Владимир Андреевич, как вы думаете, отчего у человека появляется певческий голос?

— Знаете, не понятно, отчего бывает голос. Связки у одного человека могут быть крепкие и белые, голос должен быть как иерихонская труба, а голоса нет. У другого, напротив, аппарат будто бы не предполагает особых вокальных способностей, а голос есть. Это — тайна.

— С чего, на ваш взгляд, нужно начинать обучение пению?

— Прежде всего с того, чтобы принимать в консерваторию только действительно перспективных абитуриентов. У нас в консерваторию принимают слишком много студентов. А связано это с тем, что, с моей точки зрения, в консерватории слишком много профессоров, для которых ежегодно набирают классы. Многих студентов готовят там просто для хора. А для того чтобы подготовить артиста хора, не обязательно обучать его в консерватории. Достаточно музыкальных училищ. Нужен более строгий, более принципиальный отбор голосов, материалов. Если есть голос, это еще не значит, что его обладателю необходимо учиться на солиста.

— А как это определить? У вас, например, был красивый голос, но эмиссия звука — маленькая.

—Да. Но над эмиссией звука можно работать. Однако я не уверен, что можно изменить тембр, данный от природы. Качество материала определяется красотой тембра. Я бы, принимая студентов в консерваторию, обращал прежде всего внимание на качество материала, на диапазон, на музыкальную одаренность, которая выражается в трактовке того или иного произведения. Нужно увидеть яркость дарования, яркость личности. Педагогу надо обладать интуицией.

— А еще чем должен обладать педагог?

— Преподаватель должен еще обладать специфическим ухом, навыками. Ведь что такое вокальная технология, в сущности? Технология — это качество уха, слуха педагога, который требует определенного звучания в зависимости от собственного опыта и школы, от того, что он сам делал на сцене всю свою певческую жизнь. При обучении очень многое зависит от преподавателя. Это не значит, что от студента ничего не зависит. Но 80-85% сначала присутствие преподавателя, а 15-20 — студента. Правильность звучания определяет педагог. При правильном звучании голоса принимает правильное положение и гортань.

— А у вас есть какие-нибудь особые упражнения на дыхание?

— Да, есть. Это нона, которая поется на гласные «о», «у»,«а», «э», «и». Сначала у меня не получалось. Это требует определенной тренировки, определенного времени. Мой итальянский педагог Барра на это обращал внимание, а показывала мне эти упражнения еще мама. А еще есть упражнения, когда берешь от до до ля полторы октавы. Существуют и длинные трезвучия, которые поются тоже на эти гласные.

— Мне хотелось бы узнать специфически ваши упражнения.

— Это элементарная тренировка, что называется, наработка дыхания. На это уходит много времени. А у нас сейчас певцы хотят получить какой-то прием, который им откроет большие горизонты. Дело же просто во времени, в упорстве, в повторении. Естественно, это не только дыхание. Нужно следить и за звуком. Упражнения преследуют цель сглаживания регистров. Сначала идут быстрые, а потом медленные арпеджиозные упражнения. Но сперва я пел гаммные от до до ре и от до до ля. Полторы октавы. Помимо развития дыхания, здесь большое значение имеет сглаживание регистров в быстром темпе. Я учился именно так и делал именно эти упражнения. Но у каждого студента есть специфические неумения, каждый конкретный случай требует строго определенного разрешения. Общих советов я дать не могу.

— Владимир Андреевич, а что такое правильное певческое дыхание?

— Дыхание — самое главное в пении. Начальная стадия обучения пению проходит на основе правильной постановки дыхания. Природу пения объясняет каждый педагог студенту, приходящему на первый курс консерватории. Нижнее дыхание, положение гортани — первые слова, которые произносит каждый преподаватель начинающему певцу. Голос должен покоиться на очень правильном, плотном дыхании, которое производится низом диафрагмы. На это место певец опирает воздушный столб, обеспечивающий звук, его силу и полетность. Опора голоса — это и есть опора этого воздушного столба.

— А как вы дышите в пении?

— Уже не дышу... А дышал правильно, так, как меня учили, нижним моментом диафрагмы. Дышать нужно низом живота, а не плечами. Ни в коем случае не всей грудью! Надо выработать это умение, потому что от природы мужчина, увы, дышит грудью. А женщина дышит как раз диафрагмой. Одно из фундаментальных правил при пении и у русских, и у итальянцев — брать дыхание диафрагмой, «дышать в спину» или, по-другому, использовать нижнее дыхание, которое охватывает весь нижний пояс, то есть задействована та часть корпуса, которая ниже талии.

У меня долго не получалось, потому что очень трудно было отделаться от привычки неправильно дышать.

— То есть как неправильно?

— Я использовал в пении «ключичное дыхание», дыхание грудью. Это очень плохое дыхание. Ты дышишь слишком высоко, дыхание «задирается» к горлу, к кадыку, звуковой столб слишком короток, ты не можешь попасть в головной резонатор, где озвучиваются высокие ноты, начинаются киксы и появляется некачественный звук. Я, правда, таким способом извлекал звук довольно красивого тембра, но было ясно, что наверх я не пойду.

