Романная партитура

Мыслитель, пишущий в стол, по своему статусу весьма близок «человеку из подполья», изображенному Достоевским. Несмотря на широкую известность в узких кругах, Бахтин почти все 1920-е годы был именно таким подпольным человеком. Чтобы выйти из «андерграундного» существования, ему требовалось совершить поступок, способный претендовать на масштабное социальное признание. Этим необходимым поступком, адресованным не только ближним своим, но и дальним другим, стала книга «Проблемы творчества Достоевского», вышедшая в ленинградском издательстве «Прибой» в сентябре 1929 года, то есть тогда, когда ее автор уже был приговорен к заключению в концлагерь.

По поводу того, каким именно образом удалось обеспечить ее публикацию, кто конкретно пробил ее в печать, остается только строить догадки, хотя, скорее всего, тропку к двери «Прибоя» для Бахтина проторил Павел Медведев, который годом ранее выпустил под этим «брендом» свое исследование «Формальный метод в литературоведении (Критическое введение в социологическую поэтику)». Как бы то ни было, почти полное отсутствие документальных свидетельств, проливающих свет на творческую историю «Проблем поэтики Достоевского», дает нам санкцию на скорейший переход к характеристике структуры и содержания данного труда, длительное время выполнявшего роль «визитной карточки» Бахтина, удостоверяющей реальность присутствия его персоны в советском литературоведческом мире.

В предисловии Бахтин спешит предупредить читателя, что предлагаемая им «книга ограничивается лишь теоретическими проблемами творчества Достоевского» и намеренно исключает «все исторические проблемы», его касающиеся. Такой подход, оговаривается он, нельзя «считать методологически правильным и нормальным», поскольку «каждая теоретическая проблема непременно должна быть ориентирована исторически». Обнаруживая увлеченность новомодной терминологией Фердинанда де Соссюра, Бахтин добавляет, что «между синхроническим (статическим, одномоментным. — А. К.) и диахроническим (генетическим, историческим. — А. К.) подходом к литературному произведению должна быть непрерывная связь и строгая взаимная обусловленность». К сожалению, признаёт он, этот методологический идеал в книге о Достоевском реализован не был. По «чисто техническим соображениям», связанным то ли с жесткими требованиями к объему книги, то ли с нехваткой времени для создания синхронно-диахронического magnum opus’a (известно, например, что Бахтин не уложился в сроки представления рукописи, обозначенные в договоре, и вынужден был просить отсрочку), он «выделил теоретическую, синхроническую проблему и разрабатывал ее самостоятельно». Словно оправдываясь за свое методологическое прегрешение, бросающее тень на чистоту полученных выводов, Бахтин говорит: «Но историческая точка зрения все время учитывалась нами; более того, она служила тем фоном, на котором мы воспринимали каждое разбираемое нами явление. Но фон этот не вошел в книгу».

Ключевой тезис книги Бахтина сформулирован им следующим образом: «Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов, действительно, является основною особенностью романов Достоевского. Не множество судеб и жизней в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетаются здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского, действительно, в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного непосредственно значащего слова. Слово героя, поэтому, вовсе не исчерпывается здесь обычными характеристичными и сюжетно-прагматическими функциями, но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора (как у Байрона, например). Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания. Достоевский — творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа, а не голос его героя. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя, как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев».

Вне всякого сомнения, только что приведенная цитата обладает притягательностью для читателя, решившего по каким-то причинам перейти от простого чтения романов Достоевского к изучению многочисленных «критик» на него. Секрет этой притягательности — во внешней яркости метафорического уподобления, примененного Бахтиным. Правда, скачок от неизвестного к известному, порождающий любую метафору, отнюдь не гарантирует того, что вопросы о статусе неизвестного исчезнут, уступив место полному и исчерпывающему знанию о нем. Объяснительная метафора, как правило, не становится источником «рентгеновского излучения», делающего видимым внутреннюю структуру изучаемого объекта. Обычно ее энергии хватает только на то, чтобы представить предмет исследования в более комфортном освещении, не обеспечивающем полноту и точность получаемых знаний. Бахтин это, кстати, хорошо понимал, поэтому счел нужным подчеркнуть, что «сравнение романа Достоевского с полифонией имеет значение только образной аналогии, не больше». Образы полифонии и контрапункта указывают «лишь на те новые проблемы, которые встают, когда построение романа выходит за пределы обычного монологического единства, подобному тому как в музыке новые проблемы встали при выходе за пределы одного голоса». Однако «материалы музыки и романа слишком различны, чтобы могла быть речь о чем-то большем, чем образная аналогия, чем простая метафора». Превращение этой метафоры в термин «полифонический роман», происходящее на страницах «Проблем творчества Достоевского», Бахтин оправдывает тем, что ему не удалось найти «более подходящего обозначения». Любой, кто будет оперировать данным термином, предупреждает он, должен постоянно помнить о его метафорическом происхождении. От себя добавим, что помнить нужно не просто о генезисе указанного термина, но и о том, что его семантические признаки в некоторых аспектах противоречат смысловым параметрам той категории, от которой он берет свое начало. Чтобы в этом убедиться, присмотримся к бахтинскому тезису внимательнее. В нем прямо говорится, что подлинная полифония предполагает «множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний». Проблема, однако, в том, что подобная трактовка сильно расходится с тем пониманием полифонии, которое бытует в академической теории музыки. Например, композитор и музыкальный критик Александр Серов, отец художника Валентина Серова, настаивал, что «полифонию, в высшем ее смысле, надобно понимать гармоническим слиянием воедино нескольких самостоятельных мелодий, идущих в нескольких голосах одновременно, вместе». Следовательно, ничего общего с «неслиянностью» каких бы то ни было элементов подлинная полифония не имеет: там, где она присутствует, мы, наоборот, наблюдаем координацию, согласование, унификацию, приведение к единому знаменателю. Противопоставление взаимодействия жизней и судеб сочетанию равноправных человеческих сознаний также далеко от убедительности. Если принять его реальность, то придется признать, что все герои романов Достоевского мало чем отличаются от странных бестелесных существ, функционирующих как части гигантского суперкомпьютера — своеобразной Матрицы, «выросшей» из интегральных микросхем гоголевской «Шинели».

Говоря, впрочем, о предыстории термина «полифонический роман», следует отметить, что он обрел кристаллизацию в довольно-таки насыщенном растворе чужих образных аналогий. Сам Бахтин, разбирая труды предшественников-достоевсковедов в первой главе первой части своего труда, указал на приоритет статьи Василия Комаровича «Роман Достоевского “Подросток” как художественное единство» (1925) в деле введения «аналогии с полифонией и с контрапунктическим сочетанием голосов фуги» в структуру литературоведческого исследования. Но больше всего на формирование пристрастия Бахтина к рассуждениям о полифоническом характере романов Достоевского повлиял, безусловно, Вячеслав Иванов, статьи которого содержат не только параллели к максимально растиражированной бахтинской категории, но и ее, скажем так, прямые «проговаривания».

Например, в статье «Две стихии в современном символизме», впервые опубликованной в журнале «Золотое руно» (1908) и включенной затем в состав сборника «По звездам» (1909), Вячеслав Иванов рассматривает полифонию как одно из проявлений общих закономерностей развития искусства. «Полифония в музыке, — пишет он, — отвечает тому моменту равновесия между ознаменовательным и изобретательным началом творчества, который мы видим в искусстве Фидия. В полифоническом хоре каждый участник индивидуален и как бы субъективен. Но гармоническое восстановление строя созвучий в полной мере утверждает объективную целесообразность кажущегося разногласия. Все хоровое и полифоническое, оркестр и церковный орган служат формально ограждением музыкального объективизма и реализма против вторжения сил субъективного лирического произвола, и доныне эстетическое наслаждение ими тесно связано с успокоением нашей, если можно так выразиться, музыкальной совести соборным авторитетом созвучно поддержанного голосами или орудиями общего одушевления». Однако это равновесие, воплощенное в полифонии, всегда ограничено каким-то периодом и не может быть вечным, поскольку вся история искусства сводится к перманентной борьбе «двух равнодействующих и соревнующихся между собою принципов художественной деятельности: с одной стороны, принципа ознаменовательного, принципа обретения и преображения вещи, с другой — принципа созидательного, принципа изобретения и преобразования». Стоит полифонии, в широком смысле этого слова, одержать победу и временно утвердиться, как тут же начинает вести активные боевые действия другой претендент на престол — не менее широко понимаемый «монологизм». Так, именно в ходе этой контратаки происходят изобретение и тиражирование клавесина-фортепиано, который, согласно Вячеславу Иванову, «есть чистая идеалистическая подмена симфонического эффекта эффектом индивидуального монолога, замкнувшего в себе одном и собою одним воспроизводящего все многоголосое изобилие мировой гармонии: на место звукового мира как реальной вселенской воли, ставится аналогичный звуковой мир как представление, или творчество, воли индивидуальной».

В статье «О поэзии Иннокентия Анненского» (1910) Вячеслав Иванов объявляет Достоевского «хоровожатым судеб нашего нового духовного творчества», «пророком безумствующим и роковым, как все посланники Диониса». По его мнению, именно Достоевский «в конечном счете, — а не французы и эллины, — предустановил и дисгармонию Анненского». На вопрос, как это произошло, Вячеслав Иванов предлагает схему художественной эволюции, совпадающую, по сути дела, с движением от пресловутой полифонии к дробному монологизму: «То, что целостно обнимал и преодолевал слитный контрапункт Достоевского», в поэзии Анненского стало звучать «раздельно… <…> и пробуждать отдаленные созвучия». Вместе с тем принцип обязательного чередования ознаменовательного и созидательного начал продолжает сохранять силу, поэтому в стихах Анненского «уединенное сознание допевает… <…> свою тоску, умирая на пороге соборности». Ну а там, где грядет соборность, нас терпеливо поджидает все та же полифония.

