«Ах, карнавал! Удивительный мир…»

До сих пор мы говорили в основном о «внешней» судьбе исследования Бахтина, посвященного Рабле. Настала пора более подробно поведать о том, что же собой представляет его «начинка». Если бы наша книга была сугубо литературоведческой, то законы жанра потребовали бы дотошного сопоставления всех редакций и вариантов бахтинской «раблезианы». Но жизнеописания диктуют совсем другие законы, поэтому мы охарактеризуем только ее итог — книгу «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса», вышедшую в 1965 году.

Не повторяя того, что уже было сказано об этой книге, давно обросшей гроздьями комментариев, сконцентрируемся на узловых проблемах изложенной в ней концепции.

Первое, на что мы хотели бы обратить внимание, — это гибридный и даже, наверное, антонимический заголовок бахтинского труда. Может показаться, что в сближении таких явлений, как творчество Франсуа Рабле, с одной стороны, и народная культура Средневековья и Ренессанса — с другой, нет ничего странного или недопустимого. Однако осуществляемая за счет союза «и» конъюнкция Возрождения и Средних веков создает впечатление, что эти две исторические эпохи, совершенно противоположные друг другу по смыслу и мировоззренческим установкам, функционируют как нечто одноплановое и единое. Говоря иначе, творчество Франсуа Рабле воодружается Бахтиным на хронологический монолит, блоки которого всегда рассматривались в качестве отдельных и самостоятельных конструкций. Означенный подход был бы оправдан только в том случае, если бы Ренессанс и Средневековье действительно были однотипными явлениями, ничем принципиально не отличающимися друг от друга. Можно, впрочем, допустить (и такая мысль в книге Бахтина очевидным образом прослеживается), что для так называемой «народной культуры» Средневековье и Ренессанс — это лишь формальное, ни к чему не обязывающее календарное обрамление, что «народная культура» живет своей «роевой», как сказал бы Толстой, жизнью и знать ничего не знает о реабилитации античного миросозерцания, раскрепощении человеческой личности и прочих вещах возрожденческого характера. Но подобная трактовка «народной культуры» была бы абсолютно внеисторичной, не учитывающей наличия постоянных встречных течений, перемешивающих культуру высокую, книжную и культуру низовую, демократическую. Изолированное существование той и другой — плод абстрактного мышления, склонного всегда и всюду проводить четкие, ни при каких условиях не стираемые разграничительные линии. Поэтому следует признать, что первоначальный вариант названия бахтинского исследования — «Рабле в истории реализма» — был куда более правомерным, обоснованным и точным, чем последняя версия заглавия диссертации («Рабле и проблема народной культуры Средневековья и Ренессанса») и заголовок «выросшей» на ее основе книги.

При чтении «Франсуа Рабле…» трудно также отделаться от ощущения, что тебе показывают какой-то не слишком отрепетированный фокус, в котором одно неизвестное пытаются объяснить через другое. Говоря конкретнее, Бахтин сначала заявляет, что роман Рабле проливает «обратный свет на тысячелетия развития народной смеховой культуры», является «ключом к мало изученным и почти вовсе не понятым грандиозным сокровищницам народного смехового творчества», а потом предлагает найти этот ключ в той же самой сокровищнице, которую собирается им отомкнуть. «Исключительное обаяние Рабле (а это обаяние может почувствовать каждый), — констатирует Бахтин, — до сих пор остается необъясненным. Для этого прежде всего необходимо понять особый язык Рабле, то есть язык народной смеховой культуры». Иными словами, Бахтин пытается представить роман Рабле в виде Розеттского камня, на котором параллельно высечены два одинаковых по смыслу текста: один — на языке Рабле, другой — на языке «народной смеховой культуры». Тем, что на подлинном Розеттском камне выбито не два, а три текста, в нашей рабочей аналогии можно пренебречь, а вот закрыть глаза на то обстоятельство, что один из них был на хорошо знакомом дешифровщикам древнегреческом языке, конечно, невозможно. Бахтин же, в отличие, например, от Шампольона, решавшего лингвистическое уравнение как минимум с одним известным членом, вознамерился решить уравнение с двумя неизвестными элементами, что является самой настоящей авантюрой. Чтобы понять то, что написано на языке Рабле, ему приходится заглядывать в то, что написано на языке смеховой народной культуры, а разобраться в ее письменах можно лишь при условии, что ты уже постиг язык Рабле.

Источником «ноющего» методологического раздражения является и чрезвычайная неопределенность исходных понятий бахтинской монографии. Не будет преувеличением, если мы скажем, что каждая категория, встречающаяся в тексте «Франсуа Рабле…», подобно птице феникс, постоянно уничтожается автором, чтобы затем возродиться в нужном ему значении.

Присмотримся, например, к его классификации «всех многообразных проявлений и выражений народной смеховой культуры». Они, согласно Бахтину, делятся на «три основных вида форм:

1. Обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр.);

2. Словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народных языках;

3. Различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.)».

Очевидно, что анализ форм первого вида немыслим без объяснения термина «карнавал», который впоследствии будет ассоциироваться с книгой о Рабле примерно так же, как строчка «Мой дядя самых честных правил…» с творчеством Пушкина. Но даже если отвлечься от позднейшей судьбы указанного термина, не возникает сомнений, что уже в дебютной части бахтинского исследования он должен был получить четкую и внятную интерпретацию. Однако ни в дебюте, ни в миттельшпиле, ни в эндшпиле «Франсуа Рабле…» мы не найдем и тени сколько-нибудь подробного определения карнавала. Во всех тех случаях, когда напрашивается необходимость растолковать понятие карнавала, Бахтин предлагает читателю довольствоваться либо интуитивным, либо массово-«википедийным» представлением об этом явлении. Впрочем, если порыться в тексте «Франсуа Рабле…», то можно будет наткнуться и на разглагольствования по поводу сущности карнавала, правда, разглагольствования очень и очень куцые, как, например, такие: «Карнавал — это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь. Праздничность — существенная особенность всех смеховых обрядово-зрелищных форм средневековья».

Что из этого определения карнавала можно извлечь? Практически ничего, потому что вместо расшифровки проблемного понятия Бахтин подсовывает нам несколько новых категорий, которые складываются не в научную дефиницию предмета, а в стихотворение в прозе, напоминающее пастернаковское «Определение поэзии» («Это — круто налившийся свист, / Это — щелканье сдавленных льдинок, / Это — ночь, леденящая лист, / Это — двух соловьев поединок…»). Впрочем, если быть более точным, самым близким аналогом тому определению карнавала, которое дает Бахтин, является песенка-манифест из мультфильма «Бременские музыканты». Трубадур с компанией, как все, наверное, помнят, горделиво сообщают в ней, что их призвание — приносить людям «смех и радость». Бахтин хоть и не поет, но с неменьшей экспрессивностью, пусть и закованной в панцирь прозаической риторики, оповещает читателей, что функция карнавала заключается в том, чтобы приносить людям «смех» и «праздничность» (для рифмы больше подошла бы не «праздничность», а «праздность», но не будем искажать букву оригинала в угоду духу песенной лирики).

