Глава 9. ЗА ГРАНИЦЕЙ
Уехать — значило отказаться разделить общую участь, оспорить приговор истории, фактически вынесенный оперному стилю Большого театра во второй половине 80-х годов. Атлантов покинул Большой в период художественного блуждания театра в потемках. Многие и по сей день не считают тот момент предвестием будущего упадка, а тогда лишь наиболее чуткие понимали, на какую дорогу встал Большой. Западный финал оперной судьбы Атлантова весь построен на преодолении: не только возраста и театральной конъюнктуры, но и инерции истории. Вокальная манера Атлантова, во многом определявшая стиль Большого, в более широком смысле соответствовала романтической модели оперного театра больших голосов, воплощаемой на сценах Европы и Америки поколением звезд - ровесников Атлантова. В 1988 году, в момент окончательного разрыва Атлантова с Большим и выбора певцом западной карьеры, этот стиль и этот театр не только в России, но и во всем мире уже подошел к рубежу, ограничивавшему дальнейшие возможности развития.
Переход Атлантова из Большого театра к самостоятельной карьере за рубежом означал перемещение в иной художественный контекст, с которым Атлантов сталкивался и прежде, но никогда не существовал постоянно. Переменилась организация работы Атлантова, а также восприятие певца публикой. И все же особого драматизма в этом переходе не было. Начавшись с момента первых гастролей с труппой Большого театра, карьера Атлантова в 1987 году была увенчана тем, что его признали в Вене лучшим исполнителем партии Отелло и он первым из советских артистов получил звание «Каммерзенгера» Штатсопер. На Западе, в конце своего пути, Атлантов очень органично вошел в тот круг певцов, к которому эстетически и стилистически принадлежал с самого начала своей карьеры, со времени стажировки в Италии, когда, не смея ни о чем мечтать, он смотрел на казавшуюся недоступной сцену театра «Ла Скала». Развиваясь в унисон с карьерами знаменитых солистов 70-х годов, судьба Атлантова в зрелые годы подарила ему партнерство с Миреллой Френи в «Пиковой даме» и «Онегине», совместные выступления с Гяуровым, Каппуччилли, Брузоном, Ричарелли, Бальца, Маргарит Прайс, Сэмюэлом Рэми.
Путь Атлантова на Западе более всего интересен для исследователя тем, что выявляет не только черты индивидуальности певца, но и близость и различие двух направлений одного вокального стиля в момент становления и в период угасания: отечественного, включающего в себя опыт «Ла Скала», и западного, имеющего те же истоки. Начавшись почти одновременно и вместе, карьеры Атлантова и выдающихся европейских певцов его поколения вскоре надолго разошлись, с тем чтобы потом соединиться вновь, демонстрируя исторический результат и подводя итог пройденного оперным театром пути за два десятилетия.
Еще в момент первых гастролей 1964 года певцы «Ла Скала» поразили советских слушателей небывалой простотой своего пения. Эта простота (когда пение иллюзорно легко, как речь), нисколько не прозаическая и не бытовая, проистекала, очевидно, из особой внутренней раскрепощенности свободного человека. «Ла Скала» в 60-е демонстрировал идеальный способ пения и вместе с тем типическое состояние души европейца того времени, который воспринимает пение как выражение широты и свободы внутреннего мира. В нашем же оперном искусстве в 70-е пение воспринималось как процесс преодоления и освобождения. Эту мысль подтверждает цитата из интервью Атлантова, данного за границей и опубликованного на немецком языке. «Пение — это выражение внутреннего напряжения, оно связано с раскрытием нервной системы. Петь — это освобождающее счастье,., оно поднимает меня. Для меня петь в опере — это экзальтация тела и души»*.
О перемене театрального контекста свидетельствует высказывание Джанкарло Дель Монако, выделенного Атлантовым из числа режиссеров, с которыми ему довелось работать. «Итальянское драматическое пение приходит в упадок.
* Klaus Geitel. «Den Aufstand Wagen». «Welt», 1 декабря 1989.
Мы на Западе все больше специализируемся на другом репертуаре — Моцарт, Глюк, Спонтини, Керубини, Гайдн, Перголези, Паизиелло, музыка барокко». (Из выступления на пресс-конференции в Мариинском театре 23 мая 1996 года.) Спектакль, востребующий тип голоса и тип актерской индивидуальности, сформированные большим стилем и большими страстями, действительно, постепенно уступал место концепционным режиссерским постановкам, опирающимся на иной репертуар и рассчитанным в первую очередь не на эмоциональное, но на интеллектуальное участие исполнителя. Горячность и пыл Атлантова сильно контрастировали с холодноватой и умственной эстетикой подобных современных спектаклей.
Понятие «большого стиля» предполагало совсем иное отношение к оперному зрелищу, сохранившееся со времени императорского театра, как к торжеству воображения, к спектаклю, как к феерии.
Именно на такие спектакли был ориентирован мировой оперный процесс в те годы, когда Атлантов начинал свою карьеру. Перемена театрального контекста и эстетики, произошедшая с тех пор, сделала оперный театр менее романтичным. А разрушение национальных европейских границ привело к утрате индивидуальных особенностей национальных школ. Пришло время очень мобильных певцов-универсалов, владеющих не одним, а несколькими стилями пения, и очень жестких временных рамок постановки спектакля.
На Западе очень четко обозначилась одна из главных тем Атлантова, тема внутреннего противостояния неромантическому миру, намеченная в Большом театре, но развивавшаяся и в западных спектаклях. Во всех своих ролях Атлантов вел постоянный диалог. Сначала — с Большим театром, потом — со всем миром, на самом деле — со своим временем. И в общем, именно голос был единственным средством защиты Атлантова от агрессивной внешней среды на сцене и тем инструментом, с помощью которого он, возможно, вел скрытую полемику. Выступая в предложенных условиях, Атлантов все равно от сцены к сцене разыгрывал свой собственный вокальный спектакль. «Одним лишь голосом трудно создать образ. Однако Владимир Атлантов поет Отелло с таким большим эмоциональным напряжением и силой, что производит сильное впечатление...»*.
* «Staatsoper. Super-schwer-Gewicht». «Wochenpresse», 12 января 1990.
«Атлантов оформляет свою партию главным образом за счет голосовых средств, но делает это с замечательной силой и драматическим напряжением. Результат такого подхода оказывается великолепным. Атлантов... одним только голосом показывает закономерность того пути, по которому его герой приходит к смерти»*.
Отечественному слушателю трудно оценить оперный путь, пройденный Атлантовым на Западе, так как мы были плохо информированы о развитии его иностранной карьеры в годы, когда он служил в Большом. А когда Атлантов с этим театром порвал, вся информация о нем и вовсе доходила до нас в виде слухов. Мы что-то знали о венской постановке оперы «Хованщина» 1991 года, в которой Атлантов пел Князя Андрея. Мы читали о выступлении Атлантова на сцене «Арена ди Верона» в партии Отелло летом 1994 года. А однажды газета «Мариинский театр» напечатала короткое интервью с певцом, которое лишь подогрело интерес к не поддающемуся забвению имени Атлантова, но не удовлетворило его. Каждая встреча с певцом и каждое случайное упоминание о нем, находившее нас здесь, казалось неожиданным, потому что это были встречи за порогом сюжета, исторически завершенного, за границей, во всех смыслах этого слова. Не только за рубежом страны, но, в первую очередь, за гранью исторической, художественной, стилистической судьбы, которая связывала Атлантова с Россией и с Большим театром и которую нельзя было разорвать никаким усилием воли. Несмотря на то что Атлантов сошел со сцены и давно уехал из Большого, его оперная судьба еще не закончена. Без него и певцов его поколения, без связи традиций вряд ли был бы возможен сегодняшний день Мариинского театра. С годами мы будем все больше понимать, что значил Атлантов для нашей оперной сцены. Без прошлого нет будущего. Судьба Атлантова — залог нашего оперного будущего.
Мой терпеливый читатель, этот рассказ прервется на самом интересном месте. Глава, посвященная западному десятилетию Атлантова, была куда более подробной. Она включала в себя цитаты из рецензий на зарубежные премьеры певца, описание его спектаклей, хронологию его выступлений. Однако главный герой пожелал оставить это за кадром ленты его жизни, которую мы смотрели вместе с тем, чтобы увидеть в обратной последовательности и с обратным смыслом один заветный эпизод....
* Ingeborg Kohler. «Dramatisch aufgewuhlte Fallstudie eines Feldherrn». «Munchner Merkur», 25 марта 1991.
Я уступила. Владимир Атлантов — действующее лицо и вдохновитель этой прозаической поэмы — как настоящий романтический герой имеет право на роман с открытым финалом.
И здесь героя моего... Читатель, мы теперь оставим...
Я, как и вы, еще не знаю, чем кончается эта книга.
— Очень скоро в Большом театре я понял, что дом у нас строится не с фундамента, а со второго этажа. Почему в Большом и по сию пору присутствуют все эти склоки, вся эта гадость? А потому, что люди там работают десятилетиями вместе, в то время как здесь артисты собираются на постановку. Какие-то певцы приезжают за месяц до спектакля. А так называемые звезды — за 10, за 15 дней до спектакля с выученными, конечно, партиями. Они делают премьеру, потом идет серия спектаклей, между которыми солисты не видятся. А после все разъезжаются. Эти солисты с большой радостью встречаются в другом театре, на другой постановке, через некоторое время.
Когда люди постоянно варятся в одном котле, начинаются проблемы. Кроме того, нас умело стравливали. Действовала установка: разделяй и властвуй. Эти звания, квартиры, зарплаты. Такое впечатление, что вы не знаете этого! Если бы люди были независимы... Что значит — независимы? Если бы они работали по контракту, получали пристойное вознаграждение за свое пение и уезжали, то ничего подобного в театре не было бы. Оркестр в Штатсопер постоянный. Потому даже в этом оркестре существуют склоки. Правда, здесь нет инструментов, при помощи которых без наркоза вытягивали нервы и создавали болевые ощущения. Здесь есть оклады, но никто не завидует, потому что знает: ты получаешь столько, сколько ты стоишь. Понимают: приехал гастролер, и цены на билеты подняты, а билеты все равно раскуплены. А у нас не дай Бог кому-то прибавят двадцать или тридцать рублей! Зависть в Большом взращивалась специально. Здесь же, на Западе, между артистами нет отношений. Самое большое через месяц все разъезжаются.
— А вы не наблюдали в Большом театре каких-то иных отношений, чем те, которые установились между певцами вашего поколения?
— Да, пожалуй. Старшее поколение артистов было воспитано иначе. Они имели другое мироощущение и другие отношения. Это было заметно. С нами старшее поколение контактировало очень мягко. В основном, доброжелательно.
Я считаю, что до сих пор неправильно построена работа театров, в том числе Большого. Театр не может работать 10 месяцев в году, а должен работать от 6 до 7 месяцев. Столько театров, сколько сейчас есть в России, не нужно, потому что они пустуют. А платить артистам надо пристойно. У нас везде и повсюду непрофессиональное отношение к работе, не к творчеству, а к работе. Искусство, тем более театр, — дело всегда убыточное. Но Большой театр всегда работал на дотации, он не приносил казне ничего. Что говорить о низком уровне людей в театре? Как говорится — зри в корень. А корень зла — консерватория. Артисты, приходящие в театр после консерватории или после аспирантуры, учат партии по полгода. Я не понимаю наше театральное цацкание с певцами. Что это такое? Человек должен быть назначен на партию, знать день премьеры, день начала спевок и сценических репетиций. К этому времени он обязан быть готов. Это профессионализм, это та работа, какую он выбрал сам. Его никто не заставлял это делать.
— Чем отличается работа оперного артиста в России от работы на Западе? Вы почувствовали отличия?
— Нет, потому что я не менялся. Я продолжал к работе относиться так же. А в организации работы — огромная разница. Здесь иной, очень жесткий стиль отношения к работе. На Западе никто не возится с певцами, да и время им отводится на подготовку спектакля малое. Максимум 40 дней.
Сначала мы приходим на спевки и видимся друг с другом с радостью, потому что уважаем уровень друг друга. Постоянно на постановках используются только хор, оркестр, компримарии. А все остальные партии обеспечиваются певцами очень высокого ранга. Сперва я участвовал во всем репетиционном периоде. А потом, в силу моей занятости, импресарио договаривался, и я приезжал намного позже. Мне хватало десяти-пятнадцати дней, чтобы разделить концепцию, кое-что изменить в моем видении и пойти навстречу режиссеру.
У певцов есть расписание, которое они составляют на несколько лет вперед. Без экивоков и расслаблений, ты знаешь за год, за два тот день, когда тебе петь спектакль и день начала репетиций. Ты приходишь и ты обязан петь. Если же не приходишь, тебя второй раз не пригласят. А поскольку тут вознаграждение за работу несколько отличается оттого, что мы получали в России, то и отношение другое. Если ты чего-то не сделал, поднимается вопрос о неустойке, которую ты должен выплачивать. Эта жесткость явилась для меня неожиданным организующим моментом. Ведь она начисто отсутствует в работе Большого. А как в Мариинке, я не знаю.