Это не значит, что артист, особенно артист, который достаточно хорошо владеет техникой, не может использовать «ключичное дыхание». Но ближе к верхнему регистру надо пользоваться главным образом поясным дыханием. Низкие ноты и середина, так называемый медиум, не требуют постоянного низкого дыхания (это довольно трудоемко, нужно наполнить весь звуковой и воздушный столб, это требует физических затрат). Тут можно прихватить даже и грудь, это не наносит качественного ущерба звучанию голоса. Главное — правильно оперты и правильно направлены в нужные резонаторы должны быть верхние ноты.

Единственный контроль в начале обучения — это ухо. Потом приходит автоматизм пения: ты правильно дышишь и правильно посылаешь звук в голову. Некоторым студентам в силу природной постановки голоса может вполне хватить тех приемов, которые нарабатываются в классе. Мне не хватало того, что у меня получалось на уроке. Я всегда дома занимался дополнительно, ища, как мне преодолеть переходные ноты между грудным и головным регистром или как выйти на крайний верх, постоянно пробуя разные варианты.

А сколько раз в нашей так называемой «коридорной кафедре», объединявшей фанатов-студентов, мы забирались в пустые классы и орали до полной потери голоса, показывая друг другу, что мы нашли! Между собой мы не очень-то стеснялись в демонстрации наших достижений. Это имело какой-то положительный эффект. Есть такое выражение: «Он прокричался». Это не значит, проорал свой голос, а нашел его, вытащил его. Наконец-то ему стало что-то отвечать в организме, что-то начало получаться. Когда мне в конце обучения стало кое-что удаваться, когда я что-то схватил и нашел, я понял, что иногда получаю негативный опыт в этой «коридорной кафедре». И я прекратил ее посещать.

— Допустим, голос студента звучит более или менее правильно. Но как студенту добиться более сфокусированного звука?

— В общем-то универсальных приемов здесь нет. Студент мне поет, а я сижу у рояля и говорю ему и показываю, что и как он должен сделать. Широта голоса, пение слишком широкой волной звука — одна из ошибок. А кроме того, носовой призвук, горловой призвук, загнанный звук или открытый звук.

— Отчего происходит носовой призвук?

— Оттого, что человек поет не носом, а в нос. Это место на лице, где находится нос, должно звучать, должно вибрировать, гудеть, в костях должна быть внутренняя невидимая вибрация. А часто путают и начинают петь в нос. Может быть, для того чтобы «вытащить» голос из горла, из зажатого горлового звучания, когда человек поет «гландами», можно ему посоветовать под контролем педагога применять носовое звучание. А затем, когда становится понятным, что он уже «вытащил» из горла звучание, надо убрать носовое звучание, оставив место посыла звука. Вот это и называется процессом обучения. Надо просто сесть и сделать певца.

— Как вы добились такого красивого звучания?

— Я сидел по два, по три часа и искал звучание, которое ыло на мое ухо тем, что мне хотелось слушать. «Попадали» меня ре и ми-бемоль. Вот именно эти ноты имелись в природном звучании моего голоса. От них я и начал расширять диапазон. Но когда я дошел до фа, фа-диеза, передо мной стала совершенно другая проблема — проблема переход-ых нот, перевод голоса в закрытый, головной регистр. Итальянцы говорят: «Правильное пение — это закрытое пение», и Стефано всю свою жизнь пел открытым звуком, поэтому роскошно он пел только около 10 лет.

Сначала я слушал певцов. Сотни, тысячи пластинок, по 0 раз с одной и той же вещью. Я не понимал, как это сделать, пробовал. Выражаясь фигурально, я много раз разбивал себе и губы, и нос, и брови, тыкаясь в стену, пробуя петь неправильно. Казалось бы, ты нашел и поешь. Но потом это пение оказывается неправильным. Приходится отступать, "критерий — легкость. Когда поешь правильно, тебе легко. Нужно следить за тем, чтобы у певца чисто визуально правильно работала артикуляция, чтобы он правильно открывал рот.

Когда я смотрел на великих певцов, я замечал, что у них правильное положение лица, правильная артикуляция. В конце концов это естественность, нормальность звуковосприятия, когда ты чувствуешь, что твой голос несется нормально и, казалось бы, легко. И Милашкина, и Образцова, и Нестеренко, и Мазурок пели с благообразными лицами, не прибегая ни к каким гримасам, выкрутасам. Я же переслушал все теноровые пластинки: Лаури-Вольпи, Корелли, Дель Монако, Джильи, Гарбиас Зобиан, Пертиле.

— А были ли какие-нибудь конкретные приемы, которые вы нашли у этих певцов и которые вам очень помогли?

— Не знаю. Меня интересовало прежде всего звучание. «Ты знаешь, ты поешь и очень мне напоминаешь Дель Монако», — говорили мне. Но я никогда не стремился петь как Дель Монако, потому что у него специфический голосовой аппарат и строение. Его звукоизвлечение подходит только ему. Я знаю, что один певец пытался копировать Дель Монако. Его звали Джанфранко Чеккеле. И что? Он очень рано растворился из-за слепого подражания. Все приемы нужно пропустить через себя, сделать своими, перенять их в свою физиологию, а это, как правило, невозможно. Человек может петь «под кого-то», приспособив свой голос не под манеру пения, а под звучание другого артиста. Это часто кончается плачевно. Можно что-то взять, но петь «под кого-то» — это очень опасно. Я знаю, что многие студенты, учась в Консерватории вместе со мной, пытались копировать Дель Монако. Я пытался брать и приспосабливать для себя какие-то зерна. Но я никогда не стремился петь, как кто-то. Каждый голос имеет свои возможности, свои рамки, свои особенности.

