в чистом виде, поскольку оно есть ответ на призыв, адресованный нам Богом в Иисусе Христе»). Наконец, понятность языка, на котором написан трактат «К философии поступка», также оставляет желать лучшего. К Бахтину-автору можно предъявить те же самые претензии, которые высказывались в адрес его тогдашнего философского кумира — Германа Когена. Последний, по замечанию князя Евгения Трубецкого, имел привычку «словесным туманом прикрывать существенные недостатки содержания». Куда резче сформулировал перечень присущих марбургскому мыслителю стилистических изъянов В. Преображенский, рецензируя в журнале «Вопросы философии и психологии» (1889, кн. 1) книгу Когена «Обоснование Кантом эстетики». По мнению В. Преображенского, всем трудам Когена свойственны такие общие недостатки, как «…игра в гениальность, пророческий тон, туманность языка и вычурность стиля». Экстраполируя это утверждение на характеристику ранних бахтинских изысканий, мы не слишком погрешим против истинного положения дел.

Таким образом, несмотря на лозунги, призывающие к преодолению «рокового теоретизма», бахтинский текст играет не столько красками «участного мышления», сколько сполохами кабинетных умозрительных спекуляций.

Виновен — отвечай!

Если отодвинуть терминологическую завесу, созданную Бахтиным, примеряющим роль солидного философа немецкого образца (в двадцать с небольшим лет это простительно), то замысел его трактата приобретает более зримые формы. Исходная установка Бахтина — создать нечто вроде «навигатора», позволяющего человеку найти свои координаты в бытии, а также проложить оптимальные маршруты передвижения по действительности, «ориентировать поступок в целом единственного бытия-события». Какими бы ни были стартовые условия жизненного пути конкретного человека, возможны четыре основных варианта причастности бытию.

Во-первых, каждый из нас способен «принимать ответственность за свою единственность, за свое бытие» и становиться центром исхождения (эманации) ответственных поступков.

Во-вторых, человек может выбрать «безответственное самоотдание бытию, одержание бытием», при котором «односторонне выдвигается лишь пассивный момент участности и понижается активность заданная». Как поясняет Бахтин, именно «к этому одержанию бытием (односторонняя причастность) в значительной степени сводится пафос философии Ницше, доводя ее до абсурда современного дионисийства».

В-третьих, человек может стать самозванцем, то есть играть чужую роль, «облекаться в плоть-маску», «понимать всю свою жизнь как скрытое представительство, а каждый свой акт как ритуальный». Ярчайший пример такого самозванца, подаренного нам судьбой в относительно недавнее время (к чему ворошить прах многочисленных Лжедмитриев и княжон Таракановых?), — это первый президент России Борис Николаевич Ельцин. Будучи странной помесью Кисы Воробьянинова и Остапа Бендера (с явным преобладанием генов первого персонажа), он умудрился сыграть роль гиганта мысли и отца русской демократии. Об успешности предпринятой им авантюры красноречиво говорит екатеринбургский Ельцин-центр, являющийся уникальным образцом архитектурно-мемориального самозванства.

В-четвертых, человек может отказаться от желания «жить только собою» и превратить свою «единственную центральность» в «жертвенную центральность». Для Бахтина актом-поступком, дающим возможность человеку «максимально активно и сполна реализовать единственность своего места в бытии», является самоотречение. «Мир, где я со своего единственного места ответственно отрекаюсь от себя, — разъясняет Бахтин, — не становится миром, где меня нет, индифферентным в своем смысле к моему бытию миром, самоотречение есть обогащающее бытие-событие свершение». Для большей убедительности он даже обращается к новозаветной персонологии: «Великий символ активности, отошедший Христос, в причастии, в распределении (?) плоти и крови его претерпевая перманентную смерть, жив и действен в мире событий именно как отошедший из мира, его не-существованием в мире мы живы и причастны ему, укрепляемы. Мир, откуда ушел Христос, уже не будет тем миром, где его никогда не было, он принципиально другой».

Впрочем, переход с дискурса сакрального на дискурс профанный ничего бы не отменил в логике бахтинских построений. Если бы, допустим, атеист и стал спорить по поводу значения искупительной жертвы Христа, он не осмелился бы отрицать «жизнестроительный» характер жертвы солдат, отдавших свои жизни в годы Великой Отечественной войны ради спасения родины. Наш сегодняшний мир в прямом, а не переносном смысле обеспечивается их несуществованием.

Требовать от каждого человека готовности к самопожертвованию Бахтин напрямую не предлагает, но совершать ответственные поступки на «основе признания долженствующей единственности» личного места в бытии, по его мнению, просто необходимо.

Долженствующая единственность наличного бытия — это не что иное, как не-алиби в бытии. Категория не-алиби в бытии тесно смыкается у Бахтина с категориями участности, ответственности и поступка. В одном из своих многочисленных вариативных определений, напоминающих попытки поймать вечно ускользающую мысль, он просто состыковывает их друг с другом: «Участное мышление и есть эмоционально-волевое понимание бытия как события в конкретной единственности — на основе не-алиби в бытии — т. е. поступающее мышление, т. е. отнесенное к себе как к единственному ответственно-поступающему мышление».

Если произвести уточняющую транскрипцию данного определения, то можно констатировать, что не-алиби в бытии — это неустранимая ответственность каждого человека за судьбы мира. Она продиктована тем, что человек никому не может уступить то единственное место, которое он занимает в бытии; груз ответственности, который он получает вместе с ним, также не может быть ни на кого переложен. Любая попытка обосновать свою непричастность к происходящему является безуспешной: «То, что мною может быть совершено, никем и никогда совершено быть не может».

В чисто внешнем аспекте понятие не-алиби в бытии надо рассматривать как результат увлечения Бахтина этикой Германа Когена, которая, как известно, сознательно ориентировалась на догматическую юриспруденцию со всем ее уголовно-процессуальным терминологическим аппаратом.

На глубинном же уровне основным источником концепции не-алиби в бытии является, вероятно, творчество Достоевского. В «Братьях Карамазовых» есть, в частности, эпизод, где старший брат старца Зосимы Маркел перед самой смертью приходит к раскаянию: «Матушка, кровинушка ты моя, ласково признается он матери (стал он любезные слова тогда говорить, неожиданные), кровинушка ты моя милая, радостная, знай, что воистину всякий пред всеми и за все виноват. Не знаю я, как истолковать тебе это, но чувствую, что это так до мучения. И как это мы жили, сердились и ничего не знали тогда?»

Это учение об ответственности «всякого пред всеми и за все», развиваемое Достоевским, критик и публицист Андрей Сергеевич Глинка (1878–1940), писавший под псевдонимом Волжский, назвал «покаянным самообвинением». В нем, как указывает Глинка, «проблема виновности срослась с проблемой личной ответственности» и стала «скрепляющим узлом всего художественно-философского узора, сплетенного в творениях великого писателя». Глинка поясняет: «…принять мир для Достоевского, как и для Ивана Карамазова, значит принять на себя и всю великую ответственность за льющиеся рекой страдания, за все грехи земного бытия, всю ту необъятную вину, которая лежит на этом мире. Вступив в мир, не возвратив почтительнейше билет (на вход в него), volens-nolens становишься уже участником всего того, что делается в мире, приобщаешься его греховности и тем самым становишься ответственным за него». Покаянное самообвинение, к которому устами своих героев призывает людей Достоевский, не столько результат внимательного изучения действительности методами критического реализма, сколько, по мнению Глинки, «глубочайшее проникновение в сущность Христова учения и внутренний смысл крестного страдания», художественное выражение того, как автор «Братьев Карамазовых» исповедует Христа. Это, считает Глинка, «сближает Достоевского с другим художником-христианином, Л. Н. Толстым». И хотя он, ссылаясь на нехватку времени, отказывается рассмотреть все точки соприкосновения между ними, любой читатель может вспомнить, «сколько именно этого покаянного самообвинения и всепрощающего смирения разлито в “Воскресении”».

Покаянное самообвинение Достоевского неразрывно связано с настроениями «людей 1840-х годов» и народничеством. Однако, справедливо подчеркивает Глинка, трактовка ответственности Достоевским и народниками соотносится примерно так, как соотносится род и вид. «Народничество ограничивается провозглашением ответственности критически-мыслящей личности, нравственно-развитого интеллигента перед историей, обществом и народом. Достоевский же свое понимание виновности раздвигает до необъятных пределов. Маркел, брат Зосимы, даже у птичек небесных прощения просит, ибо виноват и перед ними…

Это не только жгучее сознание ответственности перед будущими поколениями за все растущую цену прогресса и желание отплатить, отработать свой долг, это покаянный стон, религиозно-исступленный вопль о всех накопившихся веками обидах и слезах. Это не только задолженность перед народом, как она сказывается повсюду в народничестве, а уже всеобщее покаяние и интеллигенции и народа, и всех и вся за всё, за всю огромность греха в мире. Учение об ответственности народников я бы назвал относительным, покаяние Достоевского — абсолютным», — подытоживает Глинка.

Параллели к не-алиби в бытии можно найти и в тех социально-философских теориях, которые возникли уже в XX веке и без какой-либо опоры на бахтинские построения.

Так, очевидную близость к смысловому содержанию категории не-алиби в бытии имеет предложенное Жаном Полем Сартром понятие «ангажированность». В буквальном переводе с французского это слово означает «вовлеченность». Сам Сартр, чьи переклички с Бахтиным нуждаются в отдельном исследовании, называл «ангажированностью» принципиальную сопричастность каждого человека, в том числе и художника, злободневным проблемам своей эпохи. Сознательное невмешательство и молчаливое созерцание представляют собой одну из форм «ангажированности». Развивая эти мысли, Сартр, в частности, писал: «Я считаю Флобера и Гонкуров ответственными за репрессии, которые последовали за Коммуной, потому что они не написали ни строки, чтобы помешать им».

В системе философии Сартра такие понятия, как «ангажированность», «ответственность», «вина», «ситуация» и «свободный выбор», являются взаимообусловленными и взаимодополняющими. Любая ситуация предполагает возможность свободного выбора, делая который человек берет на себя ответственность за него: «Если я мобилизован на войну, эта война есть моя война, я виновен в ней, и я ее заслуживаю. Я ее заслуживаю прежде всего потому, что мог бы всегда уклониться от нее — стать дезертиром или покончить с собой. Если я этого не сделал, то значитя ее выбрал… и несу за нее ответственность».

Вслед за Сартром понятие «ангажированность» подхватили Альбер Камю и Ролан Барт. Правда, оба они внесли в него некоторые коррективы. Так, Камю отказался от истолкования «ангажированности» как непременного участия писателя в политических событиях и рассматривал «ангажированность» как «обязательство» художника жить и творить в любых условиях. Разъясняя свое отношение к вошедшему в моду понятию Сартра, Камю, помимо прочего, говорил: «Слово “обязательство” кажется мне… <…> более верным, нежели слово “ангажированность”. И действительно, речь идет не о добровольном участии художника в чем бы то ни было, а скорее об обязательной воинской повинности. Любой художник обязан сегодня плыть на галере современности. Он должен смириться с этим, даже если считает, что это судно насквозь пропахло сельдью, что на нем чересчур много надсмотрщиков и что вдобавок оно взяло неверный курс. Мы находимся в открытом море. И художник наравне с другими обязан сидеть за веслами, стараясь, насколько это возможно, не умереть, то есть продолжать жить и творить».

Ролан Барт выдвинул на первый план особым образом понимаемую «ответственность» писателя. С его точки зрения, она заключается не в том, чтобы усиливать идеологическую функцию каждого высказывания, а в том, чтобы переживать литературу как неудавшуюся «ангажированность», как особую действительность, не являющуюся вовлечением в социально-политическую жизнь. Как полагает Барт, быть «ангажированным» никому приказать нельзя: «Нелепо… <…> требовать от писателя ангажированных произведений: “ангажированный” писатель пытается играть сразу “на две структуры”, а это невозможно без плутовства, без хитроумных уловок, с помощью которых мэтр Жан служил то поваром, то кучером, но не тем и другим одновременно; стоит ли лишний раз перечислять великих писателей, которые были неангажированными или ангажированными “не так”, и людей беззаветно ангажированных, которые были плохими писателями? От писателя можно требовать ответственности, но и здесь надо еще объясниться. Тот факт, что писатель несет ответственность за свои мнения, здесь несуществен; не так важно даже, принимает ли он более или менее осознанно идеологические выводы, вытекающие из его произведения; настоящая ответственность писателя в том, чтобы переживать литературу как неудавшуюся ангажированность, как взгляд Моисея на обетованную землю действительности (такова, например, ответственность Кафки)».

Несмотря на некоторую затемненность финального пассажа рассуждений Барта, временами, как и Бахтин, предпочитающего логичности метафорическую образность, их основная мысль, по нашему мнению, достаточно проста и сводится к требованию быть честным перед самим собой. Применительно к литературе такой взгляд подразумевает одинаковую безнравственность как ухода от действительности в область чистого искусства, так и попыток прикрыть красивыми социально-политическими лозунгами отсутствие художественного мастерства.

Не-алиби в бытии не стоит отождествлять исключительно с индивидуальной ответственностью. Коллективная ответственность — это, без преувеличения, его сиамский близнец. Ханна Арендт, чье имя здесь уже тоже звучало, пришла к совершенно правильному выводу, что «никакие моральные — индивидуальные и личностные — нормы никогда не снимут с нас коллективную ответственность». Она, как и не-алиби в бытии, совпадает по своему содержанию «с опосредованной ответственностью за вещи, которых мы не совершали, за последствия того, в чем нет никакой нашей вины», и эквивалентна «нашей плате за тот факт, что мы живем не сами по себе, а среди других людей, и за то, что способность действия, которая, в конце концов, является политической способностью par excellence, может быть актуализована лишь внутри одной из множества разнообразных форм человеческого сообщества». Говоря иначе, появляясь на свет, человек получает место не в индивидуальной, а в коммунальной «квартире», находясь в которой нельзя не обращать внимания на то, что происходит за стеной у соседа.

И Сартр, и Камю, и Барт, и Арендт пришли к своим вариантам не-алиби в бытии, исходя из опыта Второй мировой войны и молодежных бунтов 1960-х, обостривших проблему ответственности каждого художника за происходящие в мире события. Проникнутые архитектоникой ответственности ранние работы Бахтина также нельзя рассматривать вне проблемы экзистенциального и политического выбора, вызванного необходимостью реагировать на Первую мировую войну и Октябрьскую революцию.

Разобранные нами категории («поступок», «ответственность», «участное мышление», «роковой теоретизм», «не-алиби в бытии») охарактеризованы Бахтиным преимущественно во «Введении». Как уже говорилось, в первой части им было обещано рассмотрение «основных моментов архитектоники действительного мира», причем «не мыслимого, а переживаемого». В сохранившемся фрагменте эта задача несколько конкретизирована (в той степени, в какой конкретизация сочетается со сгустками новых порций словесного тумана). Бахтин сообщает, что собирается дать «изображение, описание действительной конкретной архитектоники ценностного переживания мира не с аналитическим основоположением во главе, а с действительно конкретным центром (и пространственным и временным) исхождения действительных оценок, утверждений, поступков, где члены суть действительно реальные предметы, связанные конкретными событийными отношениями (здесь логические отношения являются лишь моментом рядом с конкретно-пространственным и временным и эмоционально-волевым) в единственном событии бытия».

Затем он как бы снимает верхнюю куклу мыслительной «матрешки» и предлагает еще одну куклу, заменяющую обещанный образец архитектоники действительного мира, но помогающую приблизиться к его пониманию. Ее роль выполняет «анализ мира эстетического видения — мира искусства, который своей конкретностью и проникнутостью эмоционально-волевым тоном из всех культурно-отвлеченных миров (в их изоляции) ближе к единому и единственному миру поступка». Бахтин уточняет, что «ценностным центром событийной архитектоники эстетического видения является человек не как содержательное себе тождественное нечто, а как любовно утвержденная конкретная действительность». Герой художественного произведения, вопреки тем ожиданиям, на которые настраивает эпитет «любовный», совсем не обязательно «должен быть представлен как содержательно-положительная ценность, в смысле придания ему определенного положительного ценностного эпитета: “хороший красивый” и под., эти эпитеты могут быть все сплошь отрицательными, он может быть плох, жалок, во всех отношениях побежден и превзойден, но к нему приковано мое заинтересованное внимание в эстетическом видении, вокруг него, дурного, как вокруг все же единственного ценностного центра, располагается все во всех отношениях содержательно лучшее. Человек здесь вовсе не по хорошу мил, а по милу хорош. В этом вся специфика эстетического видения».

Но, поманив нас анализом мира эстетического видения, Бахтин стремительным жестом убирает его раскрашенную оболочку и обращает наш взгляд на следующую куклу, естественно, уступающую по размеру предыдущей. Он утверждает, что «лучше всего мы можем пояснить [?] архитектоническое расположение мира эстетического видения вокруг ценностного центра — смертного человека, дав анализ (формально-содержательный) конкретной архитектоники какого-нибудь произведения». Таким произведением становится стихотворение Пушкина «Разлука», посвященное, как считают большинство исследователей, памяти одесской возлюбленной поэта Амалии Ризнич:

Выбор этого текста не является случайным (наивно полагать, что в момент написания «К философии поступка» Бахтин, потянувшись за нужной книжкой, задел томик Пушкина и тот, упав на пол, раскрылся именно на стихотворении «Разлука»). Вместе с тем нет оснований видеть в «Разлуке» излюбленный эстетический объект ученого, беспрестанно медитируя над которым он проводил ночи и дни. Решение остановить внимание на этом тексте было, вне сомнений, обусловлено заочной полемикой с Виктором Жирмунским и, если смотреть шире, с теоретическими установками русского формализма. Дело в том, что в период, предшествующий тренировочным «набегам» Бахтина на территорию философской антропологии, а также в какой-то степени синхронный им, Жирмунский как минимум дважды осчастливил публику разбором пушкинской «Разлуки». Его первый вариант увидел свет на страницах петроградского еженедельника «Жизнь искусства» (1921, 12–13–15 марта) и носил директивное название «Как разбирать стихотворения?». В модифицированном виде он был включен Жирмунским в программную — и неоднократно потом издававшуюся — статью «Задачи поэтики», впервые опубликованную в единственном номере журнала истории литературы и общественной мысли «Начала» за 1921 год. Навязчивость, с которой Жирмунский устно и письменно пропагандировал свой анализ «Разлуки», вызывая подчас даже раздражение у литераторов (Корней Чуковский, например, засвидетельствовал аллергическую реакцию Федора Сологуба на маркетинг Жирмунского), связана с тем, что этот маститый филолог видел в нем образец строго научной интерпретации текста, своего рода «матрицу», обеспечивающую штамповку разборов любых лирических стихотворений. Соблюдая присягу на верность неокантианской эстетике и чувствуя себя пламенным бойцом на передовой борьбы с формализмом в искусствознании, Бахтин счел своим долгом вступить с Жирмунским в дистанционную пикировку.