— Владимир Андреевич, вы пели с очень разними певцами. Вы замечаете, какие голоса сейчас в моде, какая манера пения доминирует? Сейчас в моде интеллектуальное пение?
— Сейчас в моде просто пение. Все стремятся петь как можно лучше. А поем мы так, как написано композитором. Тут ничего нельзя ни убавить, ни прибавить.
Раньше, правда, было такое понятие, как амплуа, а сейчас оно утрачивается. Лирические голоса поют такие партии, в сторону которых им даже смотреть нельзя. Правда, довольно часто это заканчивается трагически.
— А как вы думаете, почему певцы, не обладающие голосами экстра-класса, в наше время имеют много шансов прославиться?
— Они обладают голосовой выносливостью и идут в тех рамках, в которые их направляет дирижер. В тех постановках, где участвуют эти певцы, впереди летит тройка лихих — дирижер, режиссер и художник, а уже следом едет возок с ними. Мало яркости, индивидуальности, неправильности что-ли!
Если человек начинает что-то исполнять, он невольно становится соавтором композитора и автором своего прочтения. Он должен передать собственное ощущение момента, ситуации, взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Певец, композитор, режиссер и дирижер — это абсолютно равные ипостаси в спектакле. Если мне кто-то предлагает более интересное решение, я ощущаю это, ощущаю всем своим организмом. Ну не дошел я до этого! Воображение мое поднялось до какого-то уровня и остановилось: больше нет духовных или музыкальных возможностей. Для меня счастье — это открытие. Я благодарен, что мне открыли то, чего я не знал. Но я не могу подчиниться диктату.
— Я знаю, что для того, чтобы быть приглашаемым ведущими театрами мира, такими, как «Метрополитен», например, надо попасть в определенную обойму. Можно ли сказать, что ваше имя, которое уже сделано было, и то, что вы солист Большого театра, помогло вам?
— Артист Большого театра не имеет значения в мире импресарио.
— Расскажите о своей карьере. Я знаю, что на Западе певцу, имеющему неплохой голос, но еще не сделавшему себе имя, сложно получать такие ангажементы, какие получали вы.
— Когда я был молод и пел в Большом театре, меня узнали на Западе прежде всего благодаря победе на Конкурсе Чайковского, еще благодаря конкурсу в Софии, моим гастролям в качестве ведущего солиста Большого театра в Париже, Японии, Австрии, Италии. В Австрии я получил индивидуальные гастроли на следующий год после приезда туда с Большим театром. Не знаю, как бы сложилась моя судьба, не будь этих поездок. В то время ведь никто не мог выехать. Это сейчас человек может спеть прослушивание в любом театре и начать карьеру. Для этого и имени иметь не нужно. Гастроли предлагают сразу же после удачного прослушивания в любом театре. Не важно, откуда певец приехал.
— Кто был вашим первым импресарио?
— Райнерен Антуан. Сначала с его помощью я начал ездить в Германию. А потом импресарио Рудольф Рапп подошел ко мне прямо за кулисами после спектакля и предложил работать с ним. Я никаких возражений не имел. После этого
последовали разные предложения. Но жизнь на Западе имеет и свои минусы. Во-первых, потому что, как я вам говорил, я так не работал в Большом театре. И, во-вторых, мне пришлось, я вынужден был брать то, что мне предлагали. Хотя я брал только половину. Но будущее заставляло перенапрягаться и закрывать глаза на свое состояние. Конечно, если бы все начать гораздо раньше, я бы строже, жестче подходил к своему состоянию. Если бы мне не в 50 сюда попасть, а в 25!
Но судьба у меня певческая была все равно сказочная за счет того окружения, тех певцов, которые со мной пели в Большом. Умудрил Господь родиться там, где я родился. Тоже счастье!
— Были ли у вас неудачные спектакли?
— Естественно. Мы все живые люди. Здесь, на Западе, совершенно иначе платят. И за каждым исполнением стоит совершенно определенный гонорар. Я знал, что у меня пенсии здесь не будет. Поэтому мне приходилось не отказываться и петь во всех спектаклях, даже и в больном состоянии. Я отказался от двух, от трех, может быть, спектаклей за 10 лет. Ведь возраст мой, — когда я уехал, мне было 49 лет, а через 6 месяцев исполнилось 50, — накладывал отношение и обязательства по содержанию своей семьи. Потом мне надо было думать, что же меня ждет в конечном итоге по завершении этой карьеры. Каким образом я буду существовать, жить. И этим определялось то, что я находил в себе мужество, ненужное может быть мужество, петь не в очень хорошей певческой форме. Это было. И от этого я ни уйти не хочу, ни промолчать не хочу.
Понимаете, когда человек родился здесь, он к 40 годам, а может и раньше, абсолютно обеспечен и может себе позволить выступать тогда, когда он находится только в хорошей форме. А в 50-летнем возрасте — это та проблема, которую надо было решать сиюминутно, к сожалению.
Ни плохой, ни хорошей критики о себе я не читал. Иногда, впрочем, я заходил в литературную часть театра, и мне переводили прессу. Я знаю, что в последние годы были негативные рецензии на мои выступления. Наверное, имело место быть то, что дало основания писать так. Что я могу сказать кроме этого? Больше ничего... Ничего больше... Если были такие рецензии, значит, они были.
— Вас когда-нибудь освистывали?
— Конечно освистывали, еще как! Это первый признак успеха в Америке. Это было в Сан-Франциско и на «Отелло» в «Метрополитен». А здесь, в Европе, топают ногами. Однажды вдруг я услышал надвигающийся гул. Я подумал, что это землетрясение. Я слышал, что оно сопровождается каким-то гулом. Нет, разобрался, топают ногами.
— Почему за все время вашей карьеры вы спели в «Метрополитен» всего два раза?
— Я был приглашен еще на открытие нового здания «Метрополитен» после той самой «Силы судьбы» в Кировском театре, но об этом даже не узнал. Потом меня приглашали на постановку «Кармен», но я не смог поехать. Я должен был туда ехать с Образцовой после очередных гастролей Большого театра. Но тут-то и началась моя болезнь.
— Венский театр был для вас родным домом, как и Большой?
— Мой родной дом — Мариинский театр. Большой — мой не родной дом. Бывает одна родная мама, остальные все — не родные. Венская Штатсопер — театр, который хотел как можно чаще иметь меня в своем репертуаре. Но я много работал и в Гамбурге, и в Мюнхене, и в Штутгарте, и в Берлине, да и везде. Правда, в Вене я одно время работал больше, чем в других театрах. Например, в первый раз исполнил оперу Пуччини «Плащ» в Штатсопер в замечательной постановке Oтто Шенка. В России я ее не пел.
Шенк — известный театральный деятель. Он поставил в Вене «Бориса Годунова», очень заметный и очень любимый зрителями спектакль. Прежде эта опера очень долго или вообще никогда не шла в Вене. В своей постановке Otto Шенк очень правильно прочувствовал «русскость» «Бориса Годунова». По-моему, кто-то изего дальних родственников —славянин. В Штатсопер Бориса пел Гяуров, в свое время работавший над этой партией с Караяном. Это явилось событием. Конечно, в спектакле Шенка не было того блеска и шикарности, которые были в Большом. Что ни говори, ближе к моему сердцу, к моему существу — наша постановка «Бориса» в Большом театре.
Потом Шенк поставил триптих: «Сестра Анджелика», «Джанни Скикки» и «Плащ». Моего героя в «Плаще» зовут Луиджи, героиню Джорджетта, а ее мужа — Микеле. Треугольник, как всегда. Муж в возрасте, молодая жена и Луиджи, по найму работающий на барже Микеле. Со всеми вытекающими отсюда последствиями. Дело кончилось удушением. На этот раз — моим. Микеле задушил меня и кинул на мой труп несчастную Джорджетту.
Партия Луиджи небольшая, высокая, трудная, тесситурная. Там есть одно особенно сложное место в дуэте, очень высокое. А у Микеле — очень красивая ария. «Плащ» — короткая опера, но я был рад включить ее в свой репертуар.
— За какую роль вы в 1987 году получили звание «Камерзенгера»?
— Не за одну роль. Я с 71 года каждый год в Штатсопер пел. Это у нас звания — ранги, как в армии. А здесь — просто обозначение твоих заслуг, признание значения артиста в театре. И есть только одно звание «Камерзенгера». Это — общественное подтверждение того места, которое артисту позволяет занять его качество.
— Что за коллектив в Штатсопер? Как он менялся за 25 лет? Как он устроен?
— Не знаю. Коллектив — это компримарии, хор и оркестр. А все остальное — приглашенные солисты. Штатсопер сегодня переживает не самые хорошие дни. Сейчас нет авторитета, к которому надо было бы подтягиваться. У нас назначали на пост «главного» по неизвестно-известным причинам. А здесь во главе театра стоит признанный авторитет. И теперь здесь такого попросту нет. В свое время здесь был Караян, потом Карл Бём, Маазель, Аббадо. Караяна я не застал. Остальные были на моем веку. Оркестр, хор и солисты следовали за этими музыкантами. Венский филармонический оркестр, оркестр Штатсопер, некогда являл совершенно идеальное звучание.
— Что вас больше всего волновало в годы карьеры на Западе?
— Что Бог у меня возьмет голос раньше времени.
— Раньше, чем вы сумеете себе заработать на безбедную жизнь?
— Просто раньше. Деньги — одна из составных, но не основное. Я понимал, в каком возрасте я находился, понимал, что приехать на Запад в 50 лет — это предприятие достаточно рискованное. И боялся потерять голос через год, через два, через три.
Смешно говорить, будто я развивался от 50 до 60 лет. Просто надо было оставаться на наработанном уровне, бороться с годами, с возрастом. Рейзен пел в 90—91 год и замечательно пел. Козловский очень пожилым мог петь, мог записывать. У него был чудесный голос со всеми верхними нотами. Джузеппе Таддеи сохранял голос до 80. Ханаев, по-моему, как-то спел Германа в Большом театре в 70 лет. Кто-то заболел, спектакль должен был лететь, его вызвали, он пришел и спел. Кипоренко-Даманский, украинец, был в такой же форме. Но таких певцов очень немного.
Певец может закончить даже к сорока годам. В принципе, большая часть певцов именно так и заканчивали. Так что в силу моего возраста я не могу сказать, что я развивался. Просто надо было удержать свое звучание и физическое состояние на достаточно высоком уровне. Вот и все. Этот возраст требует сопротивления природе.
Я мечтал о том, чтобы уйти со сцены тогда, когда я захочу, в полном вокальном порядке, чтобы уход не был связан с потерей голоса, чтобы со мной не случилось ничего плохого и чтобы мне Бог дал возможность осуществить эту свою мечту. На Западе я очутился в спокойной, культурной атмосфере. Я вообще от жизни не хотел слишком многого, не предъявлял чрезмерных требований. Мне кажется, я довольно четко представлял свои возможности и не хотел получать большего, чем мог получить. Понимаете, здесь я занимался тем, чем я и должен был заниматься. Тем, ради чего я родился. Это было, конечно, большим плюсом той западной жизни, в какую я попал.
Главное, чтобы человек был счастлив и преимущественно спокоен. Конечно, есть некоторые моменты, которые мне бы хотелось изменить, но в основном моя певческая карьера была чиста, без пятен. По-человечески мне бы хотелось кое-что изменить, за некоторые поступки мне стыдно. Человеческие отношения — это самое зыбкое, это — не отношения на сцене, даже самые искренние и самые трагичные. Человек ведь меняется на протяжении жизни: из друга превращается в ничто, я не могу сказать во врага. Зла смешно кому-то желать. Мои друзья так и остались моими друзьями. Та любовь, привязанность, которую я испытывал к этим людям, осталась. Я им благодарен за каждый день, за каждый час, за каждый год, который мы были вместе. Просто люди ушли из моей жизни. Но все, что было интересного, ценного в то время, то со мной.
Это сугубо личные, сугубо внутренние вещи. Люди, с которыми я не вместе, живут со мной не тем, из-за чего мы расстались, а тем, кем они были в наше счастливое совместное время. Я не хочу говорить о своем отношении к людям, которые еще живут, не хочу объяснять причины, раскрывать обстоятельства, при которых мы расстались. Это — потери. Теряется жизнь, теряется честь, достоинство, и друзья уходят.
Я хочу сейчас отойти от карьеры, привести кое-что в самом себе в порядок, оглядеться, осмотреться, может быть даже попробовать понять, что мне удалось, а что не удалось. У меня, вот мы говорили, был небольшой репертуар, который можно было бы расширить. Но не удалось. Не удалось удержать друзей рядом с собой. По-новому и глубже надо мне оценивать свои поступки. И на все это надо время и определенный покой, и мир, мир не соревновательный. Сейчас у меня настал, я так думаю, созерцательный момент в жизни. Поживем — увидим, что там будет дальше.
Как говорят, еще не вечер. Я не могу сказать, что у меня все впереди. Вечер наступает, но он еще не вступил в свои права. Просто надо знать об этом. Я начал чувствовать, как уменьшается время. Ну а там... Вдруг что-нибудь взбредет, да как захочется тряхнуть стариной. Посмотрим, посмотрим. Я готов ко всему.