Наконец, в публичной лекции «Достоевский и роман-трагедия», прочитанной в 1914 году и примечательной, с точки зрения Бахтина, тем, что в ней была впервые «нащупана… <…> основная структурная особенность художественного мира Достоевского», мы находим формулу, которая чрезвычайно близка бахтинской трактовке полифонии. И хотя последнее слово в ней напрямую не звучит, она вполне обходится его полномочным дипломатическим представителем — синонимичным термином «контрапункт». Предвосхищая построения Бахтина, Вячеслав Иванов заявляет, что Достоевский «применил к роману метод, соответствующий тематическому и контрапунктическому развитию в музыке, — развитию, излучинами и превращениями которого композитор приводит нас к восприятию и психологическому переживанию целого произведения как некоего единства». Пожалуй, только страхом добровольного признания влияния, если перефразировать название классической монографии Хэролда Блума, можно объяснить слова Бахтина о том (высказанные в ходе все того же разбора работ предшественников), что Вячеслав Иванов «воспринимает роман Достоевского в пределах монологического типа». Это, разумеется, не так или не совсем так: создатель концепции романа-трагедии не только «нащупал» стержень, вокруг которого вращается художественный универсум Достоевского, но и, пытаясь его назвать, использовал образную аналогию, идентичную бахтинской. Больше того, выше мы уже имели возможность убедиться, что эстетическое мировидение Вячеслава Иванова сводится к дуалистическому противопоставлению «монологизма» и «диалогизма», сражающихся друг с другом с переменным успехом. И пусть на каждом этапе развития искусства, полагает Вячеслав Иванов, эти два противоборствующих начала выходят на авансцену в разных масках, Достоевский был и будет приверженцем партии «диалогистов»: иных вариантов здесь попросту нет.

Поиском источников, параллелей и аналогий к бахтинской теории полифонического романа можно заниматься очень и очень долго (никто, например, почему-то не проанализировал до сих пор ее созвучность взглядам французского эстетика Шарля Лало, постулировавшего полифоническую организацию структуры любого художественного произведения). Однако чрезмерное внимание к обстоятельствам, обусловившим выбор Бахтиным термина «полифония», способно заслонить другие, не менее любопытные аспекты структурно-содержательной специфики «Проблем творчества Достоевского». Чтобы не упустить их, вернемся к характеристике композиции данной монографии.

Если не брать в расчет предисловия, книга Бахтина состоит из двух частей: «Полифонический роман Достоевского (постановка проблемы)» и «Слово у Достоевского (опыт стилистики)». В первой главе первой части — «Основная особенность творчества Достоевского и ее освещение в критической литературе» — подвергаются разбору попытки предшественников найти структурную доминанту романных опытов великого русского писателя. Выстраивая ретроспективу достоевсковедения, Бахтин отказывается от стандартного библиографического обзора, характерного, например, для такого жанра, как диссертация, где «набег» на территорию истории вопроса, согласно правилам хорошего академического тона, должен быть максимально опустошительным. Вместо монотонного реферирования как можно большего числа достоевсковедческих текстов Бахтин предлагает читателю «остановиться лишь на немногих (из них. — А. К.), именно на тех, которые ближе всего подошли» к его личному пониманию «основной особенности Достоевского». Такими особами, приближенными к художественному императиву «реалиста в высшем смысле», стали, кроме уже упомянутых Вячеслава Иванова и Василия Комаровича, Сергей Аскольдов, Леонид Гроссман, Борис Энгельгардт и Отто Каус. Характеризуя и анализируя их статьи и книги, Бахтин попутно делает ряд замечаний, раскрывающих некоторые нюансы его собственного подхода. Эти замечания не только уточняют смысловые аспекты теории полифонии, но и проливают дополнительный свет на «затененные» стороны ее генезиса. Например, критикуя Энгельгардта, трактующего «взаимоотношения миров или планов романов» Достоевского — «среды, почвы и земли» — как «отдельные этапы диалектического развития духа», Бахтин утверждает, что «основной категорией художественного видения Достоевского было не становление, а сосуществование и взаимодействие». По этой причине Достоевский «видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени», что, в частности, резко отличает его художественный метод от художественного метода Гёте, «органически тяготевшего к становящемуся ряду» и стремившегося «все сосуществующие противоречия… <…> воспринять как разные этапы… <…> единого развития». В противоположность Гёте, Достоевский, по Бахтину, «самые этапы стремился воспринимать в их одновременности, драматически сопоставить и противопоставить их, а не вытянуть в становящийся ряд».

Вряд ли сопоставление Гёте и Достоевского можно признать удачным, так как в творческом самоопределении Достоевского сознательное отталкивание от манеры и стиля немецкого писателя не было главным формообразующим фактором. Однако тезис о постоянном желании Достоевского «воспринимать и показывать все рядом и одновременно, как бы в пространстве, а не во времени» позволяет увидеть в бахтинской теории полифонии замаскированные следы философии истории Шпенглера.

Во введении к «Закату Европы», книге, с которой Бахтин, как мы уже знаем, был прекрасно знаком, Шпенглер противопоставляет античную культуру современной европейской цивилизации, причем делает это в духе знакомой нам антитезы «Достоевский — Гёте». В памяти и сознании античного человека, убеждает читателя Шпенглер, «отсутствуют… <…> прошедшее и будущее как упорядочивающие перспективы, и чистое “настоящее”, которое так часто удивляло Гёте во всех проявлениях античной жизни, особенно в пластике, наполняет собою сознание с какой-то нам неведомой мощью. Это чистое “настоящее”, величайшим символом которого является дорическая колонна, в действительности представляет отрицание времени (направленности). Для Геродота и Софокла, так же как и для Фемистокла и любого римского консула, прошлое тотчас же превращается во вневременное покоящееся впечатление полярной, а не периодической структуры. Таков истинный смысл проникновенного мифотворчества. Между тем для нашего мироощущения и внутреннего взора прошлое представляется ясно расчлененным на периоды, целесообразно направленным организмом столетий и тысячелетий. Однако этот фон только и придает античной и западной жизни особенный, присущий им колорит. Космосом грек называл образ мира, который не становится, но есть. Следовательно, грек сам был человеком, который никогда не становился, но всегда был».

Итак, признаки, которыми наделены античное мировосприятие и творческое видение Достоевского (приоритет ставшего над становлением, синхронического над диахроническим, вечно длящегося настоящего над преходящим прошлым и эфемерным будущим), фактически совпадают. Более того, в цитате из Шпенглера есть моменты, которые чрезвычайно близки бахтинским характеристикам того, как именно реализуется в романах Достоевского «сосуществование и взаимодействие» элементов художественно воссоздаваемого мира. Например, античному «отрицанию времени» посредством дорической колонны будут соответствовать — цитируем уже Бахтина — «катастрофическая быстрота действия», «вихревое движение», «динамика» Достоевского. Именно эти параметры обеспечивают не столько «торжество времени», сколько «преодоление его, ибо быстрота — единственный способ преодолеть время во времени». Описанное Шпенглером стремление греков рассматривать происходящее и произошедшее как полярную структуру находит аналогию в бахтинском положении о том, что «возможность быть рядом или друг против друга является для Достоевского как бы критерием отбора существенного от несущественного». Еще одна несомненная параллель к постулируемой Шпенглером полярности — склонность Достоевского «из каждого противоречия внутри одного человека… <…> сделать двух людей, чтобы драматизировать это противоречие и развернуть его экстенсивно» («Иван и чорт, Иван и Смердяков, Раскольников и Свидригайлов и т. п.»).

И, конечно, нельзя пройти мимо того обстоятельства, что в тексте «Заката Европы» есть фраза, которая предвосхищает такой исследовательский прием Бахтина, как установление связей между отдельной формой музыкального творчества и явлением, относящимся к иной сфере интеллектуально-художественной деятельности. Фраза эта сводится к перечню корреляций, объединяющих, казалось бы, полностью автономные феномены, среди которых нашла свое место и полифония. Данный перечень, впрочем, помещен в оправу риторического вопроса, поскольку, как полагает Шпенглер, способность увидеть «морфологическое сродство» внешне чуждых явлений — вещь крайне редкая, хотя и желательная. «Кому известно, — вопрошает Шпенглер, имея в виду современное ему научное гуманитарное сообщество, — что существует глубокая общность форм между дифференциальным исчислением и династическим государственным принципом эпохи Людовика XIV, между государственным устройством античного полиса и Эвклидовой геометрией, между пространственной перспективой западной масляной живописи и преодолением пространства при помощи железных дорог, телефонов и дальнобойных орудий, между контрапунктической инструментальной музыкой и экономической системой кредита?»

Если бы впоследствии Шпенглер ознакомился с «Проблемами творчества Достоевского», то, без сомнения, внес бы Бахтина в короткий, но почетный список людей, которым ведомо осознание «глубокой общности» различных культурных форм. Однако гипотетические встречи — предмет альтернативной истории, а нас интересует история реальная, поэтому мы возвращаемся к характеристике содержания и композиции книги, на долгие годы ставшей настоящей «визитной карточкой» Бахтина.

Вторая, третья и четвертая главы первой части «Проблем творчества Достоевского» сводятся к подробной характеристике «относительной свободы и самостоятельности героя и его голоса в условиях полифонического замысла», «особой постановки идеи в нем» и «новых принципов связи, образующих целое романа».