— Что такое резонаторы и как их искать?

— Резонаторы? Это полости в черепе, в груди. В черепе озвучиваются верхние ноты, тогда туда и надо направлять звуковой столб. Сила и красота голоса заключается в правильном дыхании и попадании воздуха в правильное место звучания. Должно быть верное, глубокое дыхание и одновременно верное озвучивание головного резонатора.

Когда мне приходилось заниматься со студентами, я говорил, что им надо искать так называемую «кость» в лобных пазухах головы и в нее упереться дыханием. Говорят так: «Надо петь носом». Но это не значит, что надо петь в нос (чтобы не было носового призвука), а надо направлять воздушный столб несколько выше носа. Так можно попасть в верный резонатор для высоких нот.

— Что такое «пение в маску»?

— «Маска», пение «в маску» — это и есть правильное звучание. Звук должен певцом ощущаться в районе надбровных дуг, переносицы и лобовых пазух. Они должны быть прекрасно отзвучены. От резонанса в общем-то и происходит тембр.

А еще пение в маску — это яркость звука, это его полетность, дающая певцу возможность преодолеть то страшное расстояние, которое отделяет его от зрителя, особенно когда оно перекрыто оркестром в 100 человек. Нужно преодолеть голосом звуковую стену и наполнить звуком то расстояние, которое простирается до последнего ряда. А так как у нас все дирижеры любят себя проявлять не в трактовке, а, скорее, в силе звука, то это становится просто труднопреодолимой проблемой. Есть голоса, которые предназначены для «большой» оперы, а есть моцартовские голоса, которые несут прозрачный репертуар. Такие голоса не могут справиться с операми Пуччини, Верди, Мусоргского.

— А что певец при этом чувствует? Каковы ощущения «пения в маску»?

— У меня в надбровных пазухах начинается вибрация и гудение. В принципе, у каждого человека свои ощущения. Надо почувствовать, как звук упирается, звенит, гудит в переносице, над глазами, в лобных (гайморовых) пазухах. Нужно ощутить вибрацию, напряжение этих частей черепа, головы. Я говорю певцу: «Ты упрись в кость, найди это гудение в себе, эту вибрацию». Если ты почувствуешь это физически, значит ты попал. Но это может быть, скажем, только одна нота. Если попала одна нота, надо осторожно сделать шаг в одну и в другую сторону от этой ноты, развивать пространство этого звучания от какой-то правильной ноты. Но, конечно, нужно сначала объяснить, что такое дыхание, и приучить к нему.

— Какое для каждого регистра правильное место для дыхания?

— В верхнем регистре это — глубокое поясное дыхание. У теноров оно может начинаться с соль, ля бемоля, ля. Он должен поставить звук на опору. Звук на воздушном столбе, попавший прямо в костные резонаторы. Это называется правильный звук. Но тут нужно послушать ученика и сказать: ты правильно сделал, правильно понял. Или: ты послушал меня, но сделал неправильно. Тогда преподаватель должен показать, спеть ту же фразу. Но я всегда против слепого подражания. Организм студента — это другой организм. И если он в своем организме найдет что-то более интересное и более нужное, я буду это только приветствовать.

— Что значит понятие «звук в одном месте»? И где это место?

— Это ровность звука, это сглаженность регистров. Один начинает переходить в головной регистр, то есть закрывать голос, скажем, на фа, на ми, на фа-диезе или на соль. Это терция, которая является переходной.

-А вы?

— По-разному. Это ко всему прочему еще зависит от буквы. На «е» я могу прикрыть ми-бемолем, даже ре я прикрывал. В молодости я позволял себе даже иногда как краску даже соль открытой петь. Как правило, я начинал крыть с фа-диеза. Достигалось это только быстрыми упражнениями от до до ре, и от до до ля. Когда тебя несет звуковая волна, довольно часто ты правильно кроешь ноты. У женщины в организме от природы присутствует головной звук, а у мужчины от природы присутствует грудной звук. Начинаешь учиться попадать в голову. Это и дает возможность выхода наверх, это как раз и определяет головное звучание. А ровность достигается быстрыми упражнениями, чтобы переход не был заметен для слушательского уха. Ровность звучания — это изменение регистра без потери красоты звучания и «одного места», то есть звук на слух должен остаться в одном месте, но при этом ты поешь грудью, а потом ты переходишь в голову. Грудь и голова — разные места. Но сглаженный момент перехода дает возможность сказать «у него звук в одном месте». Достигается это сглаживание переходного регистра быстрыми упражнениями: от до до ре, и от до до ля. Но при постоянном контроле преподавателя, который должен сказать, что правильно или неправильно. Иногда преподаватель даже не слышит, когда студент у него поет неправильно. Брать ноту мало, но надо ее брать так, чтобы это не травмировало связки.

— А какие ваши субъективные ощущения, когда вы переводили звук с одного регистра на другой? Где вы ощущали звук?

— В голове. У меня происходило так: когда я посылал звук в голову, у меня кадык, гортань чуть-чуть опускалась на фа-диезе, соль. Я чувствовал, как звук у меня переходил из груди в голову. Так раз — и перешел, но это должен чувствовать только певец, а не публика.