Что же он предлагает в противовес методике воображаемого оппонента, которая «в сухом остатке» сводится к фиксации всех случаев отклонения от повседневного обыденного языка в поэтическом тексте?

А предлагает он заниматься «распределением событийных моментов бытия вокруг… <…> ценностных центров». В пушкинском стихотворении таких центров два: «лирический герой (объективированный автор) и она (Ризнич)». Они образуют «два ценностных контекста, две конкретные точки для соотнесения к ним (здесь, вероятно, требуется конъектура, заменяющая «соотнесения к ним» на «отнесения к ним». — А. К.) конкретных ценностных моментов бытия, при этом второй контекст, не теряя своей самостоятельности, ценностно объемлется первым (ценностно утверждается им); и оба этих контекста в свою очередь объемлются единым ценностно-утверждающим эстетическим контекстом автора-художника, находящегося вне архитектоники видения мира произведения (не автор-герой, член этой архитектоники), и созерцателя».

Попадая в силовое поле этих ценностных центров, «один и тот же предмет (Италия), с точки зрения содержательно-смысловой», становится «различен как событийный момент различных ценностных контекстов: для нее — родина, для него — чужбина, факт ее отбытия для нее — возвращение, для него — покидание и т. д.».

Приходится признать, что методическое соревнование с Жирмунским Бахтин, похоже, проиграл. Если алгоритм анализа, предложенный Жирмунским, при всей его формалистичности, позволяет «разделаться» практически с любым стихотворением, то бахтинский интерпретационный ключ вряд ли может претендовать на статус универсальной поэтологической отмычки. Попробуйте, например, вооружившись наработками Бахтина, проанализировать хлебниковского «Кузнечика» («Крылышкуя золотописьмом / Тончайших жил, / Кузнечик в кузов пуза уложил / Прибрежных много трав и вер. / «Пинь, пинь, пинь!» — тарарахнул зинзивер. / О, лебедиво! / О, озари!») или знаменитый гимн зауми авторства Крученых («Дыр бул щил / убещур / скум / вы со бу / р л эз»). Конечно, и в этих текстах можно обнаружить ценностные центры различных рангов, но что это даст для понимания того, как они «сделаны», не совсем ясно.

Как уже говорилось, архитектоника мира эстетического видения была для Бахтина моделью архитектоники действительного мира. Между моделью и тем объектом, который она замещает, всегда есть разница. В чем же она заключается в данном случае?

По Бахтину, эстетический субъект, приравниваемый им либо к автору, либо к созерцателю, находится в отношении «вненаходимости всем моментам архитектонического единства мира (?) эстетического видения». Иными словами, он может проявлять любовь к герою созданного им романа (школьникам и сейчас предлагают письменные работы на тему «Какие герои романа “Война и мир” являются любимыми героями Толстого, а какие не любимыми?»), но проникнуть внутрь романного «мира утвержденного бытия других людей» не в состоянии, поскольку его самого — «утверждающего» — в нем нет. Мир художественного произведения, постулирует Бахтин, — «это мир единственных исходящих из себя других людей и ценностно соотнесенного с ними бытия, но мною они находятся, я — единственный из себя исходящий нахожусь принципиально вне архитектоники. Я причастен лишь как созерцающий, но созерцание есть действенная активная внеположность созерцателя предмету созерцания. Созерцаемая эстетически единственность человека принципиально не есть моя единственность. Эстетическая деятельность есть специальная, объективирующая причастность, изнутри эстетической архитектоники нет выхода в мир поступающего, он лежит вне поля объективированного эстетического видения».

Таким образом, главный архитектонический принцип эстетического мира, согласно версии Бахтина, — это противопоставление других друг другу, вне которых находится заинтересованно-«любящий» наблюдатель. И наоборот, «высшим архитектоническим принципом действительного мира поступка» является «конкретное, архитектонически-значимое противопоставление я и другого».

Далеко не всё в этих положениях Бахтина выглядит удовлетворительным. Создается впечатление, что мир художественного произведения он приравнивает к домику для кукол, внутреннее убранство которого можно только разглядывать, фантазируя о том, что было бы, если бы удалось уменьшиться до его размеров и попасть внутрь. При этом почему-то не берется в расчет, что мир этот создан не кем иным, как автором, а значит, и расстановку кукол, и их наряды, и их воображаемые перемещения по игрушечным комнатам — все это не просто наблюдение, но еще и творение. Да, современный русский писатель, как, впрочем, и художник Серебряного века, не в состоянии вступить с героями им же написанной книги в те же отношения, что и, например, действующие лица романа Корнелии Функе «Чернильное сердце», которые осуществляли постоянную рокировку литературных персонажей и живых людей (когда кто-нибудь из героев произведений, читаемых вслух Мортимером и Мегги Фолхарт, оживал и материализовывался в повседневной реальности, их место занимал настоящий человек). Но архитектоника эстетического мира создается по его чертежам и проектам и в любой момент может подвергнуться капитальному ремонту и даже кардинальной перестройке. Не меньшими возможностями для вмешательства в романное положение дел обладает и простой читатель. На эту тему существует большая научная литература. Укажем лишь на широко известную статью Валентина Асмуса «Чтение как труд и творчество» (1962) и выразим солидарность с мнением Умберто Эко, который в монографии «Роль читателя» (1979) убедительно доказал, что «есть тексты, которые могут не только свободно, по-разному интерпретироваться, но даже и создаваться (со-творяться, по-рождаться) в сотрудничестве с их адресатом».

АКТ ВСКРЫТИЯ № 2

Создатели и пленники художественного мира

Следующее произведение витебского периода, если сравнить его с предыдущим, достигло куда большей величины словесного «оплотнения», несмотря на то что и оно не было дописано, а из того, что было все-таки реализовано, до нас не дошли первая глава и внушительный фрагмент второй. Под каким названием оно существовало в сознании Бахтина, мы точно не знаем (есть вполне обоснованное предположение, что аутентичным заглавием было «Герой и автор в художественном творчестве»), но вывеска, придуманная в 1970-е годы Сергеем Бочаровым («Автор и герой в эстетической деятельности»), вполне коррелирует с содержанием текста и прочно утвердилась в научном и читательском обиходе.

Датировка «Автора и героя…», как и датировка «К философии поступка», является не точной, а приблизительной. Согласно наиболее аргументированной версии, ее нижний предел следует отнести к началу 1923 года, а верхний — к весне 1924-го. При жизни Бахтина рукопись «Автора и героя…» влачила архивное существование и лишь после смерти ученого стала отдельными главами подаваться на суд читателя (в 1977 году фрагменты текста были опубликованы в журнале «Вопросы философии», в 1978-м — в журнале «Вопросы литературы»). В более или менее целостном виде она впервые увидела свет в сборнике работ Бахтина «Эстетика словесного творчества» (1979), но даже в этом издании наличествовали определенные лакуны, обусловленные как неполной расшифровкой рукописи, так и, видимо, желанием составителей потеснить «Автора и героя…» в пользу других запланированных к публикации материалов. На сегодняшний день с единственным ее полным воспроизведением можно ознакомиться только в первом томе бахтинского собрания сочинений, выпущенного в 2003 году.

В тексте «К философии поступка» было полно «семян» и «эмбрионов» будущих бахтинских идей, образов и понятий. В «Авторе и герое..» их стало еще больше. Например, утверждение, что «архитектоника прозаического дискурсивного целого ближе всего к музыкальной архитектонике», безусловно, относится к числу репетиционных высказываний о полифонии романов Достоевского. Предпочтение, оказанное в данном случае прозе, объясняется склонностью поэтического включать в себя «слишком много пространственных и зримых моментов». Переводя это высказывание в область конкретных фактов искусствознания, отметим, что поэзия действительно, в отличие от прозы, более пригодна для, скажем так, разглядывания и созерцания. Если вы держите в руках «Войну и мир» Толстого или «Улисс» Джойса, вам будет, мягко говоря, трудно симультанно (одновременно) охватить взором всё повествовательное пространство произведения. Но если у вас перед глазами находится какое-нибудь классическое стихотворение, состоящее из нескольких строф и спокойно помещающееся в пределах одной страницы, сложностей в его симультанном восприятии не возникнет. Стихотворение это будет мало отличаться от рисунка, заключенного в раму и красующегося на стене. Существование такого направления, как визуальная поэзия, и вовсе переводит функционирование стихотворений в режим, где господствуют правила не временных, а именно пространственных искусств. Проза же, если не брать в расчет авангардные эксперименты, всегда тяготеет к развертыванию во времени; ее, как органную фугу Баха, необходимо слушать от начала к концу.

Сохранившийся фрагмент второй главы интересен как предвосхищением ряда новых понятий, так и уточнением некоторых ранее использованных категорий. Бахтин, словно спохватившись, дает расшифровку того, что скрывается под термином «архитектоника». Если в работе о философии поступка слово «архитектоника» встраивалось в дискурс без предварительных комментариев и пояснений, то в «Авторе и герое…» оно сопровождается необходимым толкованием, сводящимся к тому, что архитектоника — «это воззрительно необходимое, не случайное расположение и связь конкретных, единственных частей и моментов в завершенное целое». И хотя данное определение вряд ли способно отменить прежнее представление об архитектонике, выстраиваемое читателем «К философии поступка» чисто интуитивно, путем «воззрительного» наблюдения за примерами и контекстом, оно является важным потому, что позволяет закрепить напрашивающееся тождество между понятием «архитектоника» и понятием «структура». Ведь и структура литературного произведения — это системная связь элементов, лишенная случайности и подчиненная единой исходной установке (данные условия могут не выполняться в «плохом» тексте, но мы берем в расчет именно норму, а не отступления от нее).

В первой главе Бахтин подробно высказывается о характере контактов между автором и героем. Он противопоставляет героя-человека, автора-человека и автора-творца. Он утверждает, что «герой-человек может совпадать с автором-человеком, что почти всегда и имеет место, но герой произведения никогда не может совпадать с автором-творцом его, в противном случае мы не получим художественного произведения». Сама эта триада — герой-человек, автор-человек, автор-творец — выделена, естественно, небезосновательно, и ее применение в ходе литературоведческого анализа, безусловно, будет продуктивным. Однако решительно невозможно понять, почему герой-человек «почти всегда» совпадает с автором-человеком. И дело здесь не в отсутствии требуемой статистики (кто, в самом деле, рискнет подсчитывать процент соответствующих совпадений и несовпадений), а в самой элементарной логике. Ведь в любом произведении, выходящем за пределы лирической исповеди, героев, как правило, несколько. Если перед нами большой роман, их количество может исчисляться даже не десятками, а сотнями. Понятно, что автор-человек даже при самом большом желании не может «совпадать» с ними со всеми, как бы они ни назывались: просто герой, автор-герой, персонаж, главный персонаж, второстепенный персонаж или как-нибудь еще.

Бахтина, впрочем, больше интересует не допустимый предел дробления автора на какие-либо разновидности, а система отношений между героем и автором. В этой связи им высказывается немало ценных наблюдений, имеющих вместе с тем общий фундамент: уверенность в том, что только «человек есть условие возможности какого бы то ни было эстетического видения». Так, он развенчивает представление о существовании художественных произведений, полностью лишенных героя. Казалось бы, наше интуитивное восприятие произведений искусства свидетельствует об обратном. Даже сам Бахтин говорит, что «описание природы, философская лирика, эстетизованный афоризм, фрагмент у романтиков», а также «почти вся музыка, орнамент, арабеск, пейзаж, nature morte, вся архитектура и пр.» обходятся без героев, если под последними понимать персонажей человеческого плана, разбираемых в школьных сочинениях. Однако все разновидности художественной деятельности, уточняет он, «тяготеют к тому, чтобы выделить определенного героя», который является «предметом видения», своеобразным оптическим прибором, позволяющим автору вести эстетическое созерцание создаваемого мира. Благодаря этому «каждое видение заключает в себе тенденцию к герою, потенцию героя; в каждом эстетическом восприятии предмета как бы дремлет определенный человеческий образ, как в глыбе мрамора для скульптора» (используя последнее сравнение, Бахтин очевидным образом опирается на слова Микеланджело о том, что «И высочайший гений не прибавит / единой мысли к тем, что мрамор сам / Таит в избытке»). В отличие от героя действительного, выраженного, потенциальный герой «как бы стремится пробиться через скорлупу каждого предмета художественного видения».

Словно подчиняясь законам диалектики, «автор и герой сходятся в жизни, вступают друг с другом в чисто жизненные, познавательно-этические отношения, борются между собой — хотя бы они и встречались в одном человеке — и это событие их жизни, напряженно-серьезного отношения и борьбы застывает в художественном целом в архитектонически устойчивое, но динамически-живое формально-содержательное отношение автора и героя, в высшей степени существенное для понимания жизни произведения».

Но, храня верность ключевому принципу философии Германа Когена, согласно которому любой предмет познания нам не дан, а задан, Бахтин спешит предупредить, что было бы странным надеяться на явление героя перед автором в уже законченном, парадном виде, подобно тому, как Афина вышла из головы Зевса в полном боевом вооружении. Автор далеко «не сразу находит неслучайное, творчески принципиальное видение героя, не сразу его реакция становится принципиальной и продуктивной и из единого ценностного отношения развертывается целое героя: много гримас, случайных личин, фальшивых жестов, неожиданных поступков обнаружит герой в зависимости от тех случайных эмоционально-волевых реакций, душевных капризов автора, через хаос которых ему приходится прорабатываться к истинной ценностной установке своей, пока наконец лик его не сложится в устойчивое, необходимое целое». Поэтому, делает внешне парадоксальный вывод Бахтин, «борьба художника за определенный и устойчивый образ героя есть в немалой степени борьба его с самим собой».

Анализируя проблему взаимоотношения автора и героя, Бахтин делает важное дополнение, касающееся общих подходов к интерпретации художественного текста. Он отмечает, что «автор рефлектирует эмоционально-волевую позицию героя, но не свою позицию по отношению к герою; эту последнюю он осуществляет, она предметна, но сама не становится предметом рассмотрения и рефлектирующего переживания; автор творит, но видит свое творение только в предмете, который он оформляет, то есть видит только становящийся продукт творчества, а не внутренний психологически определенный процесс его». По этой причине «художнику нечего сказать о процессе своего творчества — он весь в созданном продукте, и ему остается только указать нам на свое произведение». Если учесть указанное обстоятельство, становится абсолютно ясно, «насколько ненадежным материалом» являются «высказывания автора о процессе создания героя». Однако и школьные учителя, и специалисты-литературоведы до сих пор любят прятаться за высказывания писателей о созданных ими текстах, о сущности заложенных в них идеологем, о трактовке характеров персонажей. Эти высказывания они, в полном соответствии со средневековой юридической практикой, трактуют как признательные показания, возведенные в ранг верховного и не подлежащего обсуждению доказательства. Стоя у классной доски, они заставляют учащихся под диктовку записывать, что Максим Горький объявил странника Луку защитником философии «утешительной лжи» и пародией на Платона Каратаева. Выход за пределы этой трактовки в школьном сочинении будет считаться едва ли не кощунственным плевком в сторону непререкаемого авторитета.

Таким сторонникам религиозного поклонения позднейшим оценкам текста из уст его автора всегда стоит помнить не только теоретические постулаты Бахтина, но и слова Льва Толстого, писавшего Николаю Страхову по поводу того, ярлыком какой идеи является тот или иной персонаж «Анны Карениной»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала».

Столь же распространенной методологической ошибкой является стремление «черпать биографический материал из произведений и, обратно, объяснять биографией данное произведение, причем совершенно достаточными представляются чисто фактические оправдания, то есть попросту совпадение фактов жизни героя и автора». Но «особенно дикими», с точки зрения Бахтина, «представляются такие фактические сопоставления и взаимообъяснения мировоззрения героя и автора: отвлеченно-содержательную сторону отдельной мысли сопоставляют с соответствующей мыслью героя». Те, кто придерживается подобных отождествлений, ни секунды не задумываясь, например, «социально-политические высказывания Грибоедова сопоставляют с соответствующими высказываниями Чацкого и утверждают тождественность или близость их социально-политического мировоззрения»; точно так же им ничего не стоит поставить знак равенства между взглядами Льва Толстого и взглядами Константина Левина.

Однако Бахтин, подчеркнем, вовсе не настаивает на том, чтобы игнорировать высказывания писателей о созданных ими произведениях или не допускать наличия точек соприкосновения между автором и героем. Если мы не будем забывать, что автор — это единственная «активная формирующая энергия», а герой — ее продукт (вполне возможно сопоставить эту связку с гумбольдтовской антитезой «энергейя» — «эргон»), то «автор-творец поможет нам разобраться и в авторе-человеке, и уже после того приобретут освещающее и восполняющее значение и его высказывания о своем творчестве». Главное — не смешивать автора-творца и автора-человека и учитывать «творческий принцип отношения автора к герою».

Последний принцип, кстати говоря, может нарушаться и самим автором, когда он занимается тем, что непосредственно вкладывает «свои мысли в уста героя с точки зрения их теоретической или этической (политической, социальной) значимости, для убеждения в их истинности и для пропаганды». Но даже в этих случаях, вроде бы заставляющих сторонников стирания граней между жизнью и творчеством кричать «ура!» слиянию творца и его творения, «помимо воли и сознания автора происходит переработка мысли для соответствия с целым героя, не с теоретическим единством его мировоззрения, а с целым его личности, где рядом с наружностью, с манерой, с совершенно определенными жизненными обстоятельствами мировоззрение — только момент, то есть вместо обоснования и убеждения происходит все же то, что мы называем инкарнацией смысла бытию». Если же этой «инкарнации» — подгонки голоса автора к телесной оболочке героя — не происходит, мы без какого-либо эстетического удовольствия наблюдаем «не растворенный в целом произведения прозаизм», являющийся для художественного организма чужеродным отторгаемым элементом. Бахтин, правда, не приводит конкретных примеров таких «прозаизмов», но в истории русской и мировой литературы их можно найти без особого труда. Так, «прозаизмом» этого рода, причем «прозаизмом» довольно внушительных размеров, является эпилог «Войны и мира», где Толстой, отодвинув в сторону всех своих героев, подымает самолично выструганную «дубину» философии истории, чтобы гвоздить ею реальных и воображаемых оппонентов.