При внимательном прочтении главы «Герой у Достоевского» нельзя не заметить, что она, как и многие другие фрагменты бахтинской монографии, является надводной частью айсберга, нижняя часть которого — «Автор и герой в эстетической деятельности». Проще говоря, в «Проблемах творчества Достоевского» Бахтин предлагает читателю принять на веру положения и категории, подробно обоснованные в его более раннем, так и ненапечатанном исследовании. Некоторые из них, как, например, положения о герое, завладевающем автором, или герое, который «является сам своим автором», почти без потерь были перекодированы в близкие по форме высказывания («свобода и самостоятельность героя и его голоса» относится как раз к таким понятиям-близнецам). Другие же, наоборот, почти полностью ушли «под воду», как это случилось, в частности, с категорией вненаходимости, буквально выродившейся в довольно туманные замечания о том, что в монологическом художественном произведении автор обладает «устойчивой позицией вовне» и «устойчивым авторским кругозором», дарующими герою полноту эстетического завершения. Неспособность читателя, незнакомого, естественно, с «Автором и героем…», воспринять этот «задний фон» концептуального здания «Проблем творчества Достоевского» компенсируется эффектными антонимическими фейерверками парных смысловых зарядов. Их детонация обеспечивается исключительно грамматическими средствами: Бахтин берет некую сентенцию, характеризующую положение дел в мире кондового литературного монологизма, и дает к ней противопоставление, опирающееся, как правило, либо на подстановку нового предлога/союза/ местоимения, контрастирующего с прежним, либо на введение ранее отсутствующего атрибута. Получить представление об этих прославляющих полифонию риторических антитезах можно по следующим примерам: «Уже в первый “гоголевский период” своего творчества Достоевский изображает не “бедного чиновника”, но самосознание бедного чиновника» (здесь и далее выделение принадлежит Бахтину. — А. К.); «Мы видим не кто он (герой Достоевского. — А. К.) есть, а как он осознает себя, наше художественное видение оказывается уже не перед действительностью героя, а перед чистой функцией осознания им этой действительности»; герой монологического романа «выражается, т. е. сливается с автором, становится рупором для его голоса», а герой полифонического романа Достоевского, «как самосознание», наоборот, «изображается»; «Герой Достоевского не образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, — мы его слышим»; «В замысле Достоевского герой — носитель полноценного слова, а не немой, безгласный предмет авторского слова. Замысел автора о герое — замысел о слове. Поэтому и слова автора о герое — слово о слове. Оно ориентировано на героя, как на слово, и потому диалогически обращено к нему. Автор говорит всею конструкциею своего романа не о герое, а с героем» (выделение разрядкой также принадлежит Бахтину. — А. К.); «Герой Расина — весь бытие, устойчивое и твердое, как пластическое изваяние. Герой Достоевского — весь самосознание. Герой Расина — неподвижная и конечная субстанция, герой Достоевского — бесконечная функция. Герой Расина равен себе самому, герой Достоевского — ни в один миг не совпадает с самим собою» (Бахтин признаёт, что «сравнение (Достоевского. — А. К.) с Расином звучит как парадокс, ибо, действительно, слишком различен материал, на котором в том и в другом случае осуществляется эта полнота художественной адэкватности», но все же считает возможным использовать его, потому что у Расина с Достоевским есть нечто общее, а именно — «глубокое и полное совпадение формы героя с формою человека, доминанты построения образа с доминантой характера»).

Удивительным образом все эти риторические конструкции напоминают стилистические привычки представителей русской формальной школы, которые прямо-таки обожали ошарашивать читателя антитезами парадоксального свойства: «искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно» (Виктор Шкловский), «предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произведение литературным произведением» (Роман Якобсон) и т. п. Однако куда больший интерес вызывает не это — достаточно внешнее — сходство, а внутренняя связь бахтинского «портретирования» героев Достоевского с одним из парадигмальных сдвигов европейского научного мышления. Сдвиг этот произошел в первой четверти XX столетия и может быть охарактеризован как переход от «субстанциональности» к «функциональности». Каталогизация неподвижных, застывших и «мертвых» единиц чего-либо, например замкнутых и самодостаточных литературных приемов, уступила место поиску их функций в многоуровневой динамической системе. Ярким примером заговора по свержению субстанции и возведению на методологический престол понятия «функции» является, безусловно, «Морфология сказки» Проппа, где такие привычные субстанции традиционной академической фольклористики, как «персонаж», «имя» или «атрибут», лишаются прав и внимания в пользу «поступков действующего лица, определенного с точки зрения его значимости для хода действия».

Точно так же и у Достоевского, согласно Бахтину, «личность утрачивает свою грубую внешнюю субстанциональность, свою вещную однозначность, из бытия становится событием». Аналогичные превращения в романной вселенной Достоевского происходят и с идейно-мыслительными компонентами, которые, будучи «вовлеченными в событие, становятся сами событийными» и приобретают особый статус «идеи-чувства», «идеи-силы». О том, как именно в произведениях Достоевского происходит инсталляция идеи в «событийное взаимодействие сознаний», Бахтин рассказывает в третьей главе первой части своей монографии.

Если отвлечься от содержащихся в ней вариаций исходного тезиса, его многократных повторений на разные «голоса», то действительно важных дополнений к нему будет не много. Так, складывается впечатление, что идеи и мысли в полифоническом романе, по мнению Бахтина, не знают закона исключенного третьего: принцип tertium поп datur теряет в нем свою силу. В обычном монологическом романе, поясняет Бахтин, «все идеологическое распадается… <…> на две категории». В результате этого распада «одни мысли — верные, значащие мысли — довлеют авторскому сознанию, стремятся сложиться в чисто смысловое единство мировоззрения; такие мысли не изображаются, они утверждаются». Другие же «мысли и идеи — неверные или безразличные с точки зрения автора, не укладывающиеся в его мировоззрении, — не утверждаются, а — или полемически отрицаются, или утрачивают свою прямую значимость и становятся простыми элементами характеристики, умственными жестами героя или более постоянными умственными качествами его». Следовательно, в монологическом романе «мысль либо утверждается, либо отрицается, либо просто перестает быть полнозначною мыслью». Не так в романе полифоническом. В нем мысль может одновременно и отрицаться, и утверждаться, приближаясь к статусу антиномии.

Кроме того, важным достижением Достоевского, считает Бахтин, является умение «именно изображать чужую идею, сохраняя всю ее полнозначность, как идеи, но в то же время сохраняя и дистанцию, не утверждая и не сливая ее с собственной выраженной идеологией». К этому положению стоит, пожалуй, приглядеться внимательнее. С одной стороны, в нем вновь без труда различим след категории вненаходимости: способность знать все, что происходит в сознании героя, и при этом оставаться на чужой ему территории, быть, образно говоря, и дома, и в гостях одновременно, — это, безусловно, результат существования автора в ее режиме. С другой — утверждая возможность трансляции чьей-то идеи без малейших смысловых потерь, стопроцентного сохранения ее «полнозначности», Бахтин в определенной степени противоречит своим же постулатам о неизбежном влиянии слова на предмет. Отношение между словом и предметом высказывания не может быть отношением простого зеркального отражения: любой предмет, становясь объектом речи, перестает быть равным самому себе. И каким бы реалистичным ни было описание того или иного предмета, оно все равно его никогда не «клонирует». Это же касается и передачи какой-либо идеи в разговоре или в тексте, которая всегда представляет собой «слово о слове», а значит, влечет за собой обязательную деформацию того, что пересказывается, его «заражение» новыми, изначально в нем отсутствовавшими смыслами.

Некоторые несообразности можно найти и в утверждении Бахтина, что в «формообразующей идеологии Достоевского не было… <…> тех двух основных элементов, на которых зиждется всякая идеология: отдельной мысли и предметно-единой системы мыслей». Вместо них, говорит он, Достоевский оперировал «цельными точками зрения, цельными позициями личности». В его романах мы видим «сочетание мыслей — сочетание целостных позиций, сочетание личностей», слагающееся в «конкретное событие организованных человеческих установок и голосов».

Бахтин, безусловно, прав, что бывают — хотя и здесь не обойтись без упрощения и абстракций — отдельные мысли, которые как бы «ничьи». На роль такой «ничейной» мысли, если следовать его логике, может претендовать любое тривиальное суждение, например, фраза «земля круглая». Не надо только забывать, что в своих истоках любая «ничейная» мысль, выглядящая сейчас предельно нейтрально и стерильно, была порождением индивидуального, личностного акта, сопряженного зачастую с весьма трагическими последствиями (вспомним хотя бы судьбу Галилео Галилея или Джордано Бруно). Но не это главное в данном случае. Более важным моментом в рассуждениях Бахтина, подталкивающим к дискуссии, является положение о том, что пресловутые «ничьи» мысли «объединяются в системное единство», также существующее само по себе, автономно и самостоятельно. Если бы это было действительно так, то Достоевский-романист, заменивший сочетание мыслей «сочетанием целостных позиций, сочетанием личностей», занял бы совершенно уникальное место в истории мировой литературы. Однако, несмотря на всю лестность такого положения дел для русского национального самосознания, его реальность крайне сомнительна. Дело в том, что сборка отдельных мыслей, пусть даже «ничейных», в «автаркийную» структуру, висящую в каком-то странном пространстве вне конкретных человеческих сознаний, совершенно невозможна. И реальное земное существование, и территория романного действия бесконечно далеки от сияющего мира платоновских идей, где такая сборка, вероятно, и могла бы произойти. Мысли, конечно, складываются в структуры, структуры эти, в свою очередь, на что-то и на кого-то влияют, но без «материнской платы», предоставляемой человеком из плоти и крови, они лишаются какой-либо опоры в бытии, а значит, попросту исчезают. Поэтому противопоставление мысленных структур, будто бы наполнявших мировую литературу до Достоевского, и позиций, занимаемых человеческими личностями, носит характер удобной риторической антитезы, которая не столько описывает аутентичный характер эволюции европейского романа, сколько облегчает восприятие читателями достаточно сложного литературоведческого материала.