— Середину вы тоже держали в маске?

— Да. Но я старался еще ко всему увидеть звук перед собой. Не в себе, а перед собой, несущимся впереди себя. Иногда мне даже говорили: «Что это, Атлантов вышел на сцену с микрофоном? Включил, и идет волна». Я это не ради хвастовства говорю. Я воображал, что звук должен находиться впереди меня, передо мной. Я его стремился увидеть, услышать, ощутить впереди.

А еще скажу о проблеме, связанной с переходными нотами. Бывает такая штуковина у нас, у певцов: открытый регистр, грудной регистр, звучит очень звонко, полетно, близко к маске, к зубам. А когда певец переходит в голову, то есть начинает крыть, голос теряется, зажимается, становится уже, отходит от этого вот места звонкого, металлического, того места, в котором находится часть грудного, открытого регистра. Надо быть очень внимательным, чтобы голос в закрытом регистре становился не тусклее, а ярче, звонче. Даже при крытом звукоизвлечении звукдолжен остаться перед глазами, ты его должен буквально видеть, он должен даже больше выделиться, больше высунуться. Вам понятно? Звук должен быть красивее. Для певца крытый регистр — спасение. Когда я забывался и не переходил своевременно в закрытый регистр, у меня просто уставали связки. Я ощущал, как мой голос подсаживается. И мгновенно прикрывал, переходил в головной регистр. Сразу мне становилось легче и удобнее петь.

— Вы поете гаммы или арпеджио?

— Гаммы и арпеджио. Последние 30 лет я не занимаюсь, как студент. Но занимаюсь постоянно. Поскольку у меня были спектакли часто, мне приходилось заниматься постоянно. Правда были такие моменты, когда я не трогал голос между спектаклями. Но это когда были трудные спектакли и находились близко друг к другу. А к постановкам я готовился. Несмотря на то что это были одни и те же названия, я вспоминал физиологически, физически свои вокальные ощущения. Старался каким-то образом все улучшить.

Я считаю, что даже для занятий голосом надо привести голосовой аппарат в рабочее состояние. Когда человек приходит в класс, у него абсолютно вялые и несобранные связки. А пение — это безумно интенсивный и трудоемкий процесс. Когда я пел «Садко», или «Пиковую даму», или «Отелло», то терял от двух до трех килограммов. А когда я не очень хорошо себя чувствовал и мне приходилось прикладывать усилия к преодолению моего физического состояния, я терял до 4 килограммов за один вечер. Я считаю, что перед началом занятий и связки, и гортань должны быть приведены в рабочее состояние. Для этого, прежде чем перейти на открытое «О» или «А», я мычал с закрытым ртом и даже немного в нос, приводя свой голосовой аппарат в рабочее состояние. Это занимало 10—15 минут. А потом я уже открывал рот и начинал петь упражнения. Говорят, хотя я ничего в машинах не понимаю, что если ты завел машину, то надо дать ей прогреться, а потом ехать. Так же я поступал с голосом.

— Какова роль вокализов в пении?

— Роль вокализов? Есть такой учебник Лили Леманн «Школа пения». Оттуда я очень много взял упражнений. Из этого учебника очень многие преподаватели брали все свои упражнения. Колоратурные упражнения мне не подходили категорически. Что вы смеетесь? Я считаю, что и колоратурой надо заниматься, просто у меня голос без колоратуры. А например, у Доницетти, у Россини, у Беллини очень много колоратур, в том числе и у тенора. Если голос предрасположен к этому, обязательно надо этим заниматься. Но с моим голосом это смешно. Все равно, что прийти и биться лбом в Кремлевскую стену. Правда, мне всю жизнь, особенно в молодости, хотелось спеть Альмавиву. Сейчас-то нет, у меня голос стал чересчур объемен. В этой партии масса хулиганских возможностей.

— А какие упражнения надо давать в начале обучения?

— Медленные для установки дыхания, для ощущения студентом того, что такое дыхание и тем более правильное дыхание. На медленных упражнениях студент сумеет сообразить, что это такое. Потом я бы стал заниматься переходным периодом или расширением диапазона. В быстрых упражнениях, особенно в длинных быстрых упражнениях студент не успевает, как говорится, «неправильно приготовиться». Именно темп несет его на природно правильное попадание звучания. А медленные упражнения: он что-то думает, что-то начинает готовить и возвращается к старому. Если из десяти раз он правильно попал хотя бы один раз, задача преподавателя это услышать и требовать от студента впредь только правильного звучания, очевидно на ту букву, на которой он попал в это правильное звучание.

— С чего надо начинать работу именно драматическому тенору? Это ведь очень редкий голос.

— С дыхания. Всем с дыхания. Причем я не стал бы гнать молодого певца сразу наверх. И потом драматический тенор с самого начала — это так необычно, так редко, это практически не встречается. В принципе, это определенная временная наработка, природа начинает проявлять себя постепенно.

— Владимир Андреевич, вы ведь и сами можете преподавать. Отчего вы не преподаете?

— Да, да. Хотелось бы оставить после себя пару — тройку певцов. Посмотрим, как жизнь будет складываться. Довольно часто ко мне обращались певцы, думая, что я им раскрою какой-нибудь секрет, позволяющий преодолеть их недомогание в пении в то время, когда им нужны были просто занятия. На все нужно время. Даже на устранение самых небольших шероховатостей требуется уйма времени. Приобретаешь же погрешности как-то незаметно.