Итак, на вопрос: «Что такое карнавал?» — Бахтин отвечает: «Это смех». А тем занудам, которые зачем-то пытаются уточнить, что же собой представляет смех, генерирующий карнавал как особое явление, он свысока роняет: «Это праздничность» (сказал бы уж сразу — «карнавальность», и дело с концом). Однако ни смех, ни праздничность не могут считаться признаками, выражающими специфику карнавального действа, поскольку способны существовать и отдельно от него, в кругу других явлений. Кроме того, «внутри» самого карнавала предостаточно таких элементов, которые не подходят в полной мере ни под категорию смеха, ни под категорию праздника. Например, традиционное масленичное обжорство совсем не нацелено на то, чтобы вызвать смех у тех, кто ему предается, или у тех, кто за ним наблюдает. И совсем не обязательно дожидаться отмеченного в календаре праздника, чтобы заняться поеданием блинов в раблезианском масштабе.

Кстати, с хронологическими параметрами того, что Бахтин называет «карнавалом», в книге о Рабле тоже далеко не все ясно. Так, в ней утверждается, что пресловутые смеховые обрядово-зрелищные формы Средневековья «внешне были связаны с церковными праздниками» и эта связь «позволяла большим городам средневековья жить карнавальной жизнью в общей сложности до трех месяцев в году» (как обстояло дело с карнавальной жизнью Ренессанса, Бахтин почему-то предпочитает не распространяться). Следовательно, в понимании Бахтина, карнавальная жизнь была синхронизирована с годичным кругом церковных праздников. Проще говоря, каждый церковный праздник, сопровождавшийся скоплением народа и его непосредственным участием в происходящем, содержал в себе, полагает Бахтин, карнавальное начало, был в той или иной степени пропитан атмосферой «смеха» и «праздничности».

Но так ли это? Где, например, громовые раскаты всенародного смеха в католическом празднике Тела и Крови Христовых? Возвышенная радость, сопутствующая торжественной процессии со Святыми Дарами, не имеет точек соприкосновения с грубым балаганным юмором или коллективными шутовскими выходками. Не смеха ждут участники этой процессии, а чего-то другого, бесконечно далекого от карнавального начала.

Не добавляет ясности и разграничение «карнавальной жизни» и собственно карнавала, «не приуроченного ни к какому событию священной истории и ни к какому святому», но «примыкающему к последним дням перед Великим постом». Не добавляет потому, что в книге Бахтина ни слова не говорится о том, какие именно элементы карнавала — карнавала в узком смысле слова — обеспечивают функционирование подспудной карнавальной жизни в дни официальных церковных праздников, какой должна быть конфигурация этих элементов, каким должен быть их минимальный набор и т. п. Без разъяснений Бахтина читатель вправе предположить, что любой церковный праздник — лишь облегченная версия Жирного Вторника или Масленицы, а они, в свою очередь, — утяжеленный, «осерьезненный» вариант одного из дней Великого поста.

Наконец, нельзя не заметить, что для Бахтина карнавал — праздник сугубо городской, замкнутый в большинстве случаев пределами главной рыночной площади. Поскольку рыночная площадь обычно предоставляла свое пространство ратушам и магистратам, вести речь о бушующей дионисийской стихии проводимых на ней праздничных действий не приходится: соседство с центром регламентации жизни городской общины неизбежно вводило все регулярно происходящее в официальное русло.

Таким образом, в своей книге Бахтин понимает под карнавалом то, что ему в каждый данный момент удобно понимать под ним. При этом все его неявные определения, даваемые ad hoc (для каждого данного случая), ориентированы не столько на кропотливо воссозданные карнавальные празднества раннего Средневековья (пачкать руки об исторические реконструкции Бахтин явно не желает), а на их редуцированные варианты позднего Нового времени, например, на знаменитое описание римского карнавала в «Итальянском путешествии» Гёте.

Не всё благополучно с людовитостью и карнавальностью двух других форм «народной смеховой культуры». В частности, в эпоху Средневековья письменный текст на латинском языке, даже самый глумливо-пародийный, не мог функционировать в качестве общенародного достояния: он был принадлежностью определенных корпораций и обслуживал четко стратифицированные сферы и уровни социальной жизни.

Тотальная принадлежность к смеховой культуре «различных форм и жанров фамильярно-площадной речи (ругательств, божбы, клятвы)» также является не историческим фактом, а произвольным конструктом, сооруженным Бахтиным в угоду своей теории. Чтобы убедиться в этом, достаточно, например, прервать чтение книги и вспомнить по одному образцу перечисленных Бахтиным разновидностей фамильярно-площадной речи.

Начнем с тех жизненных обстоятельств, когда нам приходится прибегать к ругательствам. Предположим, вы, заколачивая гвоздь, промахнулись и вместо его шляпки угодили себе по пальцу. В этот не слишком счастливый момент, сопровождаемый изрядной порцией физической боли, человек способен разразиться самой отборной бранью, которая, безусловно, не будет рассчитана на возникновение комического эффекта: ее функции, как правило, исчерпываются либо своеобразной логотерапией, либо словесным оформлением условного рефлекса. Или, допустим, вы, разозлившись, посылаете кого-нибудь в направлении, которое можно было бы обозначить дорожным указателем с изображением мужского полового органа. В какие-то моменты жизни это, конечно, можно сделать шутя, но в данном случае вы будете искренне желать, чтобы ваш недруг не возвеселился, а отправился шагать туда, куда уже отмаршировали бессчетные легионы его предшественников. Разумеется, нельзя отрицать, что любые ругательства, в том числе и матерная брань, способны нести смеховую «нагрузку», но это лишь частный случай их применения, не отменяющий возможности нанести кому-нибудь оскорбление, спровоцировать ответную агрессию и т. п. Так, обсценная лексика в «Заветных сказках» А. Н. Афанасьева вполне может оскорбить чьи-то чувства, однако используется она в них не с этой коварной и низменной целью, а с «прицелом» на достижение, по сути дела, тех же результатов, что ставит перед собой юмористическая литература. Матерный пересказ отечественной и зарубежной классики, практикуемый в наши дни Шурой Каретным (сценический псевдоним Александра Пожарова), почти полностью нейтрализует негативный потенциал употребляемых слов, которые фактически перестают быть тем, чем они изначально являлись.

Поэтому ругательства, работающие на создание комического эффекта, не принадлежат смеховой культуре, вопреки утверждению Бахтина, а лишь периодически втягиваются в ее «орбиту», выполняя побочные, факультативные функции. Заявлять, что ругательства принадлежат смеховой культуре, так же бессмысленно, как и настаивать на том, что книги, газеты и журналы представляют собой горючий материал для печей-буржуек. Любое печатное издание можно использовать в отопительных целях, но его исходное и главное назначение заключается в том, чтобы его читали. Аналогичным образом обстоит дело и с ругательствами. Они способны в определенных ситуациях вызывать смех, но их телеологические параметры не основываются на законах юмора и сатиры. Иначе говоря, книга должна читаться, а ругань — порицать, оскорблять и провоцировать. Если последняя в каких-то ситуациях кого-то и смешит, это лишь временно раздаваемый бонус, а не ключевое потребительное свойство.

То же самое можно сказать и о божбе. Формулы, образующие речевое «тело» данного жанра, чрезвычайно однообразны и обладают ярко выраженным сходством в самых разных культурных традициях. И у русских, и у поляков, и у французов, использующих божбу в тех или иных жизненных ситуациях, она всегда будет заключаться в апелляции к персонажам божественного статуса: «Клянусь Богом!», «Как перед Богом!», «Пусть меня покарает Господь!» и т. п. Произнесите подобного рода фразы вслух и спросите себя, смешно ли вам при этом стало. Если да, значит, вы обладаете столь же специфическим чувством юмора, что и Михаил Бахтин.