Вполне комфортным, если только данный эпитет применим к «скольжению» по страницам научного текста, является для читателя бахтинского исследования и переход к последней главе первой части. Хотя она и посвящена сюжету в романах Достоевского, ее подлинная тема — все та же идея, поскольку герой этого писателя всегда предстает, как замечает Бахтин, в одеждах «идеолога». В «пунктах» пересечения кругозоров этих идеологов и «лежат скрепы романного целого». Так как данные скрепы являются «внесюжетными», создать подробную и четкую карту-схему их взаимного расположения, признается Бахтин, практически невозможно («Каковы они? (скрепы. — А. К.) на этот основной вопрос мы здесь не дадим ответа», — предупреждает он). Но романная арматура, образуемая скрепами на уровне глубинных структур, по счастью, дополняется у Достоевского поверхностными сюжетными структурами авантюрного типа. На вопрос, что же именно делает героя-идеолога Достоевского «адэкватным носителем авантюрного сюжета», Бахтин отвечает так: «Между авантюрным героем и героем Достоевского имеется одно очень существенное для построения романа формальное сходство. И про авантюрного героя нельзя сказать, кто он. У него нет твердых социально-типических и индивидуально-характерологических качеств, из которых слагался бы устойчивый образ его характера, типа или темперамента. Такой определенный образ отяжелил бы авантюрный сюжет, ограничил бы авантюрные возможности. С авантюрным героем все может случиться, и он всем может стать. Он тоже не субстанция, а чистая функция приключений и похождений (выделено нами. — А. К.). Авантюрный герой так же не завершен и не предопределен образом, как и герой Достоевского».

Но занимательность, обязательная для чистых образцов авантюрного романа, «сама по себе никогда не была самоцелью для Достоевского». Все сюжетные перипетии в его текстах, обладая порой невероятной сконцентрированностью самых неожиданных происшествий, служат лишь одному — «ставить человека в различные положения, раскрывающие и провоцирующие его, сводить и сталкивать людей между собою» ради обнажения сокровенных глубин их душ и сознаний. Мы ничего не исказим в бахтинской концепции, если скажем, что авантюрный сюжет у Достоевского работает в качестве «динамо-машины», обеспечивающей необходимой энергией конфликт и столкновение идеологий. Ее «жужжание» никогда не отвлекает читателя от главного — арбитражных слушаний по тому или иному философски-мировоззренческому вопросу.

Ревизия лексического арсенала

Вторая часть книги Бахтина дает классификацию тех словесных средств, с помощью которых Достоевский разыгрывает все эти слушания. В основе данной классификации, претендующей, впрочем, на универсальность, — «отношение к чужому слову» какой-либо лексической единицы. Отношение нулевой степени дает нам одноголосое, «прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего». Отношение, возникающее на оси «автор — герой», приводит к появлению «объектного слова (слова изображенного лица)». Объектное слово может быть и одноголосым, как прямое, и двуголосым, обладающим «установкой на чужие слова». В первом случае оно характеризуется либо «преобладанием социально-типической определенности» (герой говорит как бы от имени общественной прослойки, клана или группы), либо «преобладанием индивидуально-характерологической направленности» (герой изливает свою душу). Во втором случае типология выглядит более разветвленной, потому что деление двуголосых слов на «однонаправленные», «разнонаправленные» и «отраженные чужие» сопровождается дополнительной разбивкой на их внутренние разновидности. «Однонаправленное двуголосое слово», пользуясь которым автор как бы надевает чужую речевую маску и стремится быть неузнанным, охватывает такие явления, как стилизация, рассказ рассказчика, «необъектное слово героя-носителя (частичного) авторских интенций» и то, что в немецком литературоведении называют «Icherzalung» (повествование от первого лица).

Стилизация, подчеркивает Бахтин, работает только с чьими-то «прямыми» словами. Так как они, пусть и условно, уже имеют автора, на них всегда падает «объектная тень». Стилизация противостоит подражанию, которое, в отличие от нее, «принимает подражаемое всерьез, делает его своим, непосредственно усвояет себе чужое слово». В подражании «происходит полное слияние голосов, и если мы слышим другой голос, то это вовсе не входит в замыслы подражающего». Хотя между стилизацией и подражанием лежит «резкая смысловая граница», уточняет Бахтин, «исторически между ними существуют тончайшие и иногда неуловимые переходы». Вместе с тем все они подчиняются двум основным тенденциям. Так, «по мере того как серьезность стиля ослабляется в руках подражателей-эпигонов, его приемы становятся все более условными, и подражание становится полустилизацией». Однако и стилизация «может стать подражанием, если увлеченность стилизатора своим образцом разрушит дистанцию и ослабит нарочитую ощутимость воспроизводимого стиля, как чужого стиля».

На рассказ рассказчика, знакомый каждому из нас, например, по речевому поведению Ивана Петровича Белкина, падает еще более «густая» тень, чем та, что покрывает стилизацию. Кроме того, рассказ рассказчика обязательно имеет «элемент сказа, т. е. установки на устную речь». Главным, однако, в рассказе рассказчика является не имитация устного высказывания, а сохранение чужого голоса именно как чужого. Только благодаря этой лингвистической консервации мы осознаём несовпадение голосов Пушкина и Белкина. В тех случаях, когда голос рассказчика утрачивает «индивидуально характерную манеру», его рассказ автоматически становится «прямым авторским словом, непосредственно выражающим его интенции». Это превращение рассказа в «простой композиционный прием» часто наблюдается у Тургенева. Например, повесть «Андрей Колосов» построена как «рассказ интеллигентного литературного человека тургеневского круга». Бахтин справедливо замечает, что так рассказал бы и сам Тургенев, доведись ему поведать «о самом серьезном в своей жизни».

Экономя творческие усилия, Бахтин, к сожалению, не разъясняет смысловые и функциональные параметры «необъектного слова героя-носителя (частичного) авторских интенций». Можно только с большой долей вероятности предположить, что речь идет о монологах так называемых резонеров, которые, наподобие Стародума в «Недоросле» Фонвизина, занимаются изложением личной позиции создателя произведения.

Не совсем также понятно, зачем Бахтин в своей классификации выделяет отдельным пунктом «Icherzalung», поскольку сам же отмечает, что этот прием «аналогичен рассказу рассказчика». Рискнем допустить, что он просто решил не упустить случая вставить в монографию немецкий термин, ничего не добавляющий к понятию «повествование от первого лица», но обладающий ярко выраженной аурой академической солидности.

Все модификации первого варианта двуголосого слова являются, как уже говорилось, однонаправленными. В них «авторская интенция, проникнув в чужое слово и поселившись в нем, не приходит в столкновение с чужой интенцией», а «следует за ней в ее же направлении». Иначе обстоит дело во второй разновидности двуголосого слова, называемой Бахтиным «разнонаправленным». В нем мы наблюдаем следующее: «Второй голос, поселившийся в чужом слове, враждебно сталкивается здесь с его исконным хозяином и заставляет служить прямо противоположным целям. Слово становится ареною борьбы двух интенций».

На этой арене перед читателем периодически выступают «пародия со всеми ее оттенками», «пародийный рассказ», «пародийная “Icherzalung ”», «слово пародийно-изображенного героя», а также «всякая передача чужого слова с переменой акцента». Хотя элементы этой словесно-цирковой программы даны Бахтиным отдельными строчками, знаменуя тем самым полноценную классификацию, в ее обоснованности можно усомниться. Причина тому — тотальный характер первого пункта, заключающего в себе «все ее (пародии. — А. К.) оттенки», а значит, не имеющего права быть чем-то автономным, независимо существующим в ряду других ячеек предлагаемой классификации.

Говоря проще, «пародия со всеми ее оттенками» представляет собой не разновидность «разнонаправленного двуголосого слова», а всего лишь его синонимическое обозначение.

Замыкает бахтинскую классификацию, страдающую, как мы уже убедились, логической коррозией, перечень двуголосых слов «активного типа (отраженных чужих слов)». Они возникают в тех случаях, когда «чужое слово остается за пределами авторской речи, но авторская речь его учитывает и к нему отнесена». Хотя «чужое слово не воспроизводится с новой интенцией», оно тем не менее «воздействует, влияет и так или иначе определяет авторское слово, оставаясь само вне его». Почему Бахтин называет этот тип слова активным? Потому, что «в стилизации, в рассказе и в пародии чужое слово совершенно пассивно в руках орудующего им автора». Последний «берет, так сказать, беззащитное и безответное чужое слово и вселяет в него свои интенции, заставляя его служить своим новым целям». Отраженное чужое слово, наоборот, «активно воздействует на авторскую речь, заставляя ее соответствующим образом меняться под его влиянием и наитием». Свое выражение оно находит в таких формах, как «скрытая внутренняя полемика», «полемически окрашенная автобиография и исповедь», «всякое слово с оглядкой на чужое слово», «реплика диалога» и «скрытый диалог».

Можно было бы вновь остановиться на несовершенстве предложенной классификации, в которой «всякое слово с оглядкой на чужое слово» вбирает в себя все остальные ее элементы, но куда интереснее и полезнее будет поговорить именно об «оглядке». И вовсе не потому, что это понятие требует развернутой экзегезы, а потому, что, наряду со словечком «лазейка», оно, пожалуй, составляет главный понятийный стержень «Проблем творчества Достоевского», оттесняя, если разобраться, и набившую оскомину «полифонию», и затасканный до неприличия «диалог». Мы без труда можем вспомнить литературные произведения, лишенные «полифонии» (до романов Достоевского, согласно Бахтину, мировая художественная словесность других текстов попросту не знала), легко вообразим монологическое изъявление писательских эмоций и мыслей, но подыскать образец поэтической или прозаической продукции, где бы напрочь отсутствовали «оглядки», нам, при всем желании, не удастся.

В самом общем виде «оглядку» можно определить как учет при построении собственного высказывания возможной реакции предполагаемого собеседника, ориентацию собственного слова на чужое слово. Как невозможно человеку родить самого себя, так невозможно ему совершать речевые акты без оглядки на потенциального собеседника, слушателя или оппонента: только Бог может в полном одиночестве носиться над водой и вступать в диалог с различными инстанциями своего же сознания. Бахтин, в духе учения младограмматиков, как раз и упрекал современную ему филологию за то, что она желает разбираться исключительно «в стилистических взаимоотношениях элементов в пределах замкнутого высказывания на фоне абстрактно лингвистических категорий». Вместо этого она должна раз и навсегда усвоить, что и для художника, и для простого человека «мир полон чужих слов», среди которых они вынуждены постоянно ориентироваться, «чутко угадывая малейший сдвиг интенции, легчайший перебой голосов», «оглядки, оговорки, лазейки, намеки, выпады».