— У вас занимался певец Владимир Богачев. Он пел в Большом, а сейчас поет по всему миру.

— Он пришел ко мне сложившимся певцом.

— Мне кажется, вы даже отчасти передали ему свой тембр.

— Не знаю, трудно сказать. То, что он поет в лучших театрах мира, это я могу засвидетельствовать. У него не было определенных проблем. Мы с ним не занимались, мы с ним беседовали, он хотел узнать, что я думаю о звучании. Он быстро и умело схватывающий певец, приспосабливающий все к себе. То, что мы с ним обсуждали, касалось в основном фразеологии, а также его несколько суженного верха. Я предлагал ему сделать звучание верхних нот более округлым, прибавить к «е» больше «э», к «и» прибавить «ы». Или наоборот: «Буква «а» у тебя слишком открытая, собери звучание, сделай его несколько темнее». Практически мы занимались светотенью.

Володя называет меня своим маэстро, но я знаю, что он занимался у Соткилавы. У Зураба — своя система звукоизвлечения. Очевидно, Богачев хотел расширить свое представление о пении, поэтому и пришел ко мне.

— Какой репертуар надо брать тенору в самом начале?

— Конечно, не самый тяжелый и не самый драматический. Все зависит от характера и окраски голоса. Барра говорил, что не нужно сразу надсаживаться. В принципе, можно иметь в репертуаре и драматические партии. Но не надо стараться убедить в самом начале широтой, силой и драматичностью своего голоса, что ты имеешь право на эту партию. Даже драматические партии нужно петь своим голосом, пусть даже несколько лирическим. Если ты убеждаешь этим голосом, своим внутренним состоянием, то это хорошо. Самое главное, чтобы это был твой голос. Есть громадные голоса. У Гарбиаса Зобиана было баритональное звучание голоса. Когда я его в «Аиде» услышал в первый раз, я подумал, что в этом спектакле Радамеса поет баритон. Это не значит, что Радамеса нужно стремиться петь громадным голосом. Главное — своим. Не надо стремиться садиться шире того стула, который тебе определил Господь Бог.

— А какие партии нельзя петь в самом начале?

— Сугубо драматические. Спеть можно, но не петь. Мирелла Френи очень не скоро подошла к исполнению Манон Пуччини. Это очень драматическая партия. Можно что-то исполнить. Но в Большом театре, если ты спел какую-то партию, тебя на нее сажают и ты ее несешь дальше в своем репертуаре. Самое главное, остаться со своим голосом, самим собой, стараться убедить даже спинтовым и лирическим голосом в драматической партии. То есть надо работать именно над драматической фразировкой, но своим голосом. Браться же за такие партии можно только при условии, что ты обладаешь достаточным техническим арсеналом. Если нет, можно сносить свой голос, заработать фиброму на связках, или узел, или отслойку. Не дай Бог! Но это как раз результат постоянного исполнения драматического репертуара. Человек просто надрывается.

Редко бывает, впрочем, когда ты находишься в идеальной форме. Еще реже, когда ты психически настолько «попал» в нужное состояние, что делаешь то, что хочешь, и все получается. Все твои самые дерзкие и смелые представления по поводу исполнения, все получается. Такое редко бывает. Борьба с голосом происходит на сцене, но так, чтобы зал не заметил. У великих сколько я слышал плохих спектаклей: ну не идет, он поет, но не так, как ожидают. Сколько раз Джильи забрасывали помидорами, а сколько раз его выносили на руках! Ну что тут делать? Ты выходишь на сцену и ты нужен. Был случай, когда я не допел спектакль, мы же живые люди.

Пение — вещь абсолютно непредсказуемая. Как бы ты хорошо себя ни чувствовал, может попасть мокрота на связки и это все, кикс обеспечен. Это те издержки, та опасность, которая преследует каждого певца на протяжении всей карьеры.

— Ну, это естественно.

— Но когда это происходит на сцене, это не естественно, это катастрофа, это Голгофа, это пропасть, это глубины океана. Для человека это страшно, это переживания отчаянные. Отчаянные, вы понимаете! И ничего. Идешь дальше. Надо трудиться, надо зарабатывать на жизнь.

— Какие вокальные проблемы бывают у теноров? Не может найти верхний регистр?

— Бывает так, а бывает — найдет этот верхний регистр, а голос у него не интересный. А бывает, что середины нет — голос блеклый, а когда попадает в головной резонатор, там появляется и краска, и тембр. Но нужно, чтобы голос был одного качества на всем диапазоне.

— А бывает перерасширенный средний регистр, и из-за этого певец не может выйти наверх?

— Конечно. Справиться с этим дефектом можно собиранием звука. Опять же — упражнения на «у», на «е». Бывает, что зажат голос, что горловой тембр. Тогда звук надо вытаскивать через нос, но под контролем. А потом освободиться от этого.

— А бывает от природы поставленный голос?