С наблюдениями Бахтина по поводу «прозаизмов», «инкарнации смысла бытию» и методологической порочности выжимания сведений об авторе-человеке из поступков созданных им героев нельзя не согласиться. Однако считать их новаторскими для своего времени, увы, нельзя. По сути дела, Бахтин занимается тем, что присоединяется к числу тех многочисленных литературоведов, кто в послереволюционные годы мимоходом или прицельно-основательно пинал тело сдохшего «льва» культурно-исторической школы. Например, Юрий Тынянов в «Проблеме стихотворного языка», законченной еще летом 1923 года и вобравшей в себя основные теоретические посылки русского формализма, говорит об объекте бахтинской критики как о безвозвратно ушедшем явлении, не стоящем того, чтобы ломать об него копья. «Мы только недавно оставили тип критики с обсуждением (и осуждением) героев романа, как живых людей, — пишет он. — Никто не поручится также, что окончательно не исчезнут биографии героев и попытки восстановить по этим биографиям историческую действительность». И пусть прощание Тынянова с указанным типом критики оказалось несколько преждевременным (в школах им продолжают пользоваться и сейчас), преодоление передовой наукой второй половины 1910-х — начала 1920-х годов прямолинейного биографизма, не знающего дифференциации автора и героя во всех их разновидностях, является свершившимся фактом.

Подлинное новаторство Бахтина в области «авторологии» — позволим себе этот неологизм — связано скорее с четким проговариванием некоторых вещей, которые до него либо не замечались, либо не удостаивались должного внимания. Так, он концентрирует наше внимание на том, что фундаментальное преимущество автора заключается в «устойчивом избытке (выделение курсивом принадлежит Бахтину. — А. К.) видения и знания… по отношению к каждому герою». Он «не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно».

Бахтин был, безусловно, христианским мыслителем и поэтому, наверное, рассуждая о взаимоотношениях автора и героя, никогда не использовал сравнение, которое буквально напрашивается и при котором автор приравнивается к Богу, а герой — к созданному им человеку. Вслед за Иоанном Скоттом Эриугеной можно было бы даже сказать, что автор — это природа несотворенная и творящая, а персонажи литературного произведения — природа сотворенная и творящая. Автор, находящийся на положении Бога, всегда будет обладать необходимым избытком видения и знания. Ему не нужно погружаться в мир художественного произведения и сознания персонажей при помощи эмпатии, вчувствования или, придерживаясь системы Станиславского, искусства переживания. К нему, следует признать, неприменима и столь дорогая мышлению Бахтина категория вненаходимости: автор-бог совершенно спокойно может одновременно находиться всюду, где захочет, — внутри и снаружи, в своем сознании и в чужом, в прошлом и в будущем, в себе и в герое, в персонажах положительных и персонажах отрицательных и т. д. Правильнее было бы, пожалуй, говорить не о вненаходимости, а о всюду- или везденаходимости автора, которая больше соответствует его реальному онтологическому статусу. Правда, повторимся, в силу своих никогда не скрываемых религиозных воззрений Бахтин не испытывал благосклонности к теории творчества как творения. Легко предположить, что к булгаковскому Мастеру он относился бы с некоторым подозрением и тоже счел бы в конечном счете, что тот, из-за претензий на конкуренцию с Создателем, больше достоин покоя, чем света.

Оставим, однако, все наши гипотетические уточнения бахтинской терминологии вне пределов реальной истории ее формирования. Для Бахтина образца 1920-х годов «общая формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою» сводится к тому, что это «отношения напряженной вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать всего (здесь и далее в данной цитате все выделения курсивом принадлежат Бахтину. — А. К.) героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном мире познания и открытом событии этического поступка, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны, как то: полнотой внешнего образа, наружностью, фоном за его спиной, его отношением к событию смерти и абсолютного будущего и проч., и оправдать и завершить его помимо смысла, достижений, результата и успеха его собственной направленной вперед жизни».

Чтобы предложенная формула казалась именно формулой, то есть точным определением какого-либо понятия или закона (в нашем случае закона отношения автора к герою), Бахтин даже совершает то, что для него не совсем характерно: разъясняет ключевой термин, на котором базируется вся формула. Мы имеем в виду «вненаходимость», получающую следующую расшифровку: «любовное устранение себя из поля жизни героя, очищение всего поля жизни для него и его бытия, участное понимание и завершение события его жизни реально-познавательно и этически безучастным зрителем».

Признаемся, однако, что в этой расшифровке далеко не все воспринимается без сопротивления. То, что устранение автора из поля жизни героя должно быть именно «любовным», окрашивает их отношения в не совсем уместные мелодраматические тона. Трудно избавиться от ощущения, что автор в представлении Бахтина принимает облик скромного чиновника Георгия Степановича Желткова, тайно наблюдающего влюбленными глазами за жизнью княгини Веры Николаевны Шеиной. Этот герой купринского «Гранатового браслета» по-бахтински «любовно устраняет себя из поля жизни» предмета своей страсти, но говорить, что он всего лишь «этически безучастный зритель», значит, отрицать само понятие любви как таковое. Даже если какой-нибудь беззаветно влюбленный человек, не рискующий по каким-либо причинам раскрыть свои чувства и предпочитающий скрытно наблюдать за недоступным объектом поклонения, настолько хорошо замаскировался, что его присутствие внешне незаметно, мы не сможем приписать ему постулируемую Бахтиным этическую безучастность. Этот воображаемый влюбленный соглядатай все равно будет, подобно большому небесному телу, например солнцу, «искривлять» окружающее пространство-время, перенастраивая траекторию движения входящих в него элементов. Именно такое «искривление» судьбы главной героини, вызванное самоубийством Желткова, демонстрирует в финале «Гранатового браслета» Куприн: хотя Желтков добровольно освобождает свое место в бытии, он этим поступком ликвидирует ту систему движения жизненных «сфер», в которой ранее достаточно комфортно чувствовала себя Вера Николаевна. Узнав о глубине и силе чувств Желткова, княгиня уже не может продолжать существование в системе привычных ценностей. Перефразируя ранее приведенное высказывание Бахтина о Христе, смело можно утверждать, что «мир, откуда ушел Желтков, уже не будет тем миром, где его никогда не было, он принципиально другой».

Если говорить о более современных примерах мнимого «самоустранения» из поля чьей-либо жизни, то можно сослаться на шестую часть телецикла «Декалог» польского режиссера Кшиштофа Кеслёвского, где юноша Томек мучим тайной страстью к женщине по имени Магда. Когда он подглядывает за ней в телескоп, то на оконном стекле ее квартиры мы все время видим круг, который, скорее всего, является результатом каких-то оптических процессов; в конце же фильма, когда героиня приходит на почту к выписавшемуся из больницы герою (он попал туда после неудачной попытки самоубийства), мы видим ее лицо снова через круг, но это уже простое отверстие в том барьере, который отделяет посетителей от работников; таким образом, героиня в первом «круге» — это женщина, которая воспринимается через «призму» любви и получает благодаря этому особые, почти сверхъестественные качества; во втором «круге» она становится обычной женщиной (неотличимой от других посетительниц), слишком поздно осознавшей подлинность направленных на нее чувств («Я за вами больше не подглядываю», — говорит ей Томек).

Итак, бахтинская формула вненаходимости содержит contradictio in adjecto — противоречие в определении. Нельзя одновременно быть участно понимающим и этически безучастным; нельзя в одно и то же время любить и сохранять ледяное «реально-познавательное» спокойствие. Впрочем, если вернуться к сопоставлению автора с Богом, эти состояния творящего художественную реальность субъекта превращаются в набор антиномий, где каждый параметр является истинным. Богу-создателю и Вседержителю ничего не стоит одновременно быть кем угодно и делать что угодно. В тюремной оранжерее принадлежащего ему мира «он и садовник, он же и цветок».

Если кому-то неуютно находиться в объятиях литературоведческого «клерикализма», существует вполне комфортная возможность облачить автора любого художественного произведения в сдержанно-корректные одежды врача-психоаналитика. Как известно, психоанализом нельзя заниматься в одиночку: врач-психоаналитик предлагает пациенту именно тот «избыток видения», которого последний принципиально лишен. Ну а насколько печально заканчиваются попытки обойтись без сидящего напротив кушетки «спарринг-партнера», показывает история Михаила Зощенко, чья повесть «Перед восходом солнца», построенная по методике «сам себе Фрейд», оказалась, к сожалению, отражением абсолютно иллюзорной победы над хронической меланхолией.

Следуя поставленным в трактате целям, Бахтин вынужден заняться классификацией и выделяет «три типических случая отклонения от прямого отношения автора к герою, которые имеют место, когда герой в жизни совпадает с автором, то есть когда он в существенном автобиографичен».

Исходное прямое отношение автора к герою чем-то напоминает подвиг барона Мюнхгаузена, вытянувшего самого себя за волосы из болота и, держа собственную физиономию на расстоянии вытянутой руки, внимательнейшим образом ее изучающего. Герой автобиографического плана должен, по Бахтину, «стать другим по отношению к себе самому, взглянуть на себя глазами другого».

Но когда автобиографизм отсутствует, отношения автора к герою приобретают, как уже было сказано ранее, три возможные формы, внутри которых допустимо множество вариаций.

Итак, «первый случай: герой завладевает автором». Причина этого в том, что «эмоционально-волевая установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетны для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя и не может не переживать только изнутри события его жизни; автор не может найти убедительной и устойчивой ценностной точки опоры вне героя».

Бахтин уточняет, что указанная экспансия героя на территорию сознания автора не обязательно предполагает ее полную аннексию. Так как художественное целое, пусть даже ущербное или незавершенное, должно каким-то образом реализовываться, автор все-таки вынужден стремиться к вненаходимости. Иногда он ее даже достигает, но «эти зыбкие точки вненаходимости обыкновенно меняются на протяжении произведения, будучи заняты лишь по отношению к отдельному данному моменту в развитии героя, затем герой снова выбивает автора из временно занятой им позиции, и он принужден нащупывать другую».

Таким образом, автора, попавшего под власть героя, не надо воспринимать как раба, намертво прикованного цепями к рабочему месту. Куда больше он напоминает неопытного наездника, которого конь все время норовит сбросить с седла. Хотя он и предпринимает постоянные попытки усмирить непокорное животное, до состояния кинематографического ковбоя, спокойно передвигающегося уверенной рысью среди прерий, ему еще нужно расти и расти.

Стоит, пожалуй, отметить, что «самостийность» героя, неразрывно связанная с его выходом из-под управления автором, является неоспоримым фактом истории литературы, а не просто красивой метафорой, придуманной Бахтиным. К ярким образцам этого персонажного сепаратизма относится, например, жалоба Пушкина Петру Вяземскому на то, «какую штуку выкинула» с ним Татьяна — взяла да вышла замуж. Из той же оперы — недовольство авторов «Двенадцати стульев» по поводу того, что Остап Бендер, задуманный ими сначала как второстепенный персонаж, постепенно, если верить Евгению Петрову, стал «лезть из всех глав, и мы с Ильфом на него сердились».

Иногда писатель не только капитулирует перед отбившимся от рук героем, но и открыто пускается в размышления, весьма напоминающие бахтинские. Это характерно, например, для Джона Фаулза, в романе которого «Женщина французского лейтенанта» разработана целая онтология литературного персонажа. «Мы знаем также, — пишет Фаулз, — что мир, созданный по всем правилам искусства, должен быть независим от своего создателя; мир, сработанный по плану (то есть мир, который ясно показывает, что его сработали по плану), — это мертвый мир. Наши герои и события начинают жить только тогда, когда они перестают нам повиноваться. Когда Чарльз оставил Сару на краю утеса, я велел ему идти прямо в Лайм-Риджис. Но он туда не пошел, а ни с того ни с сего повернул и спустился к сыроварне. Да бросьте, скажете вы, на самом-то деле, пока вы писали, вас вдруг осенило, что лучше заставить его остановиться, выпить молока… и снова встретить Сару. Разумеется, и такое объяснение возможно, но единственное, что я могу сообщить — а ведь я свидетель, заслуживающий наибольшего доверия, — мне казалось, будто эта мысль определенно исходит не от меня, а от Чарльза. Мало того, что герой начинает обретать независимость, — если я хочу сделать его живым, я должен с уважением относиться к ней и без всякого уважения к тем квазибожественным планам, которые я для него составил. Иными словами, чтобы обрести свободу для себя, я должен дать свободу и ему, и Тине, и Саре, и даже отвратительной миссис Поултни».

Второе отклонение от прямого отношения автора к герою наступает тогда, когда «автор завладевает героем». Согласно Бахтину, герой, попавший в такую кабалу к автору, способен «развиваться в двух направлениях». Во-первых, он может стать своеобразным Големом, который начинает говорить и двигаться только тогда, когда автор, подобно главному раввину Праги, вкладывает ему в уста «шем», состоящий из перечня предполагаемых идей, слов и поступков. Не до конца ясные и даже расплывчатые контуры фигуры героя получают, благодаря этому, полное и действительное завершение, конкретную обрисовку и требуемый колорит. Однако неспособность героя этого типа к самостоятельному существованию, его превращение после удаления «шема» в мертвую массу исходного материала (Голем, лишенный «шема», тоже, напомним, становился простым куском бездушной глины) приводят к тому, что начинает «страдать реалистическая убедительность жизненной эмоционально-волевой установки героя в событии». Примером такого героя может служить «герой ложноклассицизма, который в своей жизненной установке изнутри себя самого выдерживает чисто художественное завершающее единство, придаваемое ему автором, в каждом своем проявлении, в поступке, в мимике, в чувстве, в слове остается верен своему эстетическому принципу». Бесспорно, что «у таких ложноклассиков, как Сумароков, Княжнин, Озеров, герои часто весьма наивно сами высказывают ту завершающую их морально-этическую идею, которую они воплощают с точки зрения автора». По сути дела, они становятся медиумами, вещающими от лица посторонней инстанции.

Во-вторых, герой, которым завладел создатель произведения, может наделяться чрезмерным «автобиографизмом», что грозит возвратом в исходное «прямое отношение» и нанесением ущерба миру художественного вымысла. Поскольку жизнь автора продолжает длиться (даже если он физически покинул этот мир, точка сотворения когда-то написанного им текста является источником вечной регенерации его существования), герой данного типа характеризуется незавершенностью. Это означает, что «он внутренне перерастает каждое тотальное определение как неадекватное ему», что «он переживает завершенную целостность как ограничение и противопоставляет ей какую-то внутреннюю тайну, не могущую быть выраженной». Развивая свою аргументацию, Бахтин даже транслирует воображаемый монолог объекта собственных рассуждений: «Вы думаете, что я весь здесь, — как бы говорит этот герой, — что вы видите мое целое? Самое главное во мне вы не можете ни видеть, ни слышать, ни знать». Это постоянное ускользание от всех и всяческих определений делает указанную разновидность героя «бесконечной для автора». Он «все снова и снова возрождается, требуя все новых и новых завершающих форм, которые он сам же и разрушает своим самосознанием». Закономерно, что такими качествами обладает преимущественно герой романтизма: «романтик боится выдать себя своим героем и оставляет в нем какую-то внутреннюю лазейку, через которую он мог бы ускользнуть и подняться над своей завершенностью».

Третий тип отношения автора к герою преподносится Бахтиным без каких-либо пояснений и примеров. Он ограничивается указанием на то, что в рамках этого типа «герой является сам своим автором, осмысливает свою собственную жизнь эстетически, как бы играет роль; такой герой в отличие от бесконечного героя романтизма и неискупленного героя Достоевского самодоволен и уверенно завершен».

Отношение автора к герою предполагает не только этическую, но и эстетическую позицию, определяющую, в свою очередь, характер художественного оформления текста. Если «эмоционально-волевая предметная установка героя» авторитетна для автора, мы имеем то, что Бахтин называет «героизацией». Если же эта установка «разоблачается как неправо претендующая на значимость», то перед нами — сатира, ирония и пр.

Вообще, резюмирует Бахтин вторую главу своего трактата, «эстетическое событие может совершиться лишь при двух участниках» и всегда предполагает как минимум «два несовпадающих сознания». Простого соприсутствия двух сознаний для развертывания эстетического события, впрочем, недостаточно: необходимо, как уже говорилось, чтобы автор по отношению к герою занимал позицию вненаходимости. Если же «герой и автор совпадают или оказываются рядом друг с другом перед лицом общей ценности или друг против друга как враги, кончается эстетическое событие и начинается этическое (памфлет, манифест, обвинительная речь, похвальное и благодарственное слово, брань, самоотчет-исповедь и проч.)». В случаях, когда «героя вовсе нет, даже потенциального», вступает в свои права познавательное событие, проходящее по ведомству гносеологии и находящее воплощение в таких жанрах, как трактат, статья и лекция. И, наконец, там, «где другим сознанием является объемлющее сознание бога, имеет место религиозное событие (молитва, культ, ритуал)».

Эти законы дифференциации эстетического, этического, гносеологического и теологического подкупают своей внешней логичностью и последовательностью, но, к сожалению, вряд ли смогут оказать существенную помощь в изучении разного рода пограничных явлений и феноменов. Как, например, быть с вавилоно-аккадским эпосом «Энума Элиш», который был неотъемлемой частью новогоднего ритуала и читался верховным жрецом в главном храме Мардука, Эсагиле, перед статуей этого бога-громовержца? Что прикажете делать с текстами Виктора Шкловского, которые зачастую являются и научными трактатами, и самоотчетами-исповедями, и полноценными художественными произведениями (вспомним хотя бы «Сентиментальное путешествие» или «ZOO, или Письма не о любви»)? Как адекватно описать «уживаемость» сознаний Бога, автора и героя в «Исповеди» Блаженного Августина? Вопросы эти можно множить и дальше, но ответы на них все-таки лежат за пределами написания биографии Бахтина, поэтому перейдем к анализу третьей главы разбираемого трактата, которая носит название «Пространственная форма героя».