Чем я сейчас живу? Я научился радоваться вещам на первый взгляд будничным. Я учусь быть благодарным. А еще я охочусь. Вот-вот, это вы правильно сказали, охота, она пуще неволи. Снега, морозы, дождь — это не имеет значения. Охота для меня — это слияние с природой. Человеку свойственно заниматься добычей пропитания. Для меня выезд в глушь, в лес является событием. Здесь, в Вене, у нас появились прекрасные друзья, в свое время уехавшие из России. Появилась у меня компания, со свойственными для этой компании разговорами о рыбалке, об охоте. Это мне доставляет громадное удовольствие. Я ощущаю, как я успокаиваюсь и умиротворяюсь, несмотря на то что охочусь. Видимо, мне полезно проводить время именно так.
Но охотником я стал сравнительно недавно, сначала сделался рыбаком. А потом, значительно позже, у меня появилось ружье. Все постепенно. Было мало времени, много работы. Это сейчас я в бессрочном отпуске...
Знаете, как трудно мне было в самом начале. У меня не было сил, чтобы что-то воспринимать вокруг себя, кроме бесконечных поездок, самолетов и перелетов. Я приехал в Вену и жил в каких-то гостиницах, а когда Тамара Андреевна сюда переехала, закончив карьеру, мы стали снимать квартиру. Потом построили дом под Веной. А сейчас снова живем в квартире, а дом, он оказался слишком большим.
Больше всего за годы карьеры здесь мне запомнилась борьба с болезнями. Сейчас все остальное в голове уже перепуталось. Прежде всего, трудности относятся к жизни в гостиницах. Это однообразие. Однообразие не только номера и гостиницы, но однообразие пути в гостиницу, из гостиницы в театр. А еще — однообразие проведения времени. Гостиница — это всегда много народу, каких-то встреч.
Когда была возможность, я жил рядом с театром в апартаментах. Снимал их театр, оплачивал я сам. Так делают все певцы-гастролеры. Конечно, я предпочитал апартаменты, а не гостиницы, так как там есть кухня. Здесь, на Западе, в полвторого, в два рестораны уже закрываются, а открываются в полшестого, в шесть. Надо есть или рано, или перед спектаклем, что невозможно.
А в апартаментах живешь в обстановке какой-то привычной квартирности. Мы часто с Тамарой Андреевной вместе ездили: и в Германию, и в Италию, и в Испанию, в Америке с ней были, да и вообще везде. Если я ездил без Тамары Андреевны, я готовил себе сам. Не могу сказать, что я умею готовить, но кормил себя сам как-то. Ума большого не надо, чтобы себе приготовить бифштекс или рыбу. Я вообще люблю все, особенно те блюда, которые готовит Тамара Андреевна. А вот кафе люблю итальянские. Только итальянцы умеют готовить кофе, а остальные — черную водичку.
В городах, где я был, я почему-то всегда находил время для того, чтобы пойти в зоопарк. В Берлине — громадный зоопарк. В Вашингтоне и в Вене тоже был в зоопарке. Все зависит от времени года: зима, весна, осень, снег, дождь, слякоть, сырость, ветер.
Если позволяла погода, я ходил в кино, чтобы молчать. Я посмотрел много хороших фильмов. Нет, Висконти я вообще не видел. А Феллини... Но когда он снимал? Может быть, я его в молодости и смотрел. Вот первая часть «Крестного отца» Копполо меня просто сразила. Я долго был под впечатлением. Кино для меня было развлечением, средством для сохранения вокальных и физических средств. Шкатулочка, в которую забираешься, сидишь, молчишь и не подвергаешься опасностям. Раньше, когда я был моложе, всюду были набитые кинотеатры. Сейчас они пустуют. Только первую неделю по выходе фильма можно увидеть какие-то очереди. Но мне как раз и нужно было сидеть в пустом зале, и чтобы никто рядом не чихал.
Однажды во Франции у меня было приключение, связанное с кино. Был перерыв между спектаклями «Тоски». Я думаю: «Куда мне деть себя?» А в это время в кино появилась первая серия фильма «Эммануэль». И я решил убить время. Подхожу к кинотеатру и впервые увидел во Франции очередь, метров 100. Я когда вижу очереди, мне плохо становится. Решил пообедать и пойти на спектакль. А ресторанчик, где я обедал, находился как раз напротив оперы. Я подхожу туда и смотрю. Что же такое? Подкатывают машины, люди выходят нарядные. «Почему это мэрия проводит собрание в день спектакля? — думаю я. — Когда же они это успеют убрать?» Подхожу и ищу, что же идет утром. Уставился и смотрю. Спектакль начинается в час сорок пять. Я гляжу на часы — час тридцать. Вы знаете — «сердце мое упало в землю». Я застыл и почувствовал, как у меня организм вдруг стал костью. Верхнюю часть я перестал вообще чувствовать. Я влетел в театр как пуля. Я не загримировался, успел надеть только лосины и белую рубашку. Я даже не успел надеть сюртук, в котором Каварадосси приходит, который он должен снимать на сцене. Я еще надевал левый ботинок, а уже заиграл оркестр.
Больше всего меня удивило, что когда я влетел ураганом, смерчем, торнадо в театр, там была спокойная обстановка. Никаких пожарных машин, никаких обмороков... Только сказали: «Поздновато!» И я подумал: «Господи, а если бы я попал на этот фильм, что бы было!» Полный зал! Представлял себе очень долго, что бы произошло. Скандал бы был! Но скандал, это так просто и так мало по сравнению с тем, что бы действительно я испытал.
— А где были ваши первые индивидуальные гастроли?
— Мои индивидуальные гастроли начались прямо со Штатсопер, где я пел первый раз на индивидуальном выезде «Тоску». Это было сразу же после гастролей Большого театра. И вот с тех пор до 1996 года я пел здесь. Выпускали, конечно, редко. Но все-таки выпускали. Я пел и в Белграде, и в Будапеште, и в Восточном Берлине, в Варшаве, в Праге, в Софии много и довольно часто. Но туда-то проблем с выездом не было. Даже специально посылали, хотели, чтобы в наши братские социалистические страны приезжали заметные в России певцы. С Большим театром побывал в «Гранд Опера», «Скала», «Метрополитен». А потом — Неаполь, Рим, Милан, театры в районе Реджио Эмилия, Парма, во Франции — в Марселе, Париже, в Монпелье, на летней арене, где проводятся фестивали. В Германии — это Берлин, Гамбург, Мюнхен, Штутгарт, Франкфурт, Дортмунд, Висбаден, Дюссельдорф. В Испании — это Барселона, Мадрид. В Англии — это Лондон, «Ковент-Гарден», в Америке — «Метрополитен», Нью-Йорк, Питтсбург, Минеаполис и Сан-Франциско. Вот театры, где я был.
Да, еще «Колон» в Буэнос-Айресе. Я пел в «Пиковой даме». Говорят, что это самый большой театр в мире, что там зал самый вместительный. Я не знаю, так ли.
Вспоминается, как мы с Тамарой Андреевной давали концерты, а впоследствии спели «Тоску» с Лорином Маазелем в Западном Берлине. А потом у меня были назначены гастроли с немецкой оперой в Японии, куда я должен был ехать вместе с Маазелем петь «Тоску». Но меня туда благополучно не пустили.
В Японии у меня были большие гастроли: Токио, Нагасаки, Осака. Публика в Японии необычная. На первый взгляд она достаточно взрывная, после арий хлопают с возгласами. Наверное, японцы никогда не кидают фрукты на сцену. Дело не в этом. Меня поразила Япония еще тогда, когда я приехал в составе труппы Большого театра. Я заходил в зал во время спектакля и видел, как многие сидят с клавирами на коленках и листают их с абсолютно серьезными, каменными японскими лицами, проверяют все.
Считается, что публика в Италии отличается особой горячностью. Я ничего особенного не наблюдал. Это итальянцы, просто итальянцы. Специфический театр там только один, он в Парме. Пармская сцена считается самой опасной, потому что публика там иногда разговаривает с солистами, кидает яйца. Парма славится этим. Мне рассказывали, что однажды там давали «Отелло», а Дездемону пела очень слабая певица. И после разговора с Яго Отелло произносит фразу: «Как я ее убью?» А из зала ему тут же ответили: «Нам все равно, но поскорей». Я там тоже пел и «Отелло», и «Кармен», и «Паяцы», но меня Бог пронес. Мне ничего не советовали.
В «Скала» я пел, в Неаполе я пел, а вот в Помпеях я не был, потому что во время спектакля я берегся, а после я садился в самолет и летел дальше. Я не был ни в Африке, ни в Китае, ни в Австралии, ни в Новой Зеландии. Там мне петь не приходилось.
Из городов, кроме Вены, мне особенно запомнились Будапешт, Прага и Париж. Это города-красавцы. Особенно Будапешт. Там небольшой оперный театр, очень традиционный, но совсем не такой, как наш Большой. Конечно, еще Рим. Он ошеломляет. Это город всех времен. Рим на меня произвел очень сильное, но странное впечатление. Я думал, что римский Форум гораздо больше. Мне казалось, что там собирались многие тысячи римского народа. А он оказался маленьким, как и Колизей.
Все эти города со своими лицами, со своим характером, со своей душой, со своим нутром, со своей мимикой, в конце концов. Эти города характерные. Спокойно я прошел по Мадриду. В Барселоне очень интересные здания, но очень осовремененные. К Лондону я отношусь спокойно. На Бейкер-стрит не был, туманов не наблюдал, но дождичек меня там прихватывал. Я в лондонских парках погулял, в центре, даже в зоопарк как-то съездил. Какое-то время мне нравился Мюнхен. Но пристрастие у меня только к тем городам, которые я перечислил. В Копенгагене я пел «Отелло». В Хельсинки мы с Милашкиной пели в замечательной постановке «Дон Карлоса». Строгость, испанская строгость. Чернота. И только маленькие белые гофрированные воротнички и манжеты. Черно-серый колорит оформления.
Америка... Когда я попал в Америку впервые с Большим театром, я был поражен Нью-Йорком. Это колоссальный город, но не значит, что он обязательно должен понравиться. Сначала у меня было отрицательное впечатление. Наверное, там в то время была забастовка мусорщиков. Не знаю. Но я пришел в ужас. Мне город показался таким грязным, что я просто не понял, как же там могут люди жить. Мы там жили с театром в отеле «Му Flower» прямо напротив центрального парка. Я в Нью-Йорке даже плавал в Атлантическом океане. Нас вывозили ООНовские работники. Почему-то запомнил, что на берегу стояли грили. В Тихом океане я не плавал. А на Канарах в Атлантике плавал.
— Вы там пели?
— Да, мне приходилось петь в Лас-Пальмосе. Канары — это Испания, растут пальмы, очень хороший климат. Кроме того, на Канарах родился Альфредо Краус, но не в столице. А Лас-Пальмос — это столица. Лететь туда не так долго, как в Америку, а всего часов пять. Канары находятся на уровне Африки, даже не ее северного побережья, а чуть южнее в океане. Была жара в 35 градусов. Все же лучше, чем в термах Каракаллы в Риме, где было все 37. В Лас-Пальмосе дует океанский бриз. И театр закрытый. Спектакли начинаются в половине восьмого, когда жара немного спадает. На открытых площадках спектакли начинаются в девять. На «Арена ди Верона», например, дожидаются темноты, чтобы можно было живописать светом.
В Лас-Пальмосе старый, чудесный театр, построенный из дерева, с замечательной акустикой. Он не такой уж большой, но очень знаменитый. Внутри он не красный, а отделан темным деревом. Это непривычно. Второй такой театр был в Барселоне, тоже обладал чудесной акустикой, тоже был из дерева, но сгорел, и сейчас его восстанавливают.
В Лас-Пальмосе, действительно, высокий уровень театра. Через этот театр прошли все известные мне певцы. Там пели Доминго, Краус, Брузон, Каппуччилли, Риччарелли.Я пел там с Милашкиной «Отелло». В этом мне повезло, потому что обычно там спектакли строятся на одну карту, на одного человека. Редко бывает, что вместе поют два известных солиста.
В этом спектакле пел итальянский баритон Корелли. Сейчас ему около 50 лет. Он очень крепкий баритон. Голос, может быть, не исключительной красоты, чуть-чуть матовый, но звучит очень округло, по-настоящему драматично.
— Вы много пели в Испании?
— Довольно-таки. В Мадриде, в Барселоне. Мадрид мне понравился меньше, чем Барселона с ее удивительными зданиями, необыкновенной архитектурой. Правда, в Мадриде есть Прадо, художественный музей, где все знаменитые испанские художники. Я бывал там так часто, как позволяло время и погода. И в Испании бывают дожди. В Мадриде я спел оперу «Плащ» и участвовал в постановке «Бориса Годунова».
— В Испании очень много замечательных драматических теноров сейчас. Чем вы это объясните? Там существует особая школа?