Затрагивая вопрос о комическом потенциале клятвы, соотносящейся с божбой как род и вид, вновь приходится повторить ранее сказанное: прагматическая установка данной словесной конструкции не имеет ничего общего с теми целями, которые ставят перед собой, например, создатели современных ситкомов. Не заполнение априорно существующей «схемы смеха» необходимой лексической начинкой, а вербальное сопровождение вполне серьезного правового обычая — вот безусловная доминанта любой клятвы. И в Средневековье, и в эпоху Ренессанса клятва была делом абсолютно серьезным, скрепляющим, например, договор между вассалом и сюзереном или доказывающим истинность чьих-либо показаний в ходе судебного разбирательства. Запрет на клятвы налагался только в тех случаях, когда они становились выхолощенным упоминанием святых имен, пустым словесным жестом, бессодержательной риторической фигурой.

Бахтин вроде бы и сам понимает слабую аргументированность своей классификации, поэтому стремится рассеять сомнения, которые могут в связи с ней возникнуть у читателей. Он дает следующую историческую справку: «Божба и клятвы первоначально не были связаны со смехом, но они были вытеснены из официальных сфер речи, как нарушающие речевые нормы этих сфер, и потому переместились в вольную сферу фамильярно-площадной речи. Здесь, в карнавальной атмосфере, они прониклись смеховым началом и приобрели амбивалентность».

Кто-нибудь, страдающий избыточным легковерием, может, и удовольствуется таким объяснением, но на чем оно основывается — понять крайне трудно. Да, такое относящееся к божбе междометие, как «ей-богу!», вряд ли могло прозвучать на официальной церемонии высокого уровня, но оно и не предназначалось к тому, чтобы каким-то образом ее обслуживать. Следовательно, божбе не было уготовано судьбой «быть вытесненной из официальных сфер речи», потому что она там никогда и не квартировала. А вот клятвы совершенно спокойно существовали именно в этих сферах, поскольку изначально были ориентированы вращаться в них в качестве спутников юридических обрядов и ритуалов. Никакие нормы они не нарушали, а, наоборот, освящали и легитимировали различные сегменты правового пространства. Параллельно они, конечно, обслуживали и бытовое речевое поведение, заставляя человека произносить: «Лопни мои глаза!» или «Руку даю на отсечение!», но фразы, подобные только что названным, не были падшими языковыми ангелами, низринутыми, предположим, с небес воинской присяги.

Вызывает отторжение и убежденность Бахтина в том, что божба и клятвы — это своего рода клецки, вываренные в бульоне карнавальности и напитавшиеся смеховым началом. Их перемещение в котел «фамильярно-площадной речи» — всего лишь частный кулинарный эксперимент, не отменяющий прежний статус использованного ингредиента.

Изложенная в «Творчестве Франсуа Рабле…» концепция базируется, естественно, не только на протеическом понятии карнавала. Кроме этого, «блуждающего нерва» всей построенной Бахтиным системы, держателями мыслительных акций являются еще три ключевых постулата. Первый из них сводится к установлению многоуровневой корреляции между землей, «народным, коллективным, родовым телом» и человеком, взятым как «единичная биологическая особь». Логика этих уподоблений примерно совпадает с той, что используется при отождествлении элементов микрокосма и макрокосма в древних мифах и сказаниях (достаточно сослаться на так называемую «Голубиную книгу», где «мир-народ», явный аналог бахтинского «родового тела», берет начало от Адама, человеческие кости — от камней, человеческое тело — от матери сырой земли, человеческая кровь — от морской воды и т. д.).

О том, что такое народно-коллективно-родовое тело во всех своих дифференцирующих признаках, Бахтин предпочитает не распространяться. Эту категорию он, по укоренившейся привычке, отдает читателям в безвозмездную интерпретационную концессию. В контексте разных фрагментов «Творчества Франсуа Рабле…» она может быть и полностью синонимична понятию «народ», и выступать в качестве обозначения толпы, собравшейся на главной городской площади в день очередного карнавального празднества, и вызывать ассоциации с громадным антропоморфным политическим телом, изображенным на титульном листе гоббсовского «Левиафана», и отсылать к идее исторической смены человеческих поколений.

Однако изменчивость внешнего обличья родового тела не отменяет его постоянной привязки к таким координатам, как «верх» и «низ», понимаемым, разумеется, в универсалистском плане. В народной культуре Средневековья и Ренессанса, настаивает Бахтин, «“верх” и “низ” имеют… <…> абсолютное и строго топографическое значение. Верх — это небо; низ — это земля; земля же — это поглощающее начало (могила, чрево) и начало рождающее, возрождающее (материнское лоно). Таково топографическое значение верха и низа в космическом аспекте. В собственно телесном аспекте, который нигде четко не ограничен от космического, верх — это лицо (голова), низ — производительные органы, живот и зад».

Набор указанных проекций и связок позволяет Бахтину с кажущейся внешней объективностью постулировать амбивалентный характер карнавальных образов и действий. Он пишет; «С этими абсолютными топографическими значениями верха и низа и работает гротескный реализм, в том числе и средневековая пародия. Снижение здесь значит приземление, приобщение к земле, как поглощающему и одновременно рождающему началу: снижая, и хоронят и сеют одновременно, умерщвляют, чтобы родить сызнова лучше и больше. Снижение значит также приобщение к жизни нижней части тела, жизни живота и производительных органов, следовательно, и к таким актам, как совокупление, зачатие, беременность, рождение, пожирание, испражнение. Снижение роет телесную могилу для нового рождения. Поэтому оно имеет не только уничтожающее, отрицающее значение, но и положительное, возрождающее: оно амбивалентно, оно отрицает и утверждает одновременно. Сбрасывают не просто вниз, в небытие, в абсолютное уничтожение, — нет, низвергают в производительный низ, в тот самый низ, где происходит зачатие и новое рождение, откуда все растет с избытком; другого низа гротескный реализм и не знает, низ — это рождающая земля и телесное лоно, низ всегда зачинает».

Амбивалентность пронизывает и «народно-праздничный смех», который можно рассматривать и как собственно карнавальное действие, и как его результат. Обнаруживается она также в том, что этот вид смеха, по словам Бахтина, «направлен и на самих смеющихся». В отличие от «чисто сатирического смеха нового времени», ставящего себя «вне осмеиваемого явления, противопоставляющего себя ему», он «выражает точку зрения становящегося целого мира, куда входит и сам смеющийся».