Единственный и его зеркало

В этой главе Бахтин ставит перед собой две принципиально важные, с его точки зрения, цели. Во-первых, он пытается выяснить, «как мы переживаем свою собственную наружность и как мы переживаем наружность в другом». Во-вторых, он стремится установить, «в каком плане переживания лежит ее (наружности. — А. К.) эстетическая ценность».

Свою наружность любой человек, справедливо полагает Бахтин, может пережить только изнутри. В виде разрозненных обрывков и фрагментов она обречена «болтаться на струне внутреннего самоощущения». Во внешнем мире человеку не удается встретить «своей внешней выраженности как внешний же единый предмет рядом с другими предметами», он всегда будет находиться «как бы на границе видимого им мира, пластически-живописно не соприродного ему».

Когда человек, пытаясь представить свою внешность, обращается к «мечте о себе», он, осознавая это или нет, вступает на путь «творческого воображения», которое является фундаментом эстетической деятельности. Но, разумеется, одного творческого воображения, работающего вхолостую и не покидающего сознание того, кто его «включил», недостаточно для материализации произведения искусства. Чтобы возник полноценный художественный текст, например роман, человек должен «рассказать свою мечту или свой сон другому» и при этом «перевести главное действующее лицо в один план с другими действующими лицами (даже где рассказ ведется от первого лица)». Человеку, шагнувшему на писательскую стезю, необходимо учитывать, «что все действующие лица рассказа, и он сам в том числе, будут восприняты слушающим в одном живописно-пластическом плане, ибо все они другие для него». Согласно Бахтину, в мире художественного творчества «все действующие лица равно выражены в одном пластически-живописном плане видения», тогда как в жизни и в мечте главный герой, за которым закреплен я-нарратив, «внешне не выражен и не нуждается в образе». Важнейшая задача художника, настаивает Бахтин, и заключается в том, чтобы «облачить во внешнюю плоть это главное действующее лицо жизни и мечты о жизни». Может показаться, что все это крайне просто и не требует дополнительного философско-эстетического осмысления: знай, рассказывай себе об увиденных снах и грезах, стремясь ничего не упустить. Однако любой, кто пытался после пробуждения поведать близким о содержании своих сновидений, ведает, что это довольно сложная задача: сюжетные тропы, по которым ты бродил под руководством Морфея, при дневном свете начинают, подобно дорогам, по которым перемещался Чичиков, «расползаться во все стороны, как пойманные раки».

Для желанного «облачения во внешнюю плоть» субъекта, мечтающего о себе, нужно, советует Бахтин, «вдвинуть между моим внутренним самоощущением — функцией моего пустого видения — и моим внешне выраженным образом как бы прозрачный экран, экран возможной эмоционально-волевой реакции другого на мое внешнее явление: возможных восторгов, любви, удивления, жалости ко мне другого». Только глядя «сквозь этот экран чужой души, низведенной до средства, я оживляю, — констатирует он, — и приобщаю живописно-пластическому миру свою наружность».

Особым случаем такого экрана является зеркало, которое обеспечивает нам «смотрение на себя». Бахтин считает необходимым разрушить иллюзорное, но необычайно распространенное представление о том, что, находясь перед зеркалом, мы «видим себя непосредственно». Это, однако, не так: на самом деле «мы видим отражение своей наружности, но не себя в своей наружности». Человек обречен быть «перед зеркалом, а не в нем». Кроме того, путь к аутентичному «я» усложняется еще и тем, что «мы почти всегда несколько позируем перед зеркалом, придавая себе то или иное представляющееся нам существенным и желательным выражение». Поэтому «первой задачей художника, работающего над автопортретом, и является очищение экспрессии отраженного лица, а это достигается только тем путем, что художник занимает твердую позицию вне себя, находит авторитетного и принципиального автора». Этим авторитетным автором выступает «автор-художник как таковой, побеждающий художника-человека». Если Бахтин прав, то ярким примером победы автора-художника над автором-человеком является картина Караваджо «Давид с головой Голиафа» (1607–1610), на которой отсеченная голова легендарного филистимлянского воина выполняет «роль» автопортрета знаменитого итальянского живописца.

По мнению Бахтина, создание автопортрета силами изобразительного искусства является задачей, существенно уступающей по сложности помещению автобиографического героя в словесное произведение. Это обусловлено тем, что, функционируя в тексте, «цельный образ собственной наружности» не только должен быть приведен «в разностороннее фабульное движение», но и «покрывать всего человека». Поэтому Бахтин признается, что не может вспомнить высокохудожественные словесные произведения, где бы попытки такого рода полностью удались. Он ограничивается лишь перечислением нескольких частичных, как ему представляется, удач, к которым относятся «детский автопортрет Пушкина (имеется в виду лицейское стихотворение Пушкина «Mon portrait», написанное на французском языке. — А. К.), Иртеньев Толстого, его же Левин, человек из подполья Достоевского и др.». Такой низкий коэффициент полезного писательского действия обусловлен тем, что «в словесном творчестве не существует, да и не возможна чисто живописная законченность наружности, где она сплетена с другими моментами цельного человека». Однако впадать в отчаяние романисту или рассказчику, безусловно, не стоит: в словесно-художественном творчестве «некоторая неполнота чисто живописного портрета… <…> восполняется целым рядом моментов, непосредственно примыкающих к наружности, малодоступных или вовсе не доступных изобразительному искусству: манеры, походка, тембр голоса, меняющееся выражение лица и всей наружности в те или иные исторические моменты жизни человека, выражение необратимых моментов события жизни в историческом ряду ее течения, моменты постепенного роста человека, проходящего через внешнюю выраженность возрастов; образы юности, зрелости, старости в их пластически-живописной непрерывности — моменты, которые можно обнять выражением: история внешнего человека».

Единственное, чего надо опасаться писателю или художнику, работающему над автопортретом, — это попытка осуществить поставленную задачу «изнутри» самого себя: «никакое зеркало, фотография, специальное наблюдение над собой здесь не помогут». Исходя из данного обстоятельства, Бахтин провозглашает «абсолютную эстетическую нужду человека в другом, в видящей, помнящей, собирающей и объединяющей активности другого, которая одна может создать его внешне законченную личность; этой личности не будет, если другой ее не создаст: эстетическая память продуктивна, она впервые рождает внешнего человека в новом плане бытия».

Только другой человек может переживаться в качестве объекта, «соприродного внешнему миру», обладающего скульптурно-трехмерной завершенностью, очерченного линиями, отделяющими его от соседних тел и предметов. И, наоборот, тот, кто может сказать о себе: «я», благодаря своей внутренней активности никогда не будет полностью соприроден этому внешнему миру, не вмещаясь в него целиком. По Бахтину, «внутреннее переживание себя» образует «как бы лазейку», позволяющую человеку скрыться от «сплошной природной данности». Поэтому, декларирует он, «другой интимно связан с миром, я — с моей внутренней внемирной активностью». Другими словами, «все пространственно данное во мне тяготеет к непространственному внутреннему центру», а «в другом все идеальное тяготеет к его пространственной данности».

Если «мечта о себе», как уже говорилось, является истоком литературы, то эмбрионом всех пластических искусств следует считать, полагает Бахтин, различного рода действия, исходящие от Я и «ценностно утверждающие другого человека в моментах его внешней завершенности: объятие, поцелуй, осенение и проч.». Почему? Потому, что только «в них я наглядно убедительно осуществляю привилегию моего положения вне другого человека, и ценностная уплотненность его становится здесь осязательно реальной». Не себя, а «только другого можно обнять, охватить со всех сторон, любовно осязать все границы его: хрупкая конечность, завершенность другого, его здесь-и-теперь-бытие внутренне постигаются мною и как бы оформляются объятием; в этом акте внешнее бытие другого заживает по-новому, обретает какой-то новый смысл, рождается в новом плане бытия». И «только к устам другого можно прикоснуться устами, только на другого можно возложить руки, активно подняться над ним, осеняя его сплошь всего, во всех моментах его бытия, его тело и в нем душу».

Надо сказать, что при желании саму литературную эволюцию можно трактовать как стремление во что бы то ни стало увидеть себя со всех сторон, получить трехмерное изображение собственной личности, взятой одновременно и «фас», и «профиль», и «анфас». Осознавая отсутствие необходимых сил и средств, писатели тем не менее всегда пытались вырваться из дарованной природой физической оболочки и, подобно информантам Реймонда Моуди, наделить прижизненные ощущения диапазоном околосмертных состояний. Говоря иначе, им хотелось — и хочется до сих пор — не только фиксировать факт своего обыденного существования, но свободно выходить из тела, парить над ним и наблюдать себя и окружающих с любой точки зрения.

Литература, традиционно понимаемая как реалистическая или близкая к ней, ограничивалась, как правило, констатацией невозможности обретения указанных способностей. Например, друг Андрея Белого талантливый поэт Сергей Спасский (1898–1956) восклицал:

Но для писателей, ориентирующихся на «прорыв к трансцендентному» и не останавливающихся перед самыми смелыми экспериментами в области формы и содержания (с изрядной долей условности их можно называть и ультрамодернистами, и авангардистами), способность «любовно осязать» собственные границы перестает быть чем-то экстраординарным и фантастическим. Они, конечно, не смогли бы продемонстрировать это сверхъестественное умение раздираемой любопытством публике, но с легкостью выписали «доверенность» на его использование некоторым своим персонажам. В частности, в романе отца-основателя «метафизического реализма» Юрия Мамлеева «Шатуны» (1966) действует семнадцатилетний Петя, который «по-настоящему поедал самого себя», словно «углубляясь в свою бездну-люльку». Однажды утром Петенька проснулся с «твердым намерением съесть самого себя» целиком. Правда, «он не представлял явно, как он это будет делать. То ли начнет отрезать от себя части тела и с мертвым вожделением их пожирать. То ли начнет с главного и разом, припав к самой нужной артерии, впившись в нее, как бы проглотит себя, покончив с жизнью». Но раздумья эти прекратились совершенно неожиданным образом: «…вдруг вместо того, чтобы ранить и есть себя, вгрызаясь в тело, упал и стал лизать, лизать себя, высовывая язык, как предсмертная ведьма, и облизывая самые, казалось, недоступные и интимно-безжизненные места. Глаза его вдруг побелели, стали как снег, и казалось, в нем уже ничего не осталось, кроме этого красного, большого языка, как бы слизывающего тело, и пустых, белых глаз, во что это тело растворялось. Иногда только у затылка ему слышалось исходящее из него самого невиданное пение, вернее пение невиданной “радости”, только не обычной, земной или небесной радости, а абсолютно внечеловеческой и мертвенно-потусторонней. Лизнув плечо, Петенька испустил дух».

Если бы этот отлетевший от тела дух встретил тень Бахтина, то наверняка бы сказал ей с мягкой и едва слышной укоризной: «Не только на другого, уважаемый Михаил Михайлович, но и на самого себя вполне можно возложить руки! Да что там руки! Даже собственный язык, как вы только что могли видеть, можно возложить на себя с равным успехом! Человеку, было бы желание, ничего не стоит активно подняться над собой, осенить сплошь всего себя, во всех моментах своего бытия, все свое тело и в нем — душу». И Бахтин, наверное, вынужден был бы согласиться с Петенькой и пересмотреть свою прежнюю аргументацию, хотя бы частично.

В главе «Пространственная форма героя» Бахтин пытается также разобраться с тем, «как переживается действие и пространство его в самосознании действующего и как переживается мною действие другого человека, в каком плане сознания лежит его эстетическая ценность».

Он приходит к выводу, что даже «при интенсивном внешнем действии», точнее говоря, при действии, направленном вовне, «основой — собственно миром действия — остается внутреннее самоощущение, растворяющее в себе или подчиняющее себе все внешне выраженное, не позволяющее ничему внешнему завершиться в устойчивую воззрительную данность ни во мне самом, ни вне меня». Вместе с тем «мир действия — мир внутреннего предвосхищенного будущего». Стоит человеку наметить какую-либо цель, как она, задолго до конечного воплощения, начинает «разлагать данную наличность внешнего предметного мира». Составленный нами «план будущего осуществления разлагает тело настоящего состояния предмета; весь кругозор действующего сознания проникается и разлагается в своей устойчивости предвосхищением будущего осуществления».

Зародившись в недрах человеческого сознания и подчиняясь той или иной цели, действие при благоприятных условиях обязательно достигнет желаемого результата: чайник будет вскипячен, пельмени сварены, экзамен сдан, женщина обольщена, космос покорен, атом расщеплен. Иначе обстоит дело со стремлением «художественно понять и оформить» самого себя, придать себе законченную пластически-живописную форму, поместить зыбкое и текучее внутреннее самоощущение в нечто, напоминающее красиво подсвеченный аквариум с прочными стенками-ограничителями. Бахтин полагает, что «только действие другого человека может быть мною художественно понято и оформлено, изнутри же меня самого действие принципиально не поддается художественному оформлению и завершению».

Разумеется, возможны случаи, когда человек, моделируя свое поведение, держит в уме «пластически-живописные характеристики действия», включающие в себя «эпитеты, метафоры, сравнения и проч.» (проще говоря, прежде чем что-то сделать, он размышляет: «Когда я поднесу сигарету ко рту и приму глубокомысленный вид, буду ли я похож на Штирлица?», «Если я, взяв в руки гитару, начну с неистовой силой бить по струнам и зверски хрипеть, поймут ли окружающие, что перед ними — реинкарнация Высоцкого?», «Достаточно ли в пьяном состоянии обнимать первую попавшуюся березку, надрывно декламируя какие угодно стихи, чтобы проходящие мимо селяне останавливались, всматривались, крестились и восторженно шептали: “Есенин! Живой самородный Есенин! Спаси и сохрани!”?»).

В такие моменты действие человека «отрывается от нудительной серьезности своей цели от действительной нужности, новизны и продуктивности осуществляемого, превращается в игру, вырождается в жест».

Бахтин довольно подробно останавливается на вопросе отношения игры к искусству, и его размышления на этот счет стоят того, чтобы их привести.

По его мнению, «принципиальное отсутствие зрителя и автора» — это «именно то, что в корне отличает игру от искусства». Вовлеченность в игру перенастраивает восприятие действительности у всех ее участников. «Игра с точки зрения самих играющих, — пишет Бахтин, — не предполагает находящегося вне игры зрителя, для которого осуществлялось бы целое изображаемого игрою события жизни; вообще игра ничего не изображает, а лишь воображает». Например, «мальчик, играющий атамана разбойников, изнутри переживает свою жизнь разбойника, глазами разбойника смотрит на пробегающего мимо другого мальчика, изображающего путешественника, его кругозор есть кругозор изображаемого им разбойника; то же самое имеет место и для его сотоварищей по игре; отношение каждого из них к тому событию жизни, которое они решили разыграть, нападению разбойников на путешественников, есть только желание принять в нем участие, пережить эту жизнь в качестве одного из участников ее: один хочет быть разбойником, другой — путешественником, третий — полицейским и проч., его отношение к жизни как желание ее пережить самому не есть эстетическое отношение к жизни; в этом смысле игра подобна мечте о себе и нехудожественному чтению романа, когда мы вживаемся в главное действующее лицо, чтобы пережить в категории я его бытие и интересную жизнь, то есть попросту мечтаем под руководством автора, но отнюдь не художественному событию».

В качестве комментария позволим себе заметить, что отсылка к игре в разбойников, напавших на путешественника, но, судя по всему, то ли пойманных полицейским, то ли преследуемых им, выглядит чрезвычайно красочно и, может быть, даже содержит указание на то, как в детстве маленький Миша Бахтин проводил свой досуг в перерывах между чтением Гегеля и Ницше. Однако жесткое противопоставление изображаемого и воображаемого применительно к этой, да и к любой другой игре, на наш взгляд, не срабатывает. Элемент изображения всегда присутствует в игре, независимо от того, какими атрибутами она обладает и каким правилам подчиняется.

Все игры, по аналогии с классификацией знаков в семиотике, можно разделить на «иконические игры», «игры-индексы» и «игры-символы». В «иконических играх» главным является желание подражать какому-либо фрагменту действительности и, по возможности, сохранять с ним внешнее сходство. Например, человек, играющий в оловянные солдатики (а это не обязательно ребенок: из фильма Ильи Авербаха «Монолог» мы знаем, что этому увлечению могут предаваться и седовласые академики), при желании способен изобразить с их помощью Полтавскую битву или Бородинское сражение. Для этого достаточно выстроить игрушечных воинов в соответствующем порядке и передвигать их по столу или по полу так, как того требуют карты-схемы указанных баталий. В эти моменты игрок в солдатики может воображать себя и Петром Великим, и Наполеоном, и Кутузовым, и даже Андреем Болконским, но какая-то доля изображения реального исторического события при этом все равно будет сохраняться. Кроме того, этот коэффициент изобразительного начала вполне поддается регулированию: надел игрок черную повязку на глаз, подражая Кутузову, — коэффициент изобразительного начала увеличился, снял — резко уменьшился; нахлобучил, отдавая дань памяти Наполеону, треуголку — коэффициент изобразительного начала увеличился, отбросил треуголку в угол комнаты — снова уменьшился и т. п.

«Играм-индексам», как и знакам-индексам, базирующимся на смежности означающего и означаемого (так дым, например, является индексом огня), будут соответствовать развлечения, основанные, в частности, на попытках угадать что-либо по каким-нибудь симптомам или сигналам. Подыскать примеры к этому разряду игр не так легко, как к предыдущему, но вполне можно сослаться, допустим, на игру «в города». В ней сцепление населенных пунктов обеспечивается соприкосновением первых и последних букв их названий. Например, буква «н», замыкающая слово «Лондон», становится индексом того населенного пункта, который захочет назвать играющий (это может быть и Нахичевань, и Нарьян-Мар, и Новочеркасск, и все «н» — зачинательное). Примечательно, что в этой разновидности игры почти полностью отсутствует воображение в том смысле, о котором говорит Бахтин. Человек, коротающий время за игрой «в города», не занимается виртуальным переселением в город, названный им в качестве ответного хода, и уж тем более не пытается осознать себя целостным урбанистическим пространством, допустим, Одессой-мамой или Ростовом-папой. Тем не менее, пусть и с натяжкой, можно сказать, что «жонглирование» названиями городов опосредованно изображает перемещение из одной точки на карте в другую, то есть представляет собой условный показ предпринятого кем-то путешествия.