— Да? А кто? Я что-то не наблюдаю сейчас в Испании молодых классных теноров. Все испанские певцы, которые сделали себе имя, в основном моего или старше моего возраста. Это Каррерас, Краус, Доминго. А еще в Испании был певец Джакомо Арагалл — спинтовый тенор. Но он тоже солидного возраста.
Хосе Каррерас был чудесным певцом, когда начинал свою карьеру. Все говорили, что у него лирический голос. А мне казалось, что по его объему это голос спинтовый, который мог бы позволить ему петь и драматические партии. С моей точки зрения, он пел несколько открыто. Я не знаю, правильны ли мои ощущения, но мне казалось, что он подражал Ди Стефано. И «голосово», и в своих вокальных приемах. То есть он довольно высоко шел открытым звуком. А потом его подкосила болезнь. Просто так она не проходит. У Каррераса был голос красивый, как и у Джакомо Арагалла. Иногда мне даже кажется, что у Арагалла голос красивее. Арагалл поет «Дон Карлоса», «Тоску», «Кармен». Я его слышал на сцене. У него были различные периоды в карьере, взлеты и падения, и сейчас он совсем уже немного поет. Хотя Арагалл не старше Каррераса.
— Какие постановки делались на Западе специально на вас?
— В любой премьере участвовали и другие солисты. Но если ставится «Отелло», то, очевидно, это ставится на Отелло. Верно? Если ставятся «Паяцы», то Канио там основной персонаж. Хотя там и Тонио очень яркий персонаж. Ну а «Кармен» ставится и на Кармен, и на Хозе. «Самсон» — это не только Самсон, но и Далила.
В Вене я пел премьеру «Плаща», «Бориса Годунова». «Самсон» и «Отелло», «Кармен» — премьеры Западного Берлина. «Кармен» и «Пиковая дама» — премьеры в Мюнхене. «Отелло» — премьера в Штутгарте. «Кармен», «Отелло» — Гамбург. «Отелло», «Самсон», «Кармен» — Париж. «Плащ», «Борис» — Мадрид. «Пиковая дама» — «Ла Скала». «Пиковая дама», «Паяцы» — Сан-Франциско.
— Работа с какими режиссерами вам особенно памятна?
— С Джанкарло Дель Монако и Пьеро Фаджони.
— Чем вам импонирует их творческая манера? Над какими ролями вы с ними работали?
— У Фаджони я участвовал в «Борисе Годунове». У Дель Монако — в «Паяцах», «Кармен», «Отелло». Манера же импонирует совпадением того, что режиссеры показывают, с тем, что они хотят. Убедительностью того, что они хотят, и умением показать, как этого добиться. Герои в их спектаклях имеют определенный стиль, стиль поведения на сцене.
Для меня всегда была более значительной концепция дирижера. Режиссер мне просто содействовал в трудные моменты сценической работы. В этом смысле очень помогало изображение того, что режиссер хотел видеть. Мне был важен, нужен и понятен режиссерский показ. Этим режиссер сокращал расстояние между тем, что он говорил, и тем, чего он хотел. В принципе ничего нового режиссер не мог требовать, а вот показать действие, состояние... А то, что он хотел бы почувствовать, — это уже задача для моего голоса. Показ — это не поверхностный прием, это результат работы, размышлений режиссеров по поводу того или иного спектакля. Я не могу сказать, что он когда-либо сбивал мое собственное желание что-то изобразить.
— С режиссерами вы работали над жестами?
— И с ними тоже. Мизансцену определяет режиссер. А жесты идут от нутра. Есть акценты, которые режиссер просит, настаивает, в конце концов приказывает делать по-своему. Певец-то занимает самое последнее место. Бывает, делаешь режиссерам предложение, от которого они не отказываются. В принципе мои жесты меняются в зависимости от интонаций, от вокальных красок. Когда артист находится на сцене, он в привилегированном положении. Он может сделать все так, как захочет, и режиссер ничего не способен изменить, потому что он вне спектакля. Здесь можно взять реванш. Но, конечно, не назло. Эмоциональный человек может забыть на сцене то, о чем его просит режиссер, и начать, как режиссеры говорят, «нести отсебятину». Но когда эта отсебятина удачна, не так уж и плохо. Мне удавалось убедить режиссера, что и певец бывает прав. А режиссеры и дирижеры всегда считают, что они, как монархи, иногда могут позволить артисту внести что-то свое в спектакль.
— А принято ли среди западных режиссеров, о которых мы с вами говорим, работать за столом с артистами над текстом?
— Нет, в моей жизни такого не было. Если человек по смыслу действует органично, естественно и логично, то зачем ему нужна работа над текстом? Объяснить дураку-певцу, о чем речь идет?
— Расскажите, пожалуйста, еще о Дель Монако?
— Джанкарло Дель Монако знает все хоровые партии, все партии солистов, знает наизусть партитуру оркестра, все слова, все мелодии от первой до последней ноты. Это производит потрясающее впечатление.
— Что нового было в «Отелло», в «Кармен» Дель Монако?
— Нового? Что значит поставить спектакль по-новому? Значит написать новые декорации. В «Кармен», которую я с Дель Монако делал в Гамбурге, например, говорили, что Хозе должен быть более сдержан, быть более солдатом. Другой режиссер говорил, что Хозе может расстегнуть мундир, в Испании жарко. Манера поведения может быть различной, но взаимоотношения героев не изменишь! Музыку-то не перепишешь! Остается та же драматургия действующих лиц и музыка.
Дзеффирелли ставил «Кармен». Я наблюдал, как он работает. Ничего нового, никаких экстравагантностей. Дзеффирелли — не режиссер выкрутас. Его талант выдают не идеи, а общий тонус спектаклей, который нельзя не почувствовать. И постановка «Кармен» вышла очень талантливой, интересной, яркой.
— А в чем заключается эта яркость, как вы думаете?
— Не могу ответить. Просто понимаешь, что этот спектакль выпадает из общего плана. Не потому, что там актеры двигаются особенным образом или что-то напридумано, а просто представление, начиная от певцов и оркестра и кончая оформлением сцены, производит необыкновенно сильное впечатление.
— Вы работали с Дзеффирелли?
— С Дзеффирелли лично я не работал никогда, то есть не пел его премьеры. Он ставил «Паяцы» в Риме. В очередную серию этих спектаклей я был приглашен. Дзеффирелли зашел ко мне в уборную. Я с ним познакомился еще в Вене. В Риме я получил от него какую-то долю комплиментов. Дзеффирелли говорил мне о том, как звучал мой голос, и о том, что я — живая личность на сцене. Я в свою очередь рассыпался в комплиментах, потому что считаю его мастером вроде Караяна. Я сказал ему, что мне всегда интересно в его спектаклях выступать. Я много пел в поставленном им спектакле «Кармен» в Штатсопер.
Думаю, что Дзеффирелли за 70 лет, но выглядит он совершенно великолепно. Не знаю, как ему это удается. Он очень элегантен, очень вальяжен. И он знает, кто он. Ему об этом говорят со всех сторон. Он слышит это и по радио, и по телевидению, и от своих коллег, и от артистов в театрах. Словом, знает себе цену. Другое дело, что он не придает этому большого значения. А бывает, когда человек чуть-чуть возвышается над общим уровнем, он сразу начинает о себе думать, как о каком-то событии в искусстве.
Я видел фильм Дзеффирелли «Травиата». Я подумал, что все так и должно быть, мне не хотелось, чтобы он что-то менял. Конечно, кинематограф имеет другие возможности, чем опера, в том числе и финансовые. Эти возможности были использованы Дзеффирелли со вкусом, с фантазией и с замечательным чувством времени. Я видел кусочки из «Сельской чести», а потом эта постановка пошла в «Мет». Так вот, все, что я видел у этого режиссера, я сразу и глубоко воспринимал. Я не наблюдал, как Дзеффирелли работает с артистами. Когда ты приезжаешь на очередную серию спектаклей, тебя вводят режиссеры, работающие в театре.
Мне ничего не говорили о методе работы Дзеффирелли. Иногда, помимо режиссерской работы, которую в театре производили его помощники, я смотрел пленку, снятую со спектакля, чтобы иметь более полное представление о том, что я должен делать. Мне кажется, что он сам художник и мастер по костюмам. Я не спрашивал его об этом, но всегда очень удобно чувствовал себя в его спектаклях.
Должен сказать, что оформление спектакля имеет громадное значение. Я видел постановку «Кармен», в которой Тореадор приезжает на мотоцикле. Но я в таких спектаклях, славу Богу, не участвовал. Да, я участвовал в постановке «Паяцы», где Канио не ходит с барабаном и не на лошади приезжает, а на машине 1905 года. То есть сдвиг по времени — 20—30 лет. Это, пожалуй, возможно. Но не более того. Откройте любой клавир, там написана не только музыкальная строчка, но и отношения героев, характеристика этих отношений. Более того, написано, в каком месте действие происходит, в какое время дня. Даже погода уже написана. Меня удивляют режиссеры, переносящие это в другое время, в другую эпоху.
— Фаджони так не делал? Что вы расскажете о Фаджони?
— Пьеро Фаджони ставит и по сей день. Я же с ним познакомился в Мадриде, как раз когда он ставил «Бориса», еще до моего отъезда из России, то есть до 1988 года.
— Что вы помните о режиссерской работе Фаджони?
— Яркость.
— В чем она? Как он решал сцену «У Фонтана»?
— В принципе, мы обменивались идеями, представлениями о том, как можно сделать. Я ему предлагал, он соглашался. Он предлагал мне, соглашался я. Но то в целом была очень необычная, интересная постановка в лаконичных декорациях, которые Фаджони сам составлял. Он являлся и сценографом. Это очень часто бывает здесь, на Западе. И этот лаконизм декораций, необычный для постановки большой оперы, создавал, с моей точки зрения, очень русскую атмосферу. Сцена была достаточно пустой. Видна была только часть какого-то собора, но удивительно выразительная. Ощущение громадного праздника в сцене Коронации достигалось очень скупыми средствами. Я ведь сам был на сцене, действовал и во время спектакля остро ощущал гармонию сцены. Я уже говорил также, что мне очень нравится точный лаконизм в декорациях: «Тоска» в оформлении Левенталя, а еще пастельность и немногословность спектакля «Каменный гость», оформленного В. Клементьевым, в Большом театре. Я был восхищен этими спектаклями. К ним причисляю и «Бориса» Фаджони в Мадриде.
Знаете, на Западе очень мало знают из всего громадного наследия русских опер. Не идет «Мазепа», «Чародейка» Чайковского, «Черевички», «Царская» и другие оперы Римского-Корсакова. Только сейчас пробивает дорогу «Пиковая». Думаю, тут так мало русские оперы идут потому, что приходится не только солистам, но и хору их учить на русском языке. А это сложно. Очень часто все упирается именно в проблему русского языка. В одной из постановок «Бориса» со мной Марину пела немецкая певица Фассбендер. Она говорила не «искусить меня могли бы», а «эксквизит миня моглы би».
— Впрочем, сейчас стали больше интересоваться русскими операми. Была в Вене в 89 году своеобразная постановка «Хованщины», осуществленная дирижером Клаудио Аббадо и режиссером Альфредом Кирхнером, где я пел Князя Андрея.
Под управлением Аббадо я пел не только «Хованщину», но и Реквием Верди. Мы давали концертное исполнение в «Скала». Партнерами моими были Френи и финский бас Талвела, который уже умер. Оркестр и хор в «Скала» звучали потрясающе. Аббадо просил меня уменьшить звуковую волну. Мне пришлось перейти на иное звукоизвлечение: расстаться с широтой и мощью оперного и перейти на ора-ториальное мне было трудно. Может быть поэтому, не преодолев эти трудности, я оставил оратории в покое. Я привык к опере. Мирелла тоже привыкла к опере, но она мастерица. Ее исполнение Реквиема было безупречным.
— На ваш взгляд, Аббадо оказался интересным интерпретатором русской оперы?
— Да, ничего не скажешь. Но он не владеет русским языком, не знает тех особенностей русского языка, которые отражают тонкие нюансы взаимоотношений персонажей. Но в музыкальном отношении Аббадо безупречен. В тембровом плане оркестр звучал феноменально. Оркестровка была компилятивной: Ламм, Шостакович, Римский-Корсаков. От Шостаковича Аббадо брал только то, что находил убедительным. Я этим не интересовался, просто выучил свою партию.
— Аббадо делал вам замечания?
— Да. Они касались звуковой волны и темпоритма. Аббадо в некоторых местах просил убрать голос и петь более легато, не использовать весь объем моего голоса, сократить звуковой напор, петь менее горячо. Я ему очень доверяю как музыканту и все выполнил.
Работа певца с дирижером начинается на Западе со спевок. Если дирижер хочет прийти на какой-то урок, он приходит сам. А в принципе, мы собираемся в определенный день.
— А какой темперамент у Аббадо?
— Темперамент? У Аббадо итальянский темперамент.
— Близок ли вам итальянский темперамент?
— Близок вообще любой. Я в этом нахожу живость человеческой натуры, правда, когда темперамент не бьет через край или не бьет чем-нибудь тяжелым. Особенно мне близок вокальный темперамент. Не психоз вокальный, а именно темперамент, обрамленный благородными формами.