Бахтинские рассуждения об амбивалентности различных сторон карнавальной культуры воспринимаются сейчас как азбучная истина. Но в действительности они сводятся к изящной терминологической спекуляции, не имеющей реального содержательного наполнения. Михаил Стеблин-Каменский, крупнейший советский скандинавист, еще в 1978 году в одной из своих статей так охарактеризовал несостоятельность вышеприведенных построений Бахтина: «…само по себе утверждение, что архаический смех был “амбивалентен”, т. е. что он был одновременно и восхвалением, и осмеянием (положение, алогичность которого создает иллюзию глубины и которое в то же время пленяет своей диалектичностью), есть в сущности признание исконной отчлененности направленного смеха от ненаправленного, т. е. того, что архаический смех все же был осмеянием!» Стеблин-Каменский отмечает также, что немотивированности деклараций об амбивалентности архаического смеха обусловлена не отдельным поражением на слабом участке мыслительного фронта, а глубинными изъянами исходных исследовательских принципов Бахтина. Вот что он говорит по этому поводу: «Сведение архаического смеха к амбивалентности восхваления — осмеяния, увенчания — развенчания, утверждения — отрицания и в конечном счете рождения — смерти — одно из проявлений общей установки книги Бахтина: сводить к лейтмотиву “смерть — рождение” все объекты исследования. Установка эта подсказана, очевидно, тем, что смерть — рождение — это действительно лейтмотив тех древних обрядов плодородия, того древнего культа умирающего и возрождающегося божества плодородия, к которым, как устанавливают этнографы, восходит карнавал с его обрядами и его смеховыми действами. Очень остроумно Бахтин сводит к тому же лейтмотиву и все другие объекты своего исследования — творчество Рабле, его смех, его реализм, культуру эпохи, в которую жил Рабле, и даже языковую ситуацию во Франции в эпоху Рабле. Но дело в том, что в известном смысле смерть — рождение — лейтмотив всего живого в подлунном мире. Поэтому сводя к этому лейтмотиву все явления, которые он исследует, Бахтин в сущности в какой-то степени сводит на нет их специфику. Во всяком случае, сведение архаического смеха к лейтмотиву “смерть — рождение” не только не способствует выяснению природы этого смеха, но скорее затемняет ее».

Третьим «китом», на котором держится книга о Рабле, является понятие гротеска. Фигурирует оно и само по себе, и как составная часть более сложных терминов, таких, например, как «гротескный реализм», сменивший, напомним, «готический реализм» начального варианта диссертации. Трактовка гротеска, предложенная Бахтиным, отличается от тех определений, что ранее бытовали в эстетике и литературоведении. Не вдаваясь в подробный исторический экскурс, скажем, что они тяготели либо к истолкованию гротеска как фантастического преувеличения, «разнузданной» гиперболы, либо к акцентированию внимания на такой черте данного приема, как, условно говоря, гибридизация, — способности создавать оксюморонные образы, сочетающие в себе разноприродные элементы: человеческие и животные, ангельские и демонические, трагические и комические и т. п.

Новаторство Бахтина, хотя, с нашей точки зрения, и довольно относительное, заключается в том, что он выдвинул на первый план не композитную сущность гротескных образов («Посмотрите, А состоит из В и абсолютно ему чуждого С!»), а проходящие внутри них разграничительные линии («Внимание! В зоне контакта между В и С наблюдается сильное художественное напряжение!»). Кроме того, доказывает Бахтин, подлинный гротеск чужд статике и подчиняется тому или иному динамическому началу. «Гротескный образ, — подчеркивает он, — характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления. Отношение к времени, к становлению — необходимая конститутивная (определяющая) черта гротескного образа. Другая, связанная с этим необходимая черта его — амбивалентность: в нем в той или иной форме даны (или намечены) оба полюса изменения — и старое и новое, и умирающее и рождающееся, и начало и конец метаморфозы».

Музей оптических иллюзий

Все это, спору нет, очень красиво, внешне убедительно и непротиворечиво. Но спешить заносить определение гротеска, данное Бахтиным, в литературоведческие и прочие словари, пожалуй, не стоит. Дело в том, что, создавая свое толкование гротеска, Бахтин идет не от фактов литературы и устного народного творчества, а от материала изобразительных искусств. На историю гротеска он смотрит через особые бинокулярные очки, состоящие из двух линз. Первая линза — это знаменитый древнеримский орнамент, открытый в конце XV века при раскопках подземелий терм императора Тита и получивший название «la grottesca» (grot — подземелье, пещера). Раскрывая его специфику, Бахтин начинает говорить языком художественного критика: «Вновь найденный римский орнамент поразил современников необычайной, причудливой и вольной игрой растительными, животными и человеческими формами, которые переходят друг в друга, как бы порождают друг друга. Нет тех резких и инертных границ, которые разделяют эти “царства природы” в обычной картине мира: здесь, в гротеске, они смело нарушаются. Нет здесь и привычной статики в изображении действительности: движение перестает быть движением готовых форм — растительных и животных — в готовом же и устойчивом мире, а превращается во внутреннее движение самого бытия, выражающееся в переходе одних форм в другие, в вечной неготовости бытия. В этой орнаментальной игре ощущается исключительная свобода и легкость художественной фантазии, причем свобода эта ощущается как веселая, как почти смеющаяся вольность. Этот веселый тон нового орнамента верно поняли и передали Рафаэль и его ученики в своих подражаниях гротеску при росписи ими ватиканских лоджий».

Но связь между гротескным орнаментом и гротескным реализмом, который Бахтин уверенно лицезреет и в средневеково-ренессансных карнавальных празднествах, и в творчестве Франсуа Рабле, не такая уж и очевидная, как может показаться легковерному читателю. Признаки «свободы», «легкости», «фантазии», «веселья» и «вольности» в тех же росписях ватиканских лоджий не равнозначны грубому народному смеху, звучавшему когда-то во время Марди Гра (Жирного Вторника) во франкоговорящих странах и продолжающему присутствовать на страницах «Гаргантюа и Пантагрюэля». Любой, кто, не имея возможности выбраться на каникулы в Рим, проводил время за рассматриванием копий рафаэлевских лоджий в петербургском Эрмитаже, полагаем, согласится, что их гротескные «участки» лишены установки на смех во всех его разновидностях. Не смех они должны вызывать у зрителя, а приподнятое, праздничное настроение, заинтересованное удивление перед выдающимися образцами подлинного искусства. С другой стороны, гротескный реализм, описываемый и конструируемый Бахтиным, лишен таких принципиально важных черт рафаэлевского гротеска, как легкость и изящество. Во всяком случае, их очень трудно разглядеть в потоках мочи, испускаемых Пантагрюэлем, или в нагромождениях подтирок, оставленных Гаргантюа.

Отметим также, что механически переносить признаки, характерные для какого-либо явления в период его этимологической предыстории, на свойства, которыми оно обладает на поздней стадии существования и в ином контексте, мягко говоря, не очень корректно. Ведь что делает Бахтин? Он, если так можно выразиться, закидывает удочку в прошлое и выловленной там добычей пытается накормить настоящее. Если отвлечься от метафор, это выглядит следующим образом. Сначала Бахтин задает вопрос: «Как возникло понятие гротеска? Что оно в своих истоках означает?» Ответ, благо что навести соответствующие справки не составляло труда, ждать себя не заставил: «Термин “гротеск” получил свое название от особого типа древнеримского орнамента, построенного на переплетении животного, растительного и предметного мира». Получив в распоряжение эти занимательные сведения, Бахтин приступает к «сердцевинной» части своего интеллектуально-производственного процесса: извлечению из текстов Рабле всего того, что соответствует указанному выше принципу. Материал, не помещающийся в прокрустово ложе орнаментального гротеска, при этом безжалостно удаляется.