— Бывает. Но я бы и не знал, что делать с таким студентом: «Вон, через дорогу театр. Вонтам давай и пой». Но иногда даже с идеально поставленным от природы голосом человек, придя в театр, все может растерять. Это у него не за-фиксированно. Это чисто физиологически происходит. А пение — это осознанное состояние, это не река, по которой тебя куда-то несет. Это осознанный, очень конкретный процесс, в очень жестких рамках. Вот эти рамки должны быть как крепостные стены, чтобы из них не выйти. Надо понимать, как петь правильно, и ощутить тот страшный момент, когда ты начинаешь от этого уклоняться.

— А что надо делать тенору, если у него не озвучен нижний регистр.

— Ну, знаете ли, нижний регистр albo есть, albo нет. Это природа. Если природа со временем расширит его диапазон... Ноты нижние не ставят. Хотя я слышал, что женщинам ставят грудь. У женщин голос из трех регистров, а у нас из двух. Опора звука — это опора на дыхание, и его, дыхание, нельзя передавить. Надо, чтобы студент просто сначала привык правильно дышать. Ведь у мужчин от природы неправильное дыхание, а у женщин правильное — диафрагменное.

— У вас есть самое любимое упражнение?

— Это зависит от состояния. У меня сегодня, допустим, лучше отзвучивает голос на «е». Вот я и начинаю засовывать его в нужные места на «e». А потом, попав, попев, начинаю поддавать «о»,«а», «у». А если наиболее благополучно голос отвечает на «о», значит, я начинаю заниматься на «о». Всегда обязателен разогрев, приведение голоса к работе, распевка с вытянутыми губами, с закрытым ртом 10—15 минут.

— У вас перед партиями какие-нибудь специфические распевки есть?

— От состояния зависит. От сиюминутного моего состояния. Причем ощущаешь себя по-разному. Иногда достаточно просто утром размять голос и остаться на этом. А потом во время грима, когда уже пришел на спектакль, попробовать голосом разные места. Или делаешь это где-то часа в 3, чтобы организм окончательно проснулся. Бывали дневные спектакли, когда мне приходилось вставать часов в 7, чтобы организм к этому моменту пробудился. А перед вечерними спектаклями, если я хорошо себя чувствовал, достаточно было попеть спокойно минут 40 днем в 3—4 часа. Или, промолчав весь день, прийти минут на 40 раньше обычного в театр и начать разогреваться. Некоторые певцы так разогреваются, что поют две оперы в один вечер. Мне говорили, что так разогревается Хосе Каррерас. Все это очень индивидуально.

— Многие певцы на верхних нотах очень широко раскрывают рот. Правильно ли это? Есть ли возможность взять верхнюю ноту, не открывая так широко рот?

— Я видал только одного певца, который не открывал на верхних нотах рот широко. Это Козловский. Он имел беспредельной высоты голос, хотя и очень специфический. Я думаю, что природа ему дала возможность так петь, не раскрывая слишком широко рот. Это его манера. Я видел, как он пел на юбилее. Кажется, это был «Запорожец за Дунаем». Я каким-то образом оказался в театре. Я видел его в Ленском, живые съемки по телевидению.

Еще не очень широко открывает рот до ля, си-бемоля Паваротти. У него очень ограниченное открытие рта и очень точное попадание нот. Правда, на крайних верхах и он очень широко открывает рот.

Я думаю, это зависит от индивидуального устройство голосового аппарата. Каждый певец ищет прежде всего легкости, удобства в пении, чтобы не так много тратить певческого труда при достижении верхних нот.

— Есть очень тяжелые тесситурные места в операх, когда певец не успевает сбросить напряжение и связки начинают завязываться узлом. Что тут делать? Как сбрасывать с себя это напряжение?

— У меня были такие моменты. Первый признак — значит, задралось дыхание. А второе — надо убрать звучание голоса на один нюанс. Если ты поешь два форте, надо перейти просто на форте. Если ты поешь просто форте, надо перейти на меццо форте. Сразу. Но как правило, это происходит оттого, что дыхание задралось под связки и ты дыханием лупишь по связкам. От ударов воздушного столба ты начинаешь задыхаться. Нет спокойного помещения для дыхания и звукового столба. Связки начинают краснеть, просто они устали. Вот и все. Надо сбросить дыхание, а чисто практически — надо все тише петь. И еще часто это происходит оттого, что слишком высоко начал петь открыто. Надо раньше закрывать. Предположим, наорался на фа, фа-диезах.

— Если молодому певцу сразу с консерваторской скамьи в театре дают слишком сложные партии, должен ли он за них браться или ему стоит от них отказаться?

— Моя жизнь в театре складывалась так, что я пел то, что находил нужным и что хотел петь. Не считая того начала, когда меня поставили на Альваро или предложили петь Германа. Но это были удачные работы. Герман — вершина, которую всегда хотелось одолеть, Альваро очень итальянская партия. Конечно, желательно в театре начинать с лирического репертуара, чтобы театр смог оценить возможности певца, а певец сам для себя понять, что это такое — быть на сцене. Если молодой певец считает, что партия для него слишком сложна, он должен убедить дирекцию, что это преждевременно для его голоса. А если есть у артиста счастливое сочетание возможностей и средств к исполнению, то просто нужно не исполнять драматические вещи слишком часто, не садиться на драматический репертуар.

— У вас потрясающая кантилена? Как ее добиться?