Творчество Достоевского потому и представляет такой интерес, что его речевой стиль целиком «определяется напряженным предвосхищением чужого слова». Бахтин, питающий очевидное пристрастие не к логически точным, а метафорически ярким обозначениям, регулярно сопровождает характеристику «оглядок» Достоевского в своей работе образом «корчащегося» слова: высказывание писателя, оглядывающегося на голос воображаемого или скрытого собеседника, начинает извиваться, корчиться и перестраиваться под его подспудным влиянием. Вполне допустимо, что своим возникновением этот образ обязан поэме Владимира Маяковского «Облако в штанах», где дано противопоставление монологического литературного производства, основанного на традиционных литературных клише и штампах («Пока выкипячивают, рифмами пиликая, / из любвей и соловьев какое-то варево…»), многоголосому подлинно народному творчеству, мучительно пытающемуся обрести новые формы самовыражения («улица корчится безъязыкая — / ей нечем кричать и разговаривать»).

Дальнейший поиск аллюзий на образ «корчащегося» слова стал бы наверняка весьма плодотворным занятием, однако важнее, с нашей точки зрения, то, что у Бахтина это упражнение в метафорике является сжатым изложением теории художественной речи, родственной предложенной русскими формалистами концепции поэтического языка. Согласно Шкловскому, поэзия — это «речь заторможенная, кривая», то есть тоже «скорченная». Фактически рассуждения Шкловского и Бахтина сводятся к тому, что повседневная прозаическая речь представляет собой акт прямого говорения, непосредственно нацеленного на тот или иной предмет. Художник же предпочитает брести к объекту высказывания окольными путями, выделывая различного рода замысловатые «коленца», воплощающиеся, например, в приеме ретардации (замедления) повествования или, скажем, в обилии метафор, стилистических фигур и т. п. Смысловое пространство, раскинувшееся между словом и объектом, он, подобно пушкинскому Балде, хочет беспрестанно «морщить» и «корчить» веревкой собственного творческого воображения. Конечно, несмотря на очевидное сходство, теоретические позиции Шкловского и Бахтина все же существенно дифференцированы. Принципиальное отличие заключается в том, что Шкловский и Бахтин по-разному видят источник этих столь необходимых для поэзии корч, судорог и конвульсий. Если Шкловский усматривал первопричину всех поэтических «словодвижений» эпилептического характера в капризах и своеволии творца, то Бахтин воспринимал их как результат постоянного давления внешней идеологической среды, «оркестровку», навязанную соседствующими с автором голосами. Подытоживая, можно сказать, что словесные «корчи» поэта Шкловский диагностировал как соматические расстройства, а Бахтин — как социологические.

Наблюдения Бахтина над функцией «оглядок» в художественном произведении в полной мере применимы и к анализу самих «Проблем творчества Достоевского». Те «оглядки», которые сопровождали процесс написания данного труда, привели Бахтина не к «искривлению» стиля, а, наоборот, к его «выпрямлению». Работая над монографией о Достоевском, которая, как он надеялся, обеспечит ему имя и успех, Бахтин «оглядывался» не на возможную реакцию своих витебско-невельских друзей, оценивающих тексты по удельному весу в них убийственно-занудного неокантианского начала, а на самого широкого читателя, предпочитающего изыскам новейшей немецкой философии простое, точное и «прямое слово». Результатом этой постоянной «оглядки» на новую, еще незавоеванную, но желаемую аудиторию и стал переход Бахтина от аристократической речевой невнятицы к «неслыханной простоте» выражения, имеющей на фоне того же «Автора и героя…» все признаки стилистической «ереси».

Теперь, когда мы разобрались с функцией «оглядок» в научных и художественных текстах, необходимо остановиться на понятии «лазейка», тем более что без нее, пожалуй, не обходится и самая «прямая» речь. Да и творчество Достоевского, взятое в диахроническом аспекте, эволюционирует, по характеристике Бахтина, от «Голядкинских обидчивых оговорок и лазеек до этических и метафизических лазеек Ивана Карамазова». Понимая, что значение термина «лазейка» не всегда можно уяснить непосредственно из контекста, Бахтин дает его определение, правда, не слишком внятное. «Лазейка, — пишет он, — это оставление за собой возможности изменить последний, тотальный смысл своего слова. Если слово оставляет такую лазейку, то это неизбежно должно отразиться на его структуре. Этот возможный иной смысл, т. е. оставленная лазейка, как тень, сопровождает слово. По своему смыслу слово с лазейкой должно быть последним словом и выдает себя за такое, но на самом деле оно является лишь предпоследним словом и ставит после себя лишь условную, не окончательную точку. <…> Лазейка делает зыбкими все самоопределения героев, слово в них не затвердевает в своем смысле и в каждый миг, как хамелеон, готово изменить свой тон и свой последний смысл».

Кроме того, «лазейка делает двусмысленным и неуловимым героя и для самого себя». Герой, имеющий в своем распоряжении лазейку, «не знает, чье мнение, чье утверждение в конце концов — его окончательное суждение: его ли собственное — покаянное и осуждающее, или, наоборот, желаемое и вынуждаемое им мнение другого, приемлющее и оправдывающее». На таком незнании «построен, например, весь образ Настасьи Филипповны». Вот как, с учетом «лазеечности», характеризует его Бахтин: «Считая себя виновной, падшей, она в то же время считает, что другой, как другой, должен ее оправдывать и не может считать ее виновной. Она искренне спорит с оправдывающим ее во всем Мышкиным, но так же искренно ненавидит и не принимает всех тех, кто согласен с ее самоосуждением и считает ее падшей. В конце концов Настасья Филипповна не знает и своего собственного слова о себе: считает ли она действительно сама себя падшей или, напротив, оправдывает себя. Самоосуждение и самооправдание, распределенные между двумя голосами — я осуждаю себя, другой оправдывает меня — но предвосхищенные одним голосом, создают в нем перебой и внутреннюю двойственность. Предвосхищаемое и требуемое оправдание другим сливается с самоосуждением, и в голосе начинают звучать оба тона сразу с резкими перебоями и с внезапными переходами. Таков голос Настасьи Филипповны, таков стиль ее слова. Вся ее внутренняя жизнь… <…> сводится к исканию себя и своего нерасколотого голоса за этими двумя вселившимися в нее голосами».

В тексте монографии Бахтина читатель найдет еще много разборов «лазеечного» поведения самых разных героев Достоевского («подпольного человека», князя Мышкина и т. д.), поэтому стоит отметить, что она, наряду с «оглядками», содержит и свои собственные «лазейки». Так, несмотря на присягу верности социологическому подходу к изучению Достоевского, на внешнее стремление быть заодно с тогдашним официальным литературоведческим правопорядком, Бахтин, говоря языком современной космологии, соорудил достаточное количество «кротовых нор», позволяющих легально перемещаться из советской концептосферы в пространство религиозно-философского дискурса. Количество этих перемещений и скачков таково, что главное название книги — «Проблемы творчества Достоевского» — вполне можно было бы снабдить подзаголовком «Введение в христологию русского романа». Вот лишь несколько положений из этой скрытой богословской пропедевтики, щедро «распыленной» по страницам бахтинского исследования: «Для Достоевского не существует идеи, мысли… <…> которые были бы ничьими — были бы в “себе”. И “истину в себе” он представляет в духе христианской идеологии, как воплощенную в Христе, т. е. представляет ее как личность, вступающую во взаимоотношения с другими личностями»; «В результате такого идеологического подхода перед Достоевским развертывается не мир объектов, освещенный и упорядоченный его монологическою мыслью, но мир взаимно-освещающихся сознаний, мир сопряженных смысловых человеческих установок. Среди них он ищет высшую авторитетнейшую установку, и ее он воспринимает не как свою истинную мысль, а как другого истинного человека и его слово. В образе идеального человека или в образе Христа представляется ему разрешение идеологических исканий. Этот образ или этот высший голос должен увенчать мир голосов, организовать и подчинить его»; Достоевский «предпочитает остаться с ошибкой, но со Христом, т. е. без истины в теоретическом смысле этого слова, без истины-формулы, истины-положения. Чрезвычайно характерно вопрошание идеального образа (как поступил бы Христос), т. е. внутренне-диалогическая установка по отношению к нему, не слияние с ним, а следование за ним» и т. п.

С этими христологическими мини-этюдами хорошо согласуется и выделение Бахтиным еще одной разновидности слова у Достоевского — житийного слова, появляющегося «в речах Хромоножки, в речах Макара Долгорукого и, наконец, в Житии Зосимы». В отличие от своих лексических собратьев житийное слово — «слово без оглядки, успокоенно довлеющее себе и своему предмету». Но так как роман все-таки не совпадает полностью ни с одним жанром агиографической литературы, житийное слово у Достоевского дано не в чистом виде, а в стилизованном. «Монологически твердый и уверенный голос героя, — делится своими наблюдениями Бахтин, — в сущности никогда не появляется в его произведениях, но известная тенденция к нему явно ощущается в некоторых немногочисленных случаях. Когда герой, по замыслу Достоевского, приближается к правде о себе самом, примиряется с другим и овладевает своим подлинным голосом, его стиль и тон начинают меняться. Когда, например, герой “Кроткой”, по замыслу, приходит к правде: “правда неотразимо возвышает его ум и сердце. К концу даже тон рассказа изменяется сравнительно с беспорядочным началом его” (из предисловия Достоевского)».

Практически теми же атрибутами, что и житийное слово, обладает у Достоевского проникновенное слово. Чтобы себя реализовать, оно тоже «должно быть твердо монологическим, не расколотым словом, словом без оглядки, без лазейки, без внутренней полемики». Его главная функция заключается в том, чтобы «активно и уверенно вмешиваться во внутренний диалог другого человека, помогая ему узнавать свой собственный голос».