Чтобы порочный характер такой методологии стал более очевидным, смоделируем ситуацию, в которой она будет проявлять себя максимально отчетливо. Предположим, что какому-нибудь исследователю поручено подыскать яркие образцы барочной архитектуры и художественной словесности. Следуя бахтинским принципам, он обратится сначала к этимологии понятия «барокко». Словари подскажут ему, что оно восходит к португальскому выражению «La perola barroca», обозначающему жемчужину неправильной формы. Исходя из этого, он сделает вывод, что фундаментом искусства барокко является активно эксплуатируемая неправильность: неправильность линий, слов, композиции, ритма, пропорций и т. д. Основываясь на таком понимании барокко, наш воображаемый исследователь ни за что не признает, например, образцом указанного стиля римскую церковь Сант-Иво-алла-Сапиенца, возведенную по проекту Франческо Борромини. Он, руководствуясь одной лишь этимологией, знать ничего не знает о том, что для архитекторов XVIII века этот храм действительно был воплощением «неправильности», но «неправильности», понимаемой как недопустимое смешение строгих классических форм. Неправильность он будет истолковывать как набор технических промахов, визуальных нелепостей, композиционных ляпов и тому подобных вещей. И такого рода неправильность в одном из главных шедевров архитектуры барокко, безусловно, отсутствует: в этом удивительном по своей красоте строении все подчинено единому стройному плану, выполненному со всей возможной безупречностью.

Зато наш охотник за образцами высокого барокко ничтоже сумняшеся включит в их перечень здание, описанное Виктором Шкловским в его первой книге «Воскрешение слова» (1914). Обвиняя современных ему людей в «потере ощущения мира», Шкловский предлагает им самостоятельно убедиться в том, что «старые формы уже изжиты», что вещи, созидаемые на их основе, ничем не отличаются от разлагающегося трупа. «Выйдите на улицу, — призывает Шкловский, — посмотрите на дома: как применены в них формы старого искусства? Вы увидите прямо кошмарные вещи. Например (дом на Невском против Конюшенной, постройки арх. Лялевича), на столбах лежат полуциркульные арки, а между пятами их выведены перемычки, рустованные как плоские арки. Вся эта система имеет распор на стороны, с боков же никаких опор нет; таким образом, получается полное впечатление, что дом рассыпается и падает. Эта архитектурная нелепость (не замечаемая широкой публикой и критикой) не может быть в данном случае (таких случаев очень много) объяснена невежеством или бесталанностью архитектора. Очевидно, дело в том, то форма и смысл арки (как и форма колонны, что тоже можно доказать) не переживается, и она применяется поэтому так же нелепо, как нелепо применение эпитета “сальная” к восковой свече».

Что касается литературных неправильностей, которые в смоделированной нами ситуации могли бы служить признаками барокко, то здесь допустимо вновь обратиться за помощью к Шкловскому, который в своей брошюре «Техника писательского ремесла» (1929) вспоминает комически-курьезный случай: «Я знал одного кузнеца, который принес мне стихи; в этих стихах он “дробил молотком чугун рельс”. Я ему на это сделал следующее замечание: во-первых, рельсы не куют, а прокатывают, во-вторых, рельсы не чугунные, а стальные, в-третьих, при ковке не дробят, а куют, и, в-четвертых, он кузнец и должен все это сам знать лучше меня. На это он мне ответил: “Да ведь это стихи”».

Мы бы добавили, что стихи эти не пролетарские, а самые что ни на есть «барочные»: хотя их автор, судя по всему, состоял в литературной группе «Кузница» (или стремился в нее вступить), обилие неправильностей в его поэтических экзерсисах позволяет сделать именно такой вывод.

Если же потребуется назвать известных или знаменитых авторов, отмеченных печатью будто бы характерной для барокко неправильности, то на помощь вполне может прийти даже школьная программа. В ней вроде бы до сих пор значится Федор Иванович Тютчев, который сподобился когда-то написать стихотворение «Silentium!», изрядно хромающее в ритмическом отношении. Возьмем, например, его первое шестистишие:

Как ни ставь ударение в слове «заходят», оно всегда будет приводить к неправильностям, которые мы условились называть барочными. Оставим мы ударение на привычном для него втором слоге («хо»), это нарушит схему четырехстопного ямба. Передвинем ударение на первый («за») или последний («дят») слоги, это сохранит ритмическую схему, но сломает существующий орфоэпический канон.

Возвращаясь к попытке вывести особенности литературного гротеска из характерных признаков древнеримского гротескного орнамента, придется констатировать, что полученные таким путем результаты не способны вобрать в себя все факты, связанные с художественной словесностью Нового времени. Например, в образе Хлестакова, который принято называть гротескным, мы не найдем переплетения противоположных черт и сочетания разноприродных элементов. Это цельный в своей бесплодной пустоте характер, лишенный какого бы то ни было динамического начала. Если же кто-то, возражая, скажет, что в облике и поведении Хлестакова проглядывают черты куклы, бездушного автомата, то это не исправит ситуацию: мотив подмены человека механизмом генетически не связан с древнеримским гротескным орнаментом.

Второй линзой, обеспечивающей Бахтину особый, эксклюзивный взгляд на сущность гротеска, является мелкая древнегреческая пластика, найденная на территории Крыма. В инструкции по ее «оптическому» применению мы читаем: «Среди знаменитых керченских терракотов (правильно будет «терракот». — А. К.), хранящихся в Эрмитаже, есть, между прочим, своеобразные фигуры беременных старух, безобразная старость и беременность которых гротескно подчеркнуты. Беременные старухи при этом смеются. Это очень характерный и выразительный гротеск. Он амбивалентен; это беременная смерть, рождающая смерть. В теле беременной старухи нет ничего завершенного, устойчиво-спокойного. В нем сочетаются старчески разлагающееся, уже деформированное тело и еще не сложившееся, зачатое тело новой жизни. Здесь жизнь показана в ее амбивалентном, внутренне противоречивом процессе. Здесь нет ничего готового; это сама незавершенность. И именно такова гротескная концепция тела».

Помня о том, что людей почтенного возраста необходимо уважать, уделим беременным хохочущим старухам из Эрмитажа хотя бы малую толику дополнительного времени.

Прежде всего стоит разочаровать тех читателей и почитателей Бахтина, которые полагают, что автор «Творчества Франсуа Рабле…» регулярно наведывался в Отделение греческих и римских древностей Эрмитажа, где часами простаивал перед керченскими терракотовыми статуэтками, прозревая в них законы гротескной художественной образности. В 1920-е годы, когда Бахтин действительно имел возможность посещать Эрмитаж, терракотовые статуэтки из древнегреческих колоний Северного Причерноморья в нем, к сожалению, не выставлялись. Источником сведений о них для него послужила книга немецкого ученого Германа Рейха «Мим. Опыт исторического исследования литературного развития» (1903), на которую он несколько раз дает прямую ссылку. В свою очередь, Рейх в соответствующем месте своей работы воспроизводит фрагменты статей академика Лудольфа Стефани, опубликованных в 1868–1869 годах и посвященных описанию находок, сделанных в ходе раскопок кургана Большая Близница. Курган этот, к слову, располагается на Таманском полуострове и относится к фанагорийскому некрополю. Вполне естественно, что никаких, строго говоря, «керченских терракотов» в этом древнем могильнике обнаружено быть не могло, поскольку Керчь, как известно, отделена от Тамани морским проливом. Если быть до конца точным, речь у Бахтина должна была идти не о керченских, а о фанагорийских терракотовых статуэтках.

Но это все, конечно, мелочи, интересные разве что для профессионального археолога, которому будут смертельно важны и точное место находки, и определение ее возможного происхождения, и установление предельно «узкой» датировки, и тому подобные, обусловленные перфекционистским стремлением к абсолютной детализации вещи.

Нас же интересует другое, а именно: на самом ли деле в кургане Большая Близница были найдены терракотовые статуэтки, изображающие беременных смеющихся старух?