— Я не могу сказать, что она у меня какая-то там потрясающая. Добивался я ее путем проб, путем плавного, незаметного соединения звуков, слов, из слов фраз, от музыкальной фразы переходил к более широкому музыкальному предложению. Мне кажется, если человек способен контролировать свои недостатки или знает, чего хочет добиться, то он больше должен думать не о том, что он многое может, а о том, что он многого не может.

— А как технически сделать кантилену? Есть ли приемы?

— Если ты находишься в окружении певцов, которые обладают кантиленой, ты начинаешь учиться этому, подражать кантиленному состоянию звуковедения, которое ты слышишь у других людей.

— У кого вы учились кантилене?

— Я? Впервые я услышал и осознал, что такое кантилена, у Лисициана. Меня она поразила. Я подумал: «Какая ровность звука, какое изумительное голосоведение, какая бесконечная кантилена, какое владение ею». Это и до сих пор для меня пример. Я не встречал подобной кантилены. Если вы пойдете к Лисициану, спросите у него про кантилену обязательно и передайте, что я его поклонник. Мне бы самому очень интересно было узнать, как он ее делал. Кантилена Карузо, Джильи. Когда мне представилась возможность их слушать, я слушал их часами, месяцами, годами. Просто слушал и стремился уподобиться этому. Как-то я не обращал внимания, что у меня какая-то необыкновенная кантилена. Я никогда не замечал за собой этого свойства. Но если оно есть, то я счастлив. Мне говорили со всех сторон, что у меня очень красивый голос. А кантилену я пытался, конечно, сделать. Я связывал, чтобы не было дырок в голосоведении. Позиция тут одна. Когда ты поставил голос, ты поешь «одним местом» и ты обязан придавать характер этому голосу. Кантилена — это тоже не постоянное и не естественное состояние. Можно показать ее, исполняя определенные арии. Опера часто требует отрывистого звучания. Просто нужно уметь в отдельных местах пользоваться как краской этой кантиленой. Есть кантиленные места. Кантилену надо иметь, она входит в набор оружия вокалиста. Не значит, что я постиг кантилену, а если вы это замечаете, то вы сделали очень приятное замечание в мой адрес.

— Как филировать звук?

— Вам это надо спросить у Тамары Андреевны, а не у меня. Она потрясающая мастерица. Это Божий дар, и она его развивала. Тамара рассказала мне, что однажды после простуды у нее произошло временное сужение дыхательных путей и она потеряла возможность филировать звук и делать пиано. Но потом, занимаясь, все восстановила. У нее это получалось замечательно. Я же в силу голосовой специфики, крупности своего голоса, драматического репертуара... Я пытался это делать, но не значит, что у меня это выходило. Иногда у меня даже получалось. В Ленском, там нет никаких особенных замираний, но «златые дни мо-о-ей весны», или «а-ах, я люблю тебя» — приходилось сфилировать. Бизе, правда, написал в арии Хозе: «Моя Кармен, навек я твой» — диминуэндо. У меня это никогда не получалось, я и не пытался. Я и не филировал. Может быть, в силу того, что у меня это не получалось, у меня была другая трактовка, скажем так, которой я придерживался и от которой я не отступал. Я выходил из положения, одним словом.

— А как сделать пиано? Как работать над пиано?

— Тренировка, тренировка, тренировка. Надо развивать длительность нот работой над дыханием. Если не заложено от природы в мышцах голосового аппарата, надо это находить и тренировать. Но есть певцы и певицы, у которых это есть от природы. Меня «не умудрил Господь», поэтому я эти места всю жизнь обходил, трактуя тот или иной момент исходя из своих возможностей.

— Владимир Андреевич, я знаю, существует такой дефект: у певца вроде бы громобойный голос, а через оркестр не летит. Что вы по этому поводу скажете?

— Потому, что он звук производит сам в себе. У некоторых это на слух воспринимаемый защечный звук. Есть просто свойство голоса: у одного полетный, у другого — нет. Если это не природный дефект, то значит, что певец не нашел нужные для своего голоса резонаторы и его громобойность заканчивается в нескольких метрах возле него самого.

Голос не собран, звук не сфокусирован, не летит, и он не может пробить оркестровую толщу. А небольшие голоса по силе, например Мазурок, прорезал за счет сфокусированного звучания любую оркестровку оркестра. Полетность зависит от собранности, фокусировки звука, тех резонаторов, которые используются певцом в первую очередь. А еще я бы послушал певца, у которого такая проблема есть, посмотрел бы, что у него с дыханием. Может быть, в этом проблема.

— Певец не слышит себя в зале. Он не знает своего результата. Нужен ли педагог, который бы все время следил за оперным певцом? Или певец может сам себя контролировать?

— Если певец может к себе относиться критически, если он не удовлетворен своим звучанием, он может записать свои спектакли на пленку. Но можно иметь маэстро, которому ты доверяешь, и обращаться к нему. У меня такого маэстро не было. Мама, только мама, которая достаточно строго ко мне подходила. Да и сам-то я строг к себе был. Некоторые любители давали мне пленки, которые они записывали на моих спектаклях. И я их прослушивал. Некоторые из моих коллег делали мне свои замечания, и я обращал на это внимание. Конечно, я очень слушал профессионалов. И даже высококультурных любителей.

— С какой степенью интенсивности использовать грудной и головной резонаторы? Или вы сразу пели всем капиталом?