Надо сказать, что монологичность проникновенного слова несколько обесценивает воспетые Бахтиным полифонию и диалог. Если именно одноголосое проникновенное слово способствует обретению человеком самости, очищает ядро его личности от всего лишнего и наносного, ложного и замутняющего, то режим безостановочного диалогического общения перестает быть самоцелью и превращается в простое средство. Как только канал, обеспечивающий аутентичную передачу голоса конкретного человека, освобождается от информационного шума, полифония становится досадной помехой индивидуального «радиовещания», обращенного к Городу и Миру. Таким образом, и диалог, и полифония относятся вроде бы не к онтологическим, а к операциональным параметрам бытия, выполняя исключительно служебную роль. Бахтин, похоже, предвидел опасность разрушения созданной им иерархии категорий, в которой монологизм изначально позиционировался как нечто едва ли не ущербное, поэтому на скорую руку сооружает спасительную лазейку, позволяющую выскользнуть подрастерявшемуся диалогу из объятий удушающей его логики. Стены этой импровизированной лазейки украшены изречениями, доказывающими невозможность исполнения человеческим сознанием сольных партий, неизбежность его выступлений в составе того или иного вокального ансамбля: «Вообще примирение и слияние голосов даже в пределах одного сознания — по замыслу Достоевского и согласно его основным идеологическим предпосылкам — не может быть актом монологическим, но предполагает приобщение голоса героя к хору; но для этого необходимо сломить и заглушить свои фиктивные голоса, перебивающие и передразнивающие истинный голос человека».

Следовательно, Бахтин настаивает на том, что по-настоящему проникновенное слово не идентично специальной клавише многодорожечного магнитофона, блокирующего воспроизведение всех записанных на нем треков, кроме какого-то одного, особо привилегированного. Скорее эта условная клавиша, существующая лишь в рамках мысленного эксперимента, отвечает за шумоподавление и микширование, сводя множество аудиодорожек в единую композицию. Такая аналогия дает нам возможность скорректировать бахтинское определение проникновенного слова, сформулированное ранее. Проникновенное слово не просто «активно и уверенно вмешивается во внутренний диалог другого человека, помогая ему узнавать свой собственный голос». Оно, добавим мы, помогает ему правильно вести собственную вокальную партию в ходе исполнения многоголосого музыкального произведения. Рискуя превысить лимит метафор, все же скажем, подытоживая, что проникновенное слово — это дирижер, указывающий каждому участнику хорового коллектива порядок и специфику его действий. Вряд ли стоит добавлять, что исполняет этот коллектив преимущественно духовную музыку, причем, как легко догадаться, сугубо христианскую: хоралы, псалмы, гимны, страсти, мессы и т. д. Действие проникновенного слова, как бы вписанного в партитуру конкретных образцов перечисленных жанров, лучше всего проиллюстрировать не отрывками из романов Достоевского (они не будут обладать должной степенью наглядности), а финалом рассказа Германа Гессе «Клейн и Вагнер» (1919). В нем чиновник Фридрих Клейн, «человек почти сорока лет, известный как честный службист и тихий, добропорядочный гражданин с ученой жилкой, отец любимых детей», подделывает банковский чек, получает крупную сумму денег, бросает семью и с фальшивым паспортом отправляется на юг Италии. Но, несмотря на то, «что сбылись два самых жгучих желания его жизни: давно забытая тоска по югу и тайное, никогда не становившееся ясным и свободным стремление убежать, избавиться от кабалы и мертвечины его брака», Клейн не чувствует себя счастливым, смысл дальнейшего существования от него постоянно ускользает. Вместо того чтобы наслаждаться преимуществами своего нового положения, он «одиноко и беспомощно, с пылающей головой и мучительной тяжестью на сердце, в смертельном страхе сидел… <…> перед судьбой, как птица перед змеей, оцепенев и обессилев от ужаса». В один из таких сомнамбулических моментов Клейн «нашел на губах у себя имя “Вагнер”». Это имя, в равной степени относящееся и к великому немецкому композитору, которому Клейн когда-то поклонялся и в котором теперь ненавидел «свою собственную восторженность молодых лет, свою собственную молодость, свою собственную любовь», и к невзрачному школьному учителю, «каким-то особенно зверским образом вырезавшему всю свою семью, а потом… <…> наложившему на себя руки», становится тем самым проникновенным словом. Благодаря ему мысль о самоубийстве, давно поселившаяся в сознании Клейна, все громче заявляет о своих правах. В конце концов она приобретает силу смертного приговора, вынесенного самому себе: спустя всего неделю после своего преступления и побега Клейн садится в лодку, выплывает на середину озера, находящегося рядом с его гостиницей, и, подобно отцу Саши Дванова из платоновского «Чевенгура», отправляется водным путем в пространство иного мира. Однако «в немногие мгновенья», прожитые им после того, как он соскользнул с борта лодки, Клейном «было пережито куда больше, чем за те сорок лет, что он до сих пор находился в пути к этой цели». Проникновенное слово «Вагнер» не обмануло его, даровав слияние и примирение с хором вселенского бытия, чье зримое звучание развертывается в финале рассказа в красочную и величественную картину: «Не останавливался вселенский поток форм, вбираемый в себя богом, и другой, встречный, выдыхаемый, Клейн видел особей, которые сопротивлялись течению, отчаянно барахтались и навлекали на себя ужасные муки: героев, преступников, безумцев, мыслителей, любящих, верующих. Видел и других, легко и быстро, подобно ему самому, несшихся по течению в сладострастном восторге готовности и самоотдачи, блаженных, как он. Из пения блаженных и из нескончаемого вопля злосчастных над обоими потоками выстраивался прозрачный свод, как бы купол из звуков, храм из музыки, посреди которого, в вечно кипящих волнах музыки вселенского хора, восседал бог, яркая, невидимая из-за яркости сияющая звезда, воплощение света. Герои и мыслители высовывались из потока, пророки, провозвестники. “Вот он, господь бог, и путь его ведет к миру”, — восклицал один, и многие следовали за ним. Другой заявлял, что стезя бога ведет к борьбе и войне. Один называл его светом, другой — ночью, третий — отцом, четвертый — матерью. Один восхвалял его как покой, другой — как движение, как огонь, как холод, как судью, как утешителя, как творца, как ниспровергателя, как дарующего прощение, как мстителя. Сам бог никак не называл себя. Он хотел, чтобы его называли, чтобы его любили, чтобы его восхваляли, проклинали, ненавидели, обожали, ибо музыка вселенского хора была его обиталищем и его жизнью, — но ему было все равно, какими словами его восхваляют, любят ли его или ненавидят, ищут ли у него покоя и сна или пляски и неистовства. Каждому вольно было искать. Каждому вольно было находить. Тут Клейн услышал свой собственный голос. Он пел. Он громко пел новым, сильным, звонким, звучным голосом, громко и звучно пел хвалу богу, величал бога. Он пел, уносимый неистовым потоком, среди миллионов созданий, пророк и провозвестник. Громко звенела его песня, высоко поднимался свод звуков, и в этом своде восседал и сиял бог. Потоки, клокоча, неслись дальше».

На этом полифоническом многоголосном аккорде можно, пожалуй, и закончить характеристику структуры и содержания «Проблем творчества Достоевского». Осталось только выяснить, стала ли первая напечатанная монография Бахтина таким же по-настоящему проникновенным словом для его современников, как имя «Вагнер» для слившегося с богом Клейна.

Контраргументы

Увы, вопреки ожиданиям и надеждам Бахтина, его книга не спровоцировала сотрясение тогдашних литературоведческих основ, хотя различные критические «сейсмостанции», базирующиеся в редакциях ведущих периодических изданий, зарегистрировали толчки, ею вызванные. Прежде всего всполошились профессиональные разоблачители тайного инакомыслия. Показательна в этом отношении имеющая все черты политического доноса рецензия И. Гроссмана-Рощина, монументально озаглавленная «Дни нашей жизни. О познаваемости художества прошлого. О “социологизме” М. И. Бахтина, автора “Проблемы творчества Достоевского”» и опубликованная в журнале «На литературном посту» (№ 18, сентябрь) — главном органе РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей). Свой текст бдительный критик, чья бульдожья хватка многократно превосходила цепкость Геллера — Стромина, посвятил методичному разоблачению Бахтина как хорошо замаскированного идеалиста, «молча, но упорно» атакующего «позиции диалектико-материалистического понимания художества». Дичайшее раздражение у Гроссмана-Рощина вызвало использование Бахтиным непонятного ему слова «имманентно». Главное же преступление Бахтина, согласно рапповскому ортодоксу, заключалось в краже пищи у «волков марксизма» и снабжении ею «овец идеализма».

Еще один литературный «оперуполномоченный», М. Стариков, сумел опознать в Бахтине затаившегося формалиста. В статье «Многоголосый идеализм», увидевшей свет на страницах журнала «Литература и марксизм» (1930, № 3), М. Стариков оповестил менее наблюдательных товарищей по классово-идеологическому мониторингу, что борьба с «узким формалистическим подходом», декларированная Бахтиным в начале рецензируемой книги, является всего лишь дымовой завесой его подлинных устремлений, сводящихся к желанию неутомимо шагать по «широкой дороге формализма».

Бахтин, считает М. Стариков, не просто формалист, а формалист упорствующий, неисправимый: «От изучения художественной формы вне содержания теперь отказываются даже “узкие” формалисты, а Бахтин, не в пример им, проповедует имманентное изучение формы» (и для М. Старикова слово «имманентный» выполняет функцию дразнящей красной тряпки). После придирчивого рассмотрения на предмет идеологической годности Бахтин зачисляется М. Стариковым в странную компанию «имманентов-формалистов от “самовитого слова” и других философов от кантианства». Не вдаваясь в перебирание зловещих признаков потаенного кантианства, М. Стариков акцентирует внимание читателей на том факте, что «слово для Бахтина является таким же “самовитым”, каким оно некогда было провозглашено футуристами и формалистами».