Процитированное место из «Творчества Франсуа Рабле…» неизбежно подталкивает читателя к выводу, что в этом фанагорийском некрополе археологи обнаружили несколько сделанных из терракоты фигурок, в каждой из которых мгновенно угадывалась беременная смеющаяся старуха. Или, говоря более наукообразно, любая терракотовая фигурка данной группы одновременно обладала портретными признаками, указывающими на «старушечность» (особая одежда, морщины и другие приметы физического увядания), позднюю беременность (передать симптомы первых недель акушерского срока не смог бы и самый талантливый древнегреческий скульптор) и специфические звуки и непроизвольные движения мышц лица и дыхательного аппарата, сопровождающие смех. Что же мы имеем в реальности?

А в реальности мы имеем совсем другую картину. Среди находок из кургана Большая Близница, описанных академиком Стефани, упомянута только одна фигурка смеющейся беременной старухи. Вот как она им охарактеризована: «Беременная старуха, в нижней и верхней одежде, сама смеется над своим положением, стянув правою рукою одежду свою на нижнюю часть своего лица таким образом, что формы тела ее очень ясно выступают наружу».

Кроме этой жизнерадостной нарушительницы репродуктивных норм, в полной мере удовлетворяющей постулатам бахтинской теории гротеска, Стефани упоминает еще одну статуэтку, в которой есть «старушечность» и есть беременность, но нет видимого смеха. Она, не без доли сомнения говорит Стефани, «представляет, кажется, просящую милостыню беременную старуху. <…> Старуха изображена с головной повязкой, в хитоне и гиматии (гиматий — верхняя одежда в виде прямоугольного куска ткани. — А. К.), который приподнят до самой головы. Она глядит в сторону вверх и обе руки, из которых, впрочем, одной недостает, протягивает вперед, как будто просит о чем-то».

Если внимательно прочитать описания обеих статуэток, сделанные Стефани, неизбежно возникает ряд вопросов, дискредитирующих бахтинскую концепцию гротеска. Трудно, например, понять, почему их надо считать изображениями именно беременных старух. Разве большой живот является обязательным признаком беременности? Он вполне может быть следствием невоздержанности в приеме пищи, симптомом различных заболеваний, например, гепатомегалии, проявлением гормонального дисбаланса и т. д. (о гормональном дисбалансе греки, само собой, не знали, но это не мешало им от него страдать).

Не меньше сомнений вызывает и правомерность атрибуции первой старухи как смеющейся. Стоит только проанализировать конструкцию употребленной Стефани фразы, как уверенность в такой интерпретации сразу пропадает. Слова «сама смеется над своим положением», безусловно, относятся не к особого рода мимике, а к характеристике тех поз и жестов, с помощью которых старуха выражает свои эмоции.

Показательно, что такой известный знаток античного искусства, как Мария Михайловна Кобылина (1897–1988), описывая данную терракоту в одной из своих статей 1930-х годов, не видит в ней ни изображения смеха, ни изображения беременности. В ее трактовке это просто «старуха с полузакрытым лицом и вздутым животом».

В работах Анны Алексеевны Передольской, долгое время заведовавшей в Эрмитаже отделом античного мира, беременность второй старухи также отрицается. Большой живот она истолковывает не как реалистическую деталь, манифестирующую физиологическое состояние организма, а как «символ плодородия», что, на наш взгляд, куда ближе к истине. «Приподнятая до самой головы» ткань, согласно Передольской, «указывает на желание женщины укрыться от глаз других в знак печали, горя и траура». Сочетание этих и других признаков позволяет Передольской опознать во второй статуэтке Деметру, скорбящую по похищенной Аидом Персефоне.

Хотя первая — «смеющаяся» — статуэтка Передольской не рассматривается, очевидна и ее связь с тем же самым изобразительным языком, которым «говорит» с нами горюющая мать Персефоны.

Таким образом, вторая линза, через которую Бахтин чрезвычайно пристально рассматривает средневековый и ренессансный гротеск, оказывается если не разбитой, то как минимум треснутой: победно марширующие отряды беременных старух утратили большую часть личного состава, дотошные гинекологи не обнаружили признаков наличия плода в их утробе, а смех этих терракотовых пенсионерок стал неотличим от рыданий, плача и горестных завываний.

Учитывая, что и первая линза самопального бахтинского прибора как минимум изрядно кривовата, изготовленная с его помощью концепция гротеска начинает теряться в каком-то странном иллюзорном мареве, заставляя читателей «Творчества Франсуа Рабле…» бродить среди квазинаучных фантомов и призраков. И пусть эта прогулка не лишена приятности, она все же подозрительно напоминает экскурсию под руководством Ивана Сусанина.

Гротескный реализм, доказывает Бахтин, занимается «переводом всего высокого, духовного, идеального отвлеченного в материально-телесный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве». Центром художественной вселенной, образованной методом гротескного реализма, становится гротескное тело. «В отличие от канонов нового времени, — уточняет Бахтин, — гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы. Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос. Тело раскрывает свою сущность, как растущее и выходящее за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение. Это вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело, это — звено в цепи родового развития, точнее — два звена, показанные там, где они соединяются, где они входят друг в друга. Это особенно резко бросается в глаза в гротескной архаике».

Поведение гротескного тела направлено на то, чтобы сбросить в материально-телесный низ все, что попадается на его пути, входит в зону его досягаемости. Но это насильственное перемещение вниз нельзя воспринимать, настаивает Бахтин, как падение в пропасть, которое закончится обязательной гибелью того, кто достигнет ее дна. Низ гротескного тела, воплощающий «в себе материально-телесный мир», надо, по его мнению, рассматривать «как начало поглощающее и рождающее, как телесную могилу и лоно, как ниву, в которую сеют и в которой вызревают новые всходы».

Например, поедая что-нибудь, человек перемещает это себе в утробу, которую можно отождествить с телесной могилой. Оказавшись в этой погребальной камере, пища рано или поздно превращается в «веселую материю» — в кал. В свою очередь, кал рано или поздно попадет в землю, став удобрением, увеличивающим ее производительные силы.

Другим средством перемещения в материально-телесный низ является матерная брань. Правда, делает оговорку Бахтин, надежно вас туда доставит только брань олдскульная, связанная с архаическим мировосприятием. Свое предпочтение обсценной лексике старой школы он обосновывает так: «В современных непристойных ругательствах и проклятиях сохраняются мертвые и чисто отрицательные пережитки этой (гротескной. — А. К.) концепции тела. Такие ругательства, как наше “трехэтажное” (во всех его разнообразных вариациях), или такие выражения, как “иди в…..”, снижают ругаемого по гротескному методу, то есть отправляют его в абсолютный топографический телесный низ, в зону рождающих, производительных органов, в телесную могилу (или в телесную преисподнюю) для уничтожения и нового рождения. Но от этого амбивалентного возрождающего смысла в современных ругательствах почти ничего не осталось, кроме голого отрицания, чистого цинизма и оскорбления: в смысловых и ценностных системах новых языков и в новой картине мира эти выражения совершенно изолированы: это обрывки какого-то чужого языка, на котором когда-то можно было что-то сказать, но на котором теперь можно только бессмысленно оскорбить. Однако было бы нелепостью и лицемерием отрицать, что какую-то степень обаяния (притом без всякого отношения к эротике) они еще продолжают сохранять. В них как бы дремлет смутная память о былых карнавальных вольностях и карнавальной правде».