«Игры-символы», подобно «знакам-индексам», возникающие в результате своеобразного соглашения пользователей считать то-то и то-то тем-то и тем-то, также внешне лишены какой-либо изобразительности, тяготея к полюсу чистого воображения. Например, в игре в «морской бой» несколько клеток школьной тетради, обведенных шариковой ручкой, выполняют роль кораблей — эсминцев (одна клетка), крейсеров (две клетки), линкоров (три клетки), авианосцев (четыре клетки). Понятно, что говорить о сходстве между трехклеточным прямоугольником и реальным боевым линкором всерьез не приходится. Однако какая-то форма изобразительности присутствует и здесь: само соотношение объектов по количеству клеток демонстрирует разницу между кораблями различных классов — от тяжелых и бронированных до быстроходных и маневренных.

Тезис Бахтина о том, что игра ничего не изображает, а лишь воображает, почти полностью теряет убедительность на фоне тех изменений, которые произошли в техническом «обеспечении» человеческого досуга. Компьютерные игры с каждым днем все больше и больше совершенствуют изобразительную сторону создаваемого ими виртуального мира, дезавуируя бахтинское высказывание и сводя на нет заключенное в нем противопоставление. Впрочем, постулат Бахтина об уничтожении в игре изображаемого воображаемым частично можно «спасти» путем смягчения формулировки. Достаточно, допустим, сказать, что в игре изображение обычно подавляется воображением или, предположим, что воображаемое в игре в большинстве случаев доминирует над изображаемым, как все становится вполне корректным и соотносимым с реальным положением дел. Никто ведь не будет отрицать, что в «живых шахматах», где ту или иную фигуру воплощают наряженные соответствующим образом люди, мы наблюдаем едва ли не чистое изображение, выполняющее сугубо декоративную функцию, а в дворовой игре в «войнушку», где дети стремятся отождествить себя с «немцами», «нашими», «командирами», «партизанами», наоборот, — разгул стихии воображения. Правильнее поэтому говорить не о том, что игра «ничего не изображает, а лишь воображает», а о том, что установка на воображение является бо́льшим отличительным признаком игры, чем установка на изображение.

Бахтин отказывается рассматривать игру в генетическом аспекте, поскольку позиционирует себя философом-теоретиком, а не историком культуры, но считает необходимым провести четкую демаркационную линию между игрой и искусством. Он пытается доказать, что игра начинает соприкасаться с искусством только тогда, когда рядом с ней «появляется новый, безучастный участник — зритель».

И вновь мы сталкиваемся то ли с логическими «червоточинами» в суждении, то ли с крайне неудачным подбором выразительных речевых средств. Да, конечно, словосочетание «безучастный участник» внешне выглядит эстетически благопристойно: есть в нем и паронимия (сближение сходных по звучанию лексем), и аллитерация, и ассонанс, и своеобразная внутренняя рифма. Но все-таки оно представляет собой самый настоящий оксюморон, так как сочетает вещи абсолютно разнонаправленные. Имел ли Бахтин в виду, что безучастность участника — это способность сопереживать, не вмешиваясь в происходящее, или подразумевал возможность человека превратиться в двуногий биологический «видеорегистратор», незримо присутствующий, например, на футбольном поле и холодно-равнодушно фиксирующий нарушение правил со стороны игроков, «спаянность» элементов принадлежащего ему высказывания не выдерживает проверки на прочность. Все дело в том, что безучастный зритель — это, по сути, соприсутствующий безразличный свидетель, которому нет никакого дела до того, что происходит рядом с ним. Это равнодушное соприсутствие не в состоянии запустить механизм приобщения игры к искусству, поскольку исключает любую форму контакта, в том числе в виде воображаемого диалога, между «я» и «другим». Правда, если вдуматься, то само приравнивание безучастного участника зрителю, предлагаемое Бахтиным, не очень убедительно. Подлинный безучастный участник, например, футбольного матча — это две боковые стойки и верхняя перекладина, образующие ворота. Они хотя и принимают непосредственное участие в игре, но остаются абсолютно безучастными (хотя не исключено, что голкиперы или нападающие, умудряющиеся попасть из выгодного положения в штангу, рассуждают иначе). Зритель же не может быть безучастным по определению. Нам, правда, ничто не мешает в качестве мысленного эксперимента представить странного человека, заявившегося на футбол и вместо вдохновленного «боления» за одну из противоборствующих команд занявшегося чтением лежащей на коленях книги. Представить такого человека, конечно, можно, но назвать его зрителем, безусловно, нельзя. Однако самый главный контраргумент, который мы могли бы предъявить Бахтину, заключается в том, что зрительский глаз никогда не может быть полностью равнодушным, бесстрастным, холодным и безучастным. Он всегда создает какую-то вполне определенную версию действительности, конкурирующую с другими ее вариантами. В этом отношении весьма примечателен еще один фильм Кшиштофа Кеслёвского — «Кинолюбитель» (1979). Его главный герой Филипп сначала уверен, что купленная им восьмимиллиметровая кинокамера позволяет снять жизнь такой, как она есть; что объектив, хозяином которого он стал, является беспристрастным и объективным киноглазом, способным сохранять хрустальную незамутненность взгляда в тумане любых идеологических иллюзий. Но в конце фильма выясняется, что никакой жизни «самой по себе», автоматически фиксируемой кинокамерой, не существует. Так, одна из документальных лент, снятых Филиппом, повествует о том, как деньги, направленные на ремонт здания, были израсходованы лишь частично (на ремонт фасадов). Складывается впечатление, что рассказ об этом в рамках кинорепортажа является актом гражданского мужества, выражением стремления донести правду зрителю. Но потом оказывается, что остальные деньги были пущены на строительство детского сада и какие-то другие, не менее важные — в социальном плане — мероприятия (другого способа их получить, увы, не было). Таким образом, показанный по телевидению сюжет стал не демонстрацией «правды», а уводом от истинного положения дел, продиктованным, правда, благими намерениями. Следовательно, «правды» самой по себе не существует: она зависит от ракурса и угла зрения, в очередной раз подтверждающих аксиому Германа Когена «мир не дан, а задан».

Не лишним будет подчеркнуть, что безучастность зрителя опровергается и самим Бахтиным. Едва появившись в пространстве развертывания игры, зритель, согласно Бахтину, начинает ею «любоваться», причем делает он это «с точки зрения изображаемого ею целого события жизни, эстетически активно ее созерцая и отчасти создавая (как эстетически значимое целое, переводя в новый эстетический план)». Понятно, что «любоваться» нельзя безучастно, указанное действие достижимо только при наличии осознанно направленного внимания на объект приятия и симпатии.

То же самое противоречие «контрабандно» протаскивается в описание деталей ситуации, возникающей при вторжении в мир игры стороннего наблюдателя. Зритель, как справедливо указывает Бахтин, любуется игрой «с точки зрения изображаемого ею целого события жизни, эстетически активно ее созерцая и отчасти создавая (как эстетически значимое целое, переводя в новый эстетический план)». «Но ведь этим, — добавляет он, — первоначально данное событие изменяется, обогащаясь принципиально новым моментом — зрителем-автором, этим преобразуются и все остальные моменты события, входя в новое целое: играющие… <…> становятся героями, то есть перед нами уже не событие игры, а в зачаточном виде художественное событие драмы».

Но событие драмы или, точнее, драматизированное художественное событие всегда может быть отмотано назад и снова превратиться в игру. Для этого зритель должен либо сам принять участие в игре, либо, «оставаясь эмпирически на своем месте», начать «вживаться в одного из участников и вместе с ним изнутри переживать воображаемую жизнь». Например, болельщик, присутствующий на футбольном матче, может выскочить на поле и попытаться помочь любимой команде одержать победу над соперником. А может, и это тоже будет переходом в режим дистиллированной игры, все 90 минут воображать себя Лионелем Месси.

Вопрос об онтологическом статусе игры, ее отличии от искусства становится для Бахтина поводом «сказать несколько слов о творчестве актера», который тоже, как легко догадаться, занимается тем, что играет (правда, не в разбойников, а просто разбойников). По Бахтину, «актер творит эстетически» не тогда, «когда он, перевоплотившись, в воображении переживает жизнь героя как свою собственную жизнь», а тогда, «когда он извне создает и формирует тот образ героя, в которого он потом перевоплотится, творит его как целое, притом не изолированно, а как момент целого же произведения — драмы, то есть тогда, когда он является автором, точнее, соавтором, и режиссером, и активным зрителем… <…> изображаемого героя и целой пьесы». Нетрудно понять, если держать в уме предыдущие бахтинские рассуждения, что актер занимается эстетической деятельностью только тогда, когда пребывает в позиции вненаходимости. Именно вненаходимость позволяет актеру творить художественный образ героя с помощью грима, костюма, придумывания свойственной герою манеры поведения, обработке его голоса, создания характера и т. п. Все эти подсобные средства «направлены на оформление человека-героя и его жизни». В момент же окончательного перевоплощения актера в героя они перестают быть «художественно значимыми моментами» для актера и начинают восприниматься таковыми исключительно зрителем. Бахтин, однако, спешит предупредить, что эстетическое оформление человека-героя, перевоплощение в него в ходе спектакля или репетиции, а также наступающий затем перенос центра эстетической деятельности в сознание зрителя могут быть четко разделены лишь на уровне абстрактного теоретизирования. В действительности они тесно переплетаются между собой, придавая игре актера характер «конкретного живого эстетического события».

Достаточно очевидно, что взгляды Бахтина на сущность актерского искусства расходятся с принципами системы Станиславского, призывавшего вышедшего на театральную сцену человека испытывать подлинные переживания. Зато неоспоримо созвучие тезисов Бахтина с рекомендациями Бертольта Брехта, теория «очуждения» которого также предъявляла актеру требование смотреть на изображаемого персонажа как бы извне, со стороны.

Рассуждения Бахтина о природе игры носят скорее характер экскурса, поскольку главное, что его занимает в главе «Пространственная форма героя», — это «то единственное место, которое занимает тело как ценность в единственном конкретном мире по отношению к субъекту».

Определение этого места неизбежно ведет к разграничению внутреннего и внешнего тела. Отличия между ними, в свою очередь, заключаются в том, что «только внутреннее тело — тяжелая плоть — дано самому человеку, внешнее тело другого задано: он должен его активно создавать». Процесс этого создания немыслим без любви. Поэтому на вопрос, как возникает ценность внешнего тела, например его красота, Бахтин отвечает не без лирической тональности: «Многообразные, рассеянные в моей жизни акты внимания ко мне, любви, признания моей ценности другими людьми как бы изваяли для меня пластическую ценность моего внешнего тела». Любовь, как и долото в руках скульптора, может быть направлена только на что-то внешнее. Скульптор может обрабатывать находящуюся перед ним глыбу мрамора, но не может обтесывать самого себя. То же самое мы наблюдаем и при возникновении любви. Для того чтобы это чувство вспыхнуло, необходим разряд между двумя полюсами: полюсом «я» и полюсом «другого». Обязательность данного условия делает невозможным, как проницательно замечает Бахтин, любовь к самому себе. Он уточняет: «Можно любить свое тело, испытывать к нему род нежности, но это значит лишь одно: постоянное стремление и желание тех чисто внутренних состояний и переживаний, которые осуществляются через мое тело, и эта любовь ничего существенно общего не имеет с любовью к индивидуальной внешности другого человека; случай Нарцисса интересен именно как характеризующее и поясняющее правило исключение». Наличие эгоистов тоже никоим образом не отменяет исходный тезис, поскольку любой эгоист «поступает так, как если бы он любил себя, но, конечно, ничего подобного любви и нежности к себе он не переживает, дело именно в том, что он этих чувств не знает». Единственное, что на самом деле доступно эгоисту, — это самосохранение — «холодная и жестокая эмоционально-волевая установка, совершенно лишенная каких бы то ни было любовно-милующих и эстетических элементов».

Бахтин считает нужным подчеркнуть, что «совершенно особым подходом к телу другого является сексуальный; он сам по себе не способен развить формирующих пластически-живописных энергий, то есть не способен создать тело как внешнюю, законченную самодовлеющую художественную определенность. Здесь внешнее тело другого разлагается, становится лишь моментом моего внутреннего тела, становится ценным лишь в связи с теми внутренне-телесными возможностями — вожделения, наслаждения, удовлетворения, — которые оно сулит мне, и эти внутренние возможности потопляют его внешнюю упругую завершенность. При сексуальном подходе тело мое и другого сливаются в одну плоть, но эта единая плоть может быть только внутренней. Правда, это слияние в единую внутреннюю плоть есть предел, к которому мое сексуальное отношение стремится в его чистоте, в действительности оно всегда осложнено и эстетическими моментами любования внешним телом, а следовательно, и формирующими, созидающими энергиями, но созидание ими художественной ценности является здесь только средством и не достигает самостояния и полноты».

Хроники соматического благоустройства

Отдельное место в третьей главе «Автора и героя…» занимает очерк истории религиозно-этической и эстетической ценности человеческого тела, ограниченной, правда, пределами западноевропейской культуры. На каждом этапе этой истории «преобладает то внутреннее, то внешнее тело, то субъективная, то объективная точка зрения». Так, в эпоху расцвета античности внутреннее тело «только примыкает к внешнему, отражая его ценность, освящаясь им». В дионисизме преобладает «внутреннее, но не одинокое изживание тела» и «усиливается сексуальность», враждебная аполлонической пластике. В эпикуреизме внутреннее тело становится организмом — «совокупностью потребностей и удовлетворений», еще несущих, правда, на себе «слабый отблеск положительной ценности другого», но отторгнувших все пластические и живописные моменты. В стоицизме «умирает внешнее тело, и начинается борьба с внутренним (в себе самом для себя) как с неразумным». В неоплатонизме отрицание тела — «как моего тела» — достигает максимума. Для разнообразных неоплатонических учений «другой есть прежде всего я-для-себя, плоть сама по себе и во мне и в другом — зло».

Христианство, пришедшее на смену античному язычеству, сохранило в своем составе несколько неоднородных моментов предыдущих эпох и конкурирующих с ним религий. Из иудаизма оно заимствовало «коллективное переживание тела с преобладанием категории другого», делающее возможным «единство народного организма». К древнегреческому и древнеримскому политеизму восходит в христианстве «чисто античная идея вочеловечения… <…> бога и обожествления человека». С гностическим дуализмом тесно связана столь популярная в христианстве проповедь аскезы. Только в Христе, настаивает Бахтин, «мы находим единственный по своей глубине синтез (…) бесконечной строгости к себе самому человека, то есть безукоризненно чистого отношения к себе самому, с этически-эстетической добротой к другому: здесь впервые явилось бесконечно углубленное я-для-себя, но не холодное, а безмерно доброе к другому, воздающее всю правду другому как таковому, раскрывающее и утверждающее всю полноту ценностного своеобразия другого». Поэтому «во всех нормах Христа противопоставляется я и другой: абсолютная жертва для себя и милость для другого». Но так как «я-для-себя — другой для бога», то, «чем я должен быть для другого, тем бог является для меня»; «то, что другой преодолевает и отвергает в себе самом как дурную данность, то я приемлю и милую в нем как дорогую плоть другого».

Следование этим нормам, считает Бахтин, наиболее глубокое выражение нашло в таких явлениях средневековой культуры, как святой Франциск Ассизский, Джотто ди Бондоне и Данте Алигьери. Не случайно тот же Данте «в разговоре с Бернардом в раю… <…> высказывает мысль, что наше тело воскреснет не ради себя, но ради любящих нас, любивших и знавших наш единственный лик».

Эпоха Возрождения влечет за собой реабилитацию плоти, но реабилитация эта «носит смешанный и сумбурный характер», поскольку «чистота и глубина приятия Франциска, Джотто и Данте была потеряна», а безвозвратно утраченное «наивное античное приятие не могло быть восстановлено». Возрожденческое тело «искало и не находило авторитетного автора, чьим именем мог бы творить художник», и это, в свою очередь, обусловило его «одиночество». Правда, «франциско-джотто-дантовская струя» иногда пробивается в наиболее значительных явлениях этой эпохи (Леонардо, Рафаэль, Микеланджело), «но не в прежней чистоте». Однако эта замутненность средневекового приятия была частично компенсирована «могучим развитием техники изображения», пусть и лишенной зачастую «авторитетного и чистого носителя». После XVI века, знаменовавшегося кризисом идей Возрождения, «авторитетная вненаходимость телу», например Бога, «который надо мной и может оправдать и миловать», начинает быстрыми темпами теряться, пока «не вырождается наконец в организм как совокупность потребностей естественного человека эпохи Просвещения». Позитивная наука, восторжествовавшая в XIX веке, «окончательно привела я и другого к одному знаменателю».

Разбирая те подходы, которые выработала по отношению к внешнему телу наука о прекрасном, Бахтин выделяет два наиболее популярных направления: «экспрессивную эстетику» и «импрессивную эстетику». Первое направление, представленное именами Артура Шопенгауэра, Вильгельма Вундта, Теодора Липпса, Карла Грооса, Германа Когена, рассматривает предмет эстетического созерцания как «внешнее выражение внутреннего состояния», к которому, собственно, и должен пробиться исполненный «вчувствования» исследователь. «Импрессивная эстетика», базирующаяся на идеях Конрада Фидлера, Адольфа Гильдебранда, Эдуарда Ганслика, Алоиза Ригля, полагает, что эстетический объект представляет собой чистую форму, требующую самостоятельного и депсихологизированного изучения (добавим, что сторонники «импрессивной эстетики» не игнорируют содержание, сосредоточив свое внимание исключительно на форме: для них форма и есть содержание).

Судя по всему, на момент написания «Автора и героя…» Бахтин считал, что «импрессивная эстетика» проигрывает «экспрессивной эстетике» борьбу за последователей и почитателей. Последняя, в его глазах, отличалась большей разработанностью и солидностью. Однако, считая ее «в основе неправильной», он счел своим долгом развенчать ее ключевые положения, оставив разговор об «импрессивной эстетике» на потом (отголоски этого разговора без труда обнаруживаются в последующих работах Бахтина).

Несмотря на ряд неоспоримых заслуг частного характера, «экспрессивная эстетика» обладает как минимум двумя существеннейшими недостатками.