Еще один рапповский критик, Наум Яковлевич Берковский (1901–1972), обладавший, в отличие от Гроссмана-Рощина и Старикова, несомненным талантом и впоследствии ставший серьезным литературоведом, работы которого сохраняют значение до сих пор (например, его книга «Романтизм в Германии» и сейчас входит в список обязательного чтения для студентов-филологов), отлучился с литературного поста и поместил свою рецензию на «Проблемы творчества Достоевского» в не чурающемся свободомыслия и даже некоторой оппозиционности журнале «Звезда» (1929, № 7).

В книге Бахтина, полагает Берковский, «есть ценная часть — лингвистическая. Вернее: философско-лингвистическая, та, в которой трактуется проблема слова у Достоевского». Бахтину, добавляет он, «удалось вскрыть социальную семантику» речей Макара Девушкина, Голядкина и других персонажей.

Однако для бахтинского исследования, с сожалением констатирует Берковский, оказались по-настоящему губительны «несостоятельные, в корне ошибочные утверждения» о полифоничности романов Достоевского. Он категорически не согласен с идеей Бахтина о том, что «в романах Достоевского отсутствует авторская режиссура, даны равноправные меры (“голоса”) личных сознаний, никак не сводимые к единому сознанию автора, каждый голос живет одиночно, в результате роман получается как многоголосие, “полифония”, никак не объемлемая единым авторским голосом».

Развивая контраргументацию, Берковский вполне обоснованно настаивает, что «в действительности роман Достоевского чрезвычайно объединен, и именно авторской мыслью, авторским смыслом; через показательное раскрытие фабулы автор судит “голоса” своих героев; к концу фабулы, на которой испытывается (“провоцируется”, по удачному выражению Бахтина) и мир героя и его мировоззрение, выносится по первой инстанции авторский приговор».

Заканчивается рецензия Берковского на минорной ноте. «Неудачная идея “полифонизма” разбила все построение Бахтина. Сохраняются в книге одни лишь частные, социально-лингвистические тезисы».

Любопытно, что составители предисловия к сборнику статей Берковского «Мир, создаваемый литературой» (1989), где была перепечатана и рецензия на «Проблемы творчества Достоевского», сочли необходимым встать на сторону Бахтина, который, по их мнению, так выпятил идею полифонизма не потому, что она целиком и полностью предопределяла архитектонику романного мира великого писателя, а потому, что она должна была напомнить о недопустимости идеологического монологизма, насаждаемого партией большевиков. Такое стремление превратить Бахтина в тайного ведущего «Радио Свобода», пропагандирующего многопартийность и Пражскую весну пополам с перестройкой, является не частной позицией авторов предисловия, а элементом общей стратегии, возобладавшей к началу восьмидесятых годов XX века и заключающейся в том, чтобы блокировать любую критику бахтинских утверждений всеми возможными способами. Желание объяснить тот или иной просчет Бахтина скрытым антисоветским поведением является одним из них (не закавычил, например, Бахтин обширную цитату из чьей-нибудь непереведенной книги, как это тут же провозглашается сознательным выпадом против коммунистической системы: «Вот вам, гады! Все равно не поймете, где мое, а где не мое, потому что иностранными языками не владеете! Будьте прокляты, кадавры, загубившие Третье Возрождение!»).

С отрицательными отзывами рапповских критиков контрастирует большая статья Анатолия Васильевича Луначарского «О “многоголосности” Достоевского (По поводу книги М. М. Бахтина “Проблемы творчества Достоевского”)» (Новый мир, 1929, № 10). Исследовательский метод Бахтина представлялся Луначарскому жизнеспособным по двум причинам. Во-первых, как прошедший социологическую вакцинацию: «Хотя М. М. Бахтин стоит в своей книжке главным образом на точке зрения формального исследования приемов творчества Достоевского, но он вовсе не чуждается и некоторых экскурсий в область социологического их выяснения». Во-вторых, и это самое главное, «приемы конструкции… <…> романов (и повестей) формальные приемы творчества, о которых говорит М. М. Бахтин в своей книге, вытекают все из одного основного явления, которое он считает особо важным у Достоевского. Это явление есть многоголосность». Но многоголосность для Луначарского уже не просто инвариант художественных приемов Достоевского, а нечто большее, опирающееся на благодатную почву территории экономического материализма. Исходя из положений, высказанных Бахтиным «в социологической части своего анализа», Луначарский приходит к выводу, что полифония романов Достоевского является прямым отражением колоссальной этической разрухи, вызванной вторжением капитализма в Россию. Таким образом, в книге Бахтина Луначарский усматривает столь желанную для марксистского литературоведения связь между экономикой и словесным творчеством, искусствознанием и социологией. Он солидаризуется с теми литераторами и критиками 1920-х годов, которые допускали возможность скрещения формального метода и переверзевских штудий. В социологических реверансах, воспринятых гроссман-рощиными и стариковыми как способ маскировки идеалистических позиций, Луначарский увидел доказательство методологической лояльности. К тому же всегда упрекавший формалистов в бездушии и черствости бывший нарком просвещения ощутил в книге Бахтина должный эмоциональный накал: по его мнению, к «чудовищному» утверждению формалистов о ремесленном отношении писателей к своему произведению «Бахтин нисколько не склоняется».

Кроме похвал и комплиментов Луначарский высказывает в адрес «Проблем творчества Достоевского» и несколько мотивированных упреков. Он пишет, например, что «Бахтин как будто бы допускает какое-то высшего порядка художественное единство в романах Достоевского, но в чем оно заключается, если эти романы полифоничны… <…> — понять несколько трудно. Если допустить, что Достоевский, заранее зная внутреннюю сущность каждого действующего лица и жизненные результаты их конфликта, комбинирует эти лица таким образом, чтобы при всей свободе их высказываний получилось в конце концов каким-то образом очень крепко внутренне спаянное целое, тогда надо было бы сказать, что все построение о полноценности голосов действующих лиц Достоевского, то есть об их совершенной независимости от самого автора, должно было бы быть принято с весьма существенными оговорками».

Можно согласиться и с утверждением Луначарского о неправоте Бахтина, настаивавшего, что именно Достоевский «был создателем полифонии или хотя бы полифонического романа и многоголосности, при самостоятельности и полноценности отдельных голосов». По справедливому замечанию Луначарского, полифоничность в полной мере присуща, например, творчеству Шекспира и Бальзака. Он даже склонен считать, что «Бальзак в этом отношении безусловно превосходит Достоевского».

Критические высказывания Луначарского, сформулированные в высшей степени корректно, без какого-либо призвука собачьего рапповского лая, не отменяли общего одобрительного тона всей рецензии. Очень может быть, что она кардинальным образом переменила бы жизнь Бахтина, став, допустим, своеобразным рекомендательным письмом, обеспечивающим устройство на работу в один из ленинградских вузов или академических институтов. Это не беспочвенные фантазии: Рахиль Миркина вспоминала, как Бахтины «надеялись, что сам факт появления статьи Луначарского, даже независимо от оценки книги, сыграет положительную роль в судьбе Михала Михалыча». Однако критический «вексель», выписанный Луначарским, к моменту публикации статьи «О “многоголосности” Достоевского» утратил значительную часть своего обеспечения. Причина этого в том, что Луначарский создавал свою рецензию на книгу Бахтина как народный комиссар просвещения, а увидел ее на страницах «Нового мира» уже как председатель ученого комитета при ЦИК СССР. Таким образом, по гамбургскому счету, применимому не только в литературе, но и в политике, статья, на которую так рассчитывали супруги Бахтины, принадлежала теперь не полновластному сюзерену вузов, институтов и школ, а попавшему в опалу политическому деятелю. Поэтому она не стала индульгенцией, навечно отпускающей Бахтину его формально-идеалистические грехи. Тем не менее авторитет Луначарского, сохранившего место в коммунистических святцах (вычеркиванию оттуда помешала ранняя смерть, избавившая его от чисток и процессов середины 1930-х), оставался очень высоким. Его вполне хватило для того, чтобы статья «О “многоголосности” Достоевского» сыграла роль выданной впрок лицензии, впоследствии зачастую легитимирующей деятельность Бахтина. До статуса охранной грамоты она, конечно, недотягивала, но функцию дисконтной карты, минимизирующей нервозатраты при общении с начальством и административными инстанциями, выполняла порой успешно (рецензия Луначарского будет, например, настойчиво упоминаться в документообороте, сопровождающем послевоенную защиту Бахтиным докторской диссертации о Франсуа Рабле).

Не осталась незамеченной первая книга Бахтина и за рубежом. На нее откликнулись филологи-эмигранты, свободные, в отличие от своих советских коллег, от необходимости соотносить высказываемые оценки с требованиями политического момента и руководящих литературой организаций. Этот объективный подход позволил найти в «Проблемах поэтики Достоевского» не идеологические прегрешения, а сугубо концептуальные изъяны и сбои в логике рассуждений.

Так, Альфред Людвигович Бем, бывший ученый хранитель Рукописного отделения Академии наук, осевший после революции в Праге, отрецензировал книгу Бахтина на немецком языке в берлинском журнале «Slavische Rundschau» (1930, № 1). Он без обиняков говорит, что Бахтин дает в своей работе «законченную систему понимания творчества Достоевского» и «делает ряд удачных стилистических наблюдений» над такими произведениями писателя, как «Бедные люди», «Двойник», «Бесы», «Братья Карамазовы». Но, «выдвигая “полифонию” как основную черту творчества Достоевского, Бахтин склонен так заострять свое утверждение, — считает Бем, — что вообще отрицает единство автора, стоящее за всем этим многообразием чувств и мыслей героев». Из-за этого «верно подмеченная внешняя черта построения романов Достоевского не находит все же окончательного прояснения. “Надсловесное, надголосовое, надакцентное единство полифонического романа остается нераскрытым”, — такой упрек делает Бахтин другим исследователям Достоевского, но он сохраняется в полной мере и после появления его работы», — подытоживает свои замечания Бем, и с ним трудно не согласиться.