Комментировать эти рассуждения мы не будем, отметим только, что между «пойти в жопу», «пойти на х…й» и «пойти в п…зду» есть все-таки разница, Бахтиным, видимо, не ощущаемая. К тому же возрожденческий потенциал человеческой задницы он явным образом преувеличивает.

Методика анализа прозы Рабле сводится у Бахтина к поиску в каждом эпизоде «Гаргантюа и Пантагрюэля» образов гротескного тела и перечислению его действий, направленных «в низ, наизнанку, наоборот, шиворот-навыворот». Все эти действия, которые «переворачивают, ставят на голову, переносят верх на место низа, зад на место переда», он с постоянно увеличивающейся предсказуемостью истолковывает как амбивалентные акции, соединяющие в себе смерть и рождение.

Проблема, однако, в том, что такой анализ применим ко всем художественным текстам: древним и новым, комическим и серьезным, гротескно-фантастическим и фотографически-реалистичным. Возьмем, например, такой совсем не раблезианский роман классической русской литературы, как лермонтовский «Герой нашего времени», ограничившись, для экономии времени, главой «Княжна Мери».

В этой главе Печорин после участия в боевых действиях против непокоренных горцев приезжает для отдыха и лечения в Пятигорск. Руководствуясь методикой Бахтина, мы можем сказать, что он временно покинул царство смерти, образованное пространством военных экспедиций и полномасштабных сражений, и переместился на территорию, идентичную по своей функции островам блаженных европейской мифологии, где герои легендарных сказаний имели обычай исцелять свои раны и наслаждаться женским обществом. Главное средство восстановления сил, предлагаемое пятигорским курортом, — это минеральные воды. Минеральные воды, бьющие из подземных источников, — это, как сказал бы Бахтин, моча земли («У самого Рабле (вторая книга романа) все теплые целебные источники во Франции и Италии образовались из горячей мочи больного Пантагрюэля», — замечает он в своем исследовании). Таким образом, Печорин, подобно многочисленным персонажам «Гаргантюа и Пантагрюэля», оказывается буквально потоплен в потоках мочи. Но это, как легко догадаться, амбивалентное событие: захлебываясь в земных испражнениях, Печорин не теряет жизнь, а, наоборот, всячески увеличивает ее витальный потенциал.

«Водяное общество», с которым Печорин сталкивается в Пятигорске, ведет карнавальную жизнь, занимаясь постоянным «переряживанием» — сокрытием своей подлинной сущности и разыгрыванием чужой социально-психологической роли. Грушницкий рядится в «толстую солдатскую шинель», периодически накидывает «трагическую мантию» и «драпируется в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания». Доктор Вернер не расстается с маской Мефистофеля.

Печорин выступает на бульварах Пятигорска как носитель смеховой культуры, артист развлекательного жанра. Убедиться в этом позволяет отрывок из его дневника от 13 мая: «После обеда (где обед, там и пиршественные образы. — А. К.) часов в шесть я пошел на бульвар: там была толпа (ее можно отождествить с толпой на городской площади в день карнавального празднества. — А. К.); княгиня с княжной сидели на скамье, окруженные молодежью, которая любезничала наперерыв. Я поместился в некотором расстоянии на другой лавке, остановил двух знакомых Д… офицеров и начал им что-то рассказывать; видно, было смешно, потому что они начали хохотать как сумасшедшие. Любопытство привлекло ко мне некоторых из окружавших княжну; мало-помалу и все ее покинули и присоединились к моему кружку. Я не умолкал: мои анекдоты были умны до глупости, мои насмешки над проходящими мимо оригиналами были злы до неистовства… Я продолжал увеселять публику до захождения солнца» (солнце, заметим, заходит, то есть отправляется в низ, в царство мрака и холода, чтобы возродиться к утру и одарить людей источником света, тепла и жизни).

Карнавальность повествования увеличивается, когда Печорин перебирается из Пятигорска в Кисловодск: «воздух Кисловодска располагает к любви»; «нигде так много не пьют кахетинского вина и минеральной воды, как здесь»; «Грушницкий с своей шайкой бушует каждый день в трактире».

Лермонтов не останавливается перед тем, чтобы направить в Кисловодск официального и полномочного представителя карнавального начала. О его визите в журнале Печорина сделана такая запись: «Вчера приехал сюда фокусник Апфельбаум. На дверях ресторации явилась длинная афишка, извещающая почтеннейшую публику о том, что вышеименованный удивительный фокусник, акробат, химик и оптик будет иметь честь дать великолепное представление сегодняшнего числа в восемь часов вечера, в зале Благородного собрания (иначе — в ресторации); билеты по два рубля с полтиной. Все собираются идти смотреть удивительного фокусника; даже княгиня Лиговская, несмотря на то, что дочь ее больна, взяла для себя билет». Как тут не вспомнить занятия молодого Гаргантюа под руководством Понократа. Учитель и ученик, пишет Рабле, «ходили смотреть акробатов, жонглеров, фокусников, причем Гаргантюа следил за их движениями, уловками, прыжками и прислушивался к их краснобайству, особое внимание уделяя шонийцам пикардийским, ибо то были прирожденные балагуры и великие мастера по части втирания очков».

Даже финал главы «Княжна Мери» носит сугубо карнавальный характер. Грушницкий, застреленный Печориным во время дуэли, падает с отвесной скалы вниз, то есть отправляется на прогулку по стандартному карнавальному пути. Достигнув конечной точки своего маршрута, он, видимо расставшись с жизнью еще во время полета (пуля, выпущенная из пистолета Печорина, несомненно, достигла своей цели), для верности разбивается об «острые камни». Камни в гротескной концепции тела, основывающейся, помимо прочего, на тождестве микрокосма и макрокосма, соответствуют человеческим костям. Поэтому падение и смерть Грушницкого также имеют амбивалентный характер. С одной стороны, падение и «разбиение» Грушницкого эквивалентны сбрасыванию, растерзанию и уничтожению карнавального чучела (Масленицы, Зимы, Смерти). С другой стороны, соединение горных камней-костей с мясом-плотью только что погибшего Грушницкого, да еще и сдобренное свежепролитой кровью, напоминает ритуальное жертвоприношение, призванное создать новое антропоморфное существо — духа-хранителя Кавказских Минеральных Вод. Если рассматривать этот эпизод в несколько другой, более христианизированной плоскости, то можно сказать, что падение Грушницкого вниз не только приносит ему смерть, но и обеспечивает искупление грехов и вознесение вверх — туда, где обитают праведные, непорочные души.

Наш разбор, конечно же, не выходит за рамки пародийного воспроизведения основных ходов бахтинской мысли, но все-таки, как нам кажется, он дает понять, что методика, примененная Бахтиным в «Творчестве Франсуа Рабле…», может быть использована для анализа любого произведения любого времени и с абсолютной неизбежностью приведет к одним и тем же выводам. Если набор исследовательских приемов без труда приложим ко всему (причем ожидаемые результаты известны уже изначально), то возникает сомнение в их познавательной ценности. Не случайно в Древнем Египте один и тот же иероглиф обозначал такие внешне противоположные понятия, как «всё» и «ничего».

Но в этой «пустой» всеохватности и кроется секрет популярности книги Бахтина о Рабле. Она, подобно психоанализу Фрейда или теории пассионарности Льва Гумилева, является универсальным всеобъясняющим конструктом, который легко опровергнуть, но очень увлекательно применять.