Аббадо очень требователен и настойчив в своих требованиях. Это не значит, что он повышает голос и в нем появляются металлические нотки. Но он настойчив и скрупулезен. Свои требования он доводит постоянным повторением. Аббадо, как и Озава, имеет сверхъестественную, патологическую память. Как может человек знать наизусть какую-нибудь оперу? И не одну! А сколько музыкальных произведений эти два дирижера держат в своих головах на память! Такой громадный репертуар, и все без нот! У них может лежать партитура на пульте, но они в нее не смотрят, ничего в ней не отмечают. Вся их концепция — у них в голове от первой до последней ноты. Но насколько изящен и разнообразен жест у Озавы, настолько у Аббадо жест неловок. Для Озавы дирижирование вообще не представляет никаких технических сложностей. А вот жест Аббадо был всегда намного скромнее тех результатов, которых он добивался. Аббадо очень чуток с солистами. Он итальянец, и мне кажется, что уже поэтому он прекрасно разбирается в специфике пения.
— Отличается ли чем-нибудь на Западе взаимодействие дирижера и режиссера от их отношений в Большом театре?
— Я не знаю. Внешне — нет. Наверное, между ними договоренность существует еще до начала работы с солистами. Я думаю, что что-то они обсуждают в той святая святых, куда нас, артистов, никогда не допускают — когда режиссер разговаривает с художником и дирижером. Нас не привлекают при создании концепции того или иного произведения. Эта практика просто исключена, ее нет. Мы приходим как орудие для выполнения того, к чему пришли дирижер и режиссер. Нашими взглядами и идеями никто не интересуется. А мы могли бы, наверное, поделиться. К нам относятся, как к низшему классу, который ничего не может и, более того, ничего и не хочет. На Западе так же, как в России. Мы живем не в век певцов, а в век режиссеров. А было бы неплохо начинать работу всем вместе, тем более, если решили пригласить именно этих исполнителей.
В музыкальном отношении для меня ипостась дирижера заключается в качестве звучания оркестра и состоянии всего того, что происходит на сцене. Задача дирижера — вдохнуть тот трепет, душевную приподнятость, которые должны передаться всем участникам спектакля.
Я считаю, что дирижеры зря не имеют в консерватории класса сольного пения. Неважно, есть ли у него самого голос. Часто случается, что дирижер стоит за пультом, на сцене поют, а он не знает специфики пения. Предмета не знает! Надо оперному дирижеру уметь дышать вместе с певцом. Бывает, вокалист задыхается на сцене, надо ему помочь, что-то сделать, а дирижер ничего не чувствует.
Я знаю, что наш оркестр в Большом, да и Кировский оркестр обладают удивительно мощными запасами звучания. И я слышал не раз, что было чересчур много звука, что он заглушал певцов. Не знаю, заглушал он меня или нет. Когда поешь, достаточно хорошо себя слышишь в любом случае. А для того чтобы понять, заглушает тебя оркестр или нет, надо сидеть по другую сторону баррикад, в зале.
Работа с большими дирижерами, такими как Маазель, Аббадо, от работы со средними для меня отличается музыкой, впечатлением от нее, тембром, динамикой, темпорит-мом, который они задают спектаклю или отдельной сцене, силовым звучанием оркестра: мягкостью, резкостью, кантиленой. Тембр — в первую очередь. Если он особенный, слушаешь с громадным вниманием, будто весь покрыт ушами. Как этого они добиваются, я не знаю. Но есть же корректуры, масса оркестровых репетиций. Приятнее петь с мастерами, и мастера всегда заставляют и меня подтянуться до их уровня.
Маазель — замечательный дирижер, это сплошная музыка. С ним петь удовольствие, он настоящий мастер. Но он не так интересен и выразителен с точки зрения того, что он делает за пультом, как, например, Бернстайн, который очень смешно дирижирует, подпрыгивает, сидя или стоя за пультом, но при этом — необыкновенно выразителен, его жест очень четок. Я видел репетиции Бернстайна. Манера Маазе-ля гораздо академичней, чем у Бернстайна: благородный, красивый, выразительный жест и музыка, которая идет за этим.
Первая встреча с Озавой у меня произошла в работе над «Пиковой дамой» в «Ла Скала». Конечно, одно дело, когда за пультом стоит Симеонов, а другое дело — Озава.
— А чем отличается один от другого?
— Мокротой чувств. У Симеонова все не так сухо: музыка, темп, звучание оркестра, дыхание вместе с теми словами, которые связаны с переживаниями. Эти переживания здесь не так чувствуют. И дело не в том, что не знают слов. Они прекрасно знают, о чем опера. Просто они по-своему воспринимают ситуацию. И много подобных вещей, в том числе и в музыке, я повстречал здесь. Озава замечательно продирижировал и создал собственный, ни на что не похожий образ спектакля. Но штрихи, некоторые смысловые моменты в русских операх и от Аббадо, и от Озавы ускользали. Может быть, Озава даже отдавал себе отчет, что он что-то не так мог почувствовать. По крайней мере, он во всем полагался на нашу «русскость». В этом отношении у меня была свобода.
Я не спрашивал Озаву: «Маэстро, что вас подвигло взяться за «Пиковую даму»?» Ни по-японски, ни по-английски я не разговариваю. Я пел, он дирижировал. Замечаний не было. Я думаю, он положился на то, что я в силу своей национальности чувствую и тоньше, и вернее Чайковского, чем он, и интерпретирую в правильном ключе. На эту тему не было никаких дискуссий.
Лизу пела Мирелла Френи. Она замечательно поет эту партию. Френи я считаю одной из самых замечательных певиц мира. Я наблюдал ее пение в нескольких сантиметрах от ее лица. Это удивительно! У нее получался такой купольный и одновременно мягкий звук. По-моему, этому способствует строение ее лица. Мне кажется, стоит ей открыть рот, и звук сам влетает в нужное место, как бильярдный шар в лузу. Ее певческий аппарат так устроен самой природой, что в другое место звук просто и не может попасть. Но она довольно широко раскрывает рот.
С Френи очень хорошо репетировать. Она очень четкий исполнитель режиссерского замысла. Но при этом все ее мизансцены имеют живую, человеческую окраску. А сколько раз у меня было на сцене, что меня уносило в сторону от отрепетированной мизансцены! А с партнерами моими как часто такое случалось! Приходилось мне бежать за ними, приспосабливаться, водворять их на место. У Френи рисунок мизансцены был всегда абсолютно четко соблюден. Мог быть более или менее энергичный проход по мизансцене, более плавный поворот или чуть измененный ракурс. От спектакля к спектаклю ощущения менялись. Но географию он соблюдала очень четко. У меня с Френи установился замечательный контакт на сцене. Она очень артистична и естественна в своих проявлениях. На это я обратил внимание еще тогда, когда я ее услышал в «Богеме». Мне показалось, что Мими — это просто она сама.
Мое первое личное знакомство с Френи — это спектакль «Отелло» в Мюнхене. Входит обычная симпатичная женщина. Она имеет образ очень милый, совершенно, с моей точки зрения, не итальянский. Она спокойно могла бы сойти за простую русскую женщину своей мягкостью, своим способом общения. У нее замечательная, открытая улыбка, обозначающая только одно — доброжелательность и расположение ко всем присутствующим. У нее вообще естественное состояние — доброжелательность. Качество ее работы, только это одно и дает понять, что она великая певица.
Но характер у нее есть. Она очень обязательная, и те требования, которые распространяет на себя, распространяет и на партнеров. Вообще, мое партнерство с Френи — это одно из самых приятных воспоминаний за все годы работы здесь, на Западе. А так, я много выступал с партнерами среднего уровня и в посредственных спектаклях. Я не отказывался, вынужден был не отказываться.
Графиню в «Пиковой даме» здесь поют очень пожилые артистки. Эта партия считается возрастной на Западе.
Ставил «Пиковую даму» в «Ла Скала» Андрон Кончаловский. Концепция его заключалась в том, что на сцену во время спектакля внедрялись потусторонние силы, какие-то чудовища, которые должны были иллюстрировать безумие Германа.
С Кончаловским мне работалось нормально, удобно, хорошо. Было полное согласие. Но не могу сказать, что мне близка его трактовка или что его режиссура произвела на меня какое-то неизгладимое впечатление. Я привык к другой сценической редакции. Я с ним не боролся постольку, поскольку генеральная линия моего героя не была нарушена. Просто я Андрону советовал так же «поставить» какую-нибудь симфонию, Шестую симфонию Чайковского, например. Оркестр играет, а по сцене ходят какие-то чудовища и иллюстрируют ужас Чайковского.
Сейчас режиссеры взяли власть в свои руки. И по своей прихоти меняют сцены местами. Благо, был бы композитор какой-нибудь средний. Но когда поднимают руку на абсолютного гения, это непозволительно! Ведь человек-то этот не может сказать «нет». Я себе представляю, если бы кто-то из наших режиссеров здесь, на Западе, стал бы переставлять сцены в «Аиде» или «Богеме». Как бы досталось ему от итальянцев! В Италии такому режиссеру пришел бы конец.
Режиссеры, впрочем, обосновывают свои пассы тем, что от этого выигрывает драматургия. Помимо перестановок отдельных сцен, о которых я говорил, драматическая и сценическая линия «Пиковой дамы» Кончаловского была полностью сохранена и решена в стиле времени. Здесь все постановщики переносят действие «Пиковой дамы» в 19 век. Если убрать парики, которые герои носят только в постановках Большого и Мариинского, и императрицу, «Пиковая дама» вполне могла бы сойти за трагедию 19 века. Ведь выход императрицы — это только знаковый момент в опере. Я знаю, что именно в 19 век перенес действие «Пиковой» Мейерхольд, и не знаю, каким образом это решил Любимов.
В Америке, в Бостоне, записали «Пиковую даму» прямо с концертного исполнения на компакт-диски. Я пел в этом спектакле с Томским — Лейферкусом и Елецким — Хворостовским. У Димы изумительной красоты голос. Я его выделил еще тогда, когда услышал в Англии, на концерте лауреатов вокального конкурса, в котором он принимал участие. Он меня ошеломил: насколько был в свои молодые годы интересен, такая у него была яркая, выразительная музыкальная фраза. Хворостовский справлялся с поразительной легкостью со всеми трудностями тех арий, которые он пел. Я разу подумал: вот абсолютно законченный, замечательный евец. Так и по сию пору думаю.
Для меня не очень важно, в каком состоянии находится его карьера в настоящее время, а то, как он ее закончит. Насколько она получится убедительной, насколько долгой. С этим связана масса компонентов: школа, звуковедение, отношение певца к своему творчеству. Очень обидно, когда растворяются замечательные голоса. С моей точки зрения, Дима — один из лучших баритонов. Я слышал его концерты из Москвы. То, что он делает, всегда очень интересно. Очевидно, можно поспорить о силе, об интенсивности его голоса. Может быть, кто-то скажет, что насыщенная оркестровка является определенным препятствием для него. Но в конце концов и дирижерам надо научиться когда-то играть потише, аккомпанировать. Надеюсь, что рано или поздно дирижеры опомнятся.
В Вене я тоже участвовал в «Пиковой даме». Там Елецкого пел Владимир Чернов, замечательный вокалист. Вот певец с итальянским голосом, с итальянской манерой! Я его узнал, когда пел в «Скала» «Тоску» на своих индивидуальных гастролях после вторых гастролей Большого в Италии. Чернов участвовал в концерте студентов, которые тогда стажировались в Милане. Концерт проходил в каком-то музыкальном обществе. Я помню, что Чернов произвел на меня очень сильное впечатление.
— Кто из западных певиц, кроме Миреллы Френи, пел вашу Лизу?
— Джулия Варади. Эта певица может петь и лирические, и драматические партии: и Аиду, и Травиату, и Леонору в «Трубадуре». По-моему, она даже Сантуццу спела. Варади — жена Фишера-Дискау. Они живут в Берлине, я был приглашен к ним вместе с другими артистами, участвовавшими в «Пиковой даме». Тогда-то я и познакомился и с Фишером-Дискау. Он считается замечательным немецким певцом. Но беда в том, что немецкие вокалисты меня оставляют спокойным, не будоражат душу. А он как раз ярчайший представитель именно этого направления. Я его никогда не слышал «живьем», но видал целые записанные концертные программы. Конечно, он мастер того, что он делает.
Мы говорили о тех проблемах, с которыми мы столкнулись в «Пиковой», о постановочной части этого спектакля. Надо сказать, что Варади очень хорошо дался русский язык, она много работала над произношением, была достаточно убедительной Лизой и вокально, и сценически. Просто я то
привык к другому. Как у итальянцев есть свойства обостренного восприятия собственной музыки, так и у нас, русских, такие же свойства восприятия нашей музыки. Мы обладаем большей свободой в ее исполнении. Я привык к другому исполнению партии Лизы еще, пожалуй, в Питере. Понимаете, у Лизы должен быть русский характер.
Как объяснить свойства русского характера? Это трудно, но такое понятие существует. Может быть, больше душевности, какой-то беспомощности, наивности, страстности, желания и готовности принести себя в жертву, больше отчаяния, больше надежды. Вот сколько я сразу эпитетов перебрал.