Во-первых, «экспрессивная эстетика не способна объяснить целое произведения». В целях доказательства этого положения Бахтин предлагает читателю вообразить рассматривание «Тайной вечери» Леонардо да Винчи: «Чтобы понять центральную фигуру Христа и каждого из апостолов, я должен вчувствоваться в каждого из этих участников, исходя из экспрессивной внешней выраженности, сопережить внутреннее состояние его. Переходя от одного к другому, я могу, сопереживая, понять каждую фигуру в отдельности. Но каким образом могу я пережить эстетическое целое произведения? Ведь оно не может равняться сумме сопереживаний различных действующих лиц. Может быть, я должен вчувствоваться в единое внутреннее движение всей группы участников? Но этого внутреннего единого движения нет, передо мной не массовое движение, стихийно единое и могущее быть понятым как один субъект. Наоборот, эмоционально-волевая установка каждого участника глубоко индивидуальна и между ними имеет место противоборство: передо мною единое, но сложное событие, где каждый из участников занимает свою единственную позицию в целом его, и это целое событие не может быть понято путем сопереживания участникам, но предполагает точку вненаходимости каждому из них и всем им вместе. В таких случаях привлекают на помощь автора: сопереживая ему, мы овладеваем целым произведения. Каждый герой выражает себя, целое произведение есть выражение автора. Но этим автор ставится рядом со своими героями (иногда это имеет место, но это не нормальный случай; в нашем примере это не имеет места). <…> Сопереживание автору, поскольку он выразил себя в данном произведении, не есть сопереживание его внутренней жизни (радости, страданию, желаниям и стремлениям) в том смысле, как мы сопереживаем герою, но его активной творческой установке по отношению к изображенному предмету, то есть является уже сотворчеством; но это сопереживаемое творческое отношение автора и есть собственно эстетическое отношение, которое и подлежит объяснению, и оно, конечно, не может быть истолковано как сопереживание; но отсюда следует, что так не может быть истолковано и созерцание».

Таким образом, заключает Бахтин, «коренная ошибка экспрессивной эстетики в том, что ее представители выработали свой основной принцип, исходя из анализа эстетических элементов или отдельных, обыкновенно природных, образов, а не из целого произведения». Впрочем, это почти болезненное «пристрастие к элементам», по мнению Бахтина, надо рассматривать как тяжкий «грех всей современной эстетики вообще». И теоретики-экспрессивисты, и теоретики-импрессивисты — позволим себе сконструировать эти термины — то ли сознательно игнорируют, то ли бессознательно упускают из виду то обстоятельство, что «элемент и изолированный природный образ», например скалы или морского прибоя, «не имеют автора, и эстетическое созерцание их носит гибридный и пассивный характер». Любое явление, попадая на страницы романа или на холст с морским пейзажем, должно стать «героем завершенного вокруг него события». Эстетическое целое этого события «не сопереживается, но активно создается (и автором и созерцателем; в этом смысле с натяжкой можно говорить о сопереживании зрителя творческой активности автора)».

Во-вторых, «экспрессивная эстетика не может обосновать формы». Сторонники «экспрессивной эстетики» стоят на той позиции, что художественная форма лишь выражает содержание и «не вносит ничего принципиально нового, принципиально трансгредиентного выражаемой внутренней жизни». Фактически они смотрят на содержание как на своего рода лаву, извергающуюся из жерла вулкана-автора и принимающую после остывания в ячейках произведения ту или иную форму. Говоря словами Бахтина, адепты «экспрессивной эстетики» верят, что «содержание как внутренняя жизнь само создает себе форму как выражение себя», что «внутренняя жизнь, внутренняя жизненная установка, может сама стать автором внешней эстетической формы». Но так ли это в реальности? Действительно ли внутренняя жизнь может «непосредственно породить из себя эстетическую форму, художественное выражение»? И приведет ли художественная форма, как бы снимаемая слой за слоем, «только к этой внутренней установке, есть ли она только ее выражение»? На эти вопросы Бахтин отвечает отрицательно. Он настаивает, что внутренняя жизнь человека, его «эмоционально-волевая установка в мире», может быть выражена только в двух формах — форме поступка и форме самоотчета-исповеди. Породить изнутри себя «эстетически значимые формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собою», она принципиально не в состоянии. Все ее мнимые удачи на этом пути, как уже говорилось, будут ограничены либо жестом, либо игрой, поскольку любое «жизненное событие в его целом безысходно: <…> отпущение и благодать нисходят от Автора», воплощающего «дар встречной активности другого».

Каждый писатель поэтому должен помнить, что «для создания художественного целого, даже лирической пьесы», надо «не высказать свою жизнь, а высказать о своей жизни устами другого». Пояснить этот методологический лозунг поможет следующий пример. Очень много людей — миллионы — прошли через Вторую мировую войну. Если стоять на позициях «экспрессивной эстетики», то вполне оправданно было бы ждать от каждого из них выдающегося художественного произведения о тех трагических событиях, свидетелями и непосредственными участниками которых они стали. Однако не секрет, что романов, рассказов, повестей и даже мемуаров о Второй мировой войне бесчисленное множество, но фактом литературы среди них стали считаные единицы. И это как раз объясняется тем, что прямой трансляции личного опыта, пусть даже самого невероятного, к сожалению, недостаточно для «перегонки» жизненного материала в субстанцию художественно значимого единства. Человек, решивший поведать миру о своих подвигах, бедах или приключениях, должен суметь «расщепиться» на человека-героя какой-либо истории и автора-рассказчика, придающего ей необходимую степень литературного завершения. Отсутствие зазора между этими двумя инстанциями не будет препятствием к возникновению человечески достоверного документа, но неизбежно станет причиной отказа в выдаче той «визы», которая обеспечивает перемещение на заветную территорию эстетических ценностей.

Итак, подводит черту под своими рассуждениями Бахтин, «вопреки экспрессивной эстетике, форма не есть чистое выражение героя и его жизни, но, выражая его, выражает и творческое отношение к нему автора, причем это последнее и есть собственно эстетический момент формы».

Отношения автора и героя, регулируемые «эстетической любовью», подобны «отношению любящего к любимому (конечно, с полным устранением сексуального момента), отношению немотивированной оценки к предмету (“каков бы он ни был, я его люблю”, а уже затем следует активная идеализация, дар формы), отношению утверждающего приятия к утверждаемому, принимаемому, отношению дара к нужде, прощения gratis к преступлению, благодати к грешнику». Может быть, — позволим себе маленькое отступление, — сегодняшний кризис литературы во многом обусловлен тем, что подавляющее большинство авторов утратили «эстетическую любовь», всецело отдавшись холодному взлелеиванию самого себя среди статических фигур иронично-отстраненного повествования.

Экспрессивная эстетика рассматривает форму героя как результат сгущения и концентрации неких исходных частиц личного бытия, притягиваемых одним лишь усилием индивидуальной воли, провозглашающей лозунг: «Кем захочу, тем и стану!» Если принять положение о тождестве микрокосма и макрокосма, то можно сказать, что представители экспрессивной эстетики рассуждают в духе Канта, который утверждал, что Земля в ее нынешнем виде образовалась из облака пылевидных элементов, подверженных взаимному притяжению. Бахтин же стоит скорее на точке зрения Бюффона, полагавшего, что все планеты, включая Землю, возникли после столкновения какой-то неведомой кометы с солнцем, разбрызгавшим солнечное вещество по нашей системе, где оно, постепенно остывая, стало тем или иным небесным телом. Для Бахтина форма героя «есть граница, обработанная эстетически» (речь у него при этом «идет и о границе тела, и о границе души, и границе духа (смысловой направленности)»). Автор, с одной стороны, размыкает границы героя, вживаясь в него изнутри, а с другой — замыкает их, «завершая его эстетически извне». Именно эта «встреча двух движений на поверхности человека и оплотняет ценностные границы его, высекает огонь эстетической ценности», подобный солнечному веществу нового художественного мироустройства.

Подробно разобрав недостатки экспрессивной эстетики, Бахтин, чтобы исчерпать тему, обращает свой взор на эстетику импрессивную, которая, в противоположность своей сопернице, «теряет не автора, но героя как самостоятельный, хотя и пассивный, момент художественного события». Однако при всех различиях указанные эстетические теории обладают и общим методологическим изъяном. И в той, и в другой «творчество художника понимается как односторонний акт, которому противостоит не другой субъект, а только объект, материал». Если в экспрессивной эстетике форма целиком определяется содержанием, то в импрессивной эстетике «форма выводится из особенностей материала: зрительного, звукового и проч.». Такая корреляция автоматически приводит к тому, что форма «находит лишь гедоническое объяснение, более или менее тонкое». Эстетическая любовь при этом, правда, сохраняется, но «становится беспредметной, чистым бессодержательным процессом любви, игрою любви». Автор, утративший героя, всю свою активность направляет исключительно на материал и занимается, по сути, «чисто технической деятельностью».

Под занавес третьей главы Бахтин счел необходимым прояснить вопрос, «в какой мере словесное художественное творчество имеет дело с пространственной формой героя и его мира». Вопрос этот очень важен, поскольку у читателя его трактата может сложиться впечатление, что пластика, границы человеческого тела, его, если угодно, статуарность, — это удельные владения скульптора, живописца или непрофессионального резчика по дереву, как в случае с Буратино. Писатель же, вооруженный лишь инструментами словесного описания, казалось бы, не имеет шансов конкурировать с ними. Но Бахтин призывает не отчаиваться тех, кто решил связать свою жизнь с литературой. «Внешней пространственной формы словесное творчество не создает, — утешает он инженеров человеческих душ, — ибо не оперирует с пространственным материалом, как живопись, пластика, рисование; его материал, слово… <…> — материал, по своему существу непространственный… <…> однако изображаемый словом эстетический объект сам, конечно, из слов только не состоит, хотя в нем и много чисто словесного, и этот объект эстетического видения имеет внутреннюю пространственную художественно значимую форму, словами же произведения изображаемую (в то время как в живописи она изображается красками, в рисовании — линиями, откуда тоже не следует, что соответствующий эстетический объект состоит только из линий или только [из] красок; дело именно в том, чтобы из линий или красок создать конкретный предмет)». Читая, например, «Войну и мир», мы не можем сделать так, чтобы прямо в воздухе нашей комнаты соткался из ниоткуда голографический образ Андрея Болконского. Но, несмотря на это, мы его тем не менее видим, пусть и не так, как видит его другой читатель, другой персонаж романа и, может быть, совсем не так, как видел его сам Лев Николаевич Толстой. По своему онтологическому статусу, как мы полагаем, герой литературного произведения близок к телесно недооформленным существам славянской мифологии. Например, в украинской демонологии фигурируют так называемые мавки — близкие к русалкам духи, которые, при всей своей красоте и обольстительности, не имеют на спине кожного покрова. Схожим образом и у любого литературного героя «внутренняя пространственная форма никогда не осуществляется со всей зрительной законченностью и полнотой». Степень такого осуществления «различна в различных видах словесного творчества и в различных отдельных произведениях». Например, «в эпосе эта степень выше… <…> в лирике она ниже всего, особенно в романтической, здесь часто повышенная степень зрительной актуализации, привычка, привитая романом, разрушает эстетическое впечатление, но всюду здесь имеет место эмоционально-волевой эквивалент внешности предмета, эмоционально-волевая направленность на эту возможную, хотя и не представляемую зрительно, внешность, направленность, создающая ее как художественную ценность».

Выскажем предположение, что понятие «эмоционально-волевого эквивалента внешности предмета» восходит у Бахтина к разработанной Юрием Тыняновым категории «эквивалента текста». В книге «Проблема стихотворного языка» (1924) Тынянов говорит о том, что «акустический подход не исчерпывает элементов художественного произведения», «что некоторые существенные факты поэзии» противоречат пониманию стиха как чисто звукового явления. К этим противоречащим фактам он, в частности, относит эквиваленты текста — «все так или иначе заменяющие его внесловесные элементы, прежде всего частичные пропуски его, затем частичную замену элементами графическими и т. д.» (яркий пример подобного эквивалента текста — пропущенные строфы в «Евгении Онегине», маркированные набором точек). Вместе с тем понятие эквивалента в терминологической системе Тынянова обнаруживает тенденцию к расширению: наряду с эквивалентом текста Тынянов использует категорию эквивалент героя. Происходит это в том примечании к основному корпусу книги, где идет речь о «Носе» Гоголя, «вся сущность которого, — по верному наблюдению ученого, — в игре эквивалентами героя: нос майора Ковалева то и дело подменяется “Носом”, бродящим по Невскому проспекту и т. д.».

Сходство между бахтинским «эмоционально-волевым эквивалентом внешности предмета», с одной стороны, и тыняновскими эквивалентами текста и эквивалентами героя — с другой, мотивировано не только формальной близостью лексических конструкций. В каждом случае акцентируется внимание на том, что литература не до конца подчиняется законам временных искусств, как бы забредая на территорию искусств пространственных. Бахтин специально подчеркивает, что «пространственная форма расположения текста — строфы, главы, сложные фигуры схоластической поэзии (имеются в виду так называемые «фигурные стихотворения», получившие широкое распространение в эпоху барокко. — А. К.) и проч.» — тоже имеет значение. Бахтин, правда, полагает, что значение это «крайне ничтожное», но, доживи он до наших дней, когда визуальная поэзия из периферийного явления лабораторного характера превратилась в почтенное и бурно развивающееся направление, тесно соприкасающееся с различными ответвлениями мультимедийного искусства, его слова, безусловно, отличались бы большей почтительностью по отношению к пространственной аранжировке текста. Тынянов же, обладавший, подобно другим членам ОПОЯЗа, ярко выраженной симпатией к футуристическим новшествам в поэзии, изначально рассматривает графику текста как полноценный литературный прием, ничем не уступающий по своему выразительному значению ритму или интонации стиха. Различного рода графические ухищрения и кунштюки не только занимаются своим прямым делом (организуют пространственное восприятие текста), но и умудряются выполнять чужую работу.

Например, уже упомянутые точки в «Евгении Онегине» в особой знаковой форме создают эффект присутствия метрически организованного звучащего текста: они, по словам Тынянова, заставляют «отнестись к стихам следующей строфы… <…> именно как к следующей строфе». Материя звука, не получающая привычного воплощения, заменяется здесь «метрической энергией», излучаемой строфическим эквивалентом. Примерно такой же эффект создает и «эмоционально-волевой эквивалент внешности предмета»: его внешняя форма, которую можно было бы потрогать рукой, перед читателем не возникает, но возможностей художественного слова вполне достаточно, чтобы он воспринимал «внутреннюю пространственную художественно значимую форму» соответствующего объекта. Кроме того, эквиваленты текста, героя и предмета объединяет еще и способность, как сказал бы Тынянов, «динамизировать» эстетическую деятельность. Читатель, вынужденный иногда воссоздавать облик персонажа в своем сознании по одной или двум скупым деталям (иногда это может быть только имя), включает воображение на полную мощность, вырабатывая такое количество деталей, которое ни одному скульптору и не снилось. Ему ничего, например, не стоит представить облик тех «глухонемых демонов», которые в одном из стихотворений Тютчева «ведут беседу меж собой». Поэтому, вновь процитируем Тынянова, «явление эквивалентов означает не понижение, не ослабление, а, напротив, нажим, напряжение нерастраченных (в нашем случае уместнее было бы «недостающих». — А. К.) динамических элементов».

Суждения о внутренней пространственной форме были распространены Бахтиным и на «предметный мир внутри художественного произведения», который «осмысливается и соотносится с героем как его окружение». В литературе описание кресла Шерлока Холмса «не достигает, конечно, внешне-воззрительной… <…> законченности», но «эмоционально-волевые эквиваленты возможных зрительных представлений» тоже «соответствуют в эстетическом объекте этому несмысловому пластически-живописному целому».

«О доблестях, о подвигах, о славе…»

Покончив с анализом эстетической специфики пространственных форм, Бахтин в четвертой главе своего трактата переходит к исследованию «временно́го целого героя» и к «проблеме внутреннего человека — души». У того, кто просто перелистывает труд Бахтина или просматривает его оглавление, скорее всего, возникнет ощущение недостаточной мотивированности сцепления таких понятий, как «время» и «душа», которые, конечно, могут соседствовать в контексте самых разных рассуждений, но их конгруэнтность, обеспечивающая функционирование в системе «заголовок» — «подзаголовок», не слишком очевидна. Однако при чтении четвертой главы нерасторжимость союза времени и души более или менее проясняется.

Обосновав ранее «эстетическое осмысление и устроение внешнего тела и его мира» как «дар другого сознания — автора-созерцателя герою», Бахтин захотел сделать то же самое применительно к «внутреннему человеку», то есть к тому загадочному некто, кто находится внутри внешнего тела и, подобно мозгообразному Крэнгу из «Черепашек-ниндзя», им управляет. Не тратя, видимо, много усилий на поиск словесного обозначения этого некто и, скорее всего, понимая, что термин «внутренний человек» может вызвать большое число не слишком правомерных ассоциаций (вплоть до обитателя Троянского коня), Бахтин решительно — и без каких-либо пояснений — нарекает указанную безымянную инстанцию спасительным и поливалентным словом «душа». Тут же, впрочем, он дает душе ряд определений, которые, правда, предпочитают кутаться в туман художественных красот, а не в прозрачные одеяния логической точности. Душа, в дефинициях Бахтина, — это «данное, художественно переживаемое целое внутренней жизни героя»; вместе с тем «это дух, как он выглядит извне, в другом».

Было бы напрасным трудом надеяться найти в бахтинском трактате внятное определение «внутренней жизни» (всё ли, что роится и клубится в сознании человека, имеет к ней отношение; как соотносятся с «внутренней жизнью» сознательное и бессознательное; когда собственно «художественное» переживание начинает уступать место другому типу восприятия?) или четкое обозначение того, чем является дух, противополагаемый душе. Вместо этого мы привычно наблюдаем почти арабскую вязь произвольно созданных понятий и сплошную череду побед интуитивного над дискурсивным. Бахтина, впрочем, это мало заботит, поскольку главное, что он стремится доказать в зачине четвертой главы, — идентичность принципов создания души законам создания формы. Доказательство сводится у него к повторению прежних аргументов и характеристик, с той только разницей, что пристыковываются они уже не к «внешнему» человеку, а к феномену души. Фактически Бахтин использует прием, который известен композиторам под названием «остинато»: как сочинители музыкальных произведений могли многократно повторять одну и ту же фразу, так и Бахтин не отказывает себе в удовольствии раз за разом воспроизводить один и тот же риторический оборот.