Другой русский пражанин, Ростислав Владимирович Плетнев, свои наблюдения над содержанием книги Бахтина изложил на страницах чешского столичного журнала «Slavia» (1931, т. IX, вып. 4). Признавая, «что во многом М. Бахтину удалось по-новому осветить не только творчество Достоевского, его манеру писать, но и проникнуть к самым истокам творчества», Плетнев призывает отнестись к построениям рецензируемого автора с особой требовательностью: если в слабой работе стоит прежде всего подмечать сильные стороны, то в сильной работе, наоборот, лучше отыскивать огрехи с оплошностями.

Главное возражение Плетнева направлено против бахтинского желания «свести особенности творчества Достоевского, его композицию романов к полифонии самостоятельных голосов». Плетнев признаёт, что центральная идея Бахтина способна оказать гипнотическое воздействие на любого, кто с ней ознакомится: «При чтении книги первое время трудно отделаться от впечатления, что в руках у автора та отмычка, которая открывает все двери, ведущие в тайные покои художественного творчества». Но чем сильнее эйфория от объяснительных возможностей, даруемых концепцией полифонии, тем скорее нужно стряхнуть с себя это методологическое наваждение. Ведь «далеко не всё можно подвести под формулу многоголосости или, в частном случае, назвать “двуголосым словом”. Всякое стремление подогнать автора под определенную схему терпит неудачу». Обратившись к «самому творчеству Достоевского», убеждает Плетнев, мы увидим, что образующие его произведения ломают любые априорно заданные схемы, часто связанные с игнорированием наличного материала. «Как можно исключить из области исследования, — недоумевает в этой связи Плетнев, — “Записки из Мертвого дома”?» Вроде бы исключить никак нельзя, однако же «о них мы не услышим ни слова от М. Бахтина». Не услышим, несмотря на то, что «все события, все вещи и слова в замкнутом мире каторги оцениваются с одной точки зрения, с точки зрения рассказчика. Самая форма его воспоминаний является однотонной. Это произведение, где выводится ряд типов, писано в особом ключе, оно, если угодно, одноголосо (выделено курсивом Р. В. Плетневым. — А. К.). Горянчиков вспоминает и описывает. Даже и в таком произведении, как “Игрок”, мы имеем тоже единое лицо, центр, к которому бегут нити всех чувств, переживаемых остальными. Его отношение, например, к немецкому браку, его суждения об игре воспринимаются читателем если не непосредственно как суждения Достоевского, то во всяком случае как “слово-суждение” автора записок (выделение курсивом вновь принадлежит автору рецензии. — А. К.). В “Селе Степанчикове” герой рассказа одноголос; его голос, его оценка и манера изображения воспринимаются как объективно наличествующие, формирующие наше суждение о нем. Эти факты нельзя обойти молчанием, ибо “факт есть факт, и с ним считаться всякий обязан”».

Указывает Плетнев и на те места «Проблем творчества Достоевского», где «автор противоречит самому себе». Характеризуя подобные взаимоисключения, Плетнев пишет: «Если у Достоевского в творчестве нет одного голоса, нет акцента… <…> то почему же в “Исповеди Ставрогина” критика Тихона “бесспорно выражает художественный замысел самого Достоевского”? Ведь выходит, что интенция автора одноголоса и один ее голос-оценка Тихона! Если бы Достоевскому было неважно, чем является герой, а лишь “чем мир для героя и он сам для себя”, то как объяснить образ князя Мышкина и неуклонное стремление автора поднять его и осветить как ценность? Особенно это относится к Зосиме и Алеше (“Братья Карамазовы”)».

Тщательная регистрация логических противоречий и аргументационных изъянов, содержащихся в «Проблемах творчества Достоевского», подтолкнула Плетнева к выводу, напоминающему итоговое заключение рецензии Берковского: «М. Бахтину удались более частности, нежели целое». Но, в отличие от Берковского, Плетнев не поскупился на изрядную порцию поощрительного меда, перебивающего вкус критического дегтя. Бахтин, акцентирует он литературоведческие заслуги героя своей рецензии, «по-новому, в свете новой философии (М. Шелер) поставил и попытался конкретно разрешить проблему своеобразия романного построения и стиля у Достоевского, и притом в кругу не только русского, но и западноевропейского романа».

Петр Михайлович Бицилли, до революции преподававший в Новороссийском университете, а с 1924 года живущий в Болгарии, отозвался на «Проблемы творчества Достоевского» небольшой заметкой в парижском эмигрантском журнале «Современные записки» (1930, кн. 42). Высоко оценивая книгу Бахтина, он вместе с тем сконцентрировался не на комплиментах в адрес советского ученого, а на спорных моментах его исследования. «Выдержанность принципа многоголосности, — указывает на один из них Бицилли, — сама по себе еще не создает художественного единства философского романа, каков роман Достоевского. Связаны — или нет — художественные элементы “Братьев Карамазовых”, “Бесов”, “Идиота” с философией Достоевского необходимой внутренней связью? Родились — или нет — эти романы вместе с этой философией в едином творческом акте? Вот вопрос, к которому подводит вплотную замечательное по тонкости анализа исследование Бахтина, основанное притом на учете всего, что было доселе сделано для изучения творчества Достоевского, — и на который оно ответа не дает» (фактически о том же Бицилли говорил в своем письме А. Л. Бему: «…Бахтин не показал, как из полифонии выходит все-таки гармония, ведь фуга — это не все равно, что просто одновременно звучание разных мелодий — а в этом вся проблема»).

Последней рецензией на «Проблемы творчества Достоевского» можно считать соответствующие фрагменты обзорной работы Василия Леонидовича Комаровича «Новые проблемы изучения Достоевского», напечатанной в немецком журнале «Zeitschrift fur slavische Philologie» (Leipzig, 1934, Bd. 11, 1/2). Комарович не был эмигрантом. Он жил в Ленинграде и на момент создания указанного текста числился сотрудником Института русской литературы (Пушкинский Дом). Однако публикация обзора исследований о Достоевском в зарубежном издании позволила ему пренебречь официальной советской риторикой и сосредоточиться на объективном значении реферируемых произведений.

Самый существенный изъян бахтинской книги, доказывает Комарович, заключается в рассогласовании ключевого тезиса и привлекаемого к анализу литературного материала. «Начиная с первой страницы книги, — аргументирует свою точку зрения Комарович, — в ней постоянно говорится о “художественной структуре” именно “нового типа романа”, о “полифоническом романе”, т. е. о структурных признаках тех пяти романов Достоевского, которым посвятили свои критические исследования Вяч. Иванов и другие, притом что Бахтин упорно с ними со всеми полемизирует. Казалось бы, ясно, что именно эти пять романов Бахтин должен использовать как материал для демонстрации неоспоримого превосходства открытых им норм “полифонического романа”. Но как раз этого у Бахтина и нет. “Самосознание как художественная доминанта в построении героя”, первый и явно важнейший из трех моментов защищаемого Бахтиным тезиса, демонстрируется на ранних повестях Достоевского (собственно, на материале “Бедных людей”, с. 55–57), далее в связи с “Записками из подполья” (с. 59–63) и, наконец, на примере “Предисловия” Достоевского к его повести “Кроткая” (с. 65–67); какие-либо другие произведения романиста ни разу не упоминаются во второй главе книги; тем не менее общие выводы ориентированы на объяснение “структуры романа”. Не означает ли отмеченный факт, что применимость общих положений Бахтина существенно ограничена непосредственным материалом его книги? Б(ахтин) справедливо говорит, что вместо “бедного чиновника” у Гоголя в “Бедных людях” появляется “самосознание бедного чиновника”; прав Бахтин и тогда, когда указывает, что о герое “Записок из подполья” “нам буквально нечего сказать, чего он не знал бы уже сам”; наконец, соответствует фактам также утверждение Бахтина, что Достоевский “положил в основу своей повести ‘Кроткая’ открытие героем правды собственного сознания”. Но спрашивается, какое все это имеет отношение к “структуре романа”, поскольку ведь ни одно из названных произведений не принадлежит к “романам” Достоевского. А из этих последних ни один не упоминается. Между тем вряд ли структурные особенности больших романов можно показать на “Бедных людях”, на “Записках из подполья” или на “Кроткой”. Бахтин не ставит этот вопрос, он без всяких колебаний переносит свои наблюдения, сделанные на основе анализа трех повестей Достоевского, на проблему постановки героя у Достоевского вообще в условиях “полифонического романа”».

Эта экстраполяция выводов, полученных в ходе анализа одной группы текстов, на совершенно другую группу текстов, связанных с первой группой лишь косвенно или опосредованно, вновь заставляет вспомнить «Морфологию сказки» В. Я. Проппа. Схемы, полученные в этом исследовании, опирались на анализ исключительно волшебной сказки: ни бытовая сказка, ни, например, космогонические мифы автором в расчет не брались. Однако поклонники Проппа, число которых после переиздания его труда в 1969 году стало расти в геометрической прогрессии, ничтоже сумняшеся распространяли выводы «Морфологии сказки» на что угодно: на античный эпос, на романы Нового времени, на структуру газетных новостей и т. д. В случае с «Проблемами творчества Достоевского» мы имеем нечто подобное, с той только разницей, что Бахтин не стал передоверять подмену анализа романов разбором повестей кому-то другому, а выполнил эту фокусническую операцию сам.

Итак, приведенные нами критические отзывы на «Проблемы творчества Достоевского» (за вычетом рапповских печатных погромов) показывают, что эту книгу нельзя отождествлять со Священным Писанием, каждая буква которого должна вызывать немое восхищение. Относиться к ней нужно так, как относятся к обычному литературоведческому труду, имеющему свои достоинства и свои недостатки. Было бы чрезвычайно полезно принимать исследование Бахтина «внутрь» не в виде отдельного филологического блюда, способного полностью захватить сознание доверчивого читателя, а вместе с противоядием, изготовленным, например, тем же Комаровичем. Его вкусовые качества при такой «сервировке» только улучшатся.