Наверное, я не был настолько итальянцем, насколько ими были Корелли, Раймонди, Джильи, когда пел итальянские оперы. Я никогда не смог бы стать настолько немцем, насколько это нужно для исполнения Вагнера. И, вероятно, не был в достаточной степени французом, когда пел французские оперы.
В первую очередь, мне не хватало знаний французского языка. Французы очень болезненно относятся к исполнению на родном языке. В свою очередь, будучи французами, они позволяют себе такое на итальянском языке, я уж не говорю про русский, что ни в сказке сказать, ни пером описать. Но с этим они мирятся. А на французском — будьте любезны.
Мьюнг-Вун Чунг, китайский дирижер, работающий в «Опера Бастиль» и некогда занявший как пианист второе место на Конкурсе Чайковского, делал мне замечания по поводу моего французского, которого я не знаю. Я старался изо всех сил исправить недочеты. «Кармен» у меня лучше получалась, чем «Самсон и Далила».
Я начал учить партию Самсона еще у нас, но не смог поехать в Брегенц, я заболел. В России я эту партию никогда не пел, впервые исполнил в постановке Дель Монако в Берлинской опере в 1989 году. Как я учил? Сначала послушал. Но не учил по пластинкам, а просто слушал, чтобы для себя уяснить некоторые моменты. Я слушал «Самсона» с Доминго, а также, для усвоения правильного произношения, французских исполнителей. Когда освоил произношение, стал самостоятельно работать. Мне очень нравится Самсон — Доминго. Я никогда не занимался сравнениями: как он поет, как я пою. Когда мне кто-то нравился, я отдавал должное исполнению этого певца. Если я находил что-то нужным взять, нужным в эмоциональном и смысловом плане: например, спеть две фразы на одном дыхании или где-то, наоборот, перехватить дыхание, я не стеснялся это брать. У Доминго мне прежде всего нравится голос, да и сам певец нравится мне больше всех современных теноров.
В «Опера Бастиль» я участвовал в совершенно ошеломившей меня постановке «Самсона и Далилы» режиссера.... Ах, не помню, как его зовут. Не помню я этих чертей-режиссеров!
— Пьеро Луиджи Пицци звали этого режиссера?
— Да, Пицци, точно. Ну это было ни в сказке сказать, ни пером описать! Там были фашисты в касках, концлагерь, выходили толпы голых мужчин и женщин. Абсолютно голых мужчин и женщин! Когда я увидел это в первый раз, я не поверил своим глазам. Я был без очков и подумал: «Надо же, такое покажется!» Я приехал на эту постановку попозже, шли репетиции на сцене. И вот, когда хор угнетенных рабов подошел ко мне поближе, я убедился, что они действительно абсолютно голые, в чем мать родила.
Во время торжества филистимлян действие происходило в кафешантане. Девицы танцевали топлесс. Когда приводили ослепленного Самсона, там на сцене такое происходило... Хорошо, что я уже был ослеплен!
В «Аиде» в Вероне, правда, рабыни тоже выходят обнаженными до пояса. Если это присутствует в кино, если это присутствует в драматических спектаклях, то почему это не может присутствовать в опере? Однако пребывать в обнаженном виде на оперной сцене опасно. Опасно для тех, кто находится на сцене, опасно для оркестра и опасно для зала.
Самсон выходил в особом еврейском одеянии, с пейсами, но не раздевался. Должен был петь связанным, лежа. В конечном итоге, Самсона одевают в смирительную рубашку и привозят на операционном столе. Вот какой спектакль был в моей жизни! Очень занятная, конечно, штуковина, произведшая на меня неизгладимое впечатление. Это как раз тот случай, когда совершенно необузданная фантазия режиссера была поддержана дирекцией театра.
— Вы не знали, что будет за постановка, когда приехали в Париж?
— Ни сном, ни духом. Надо было зарабатывать деньги, поэтому я и согласился. И не ушел, не хлопнул дверью, когда увидел.
Должен сказать, что одновременно в этом спектакле были вполне традиционные сцены. Моя интонация всегда относится к музыке. Интонирую я так, как написал композитор. В этом у меня никогда не было никаких затруднений, «наткнутий» с дирижерами. Какие-то места, буквально 4 такта, просили меня прибавить или убавить звук. Я очень строго придерживался композиторских указаний.
Я отказывался только от таких режиссерских предложений, когда мне неудобно петь чисто физически. И всегда старался объяснить ситуацию. В опере важно пение, голос, интерпретация певца. Тому много примеров. И Кабалье, и Паваротти создают образы только своими вокальными средствами, пением.
— У вас есть любимая Далила?
— Нет. Пели-то все хорошо. Говорят, что была такая Далила — Мухтарова. В молодости я слышал легенды о ней. Занавес открывался, и все падали в обморок еще до того, как она начинала петь. Такой красоты, такой пластичности и выразительности была она сама по себе. Правда, голос был не очень хороший, но она все равно оставалась каким-то идолом. Таким же, как тенор Донатов. Он как-то очень быстро сверкнул и исчез. Промчался по небосклону оперного искусства и растворился.
В Западном Берлине у меня было две Далилы. Одна из них — американка, и очень молодая. Она стажировалась в Германии. А потом я ее встречал в Сан-Франциско, где она была членом труппы. Я запомнил ее молодость, но не запомнил ее имя.
В Штатсопер Вены я пел Далилу с Бальца. Она гречанка. У нее легкий и очень подвижный голос с замечательной колоратурой. Она больше сопрано, чем меццо, и знаменита.
Ну вот. До премьеры в Берлине я постановки «Самсона» даже нигде не видел. А потом уже спел эту оперу и в Питтсбурге, и в Париже, и в Вене.
Кстати, «Самсон» в Берлине мне памятен. Там на сцене была какая-то скалистая конструкция. Я снимал очки, и на меня в темноте шел луч света, слепил меня. Можно было растянуться на этих камнях и скалах. Один раз я так и споткнулся и чуть не улетел в оркестровую яму. Каким-то манером зацепился и удержался.
Вот еще помню в «Отелло», в последней постановке на «Арена ди Верона», выплывал корабль. То есть нос корабля из-за кулис выдвигался на сцену. Нужно было точно остановить этот корабль, для того чтобы трап попал туда, куда должен был сойти Отелло. Иначе сойти было невозможно. И очень часто мне приходилось прыгать, а потом петь: «Честь и слава!» Мало того, приходилось выходить из трюма через малюсенькое отверстие. А на мне были еще нацеплены какие-то латы и вылезать было сложно. Ну что ж? Артист? Страдай! Артисты вообще страдальцы. Режиссеры часто просто издеваются над нами. Это такой адский труд, такие неудобства, такие преодоления препятствий, да еще когда эти препятствия создают любимые режиссеры...
— Как происходит работа над спектаклем на «Арена ди Верона»?
— Там есть очень большие помещения для репетиций и выгородки. В принципе по размерам они соответствуют сцене арены. Сначала кажется, что все находится слишком далеко. Потом привыкаешь, и идут нормальные репетиции, которые переносятся в дневное время на сцену. Но, как правило, на «Арене» все делается в самый последний момент. Всегда думаешь: «Ну все. Декорации не успеют собрать. Ничего не успеют, все отменят». Нет, в самый последний момент все успевают. И бывает, что ты какую-то часть декораций на спектакле видишь в первый раз.
Когда я впервые попал в Верону, на ее древнюю арену и мне сказали, что здесь поют спектакли, я не понял, как можно петь в цирке таких огромных размеров. И конечно, каждый из нас, из стажеров «Ла Скала», попробовал тогда на арене свой голос. Нам там продемонстрировали фокус. Мы стояли далеко, а в центре арены кто-то разрывал бумагу, и все было нам слышно на расстоянии 100-150 метров. Вот какая там акустика!
А потом так получилось, что мне пришлось спеть на «Арене» Отелло дважды, в 1982 и в 1994 году.
Когда поешь на открытой сцене, сначала испытываешь неудобства, но через пару фраз привыкаешь. Артистом античного театра я себя не ощущал, но ощущал себя на арене в том цирке, где лилась кровь. Те помещения, которые раньше были отведены для зверей и гладиаторов, теперь используются для гримирования и переодевания. Это на меня всегда производило впечатление.
Я и в Афинах пел в открытом театре, и во Франции на маленькой открытой арене, где проходят летние фестивальные представления, — на юге, недалеко от Марселя.
Когда я в первый раз пел Отелло на «Арене», Дездемоной была Кири Те Канава. Еще до моего с ней знакомства я увидел ее фотографии, и они меня удивили. Я подумал: «Боже мой, какая красивая! Что же это за Дездемона будет?» Здесь так умеют снимать! В жизни все оказалось спокойнее. Глаза немножко ближе к переносице. Фигура у нее замечательная. Но она высокая. Конечно, не 180 см. Но когда женщина вровень с мужчиной, это уже непорядок. А когда такая встанет на каблуки, могут начаться комплексы. Рядом с тобой стоит дама выше тебя. Что же это такое?
Кстати сказать, были у меня такие Дездемоны, которые отнюдь не ниже меня, а, может быть, даже выше. Я сразу становился на ступеньку ниже, чем они стояли. И они, замечая это, сразу вставали на две ступеньки ниже меня. Это моя хитрость. У меня рост 178 или 179. Но когда женщина обладает таким же ростом и еще встанет на каблуки, то становится сантиметров на 5 больше. И что тут мне делать? Надо как-то спасаться, вуалировать свой недостаток в росте. Не подниматься же мне на цыпочки? Вот и приходится заставить подумать мадам саму об этом несоответствии.
И то же самое с моим Яго — Корелли. Я его начинаю душить, а сам думаю: как же это выглядит со стороны. Бьешься об этого колосса, который стоит рядом с тобой, кидаешь его на пол. Но что ж тут делать? Дель Монако был очень небольшого роста. И тем не менее ему приходилось выходить из положения. Я то еще ведь не самый маленький тенор. А сколько было теноров, которые не вышли ростом, что называется. Джильи, Каррерас, многие другие, но это не мешало им петь. Меня это немножко задевало, волновало. Но я быстро научился выискивать позицию, чтобы женщина чувствовала неловкость, а не я. И довольно часто достигал желанного результата. Кири Те Канава — совсем не маленькая Дездемона, но на пленке, снятой со спектакля «Арены», ведь это не бросается в глаза?
Кири, действительно, выдающаяся певица. Никаких физических усилий к своему пению она не прикладывает и поет без визуального напряжения. Даже поражаешься той легкости, с которой зарождается в ее организме звук, так все естественно. Артикуляция у нее намного спокойнее, чем интенсивность звука. Такой страстный и выразительный голос и такое спокойное лицо! Она утонченной, высочайшей музыкальности певица. И к тому же ее голос так красив.
По-моему, она хорошо знает королевскую семью. Сама она давно живет в Лондоне. Лет пять назад она получила дворянский титул. Но она не англичанка. Она из индейского племени Майори, из Новой Зеландии. Вот как случилось в ее судьбе! Говорили, что она дочь вождя. Я сам не мог ее об этом спросить. Так получилось, что я по-английски ни бум-бум, а она по-итальянски ни бум-бум. Пробовали объясниться немецкими, итальянскими словами. Как-то мы поняли друг друга.
— В «Метрополитен» петь легче, чем на открытой «Арена ди Верона»?
— В «Метрополитен» замечательная акустика. Когда я туда впервые попал, я подумал, что в этом театре может быть очень сложная акустика. А потом, услышав и репетиции, и другие спектакли, я понял, что она прекрасна. Я пел в Барселоне, в театре «Лисео». Говорят, что это самый большой театр в Европе. Я в этом не уверен. Самый большой театр в Европе, по-моему, Дворец Съездов. А в «Лисео» замечательная акустика потому, что театр внутри до пожара был деревянный.
Впрочем, я даже не могу сказать ничего плохого об акустике Дворца Съездов. Когда я приехал на гастроли в Москву с Мариинкой, «Сила судьбы» давалась именно там. И мы репетировали без включения микрофонов. Говорили, что это звучало вполне убедительно. Поэтому я всегда удивлялся, почему там никто не пробовал петь без микрофонов. Если я не ошибаюсь, в зал «Метрополитен» вмещается около 4 тысяч человек. Так же, как и во Дворце Съездов. Но в «Мет» поют без микрофонов. Хотя мне говорили, что там некоторые певцы пользуются микрофонами, тайно, прикрепляя их к себе.
— Вы пели в «Метрополитен» под управлением Ливайна?
— Нет, с Ливайном я никогда не пел. Я его слышал. В «Метрополитен» я пел с Адамом Фишером. Так складывалась моя судьба, что он дебютировал со мной. Молодой парень, венгр, хороший дирижер типа Эрмлера. Да, да! Эрмлер — опытный дирижер, а в таких нуждается театр. Особенно театр, который имеет постоянную труппу, постоянных солистов и постоянных дирижеров. В театрах небольших, со стационарной труппой, у меня были только гала-выступления. В театрах в Италии, в области Реджио Эмилия, во многих городах есть театры. Мне доводилось там петь. По своему художественному оформлению это просто какие-то драгоценные игрушки. Сами театры красоты необыкновенной, но зрительные залы небольшие. На тысячу человек, но не две. А так я в основном пел в больших театрах с солистами-гастролерами.