Поэтому тезис о том, что форма не может возникнуть изнутри, дублируется у него положением, согласно которому «изнутри меня самого души как данного, уже наличного во мне ценностного целого нет», что внутренняя жизнь «не может породить души, но лишь дурную и разрозненную субъективность». Чем субъективность отличается от души, Бахтин, разумеется, и не думает объяснять, зато достает из запасников предыдущей главы одну из формул («отпущение и благодать нисходят от Автора») и слегка ее подновляет, заявляя, что «душа нисходит», снова, конечно, от автора, «как благодать на грешника, как дар незаслуженный и нежданный». Душа, подобно форме внешнего человека, возникает на границе между автором и героем. Переживая внутреннюю жизнь героя, стремясь к ее пониманию, автор своими «внутренними очами», отличающимися от «физических внешних» глаз, «любовно созерцает… <…> закрепляет, оформляет, милует, ласкает» внешность его души. Поскольку Бахтин говорит именно о внешности души, а не о ней самой как таковой, возникает ощущение очередной подмены понятий: все время разглагольствуя о душе, о ее принципиальном несходстве с духом, он, как выясняется, имеет в виду душевную оболочку, степень совпадения которой с душой настоятельно требует уточнений, но их читатель тоже, понятное дело, не получит. Он узнаёт, что «внешность души другого» — это «как бы тончайшая внутренняя плоть», являющаяся одновременно «интуитивно-воззрительной художественной индивидуальностью: характером, типом, положением и проч.».

Однако в воздухе так и останутся висеть более важные вопросы, относящиеся к исходным посылкам бахтинской аргументации. Мы имеем в виду, что в рассуждениях Бахтина есть ряд противоречий. В чем они заключаются? Душа, как мы помним, для героя нашего повествования является «духом, как он выглядит извне, в другом». Это определение можно принять в качестве предварительного, но по-настоящему рабочим оно станет только тогда, когда будут получены четкие разъяснения по поводу сущности самого духа. Их же, вновь подчеркнем, нет и в помине. Параллельно обнаруживается, что дух, наблюдаемый извне, — это, в пределах текучей и подвижной бахтинской терминологии, внешность человеческой души. Как нетрудно понять, душа в данном случае не на все 100 процентов равна своей внешности. Что скрывается за последней? Внутренняя душа? Содержание души? Ее начинка? Продукт соединения духа с тем, что остается от души после «вычитания» ее внешней оболочки? Бесполезно ждать ответы на эти и многие другие вопросы, но в качестве бонуса в другом месте четвертой главы, отстоящей от начальных определений на довольно приличном расстоянии, можно получить новую порцию определений, не слишком, правда, распутывающих исходную ситуацию. Мы узнаём, что «душа — это образ совокупности всего действительно пережитого, всего наличного в душе во времени», а дух — «совокупность всех смысловых значимостей, направленностей жизни, актов исхождения из себя (без отвлечения от я)».

Если со вторым определением еще можно согласиться, то первое содержит в себе такую распространенную логическую ошибку, как «порочный круг» (circulus in deftniendo), при которой определение предмета включает свойства этого предмета. Фраза «душа — это образ… <…> всего наличного в душе» по своей структуре ничем не отличается, например, от фразы «масло — это образ всего наличного в масле». Впрочем, не будем излишне придирчивы, поскольку, как уже говорилось, трактат Бахтина занимает промежуточное положение между черновиком, конспектом и беловиком. Будь у Бахтина возможность привести свой труд в полностью законченный вид, очень многие вопросы, возникающие у современного читателя, наверняка снялись бы сами собой. Игнорируя отмеченные выше противоречия, мы все же способны извлечь из довольно запутанных бахтинских спекуляций ряд ключевых положений, касающихся соотношения духа и души. Так, достаточно очевидно, что эта смысловая пара очень близка противопоставлению предмета и образа в концепции Николая Бердяева, в котором последний элемент понимается как субъективный отпечаток реального явления.

Кроме того, существует несомненная параллель между связкой «дух — душа» и оппозицией «жизненный прототип — литературный герой». Однако при всей полезной наглядности данных сближений главным для бахтинских категорий духа и души следует считать такое свойство, как, условно говоря, тотальность. Дух — это совокупность всех смысловых значимостей, душа — образ совокупности всего пережитого. Следовательно, там, где продолжает происходить становление, где перед нами — часть, а не целое событий, дух и душа отсутствуют. Что же обеспечивает возникновение тотальности, позволяющей духу быть духом, а душе — душой? Что позволяет осуществить сборку и размещение всего и вся под одной жизненной обложкой? По Бахтину, эту консолидирующую функцию выполняют «границы внутренней жизни… <…> и прежде всего временные границы», очерченные «рождением и смертью в их завершающем ценностном значении (сюжетном, лирическом, характерологическом и проч.)».

Появление на свет и уход из этого мира образуют, следовательно, ту раму, в которую только и может быть помещен холст человеческой жизни. Лишь в таком «обрамленном» виде она, взятая как целостное единство, способна быть предметом разглядывания, чтения, интерпретации и изучения. Своеобразным лирическим аккомпанементом к тезису Бахтина о необходимости наложения временных границ как обязательном условии оформления жизненного материала является стихотворение дважды сталинского лауреата Степана Щипачева (1898–1980):

То же самое возведение обычного знака препинания в ранг квинтэссенции человеческого бытия, навеянное, возможно, бессознательным воспоминанием о произведении Щипачева, мы находим и в позднем тексте Инны Лиснянской, автора уже не столько официального, сколько полу-диссидентского:

Рождение и смерть потому являются входными воротами в царство художественной активности, где правит автор, а не герой, что они, как верно подмечает Бахтин, «в переживаемой мною изнутри жизни принципиально не могут быть пережиты» и «не могут стать событиями моей собственной жизни». Наблюдать их и в полной мере оценивать и осознавать способен только носитель другого сознания. Правда, Бахтин оговаривается, что душа может оформляться и в самосознании. Для этого человек «должен стать другим по отношению к себе самому — живущему эту свою жизнь в этом ценностном мире, и этот другой должен занять существенно обоснованную ценностную позицию вне себя (психолога, художника и проч.)». Нельзя не заметить, что подобные методологические наставления, призывающие, по сути дела, смотреть на себя со стороны, вполне доходчиво объясняют возможность самопрезентации в литературе, например, в канонах дневника или автобиографии, но вступают при этом в противоречие с тезисом о невозможности интериоризации рождения и смерти как сугубо личного опыта (если человек посредством напряжения воображения все-таки становится реальным другим, ему уже ничто не мешает наблюдать события собственной жизни и собственной смерти).

Оставим на совести Бахтина логические противоречия, потому что они все-таки не мешают восстановить общий ход его рассуждений. Суммируя их, можно прийти к заключению, что дух и душа в причудливом мире бахтинской терминологии выступают как замаскированные ипостаси фабулы и сюжета. Напомним, что фабула — это события в порядке реальной хронологии, развертывающиеся от прошлого к будущему, а сюжет — последовательность их изложения в художественном тексте. Сюжет и фабула могут совпадать, но чаще всего они вступают в конфронтацию друг с другом, как это происходит, например, в «Герое нашего времени» Лермонтова и в «Легком дыхании» Бунина. Так вот, первым необходимым условием сюжетного оформления жизненного материала, при котором человек перестает быть социально-биологическим феноменом, а превращается в героя литературного текста, является усмирение жизненного порыва тисками рождения и смерти. Именно они обеспечивают возможность расставить персонажей в нужной последовательности, заставить их действовать в определенном ритме, подчиняться определенным правилам и разыгрывать определенный вариант сюжетного поведения, придуманного автором. Как шахматная партия не может состояться без дебюта и эндшпиля, так и движение фигур персонажей литературного произведения требует начала и конца. Не надо, конечно, думать, что рождение и смерть должны обязательно отразиться в художественном тексте в виде подробного репортажа из родильного отделения и детального отчета о похоронной церемонии. Тому другому, кто, помимо прочих функций, может взять на себя роль писателя, не нужно дожидаться завершения жизненного пути наблюдаемого объекта. «Эстетический подход к живому человеку, — успокаивает всех нетерпеливых творцов Бахтин, — как бы упреждает его смерть, предопределяет будущее и делает его как бы ненужным». Этот шанс заранее обрести «данность временных границ жизни другого, хотя бы в возможности, данность самого ценностного подхода к законченной жизни другого, пусть фактически определенный другой и переживает меня… <…> обусловливает уплотнение и формальное изменение жизни, всего ее течения временного внутри этих границ (моральное и биологическое предвосхищение этих границ изнутри не имеет этого формально преобразующего значения, и уж подавно не имеет его теоретическое знание своей временно́й ограниченности)». Жизнь, вырванная стараниями художника из потока становящегося бытия, освобождается «от когтей предстоящего, будущего, цели и смысла, становится эмоционально измеримой, музыкально выразительной, довлеет себе, своей сплошной наличности».

Факты, кстати, неопровержимо свидетельствуют, что попытки стать другим для самого себя, упредить собственную смерть и сдать еще при жизни в печать пухлый том своей биографии — занятие довольно рискованное. Очень часто оно оборачивается неуклюжим фарсом, как это произошло, например, с потугами Александра Солженицына забронировать себе строго определенное место в пантеоне русской культуры. Наказ похоронить себя рядом с Василием Осиповичем Ключевским, к сожалению, реализованный, превратил автора «Одного дня Ивана Денисовича» в самого настоящего самозванца, решившего, что он и без подсказок со стороны Клио прекрасно знает коэффициент своего величия и степень исторического значения. Желание Солженицына лежать по соседству с Ключевским представляет собой ярчайший пример такого сюжетного оформления собственной судьбы, когда ее хозяин, потеряв чувство такта, набивается в главные герои чужого произведения, в данном случае — в герои знаменитого «Курса русской истории». Солженицын словно дописывает этот фундаментальный труд до самого себя и, не довольствуясь этим, заставляет потесниться его автора. Столь экспансивное предзагробное поведение, заставляющее впоследствии вспучиваться могильный камень от погребенного под ним сверхъестественного тщеславия, чем-то сродни той комичной прижизненной самосакрализации, которую Виктор Шкловский наблюдал у Константина Федина. Последний, сообщает Шкловский, любил сидеть за письменным столом между статуэтками Льва Николаевича Толстого и Николая Васильевича Гоголя. «Сидит — привыкает», — меланхолично резюмировал Шкловский скульптурно-композиционные опыты Федина, и, надо думать, доживи он до постмортального единения Ключевского и Солженицына, его реакция тоже была бы крайне немногословной, исчерпываясь фразой: «Лежит — привыкает». Причем относилась бы она только к Василию Ключевскому, поскольку Солженицын еще при жизни прекрасно «обжился» на им же выбранном кладбищенском участке.

Этот пример гордыни, переплескиваемой, по завещанию, в потустороннее существование, хорошо показывает, что человек «не может себя сосчитать всего, сказав: вот весь я, и больше меня нигде и ни в чем нет, я уже есмь сполна», заносите меня в энциклопедию, включайте в школьную программу и добавляйте мое скульптурное изображение в один из ярусов новгородского памятника «Тысячелетие России». Только герой художественного произведения позволяет нам «любоваться им как формально завершенным… <…> иметь дело со всем им, с целым». В своих смысловых границах он «должен быть мертв для нас, формально мертв». Поэтому смерть, настаивает Бахтин, — это «форма эстетического завершения личности». Отрезки жизни между рождением и смертью упорядочиваются с помощью ритма, который задается герою автором. Роль ритма в эстетической деятельности Бахтин считает настолько важной, что воздвигает в его честь самое настоящее стихотворение в прозе, не скупясь на возвышенно-поэтические определения: «Ритм возможен как форма отношения к другому, но не к себе самому… <…> ритм — это объятие и поцелуй ценностно уплотненному времени смертной жизни другого. Где ритм, там две души (вернее, душа и дух), две активности; одна — переживающая жизнь и ставшая пассивной для другой, ее активно оформляющей, воспевающей». Нельзя отрицать, что по своей эмоциональной силе эти высказывания намного превосходят вяло-академические обороты в каком-нибудь «Введении в метрику» Жирмунского. Но вот как их можно использовать при анализе конкретного художественного текста — не очень-то, будем откровенны, понятно. Впрочем, ими можно эстетически любоваться, чем способен похвастаться далеко не каждый текст, «вкрапленный» в научный трактат.

В предпоследней главе своего исследования, соприкасающегося порой, как мы уже убедились, с художественной прозой, Бахтин ставит проблему «смыслового целого героя». Его интересуют условия, при которых «смысловая установка героя в бытии» становится эстетически значимой. Доискиваясь до них, Бахтин следует все той же методике: сопоставляет поведение человека в жизни и ходы героя в литературном произведении. В данном случае он отталкивается еще и от несколько странного добавочного допущения, что реально живущий человек ни одним своим поступком «не выражает и не определяет непосредственно себя самого». Его поведение будто бы целиком обусловлено задачами, предметами и смыслами, которые ему подсовывает окружающий мир. Для поступающего сознания поступок, по мнению Бахтина, «не нуждается в герое (то есть в определенности личности), но лишь в управляющих и осмысливающих его целях и ценностях». Эти декларации странным образом напоминают бихевиористские низведения человеческой личности до простой суммы поведенческих реакций. Согласиться с ними трудно по той простой причине, что они фактически приравнивают сознание индивида к «черному ящику», который, подчиняясь внешнему импульсу, производит те или иные сигналы. Сам он, не подвергаясь воздействию извне, ничего породить не способен, оставаясь все время как бы выключенным, неработающим. Но если бы внутри этого воображаемого «черного ящика» была бы лишь пустота, разреженный воздух, вакуум, то никакого бы отклика на послания наружного мира в нем бы не происходило. Если же отклики все-таки регистрируются, то это означает, что за стенками «черного ящика» прячется немое нечто, страдающее особой формой аутизма и блокирующее любую автопрезентацию. Между тем любой поступок не исчерпывается формулой «стимул — реакция». То, что реагирует, представляет собой не механическое отражение стимула, а самостоятельно существующую структуру, определенным образом себя выражающую. До конца она, понятно, выразить себя не может, да и не ставит перед собой такой цели, но какую-то часть своей «самости» она, безусловно, запечатлевает в каждой реакции на воздействие внешних факторов. Человек, сознательно нарушающий правила дорожного движения, «выражает» своим поступком не только сумму ситуативно обусловленных моментов (скорость автомобиля, отсутствие или, наоборот, наличие переходящих улицу пешеходов, неработающий светофор и т. п.), но и моральную структуру собственной личности.

Бахтин же почему-то полагает, что личность может говорить о себе только словами такого автора, который, подобно женщине, вынашивающей плод, чреват героем. С этой точки зрения «первая существенная форма словесной объективации жизни и личности… <…> — самоотчет-исповедь». В самоотчете-исповеди, как полагает Бахтин, «герой и автор слиты воедино». Правда, это синкретическое состояние крайне неустойчиво и зыбко. Стоит исповедующемуся приступить к «чтению исповеди своими глазами», как сразу же появляется позиция вненаходимости, благодаря которой «созерцатель начинает тяготеть к авторству», а «субъект самоотчета-исповеди становится героем». Однако эта ситуация в корне противоречит исходному заданию самоотчета-исповеди, «заведомо не художественному». На вопрос, «кем же должен быть читатель самоотчета-исповеди и как он должен воспринимать его, чтобы осуществить имманентное ему внеэстетическое задание», Бахтин предлагает следующий ответ: «Субъект самоотчета-исповеди противостоит нам в событии бытия совершающим свой поступок, который мы не должны ни воспроизводить (подражательно), ни художественно созерцать, но на который должны реагировать своим ответным поступком (подобно тому как обращенную к нам просьбу мы не должны ни воспроизводить — сопереживать, подражать, — ни художественно воспринимать, а реагировать ответным поступком: исполнить или отказать; этот поступок не имманентен просьбе, между тем как эстетическое созерцание — сотворение — имманентно самому художественному произведению, правда, не эмпирически данному)».

А как же быть с постоянно тлеющей вненаходимостью, угрожающей уничтожить правильную реакцию на самоотчет-исповедь в самом зародыше? По мнению Бахтина, энергию этого потенциального источника эстетической опасности необходимо перенаправить в нравственно-религиозное русло. Тогда субъект самоотчета-исповеди становится объектом «молитвы за него о прощении и отпущении грехов», а содержание самоотчета-исповеди — «назиданием». В последнем случае «имеет место вживание в субъект и воспроизведение в себе внутреннего события его, но не в целях завершения и освобождения, а в целях собственного духовного роста, обогащения духовным опытом; самоотчет-исповедь сообщает и научает о боге, ибо, как мы видим, путем одинокого самоотчета уясняется бог, осознается вера, уже в самой жизни живущая (жизнь-вера)».

Следующая ступень отпадения героя от автора — автобиография. Разумеется, оговаривается Бахтин, «резкой, принципиальной грани между автобиографией и биографией нет». Но вместе с тем он постоянно подчеркивает, хотя и не в виде программного положения, что необходимо строго разграничивать исповедальное и биографическое начала: если для первого сущностным признаком является наличие «покаянного тона», то для второго он будет лишь «замутнением» исходного задания, которое может включать в себя и самовосхваление, и разыгрывание определенной социальной роли в рамках сценария, предлагаемого, например, таким «трудоустраиваемым» жанром, как резюме.

Считая самоотчет-исповедь явлением как бы вневременным (к покаянию способен и джентльмен Викторианской эпохи, и крестоносец, отправившийся в Святую землю), Бахтин утверждает, что «своеобразные, внутренне противоречивые, переходные формы от самоотчета-исповеди к автобиографии появляются на исходе средних веков, которые не знали биографических ценностей, и в раннем Возрождении» («Исповедь» Петрарки и «История моих бедствий» Абеляра).

И биография, и автобиография, чтобы быть устойчивыми, нуждаются в таком якоре, как вненаходимость. Подлинный автор любой автобиографии — это «тот возможный другой, которым мы легче всего бываем одержимы в жизни, который с нами, когда мы смотрим на себя в зеркало, когда мы мечтаем о славе, строим внешние планы жизни; возможный другой, впитавшийся в наше сознание и часто руководящий нашими поступками, оценками и видением себя самого рядом с нашим я-для-себя».

Важно и то, что даже при очень большом желании человек не сможет построить здание собственной биографии в гордом одиночестве, поскольку ему обязательно потребуется помощь извне. «Значительная часть моей биографии, — пишет Бахтин, — узнается мною с чужих слов близких людей и в их эмоциональной тональности: рождение, происхождение, события семейной и национальной жизни в раннем детстве (все то, что не могло быть понято ребенком или просто не могло быть воспринято). Все эти моменты необходимы для восстановления сколько-нибудь понятной и связной картины моей жизни и мира этой жизни, и все они узнаются мною — рассказчиком моей жизни из уст других героев ее». «Без этих рассказов других, — настаивает он, — жизнь моя не только была бы лишена содержательной полноты и ясности, но осталась бы и внутренне разрозненной, лишенной целостного биографического единства». Поэтому «только тесная, органическая ценностная приобщенность миру других делает авторитетной и продуктивной биографическую самообъективацию жизни, укрепляет и делает неслучайной позицию другого во мне, возможного автора моей жизни».