Завершая характеристику «Творчества Франсуа Рабле…», укажем на связь, которая существует между бахтинской концепцией карнавала и теорией остранения Виктора Шкловского. Остранение, по словам Бориса Томашевского, чьи формулировки по точности и лаконичности превосходят несколько путаные определения самого Шкловского, предполагает, что «о старом и привычном надо говорить как о новом и непривычном», а об обыкновенном — «как о странном». Остранение — это взгляд на мир с неожиданной точки зрения, разрушающий автоматизм нашего восприятия.

В «Творчестве Франсуа Рабле…» Бахтин ни разу не использует термин «остранение». Не найдем мы в его книге и ссылок на работы Шкловского. Но характеристики различных «карнавально-гротескных форм», которые в ней в изобилии содержатся, фактически тождественны тому, что Шкловский говорил о функциях остранения. Любая «карнавально-гротескная форма», утверждает Бахтин, «освящает вольность вымысла, позволяет сочетать разнородное и сближать далекое, помогает освобождению от господствующей точки зрения на мир, от всякой условности, от ходячих истин, от всего обычного, привычного, общепринятого, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать относительность всего существующего и возможность совершенно иного миропорядка».

Гротеск, указывает Бахтин, очень часто сопровождает мотив безумия. Привычным спутником гротеска он является потому, что «позволяет взглянуть на мир другими глазами, незамутненными “нормальными”, то есть общепринятыми, представлениями и оценками».

Один из самых ярких и запоминающихся фрагментов «Творчества Франсуа Рабле…», его, если хотите, опознавательный знак — это те страницы главы шестой («Образы материально-телесного низа в романе Рабле»), которые посвящены анализу знаменитого эпизода с подтирками Гаргантюа. Эпизод этот построен как подробное перечисление всех тех подтирок, которыми пользовался маленький Гаргантюа: «Как-то раз я подтерся бархатной полумаской одной из ваших притворных, то бишь придворных, дам и нашел, что это недурно, — прикосновение мягкой материи к заднепроходному отверстию доставило мне наслаждение неизъяснимое. В другой раз — шапочкой одной из помянутых дам, — ощущение было то же самое. Затем шейным платком. Затем атласными наушниками, но к ним, оказывается, была прицеплена уйма этих поганых золотых шариков, и они мне всё седалище ободрали. Антонов огонь ему в зад, этому ювелиру, который их сделал, а заодно и придворной даме, которая их носила! Боль прошла только после того, как я подтерся шляпой пажа, украшенной перьями на швейцарский манер. Затем как-то раз я присел под кустик и подтерся мартовской кошкой, попавшейся мне под руку, но она мне расцарапала своими когтями всю промежность. Оправился я от этого только на другой день, после того как подтерся перчатками моей матери, надушенными этим несносным, то бишь росным, ладаном. Подтирался я еще шалфеем, укропом, анисом, майораном, розами, тыквенной ботвой, свекольной ботвой, капустными и виноградными листьями, проскурняком, диванкой, от которой краснеет зад, латуком, листьями шпината, — пользы мне от всего этого было, как от козла молока, — затем пролеской, бурьяном, крапивой, живокостью, но от этого у меня началось кровотечение, тогда я подтерся гульфиком, и это мне помогло. Затем я подтирался простынями, одеялами, занавесками, подушками, скатертями, дорожками, тряпочками для пыли, салфетками, носовыми платками, пеньюарами. Все это доставляло мне больше удовольствия, нежели получает чесоточный, когда его скребут…» (на этом месте цитату можно благополучно оборвать, поскольку структурообразующий принцип эпизода уже стал, надеемся, вполне понятен).

Есть ли хоть какая-то логика в этом бухгалтерски-дотошном перечне? Подчиняется ли он хоть какой-то стратегии или знакомит читателя с результатами работы генератора случайных слов? На эти вопросы Бахтин отвечает примерно так, как это мог бы сделать и Шкловский: «В этом длинном ряду каждая вещь возникает с абсолютной неожиданностью: ее появление ничем не подготовлено и ничем не оправдано; в качестве подтирки с таким же успехом могла появиться любая другая вещь. Образы вещей освобождены здесь от логических и иных смысловых связей, они следуют здесь друг за другом почти с такою же свободой, как в “coq-a-l’ane” (дословно — “с петуха на осла” или “от петуха к ослу”), то есть в нарочито бессмысленных нагромождениях слов и фраз (например, в речах Лижизада и Пейвино у Рабле). Но, однажды возникнув в этом своеобразном ряду, вещь подвергается оценке с точки зрения совершенно несвойственного ей назначения служить подтиркой. Это неожиданное назначение заставляет взглянуть на вещь по-новому, примерить ее, так сказать, к ее новому месту и назначению. В этом процессе примеривания заново воспринимаются ее форма, ее материал, ее размер. Вещь обновляется для нашего восприятия».

Искусство, полагал Шкловский, призвано восстанавливать утраченную «ощутимость» вещей. Затеянный Гаргантюа поиск наилучшей подтирки предназначен, по Бахтину, осуществить то же самое: «Вещи буквально возрождаются в свете нового развенчивающего применения их; они как бы заново рождаются для нашего восприятия; мягкость шелка, атлас наушников, “уйма этих поганых золотых шариков” на них выступают во всей конкретности и ощутимости, осязательности. В новой сфере унижения прощупываются все особенности их материала и формы. Образ вещи, повторяем, обновляется».

Регенерация ощутимости в таком упомянутом выше речевом жанре, как «coq-a-l’ane», производится по тем же техническим правилам: «Прежде всего это — игра словами, привычными выражениями (пословицами, поговорками), привычными соседствами слов, взятыми вне обычной колеи логической и иной смысловой связи. Это как бы рекреация слов и вещей, отпущенных на волю из тисков смысла, логики, словесной иерархии. На полной воле они вступают между собой в совершенно необычные отношения и соседства. Правда, никаких новых устойчивых связей в результате этого в большинстве случаев не создается, но самое кратковременное сосуществование этих слов, выражений и вещей вне обычных смысловых условий обновляет их, раскрывает присущую им внутреннюю амбивалентность и многосмысленность и такие заложенные в них возможности, которые в обычных условиях не проявляются. Это — общее значение “coq-a-l’ane”».

Но эта чисто словесная техника имеет определенный художественно-идеологический смысл, обусловленный общими устремлениями эпохи Ренессанса: «В условиях коренной ломки иерархической картины мира и построения новой картины его, в условиях перещупывания заново всех старых слов, вещей и понятий, “coq-a-l’ane” как форма, дававшая временное освобождение их от всех смысловых связей, как форма вольной рекреации их, имела существенное значение. Это была своего рода карнавализация речи, освобождающая ее от односторонней хмурой серьезности официального мировоззрения, а также и от ходячих истин и обычных точек зрения. Этот словесный карнавал освобождал сознание человека от многовековых пут средневекового мировоззрения, подготовляя новую трезвую серьезность».

Итак, постулируемая Бахтиным карнавализация теснится вместе с остранением Шкловского на одной смысловой площади. И это несколько неожиданное соседство лишний раз убеждает нас в том, что Бахтин очень часто лишь по-своему интонировал уже известные положения и тезисы. «Нащупывая» их в речевой утробе «Творчества Франсуа Рабле…», мы не занимаемся, разумеется, восстановлением чьего-то приоритета, а лишь пытаемся обновить застывшие представления о классической книге, придать ее содержанию дополнительную ощутимость. Надеемся, что хотя бы частично эта задача решена.