Меня поразил новый «Мет» и то, как американцы поступили со старым зданием. Жалко, что мне не довелось выступить в старом, который снесли. Там была такая музыка, такие исполнители! Мне кажется, этот театр должен был остаться просто как историческая, художественная достопримечательность. В конце концов, можно было, очевидно, продолжить давать там спектакли. Мне бы хотелось хотя бы просто пройтись по той сцене, побыть в тех стенах, где творили великие. А сейчас на месте «Мет» какая-то ужасающая стеклянная коробка.
Мне неделю было сложно разобраться в этом новом «Метрополитен». Там, для того чтобы попасть в зал или класс, надо было куда-то подниматься, спускаться, идти по коридорам. А я-то привык, что надо просто перейти через сцену и все.
Я очень люблю зал Штатсопер. Во время войны театр был разрушен, но потом восстановлен. Это кажется, что он перестроен. На самом деле он восстановлен так же, как и «Скала». В Вене я пел до 30 спектаклей в сезон. Большой театр находится на низком уровне в смысле машинерии и технического оснащения. Я даже не знаю, с каким театром сравнить наш Большой. В Вене же все на очень высоком уровне. Максимально оснащена парижская «Опера Бас-тиль» по самому последнему слову техники. А в Италии все монтировщики в театре разбираются в опере, каждый имеет свое мнение об искусстве, считает, что только он понимает в этом, а не его рядом сидящий сосед. Симпатично, когда ты осознаешь, что разговариваешь с монтировщиком сцены по крайней мере как с профессором вокала. Правда, помидорами при мне никогда никого не закидывали, даже в Парме. Традиции, увы, уходят.
— Не знаете, почему Мариинка голубая с золотом?
— Этот цвет считался императорским. Так принято там считать. Но не знаю, почему он не красный с золотом, как Большой театр. «Ковент Гарден» тоже красный, большой, королевский театр. Красный внутри «Скала». Но на цвет я не обращал внимания, я ведь выступал в темноте.
Я никогда не пел ни перед кем из коронованных особ. Перед Брежневым пел, а на Западе это так не обставлялось. Только у нас исполнители должны были иметь определенные пропуска, чтобы пройти в театр на режимный спектакль. Если ты его не прихватил из дому, ты рискуешь не попасть на собственное выступление. А на Западе, если в театр приходил кто-нибудь из министров или премьеров, никто из нас об этом не знал.
— Могли бы вы рассказать о самых ярких моментах вашей карьеры на Западе?
— Самые яркие моменты моей карьеры на Западе — это участие в спектаклях с потрясающими певцами и с дирижерами, но главным образом — с певцами. Мне всегда была ближе человеческая и музыкальная природа певца. Это не значит, что я не видел в них недостатков. Я с большим трудом нахожу в себе самом какие-то достоинства, для этого мне нужно прилагать усилия. Очевидно, не это главное. Я умел видеть вещи в реальности. Так вот, первое впечатление всегда — от голосов.
Мне очень много дали совместные выступления с Пьеро Каппуччилли. У него такое изумительное, идеальное голосоведение, что его звукоформирование помогало мне самому на сцене направить звук в нужное, правильное место. Это давало лучший результат, чем тот, которого я добивался во время распевок. Непосредственное звучание рядом с тобой идеально поставленного голоса очень помогает физически. Я считаю, у Каппуччилли идеально поставлен голос.
Последние годы, когда ему было под 70 лет, он был в такой форме, как будто ему от 25 до 30 лет, такой свежести, ясности, звонкости, металла и блеска был его голос. Мне кажется, что это как раз первый и основной признак идеальной певческой школы — такое вокальное долголетие.
Мне всегда казалось, что Пьеро Каппуччилли и Мирелла Френи абсолютно уверены и не волнуются перед выходом на сцену. Я видел их воочию, никакого волнения. Пьеро Каппуччилли обладает таким профессионализмом, столько спектаклей он перепел, что, конечно, может быть спокоен. Он открывает рот и уже знает: «Aгa, ни туда, ни сюда, а вот так надо посылать звук». Хотя, конечно, я слышал, когда и он кувыркался, но держал себя так: «Ну и что-с? Пройдет и это. Приходите на следующий спектакль, я вам все разложу, как надо». Боже мой, на сцене вообще никто ни отчего не застрахован! Сколько раз я пел, а надо мной лопались юпитеры так, словно бомба разрывалась. Ничего, надо было петь дальше, пел.
Каппуччилли, пожалуй, самый крепкий баритон, с которым мне приходилось петь. А вот у Брузона, который поет и Риголетто, и Макбета, очень мягкий голос.
Брузон. Как он ходит? Ходит он, если можно так выразиться, достаточно важно, у него такая походка. А внутри он очень мягкий, очень добрый, очень отзывчивый и заинтересованный человек, который может помочь сделать мизансцену комфортной для партнера, понимает, что другому удобно, что не удобно. Он очень интеллигентен и спокоен и говорит тихим-тихим голосом.
С Брузоном я спел всего две оперы: в «Отелло» он пел Яго и в опере «Плащ» — Микеле. Тембр у него необыкновенный: очень красивый и мягкий. Обволакивающий такой голос, какой-то сплошной велюр самого высшего качества и благородного цвета. Про его голос не скажешь, что он с металлом. С металлом был голос у Корелли, очень звонкий голос у Пласидо Доминго. У Брузона нет звонкости, но весь его голос, пусть матовый, отличается благородством тембра от первой до последней ноты.
В Париже, в постановке «Кармен», на меня произвели впечатление два баса, певшие Эскамильо. Это Жозе Ван Дам и Сэмюэл Рэми. Особенно последний, американский бас, шикарно певший куплеты Тореадора. Он и собой необыкновенно хорош. Фигура у него потрясающая.
Сэмюэл Рэми — один из самых известных, знаменитых басов мира, исключительный певец, которому подвластны все басовые и даже баритональные трудности. Еще 17 лет назад, в Париже, он произвел на меня неизгладимое впечатление. Я впервые услышал баса, который исполнял партию Эскамильо с элегантностью, с легкостью, с замечательно четким сценическим рисунком. Человек знал, чего он хотел, знал, как это надо делать, и у него все это на сцене получалось так просто! Бас со всеми сложностями этой партии справлялся с той легкостью, которую часто не испытывают и баритоны. Сценическая свобода, абсолютная раскованность плюс знание атрибутики тореадоров. Все это было очень убедительно. А кроме того, я знал, как он исполняет и басовый репертуар, слышал его по телевидению. И всегда доставляло мне громадное наслаждение слушать его.
После «Кармен» я его долго лично не видел, судьба меня не сводила с басами. Я знаю, что он поет Бориса Годунова, но мы пели в разных спектаклях. И только когда я был последний раз в Америке, я вместе с ним принял участие в бенефисном концерте, посвященном одному тенору. Он выступил и опять произвел неотразимое впечатление на меня. Голос по-прежнему замечательно звучит, он сам юношески строен, элегантен, только поседел. Так что я получил еще раз удовольствие от того, что его услышал. С ним очень просто, легко в общении. На сцене он очень сенсибилен, то есть отвечает любому неожиданному изменению мизансцены или сценического рисунка. Для него это не проблема. Он меняет все логически, обдуманно и очень убедительно. Так, как будто то изменение, которое приходится ему делать спонтанно, он отрепетировал. А общения личного у меня с ним почти не было, только на репетициях. На меня он произвел впечатление очень воспитанного, мягкого и талантливого человека.
Ван Дам — это бельгийский певец. Он тоже бас и участвовал в той же постановке в Париже. Там басы пели баритональные партии. Очень яркий артист, высокое положение занимает в оперной иерархии, известнейший певец. А после я с ним не встречался и мне не приходилось петь с ним.
А еще мне запомнилось исполнение партии Эскамильо Саймоном Эстесом, чернокожим басом-баритоном, занявшим в мой год на Конкурсе Чайковского второе место. Замечательный певец и свободный, легкий актер. На Конкурсе Чайковского мы и узнали друг друга. После этого мы виделись на постановке «Кармен» в Гамбурге, где этот бас пел Эскамильо. Блистательно! Если у Сэмюэла Рэми можно найти баритональные ноты, можно сказать, что это высокий бас, то у Саймона Эстеса — настоящий бас и с такими вот возможностями. Кстати сказать, в «Аиде» он очень часто поет Амонасро, тоже баритональную партию. Но если говорить о диапазоне, в «Борисе», в монологе, в сцене сумасшествия наверху есть фа диез. Это в общем-то то, чего нету в Эскамильо. Там, по-моему, самая верхняя нота — это фа. Тем не менее общая тесситура партии Эскамильо намного выше, эти знаменитые куплеты все тесситурно очень высоко построены. И в этом-то для баса, как мне кажется, и заключается самая главная трудность. Если баритону такая тесситура предназначена от природы, то для баса это, конечно, большое напряжение. И вот все эти три баса, с которыми мне приходилось петь в «Кармен»...
Много я пел с Катей Риччарелли. У нее был очень красивый голос. Особенно это было заметно тогда, когда она была молода. Она пела лирический репертуар. Потом стала петь Аиду.
Вот красивая женщина! Не знаю, красится ли она или нет, но она блондинка. Но если бы она носила черные волосы, для меня она была бы типичной римлянкой из Древнего Рима.
Мне говорили, что Каллас становилась красивой и величественной на сцене. Мирелла всегда мила. В жизни ее нельзя отнести к красавицам, но она очень обаятельна. Ее обаяние светилось в ее образах. Была очень красивой на сцене Тамара Милашкина. Ее, очевидно, можно было в кино снимать. Вот Катя Риччарелли и Тамара Андреевна — две самые красивые певицы, с которыми мне довелось столкнуться. Образцова была очень эффектна.
Красивые женщины встречаются везде, как назло. Я видал совершенно поразительной красоты негритянок. Поразительной красоты! Что значит, нравятся ли мне негритянки? Я это отмечал как художник, будем говорить. Черный цвет, но европейские черты лица, удивительно правильные. Просто невольно обращаешь на это внимание.
— Певицы?
— Да нет! Зачем? Просто в жизни. И особенно это относится к эфиопкам. Среди них встречаются удивительной красоты женщины.
— А вы пели с негритянками?
— Конечно, пел.
— С какими?
— С очень полными.
— Да нет же, я спрашиваю имена.
— Что я, помню? Вы же узнали мой гастрольный калейдоскоп. Говорят, что негритянки просто созданы для оперного пения. Строение их черепа дает им дополнительные резонаторы. Впрочем, не знаю точно. Если судить по Леонтин Прайс... Я ее слышал в 1959 году. Это было тогда, когда в Питер приезжала «Эвримен Опера». Она там пела «Порги и Бесс». Эта труппа меня ошеломила. Особенно их свобода сценического поведения. Их пластичность. И спектакль был потрясающий. Ничего подобного у нас не было. Это была раскованная, гибкая негритянская труппа. Леонтин доминировала абсолютно. Я ее еще слыхал по телевидению в каком-то бенефисном концерте. Она пела «берег Нила». И эту труднейшую арию в очень пожилом возрасте она провела виртуозно: вышла на до на пиано, на крещендо раздула и опять ушла на пиано. Это меня так поразило! Такое впечатление, что она не только не уходила со сцены, но и находится в полном расцвете. Я видел трансляцию этого концерта лет 5 назад, будучи в Америке.
Я еще хочу рассказать об одной американской певице — Рене Флемминг. С ней я встретился на двух спектаклях «Отелло». Она очень хорошо начала свою карьеру и вырастет в одну из крупнейших певиц нынешнего времени. Ее время — это два первых десятилетия 21 века. Сейчас ей под тридцать. Тембр у нее непередаваемо притягательный, один из самых лучших тембров, которые я слышал. Кроме того, выразительные и точные интонации просьбы, гнева, решительности. Она поет как ангел, и у нее неземной красоты голос, но бывает, голос красивый, а не выразительный. Выразительность идет от внутренней одаренности. Вот она, очевидно, очень внутренне богата. Кроме того, имеет прелестный образ, производит впечатление очень женственной, очень мягкой, очень милой, очень симпатичной. Но как человека я ее не знаю. У нас не было даже сценической репетиции в «Мет». Была спевка и затем, на следующий день, спектакль. Она и здесь, в Вене, уже пела. Материал у нее первоклассный.
А еще я пел с Маргарет Прайс. Она считается замечательной певицей моцартовского репертуара, а со мной она пела Дездемону. Так что и в вердиевском репертуаре она очень хороша. У нее очень красивое, славное лицо.
— А Бартоли вы слышали?
— Конечно. У нее феноменальная колоратура. Я всегда поражаюсь тому, что она делает. Но с моей точки зрения, у нее несколько интенсивное вибрато в голосе, тембровая волна. Голос Бартоли не относится к выдающимся красавцам-голосам. Это не изумительной красоты голос, однако возможности Бартоли изумительные.