Такие критерии, как «амплитуда биографического мира (широта осмысливающего ценностного контекста)» и «характер авторитетности другого», Бахтин делает основанием классификации видов «биографического ценностного сознания и оформления жизни». Эти виды делятся на два основных типа: «авантюрно-героический (эпоха Возрождения, эпоха «Бури и натиска», ницшеанство)» и «социально-бытовой (сентиментализм, отчасти реализм)».

Фундамент биографической ценности первого типа образуют «воля быть героем, иметь значение в мире других, воля быть любимым и, наконец, воля изживать фабулизм жизни, многообразие внешней и внутренней жизни». Воля, открывающая этот перечень признаков, предполагает «стремление к героичности жизни, к приобретению значения в мире других, к славе». Стремление к славе не нужно понимать как жажду простого восхваления со стороны современников и друзей. Истинное стремление к славе — «это осознание себя в культурном человечестве истории (пусть нации)», желание «в возможном сознании этого человечества утвердить и построить свою жизнь, расти не в себе и для себя, а в других и для других». Тот, кто ищет подлинной славы, «героизуя других, создавая пантеон героев», одновременно «приобщается ему, помещает себя в него, управляется оттуда своим желанным будущим образом, созданным наподобие других». В этом «органическом ощущении себя в героизованном человечестве истории, своей причастности ему, своего существенного роста в нем, укоренении и осознании, осмысливании в нем своих трудов и дней» и заключается «героический момент биографической ценности».

Фабулизм жизни, согласно Бахтину, не равен «чисто биологической жизненности», состоящей из простого вожделения, физиологических потребностей и разных форм проявления приземленно-природного начала. Фабулизм появляется только там, «где жизненный процесс ценностно осознается и наполняется содержанием», где мы имеем «ценностно утвержденный ряд жизненных свершений». Говоря более доходчиво, к фабуле жизни относится только то, что можно трактовать как «поступок-приключение». Там, где механическое проживание монотонных будней уступает место авантюрному действию, там и начинается жизненный фабулизм (не исключено, кстати, что категорию фабулизма Бахтин, как и многое другое, заимствовал у Вячеслава Иванова, в работе которого «Достоевский и роман-трагедия» под фабулизмом понимается «пестрая ткань разнообразно сцепляющихся и переплетающихся положений»).

В социально-бытовой биографии, в противовес биографии авантюрно-героической, «нет истории как организующей жизнь силы; человечество других, к которому приобщен и в котором живет герой, дано не в историческом (человечество истории), а в социальном разрезе (социальное человечество); это человечество живых (ныне живущих), а не человечество умерших героев и будущих жить потомков, в котором ныне живущие с их отношениями — лишь преходящий момент». Вершину иерархии достоинств в социально-бытовой биографии занимают, как нетрудно догадаться, «социальные и прежде всего семейные ценности (не историческая слава в потомстве, а «добрая слава» у современников, «честный и добрый человек»), организующие частную форму жизни, «житейской жизни», семейной или личной, со всеми ее обыденными, каждодневными деталями (не события, а быт), наиболее значительные события которой своим значением не выходят за пределы ценностного контекста семейной или личной жизни, исчерпывают себя в нем с точки зрения счастья или несчастья своего или ближних (круг которых в пределах социального человечества может быть как угодно широк)». Однообразие жизни, едва ли не презираемое героем авантюрной биографии, воспринимается персонажем биографии социально-бытовой в качестве безусловной положительной ценности. Он, разумеется, тоже знает любовь, но «это любовь к длительному пребыванию любимых лиц, предметов, положений и отношений (не быть в мире и иметь в нем значение, а быть с миром, наблюдать и снова и снова переживать его)». Его активность почти целиком «уходит в наблюдение и рассказ».

Описав принципы построения биографии, Бахтин уточняет особенности объективации внутреннего человека в лирике. Хотя «близость героя и автора в лирике не менее очевидна, чем в биографии», статус этих двух инстанций все же различен. Говоря конкретнее, «в биографии… <…> мир других, героев моей жизни, ассимилировал меня — автора, и автору нечего противопоставить своему сильному и авторитетному герою, кроме согласия с ним (автор как бы беднее героя)», а «в лирике происходит обратное явление: герою почти нечего противопоставить автору; автор как бы проникает его всего насквозь, оставляя в нем, в самой глубине его, только потенциальную возможность самостояния».

Такая авторитетность автора для героя, по мнению Бахтина, обосновывается двумя моментами. Во-первых, «лирика исключает все моменты пространственной выраженности и исчерпанности человека, не локализует и не ограничивает героя всего сплошь во внешнем мире, а следовательно, не дает ясного ощущения конечности человека в мире (романтическая фразеология бесконечности духа наиболее совместима с моментами лирической формы); далее, лирика не определяет и не ограничивает жизненного движения своего героя законченной и четкой фабулой; и, наконец, лирика не стремится к созданию законченного характера героя, не проводит отчетливой границы всего душевного целого и всей внутренней жизни героя (она имеет дело лишь с моментом его, с душевным эпизодом)». Иными словами, лирический герой размыт, почти бесплотен, не может, подобно призраку, сгуститься до полностью осязаемой человеческой фигуры, и появление автора, подающего руку безвозмездной онтологической помощи, становится для него единственным шансом обрести ту неускользаемость, которая позволяет хотя бы временно утвердиться среди колыхания неустойчивых самообъективаций.

Во-вторых, утверждает Бахтин, «авторитет автора есть авторитет хора». Не монолог всезнающего человека, а «дух музыки, возможный хор — вот твердая и авторитетная позиция внутреннего, вне себя, авторства своей внутренней жизни». Спору нет, звучит все это красиво, возвышенно и медитативно, однако не слишком убедительно. Почему дух музыки может воплощать только хор? Почему бы ему не найти прибежище, как это неоднократно происходило, в монодической (сольной) лирике? Чем, условно говоря, Анакреонт хуже Пиндара? Похоже, что одну из исторических форм лирики — лирику хоровую — Бахтин по каким-то неведомым причинам не только предпочитает всем остальным формам, но и рассматривает ее в качестве незыблемого канона. Он, правда, сам прекрасно понимает недостаточную обоснованность своих положений, поэтому спешит упредить возможные контраргументы, заявляя, что, с его точки зрения, нет «резкой грани между так называемой хоровой и индивидуальной лирикой», что «всякая лирика жива только доверием к возможной хоровой поддержке». На это можно было бы возразить, что чья-то точка зрения — это всего лишь чья-то точка зрения, и если она даже принадлежит необычайно авторитетному человеку, такому, например, как сам Бахтин, это еще не превращает ее в мудрый и спокойный взор всезнающего Бога. Кроме того, отсутствие резкой грани между какими-либо явлениями совсем не обязательно означает, что эти явления идентичны или тождественны. Это, как правило, подразумевает, что между ними существует зона перехода, где располагается множество промежуточных форм, часть из которых больше тяготеет к первому явлению, а часть — ко второму. Даже те формы, которые взяли поровну признаков от указанных явлений, не отменяют антагонистичности последних, как, например, наличие экватора не ставит под сомнение существование Северного и Южного полюсов.

Еще одной искрой, высекаемой столкновением героя и автора, является характер героя. Характером Бахтин предлагает условиться называть «такую форму взаимоотношения героя и автора, которая осуществляет задание создать целое героя как определенной личности, причем это задание является основным». Факультативным оно, в свою очередь, выступает в биографии, где «основным художественным заданием является жизнь как биографическая ценность, жизнь героя, но не его внутренняя и внешняя определенность, законченный образ его личности». В биографии «важно не кто он (ее герой. — А. К.), а что он прожил и что он сделал» (еще важнее, пожалуй, как он прожил и как он что-то сделал). Что касается лирики, то и в ней нет задания на создание целого героя: «в ценностном центре видения здесь внутреннее состояние или событие».

Построение характера может пойти в двух магистральных направлениях — классическом и романтическом. Для классического построения характера «основой является художественная ценность судьбы». Бахтин предупреждает, что понимание судьбы, которому он будет следовать, отличается от обычного, общепринятого. Если в обыденном словоупотреблении судьба — это «некая внешняя иррациональная сила, определяющая нашу жизнь помимо ее целей, смысла, желаний», то в системе бахтинских категорий судьба — «это всесторонняя определенность бытия личности, с необходимостью предопределяющая все события его жизни; жизнь, таким образом, является лишь осуществлением (и исполнением) того, что с самого начала заложено в определенности бытия личности». Верный своей привычке давать подряд несколько толкований одного и того же термина, Бахтин дополнительно сообщает, что «судьба — это индивидуальность, то есть существенная определенность бытия личности, определяющая собой всю жизнь, все поступки личности». И, не желая останавливаться в своих лексикологических порывах, добавляет: «Судьба — это не я-для-себя героя, а его бытие, то, что ему дано, то, чем он оказался; это не форма его заданности, а форма его данности». Все поведение классического героя «художественно мотивируется не его нравственной, свободной волей, а его определенным бытием: он поступает так, потому что он таков». Следовательно, классический герой — это персонаж, чье поведение изначально запрограммировано характером, полученным как бы в наследство от «почвы и судьбы». Питательным элементом этой почвы, как справедливо замечает Бахтин, является «ценность рода». Герой, который ее разделяет, рассуждает примерно так: «Я не начинаю жизни, я не ценностно ответственный инициатор ее, у меня даже нет ценностного подхода к тому, чтобы быть активно начинающим ценностно-смысловой, ответственный ряд жизни; я могу поступать и оценивать на основе уже данной и оцененной жизни; ряд поступков начинается не из меня, я только продолжаю его (и поступки-мысли, и поступки-чувства, и поступки-дела); я связан неразрывным отношением сыновства к отчеству и материнству рода (рода в узком смысле, рода-народа, человеческого рода). В вопросе: “кто я?” звучит вопрос: “кто мои родители, какого я рода?”. Я могу быть только тем, что я уже существенно есмь; свое существенное уже-бытие я отвергнуть не могу, ибо оно не мое, а матери, отца, рода, народа, человечества».

Там же, где «человек сам из себя начинает ценностно-смысловой ряд поступков, где он нравственно виновен и ответствен за себя, за свою определенность», там возникает «самочинный и ценностно инициативный» романтический характер, ориентирующийся уже не на «ценность рода», а на «ценность идеи». Романтический герой «осуществляет некую идею, некую необходимую правду жизни, некий прообраз свой, замысел о нем бога». Такое дедуцирование поступков и действий, диктуемых a priori данной целью, приводит к тому, что жизненный путь, события и предметное окружение романтического героя «несколько символизованы». Он предстает перед нами в образе «скитальца, странника, искателя (герои Байрона, Шатобриана, Фауста, Вертера, Генриха фон Офтердингена и др. (в своем полу-конспективном изложении Бахтин смешивает писателей и персонажей. — А. К.), и все моменты его ценностно-смысловых исканий (он хочет, любит, считает правдой и проч.) находят трансгредиентное определение как некие символические этапы единого художественного пути осуществления идеи».

Если романтический характер можно рассматривать как развитие характера классического (в таком случае способность обходиться без поддержки рода будет обретенным и завоеванным достоинством), то характеры сентиментальный и реалистический Бахтин безапелляционно объявляет продуктами его разложения. Это разложение катализируется разрастанием либо нравственного, либо познавательного элемента вненаходимости. В первом случае, как свидетельствует литература сентиментализма, «мы начинаем реагировать на героя как на живого человека (реакция читателей на первых сентиментальных героев: бедную Лизу, Клариссу, Грандисона и проч., отчасти Вертера — невозможна по отношению к классическому герою); несмотря на то, что художественно он гораздо менее жив, чем герой классический». Во втором случае, который можно было бы проиллюстрировать примерами из любого реалистического произведения, «познавательный избыток автора низводит характер до простой иллюстрации социальной или какой-либо иной теории автора; на примере героев и их жизненных конфликтов (им-то не до теории) он решает свои познавательные проблемы».

Описав и классифицировав характеры (хотя классификация эта, безусловно, очень далека от полноты и завершения), Бахтин переходит к разграничению характера и типа. Черту между ними, полагает он, образует столкновение противоположных признаков: «Если характер во всех своих разновидностях пластичен — особенно пластичен, конечно, характер классический, — то тип живописен. Если характер устанавливается по отношению к последним ценностям мировоззрения, непосредственно соотносится с последними ценностями, выражает познавательно-этическую установку человека в мире и как бы придвинут непосредственно к самым границам бытия, то тип далек от границ мира и выражает установку человека по отношению к уже конкретизованным и ограниченным эпохой и средой ценностям, к благам, то есть к смыслу, уже ставшему бытием (…). Характер в прошлом, тип в настоящем; окружение характера несколько символизованно; предметный мир вокруг типа инвентарен».

Перечень этих антитез позволяет Бахтину прийти к итоговому определению типа как «пассивной позиции коллективной личности». Именно ее, как обычно рассказывают в школе, занимают «лишний человек» Печорин или «маленький человек» Башмачкин. Как и характер, тип является формой взаимоотношения героя и автора, но такой формой, в которой наличествует «избыток автора», наделенного гипертрофированной познавательной способностью и даром «интуитивных обобщений» (имеется в виду, что, например, ни Лермонтов, ни Гоголь не проводили всероссийских социологических исследований, на основании которых вывели формулы «лишнего» и «маленького» человека, а создали их путем бессознательного интегрирования своих чисто художественных наблюдений). Кроме того, «тип предполагает превосходство автора над героем и полную ценностную непричастность его миру героя».

Последним изводом объективации внутреннего человека, рассматриваемым Бахтиным, стало житие. В отличие от лирики и биографии оно «совершается непосредственно в божием мире». Поэтому «каждый момент жития изображается как имеющий значимость именно в нем; житие святого — в боге значительная жизнь». Пиетет автора по отношению к герою жития делает вненаходимость «смиренной», приводит к отказу от любой инициативы и подталкивает к «традиционно освященным формам». Подобно иконописи, агиография избегает конкретизации. В ней «должно быть исключено все типическое для данной эпохи, данной национальности (например, национальная типичность Христа в иконописи), данного социального положения, данного возраста, все конкретное в облике, в жизни, детали и подробности ее, точные указания времени и места действия — все то, что усиливает определенность в бытии данной личности (и типическое, и характерное, и даже биографическая конкретность) и тем понижает ее авторитетность (житие святого как бы с самого начала протекает в вечности)».

Подытоживая свои изыскания о «формах смыслового целого героя», Бахтин подчеркивает, что они «не совпадают с конкретными формами произведений», а являются «отвлеченно-идеальными моментами, пределами, к которым стремятся конкретные моменты произведения». Тот, кто попытается «найти чистую биографию, чистую лирику, чистый характер и чистый тип», неизбежно обнаружит «соединение нескольких идеальных моментов, действие нескольких пределов, из которых преобладает то один, то другой (конечно, между всеми формами возможно сращение)». Да и само «событие взаимоотношения автора и героя внутри отдельного конкретного произведения часто имеет несколько актов: герой и автор борются между собой, то сближаются, то резко расходятся; но полнота завершения произведения предполагает резкое расхождение и победу автора».

Последняя из глав трактата, получивших текстуальное оформление, носит название «Проблема автора». Наиболее важные уточнения, касающиеся этой проблемы, проливают свет на кризис авторства в литературе Нового и Новейшего времени.

Согласно Бахтину, кризис авторства выражается в нескольких аспектах. Во-первых, автор может пытаться «не превзойти других в искусстве, а превзойти само искусство». Это желание тесно связано со стремлением «действовать и творить непосредственно в едином событии бытия как его единственный участник» и приводит к «неумению смириться до труженика, определить свое место в событии через других, поставить себя в ряд с ними». Как можно понять из конспективного изложения, на которое Бахтин переходит в этом месте своего трактата, указанная разновидность кризиса авторства характерна для романтизма.

Во-вторых, при кризисе авторства может «расшатываться и представляться несущественной самая позиция вненаходимости», что влечет за собой ситуацию, когда «у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее». На фоне этого поражения автора в его важнейших правах «жизнь стремится забиться вовнутрь себя, уйти в свою внутреннюю бесконечность, боится границ, стремится их разложить, ибо не верит в существенность и доброту извне формирующей силы». Хронологически данный тип кризиса авторства, утверждает Бахтин, ведет свой отсчет от Достоевского, запустившего процесс распада традиционных и устойчивых романных форм, и находит свое радикальное воплощение (радикальное, разумеется, с точки зрения эстетических норм 1920-х годов) в прозе Андрея Белого. Выражением этого вида кризиса в лирике стало творчество Иннокентия Анненского.

В-третьих, кризис авторства предполагает потерю позицией вненаходимости «своего чисто эстетического своеобразия» и ее переход — полный или частичный — на позицию этическую. Когда «вненаходимость становится болезненно-этической», происходит превращение литературных персонажей в рупоры тех или иных нравственных доктрин, полностью изолированные от обслуживания эстетических функций. Например, «униженные и оскорбленные как таковые становятся героями видения — уже не чисто художественного, конечно». С другой стороны, эстетическая позиция может полностью возобладать над позицией этической, и тогда творчество не в состоянии предложить человеку ничего, кроме «эстетизма, покрывающего пустоту».

Кризис авторства чаще всего сопутствует кризису жизни, который заключается, как правило, в «населении жизни литературными героями, отпадении жизни от абсолютного будущего, превращении ее в трагедию без хора и без автора».

Конкретизировать ключевые теоретические положения своего трактата Бахтин хотел в главе «Проблема автора и героя в русской литературе», но всё, во что она воплотилась в рукописи, — это номер (VII) и название.

Такой нулевой выхлоп вполне согласуется с общими результатами тех мозговых штурмов, с помощью которых Бахтин надеялся захватить бастионы философских оснований поступка и редуты, возведенные автором и героем в ходе эстетической деятельности. До конца преодолеть сопротивление защитников этих оборонительных сооружений ему все-таки не удалось. В противном случае над их стенами реяли бы не рваные полотнища плохо читаемых черновиков, а парадные штандарты беловых вариантов.