— А какие яркие спектакли вы видели на Западе?
— Впечатление, подобное «Севильскому цирюльнику» в «Скала», о котором я говорил, на меня произвел «Мефистофель» Бойто с Гяуровым и «Девушка с Запада» с Корелли. Я очень хорошо помню, что, услышав Корелли, я поймал себя на мысли: «Зачем же мне заниматься этим делом, когда есть певцы, которые так поют».
С Корелли я позже общался и разговаривал по телефону. В нашем разговоре я, естественно, выразил мое восхищение его искусством, а кроме этого интересовался его вокальной школой. В ней преподает главным образом его жена. У этого тенора было от природы все: счастливое сочетание, почти такое же, как у Гяурова. Красавец, как будто лицо резцом изваяли, высок, беспредельный и хлесткий спинтовый голос, который прорезал любой оркестр. Для его голоса не существовало таких знаков, как три или четыре форте в оркестре. Я всегда думал, что он будет необыкновенным Отелло, но он его так никогда и не спел. Вот беда! Жена ему говорила: «Тебе еще рано, тебе еще только 38 лет, тогда когда ему было уже 58 лет». Наверное, это было очень убедительно для него. И он так и не рискнул. Но я слышал у него первый дуэт с Дездемоной из «Отелло».
А какой он был Андре Шенье! А Де Грие в Манон! А Дон Карлос, Калаф! Я его слышал в записи. Это был кумир колоссальной массы теноров. Можно сказать, что целая эпоха была — эпоха Корелли.
— Вы знакомы с Доминго?
— Да, мы познакомились в театре. Он мне сказал, что слышал меня в первый раз, когда я пел Пинкертона в Штатсопер. Я знаю, что это синьор, так он прост в общении со всеми. Мы общались с ним как артисты, без всяких китайских предупреждений. Доминго очень мил со всеми, чудесный коллега, чудесный партнер.
Да и ничего удивительного, что Доминго так популярен. Я и сам его поклонник. У него безумно красивый голос. Мало того, все, что он поет, так осмысленно. Он большой музыкант и так все делает, что невозможно представить себе, что можно петь как-то иначе. Очевидно, за этим стоит и работа, и одаренность. В вагнеровском репертуаре я Доминго слышал в «Лоэнгрине» и сразу же подумал, что не только Лоэнгрина, но и всего Вагнера надо петь вот таким голосом, именно итальянской манерой. Впервые я услышал в опере Вагнера настоящий голос. Я, правда, не знаю, насколько немцем был Доминго в Лоэнгрине, но мне-то казалось, что он поет лучше всех немцев. Он был горяч и человечен. Немецкие исполнители ближе к небу, но дальше от человеческих реальных чувств. И потом он был очень солнечный Лоэнгрин.
Доминго безумно выносливый в пении. Это, наверное, природное. Столько, сколько он работает, работал только Гяуров. На репетициях я Доминго, к сожалению, не видел. В постановках не участвовал, а специально не ходил. Но я видел фильм про то, как Доминго работает. У него совершенно необъятный репертуар. Здесь совершенно другой подход к этому. А передо мной не вставал вопрос о расширении репертуара. Хватало мне выше головы того, который у меня был. Я не видел становления Доминго как певца. К освоению такого широкого репертуара должна быть предрасположенность человеческого характера.
Ни Паваротти, ни Доминго никогда не давали мне почувствовать свою звездность. Они с достоинством и просто несли свою славу. Я видел много раз, что они спокойно идут по улице. Телохранители к ним не приставлены. Наверное, поклонницы у них автографы берут. И у меня здесь брали. Но тут рассказывать нечего. Это обычно. Цветы, наверное, дарят. Я к цветам отношусь спокойно. Я лес люблю. Это да. Ландыши, маленькие голубые незабудочки. То есть то, что в лесу.
Паваротти я последний раз видел в опере Западного Берлина. Он шел на репетицию концерта, а я уходил с репетиции «Самсона». Голос Паваротти мне почему-то напоминает канторский голос. Осведомились друг у друга о состоянии здоровья. И все. Он был очень полным. Я его только один раз видел плотным, но не таким, какой он обычно. Это было, когда первый раз приезжал «Скала» и он пел Реквием Верди. Конечно, он весил больше 100 килограмм, но эстетически это было совершенно нормально.
Я не знаю, отчего так много толстых оперных певцов. Я думаю, что от распущенности. Я же слышал, как и сколько Паваротти ест. Доминго нашел в себе силы похудеть. Говорят, что Паваротти сбросил 40 килограмм. Ну и что, если там осталось 140. Или 130. Так говорят. Я не знаю, я же его не взвешивал.
А пение на стадионе, чем они все с упоением занимаются... Там мало искусства, но очень много денег. Они поют свои вещи на полтона ниже, разделяют по фразам. Это шоу я не могу осуждать. Но и принять не могу.
— Вы пели с Гергиевым?
— Пел, я пел Финна в Сан-Франциско.
— Вы выучили эту роль специально из-за приглашения Гергиева?
— Да. Партия Финна, ну что тут скажешь? Бытие определяет сознание. Это тоже не моя партия по всему тому, что я в жизни делал. У меня оба Андрея — Хованский и в «Мазепе» — и Финн сознательно включены в репертуар, хотя я знал, что это не мое.
— Какое впечатление на вас произвел Гергиев? Легко ли вам было петь под его управлением?
— Наверное, легко. Это ведь не премьерный спектакль был, его привезли в Сан-Франциско из Мариинки, где спектакль был обкатан. Я не знаю, как Гергиев работал. Мы с ним в работе раза 3 или 4 встречались. Но все, что я услышал и увидал в этом спектакле, было просто замечательно. Успех был ошеломительный!
Гергиев приехал за несколько дней до премьеры, перед этим работал его ассистент. Я думал: как же так? Это тебе не «Каменный гость», а «Руслан», Русланище. Да еще Людмила прицепилась к Руслану. Но всего за несколько дней все было сделано и сделано замечательно! У меня просто никаких претензий не возникло к звучанию оркестра. Пришел, увидел, победил.
Гергиев открыл все купюры в «Руслане». Я думал, как же он сумеет привлечь внимание к этой опере, длинной, сугубо русской, на Западе? И я должен сказать вам, что с первого до последнего такта это была постоянно разворачивающаяся пружина. Не было ни одного пустого такта в музыке. Вернули декорации Коровина, а мизансцены разводил директор оперы Сан-Франциско. Он режиссер.
У меня просто квадратные глаза стали от качества и скорости. Русланом был Огновенко, отличный бас. А Людмилу там пела Нетребко, тоненькая, юная, красивая. А каким замечательным Ратмиром была Заремба, кажется, уже ушедшая к тому времени из Большого театра! Все это было достойно удивления, восхищения и самой высокой оценки.
Россия поставляет сейчас Западу много классных певцов, но в одночасье Запад не может признать так называемую русскую вокальную школу. Как это так: это не их земля, не их территория, и вдруг эти русские приходят, их расхватывают лучшие театры, на них десятками ставятся премьеры, и так далее. Балет столетиями создавал свое реноме в мире, с русским балетом Запад смирился. А сейчас должно пройти какое-то, может быть, даже историческое время, чтобы они привыкли, что русские поют здорово, замечательно. Надо их переубедить. Дайте время, придет и это, потому что некуда деться все равно. Практически ведь здесь долгие годы не знали, как у нас, в России, было поставлено оперное дело. Все же было закрыто, никто ничего не слышал. А выстави вот эту, скажем, довоенную команду из Большого театра. Думаю, что я услышал бы только стук челюстей, которые бились бы об пол от удивления. Время было не то. А как раз тогда и надо было бы русскую оперу показывать миру. Это у нас было время оперных драгоценностей, которые никогда даже не выставлялись напоказ. Даже выставки не было. Я просто иногда ощущаю предвзятое отношение к русскому оперному искусству. Если они слышат об успехах какого-нибудь русского оперного певца или певицы, они думают, что это — исключение из правил. Не признают в общем-то.
Я много пел с Бурчуладзе. Он поет в лучших театрах по всему миру. Его певческий голос громоподобен, но в общем-то он примерно так же и говорит своим человеческим голосом. Мощная звуковая волна идет. Феноменальный у него голос. Когда он говорит, я всегда прошу его отодвинуться немножко подальше, я не могу его вблизи воспринимать. И ко всему это еще украшено грузинским темпераментом.
Я пел с Марией Гулегиной. Она певица с изумительным голосом и женщина очень интересная, высокая, следит за своим внешним видом, худенькая. Я считаю — это тоже одна из черт высокого профессионализма. Кстати, я должен сказать, что она, очевидно, еще и работает вокально. Потому что тот репертуар, который она сейчас несет, без работы, без продвижения вперед нельзя исполнить. Она пела «На-букко», она пела «Макбет», она пела «Турандот». Голосом это просто не споешь. Можно это спеть один раз удачно, а не один... Мария Гулегина ведь востребована и поет в лучших театрах. Для нее делаются премьеры, а это значит, что она работает. При большом желании раньше можно было увидеть у нее некоторые шероховатости в крайних верхних нотах. Но совершенно очевидно, что она работой их преодолела. Она постоянно рафинирует свою вокальную школу, свой голос. Потому что без этого не шагнешь туда, где она сейчас находится. Я ее мало, к сожалению, слышал в последнее время. Я ее слышал в последний раз, когда мы пели вместе «Пиковую даму» в Сан-Франциско.
И Сантуццу она пела со мной в тот же вечер в «Метрополитен», когда я пел «Паяцы». Сантуцца — это вообще провокабильная роль. Ее обычно поют меццо-сопрано. В силу этого мне кажется, что сопрано, берущихся за исполнение этой партии, невольно психологически тянет на расширение голоса. Хочется спеть поближе к звучанию меццо-сопрано. Сопрано обычно меньше доверяют в этой партии себе. Слишком большое значение придают своей «меццовости», если так можно выразиться. Не могу сказать, что это очень сложная партия. Если ее сравнить с Елизаветой в «Дон Карлосе», или Аидой, или Леонорой — то она окажется просто несопоставимой.
Гулегина в 1994 году в «Мет» справилась с этой партией. Но я уверен, что если она будет петь эту партию и дальше, она сумеет преодолеть в себе невольное желание спеть пошире. А вот останься она психологически в своей сопрановой ипостаси, она, конечно, с большей легкостью преодолела бы все трудные места.
«Макбет» я видел по трансляции и могу сказать, что она выросла значительно с той Сантуццы 1994 года. В опере «Макбет» есть моменты необычайной сложности, она их прекрасно преодолевала. Просто те трудности, которые я у нее прежде встречал, она на этом этапе победила. Она молодая еще, ей 40 лет. Поэтому она и в Россию приезжает петь. Это очень хорошо. А живет она, по-моему, в Гамбурге. Молодость много значит, знаете ли.
Мой последний спектакль? Я не знаю, что за город Дортмунд. Я приехал туда на три дня. Откуда я знаю, что это за город? Из номера гостиницы я пришел на сценическую репетицию и на спектакль. Здесь, на Западе, устраиваются такие гала-спектакли с приглашением так называемых звезд, если театр не первого ранга, как в Штутгарте, Мюнхене, Гамбурге или Западном Берлине. И поскольку они устраивали «Паяцы», они пригласили меня. Мысль о том, чтобы завершить карьеру, уже существовала во мне. После этого у меня должна была быть «Пиковая дама» в Бонне в режиссуре Любимова. Он переставил картины, там должен был появляться чтец. Но я сейчас не хочу и не буду распространяться по этому поводу. Были у меня веские причины, по которым я не хотел участвовать в этой постановке. У меня на два года вперед были спланированны выступления, но я воспользовался случаем, ситуацией, которую мне предоставила судьба, чтобы закрыть дверь. Подумал: как удобно, целый пустой период будет на репетиции, и ее закрыл. Сначала разослал больничные листы, а потом и вовсе сошел со сцены. И никаких особых волнений. Я не придавал большого значения, последний ли это спектакль или нет. Я помню, что не был очень доволен этим моим спектаклем. Может быть, голос не так звучал, как хотелось бы, меньше металла было. Что-то меня смутило, а что — сейчас уже не помню. Так я жизнь взял и направил в другое русло.
Человек должен быть счастливым. Это дело наших рук, собственных. Для меня счастье, что я осуществился на сцене. Для меня сама эта возможность останется подарком судьбы. Да еще — быть рядом, петь рядом с такими певцами, участвовать в таких спектаклях! Однажды у нас был спектакль в Висбадене, там у них проводятся большие фестивали. Мы давали «Дон Карлоса». Вы знаете, что официально железный занавес в театре опускается через полчаса после окончания спектакля. Так вот, мы выходили на аплодисменты в дверь опустившегося железного, в прямом смысле железного, занавеса еще примерно полчаса. Лена Образцова, Тамара Милашкина, Юра Мазурок, Женя Нестеренко и я. Мое певческое счастье началось с 17 лет и длилось 40 лет. Трудно, конечно, такое счастье выдержать и не сломаться. Но Бог помог. А теперь у меня совсем другая жизнь, и меня не волнует забвение и отсутствие аплодисментов.