— Не очень правильное, но очень широко бытующее выражение: «Пой процентами, а не пой капиталом». Когда ты выходишь на сцену, так называемыми «процентами» ты не поешь. Просто то умение петь, которым ты обладаешь, позволяет тебе петь не форсируя свой голос, не перенапрягая его. В просторечии это называется «петь процентами», а означает — просто бережно, умело обращаться со своим голосом, как с таковым: не перефорсировать его, не перерасширить его, не переорать его.

— Почему некоторые певцы выходят на сцену нераспетыми? Может быть, это средство и способ до конца сохранить голос на спектакле?

— Распеваться надо обязательно. Это правило гигиены голоса. Быть может, кому-то природа позволяет не распеваться. Живут себе, заходят в театр, открывают рот и целиком поют оперу. Я себя всегда готовил к этому.

— Как вы относитесь к многообразию в репертуаре? Нужно ли стремиться к максимально широкому репертуару?

— Вы знаете, это очень личностно. В принципе, было бы очень неплохо, неся преимущественно драматический репертуар, разбавлять это лирическими опусами. Это у нас можно совмещать французского, немецкого, русского композиторов, это у нас ты поешь по 5 разных названий в месяц. Здесь все не так. Ты приезжаешь на 5—10 спектаклей определенного композитора. И за 4 года уже знаешь, что ты будешь петь. Настраиваешь себя специально на эту оперу, настраиваешь свой голос таким образом, чтобы это соответствовало и стилю, и композитору, и времени. И поешь именно этот репертуар. Бывает, когда ты поешь серию спектаклей в одном городе, к тебе обращаются из другого города: там летит спектакль, нет исполнителя, тебя просят выручить. И ты позволяешь себе согласиться на это. Благо, что здесь в любое место лететь час—полтора. Но это редкий случай. Хорошо заранее настраиваться. Допустим, у тебя не получился из пяти один спектакль, но второй, третий обязательно получится, потому что ты поешь один и тот же спектакль в принципе очень хорошо, возвращаясь к тому уровню, который ты имел. От спектакля к спектаклю происходит тренировка, улучшение, совершенствование твоих возможностей. Это имеет для меня очень большое значение. А у нас, в русских театрах, ты поешь Мусоргского, Верди и Визе в течение месяца. Это сложно, мешается все в одну кашу.

— Как себя физически поддерживать певцу?

— Не предаваться излишествам во всех отношениях. Помимо всего прочего, это еще внешний вид. Но Кабалье, конечно, все опровергает. Я с ней пел в концерте. Все видели, какова она была. И я первый скажу: «Ну и что?» Я ведь совершенно обалдел от ее пения. Это не значит, конечно, что ее нужно выбрать примером для подражания. В конечном итоге, непрофессионально расплываться, просто неприлично, эстетика оперного зрелища утрачивается. Кабалье замазывает эти недостатки совершенно божественным пением.

— Кто на Западе из молодых драматических теноров вам кажется перспективным?

— Драматических? Сейчас таких нету.

— А из теноров?

— Мне очень импонирует Роберто Аланья. Очень музыкален. Если он удержится в возможностях своего голоса, своего амплуа лирического тенора, если он не начнет раньше времени проявлять себя драматическим тенором, то он войдет в историю как очень хороший, а главное — очень музыкальный певец. Варга — испанец или мексиканец — очень хороший тенор. Да и у нас очень хороший тенор, дай мне Бог памяти, Галузин. Володя Богачев занял свою нишу в театре.

— С кем вы еще занимались?

— У меня консультировался Таращенко еще тогда, когда я преподавал в Консерватории. Потом я ее оставил в связи с болезнью моей мамы. Тенор Мишенькин, который пел в Большом театре. Еще один баритон, но я не помню, как его зовут, и не знаю, как сложилась его сценическая судьба.

— Нужен ли на сцене контакт с партнером?

— А как же? Как же? Без этого вообще ничего не получается. Без контакта это — улица с односторонним движением.

— А для вас существует понятие «женщина» на сцене?

— Конечно. Как может сцена да еще без женщины обойтись? Вы что? Первейшее значение! Первейшее! Я не говорю о личных взаимоотношениях, которые существуют в жизни. Могут быть достаточно антипатичные отношения. Но на сцене волею спектакля ты сведен с этой женщиной и обязан как профессионал сделать все по первому сорту.

— А вы при этом задействованы эмоционально?

— Я профессионал. Со всеми вытекающими из этого последствиями. Не должно ощущаться моего личностного, эмоционального отношения к ней на сцене.

Это отношения персонажей. И я должен убедить всех, и ее в том числе, именно в этом. Уже не говоря о самом себе. Это профессионализм.

— Вы с Тамарой Андреевной очень долго пели вместе на сцене. Такой семейный союз певцов, тем более таких певцов, не часто случается. Насколько эмоционально легко или тяжело вам было петь в одних спектаклях?

— Как с партнершей, мне было очень легко с ней петь. Я получал физиологическое удовольствие от ее голоса. Но было трудно, потому что я просто волновался. Волновался и за нее, и за себя, что я окажусь не на достаточном уровне по отношению к ней. Это было. Она пела, дай Бог каждому так петь. Вместе дома мы никогда не занимались. Если нужно было ей, она занималась. Если нужно было мне, то занимался я. В своей кухне, как говорится. У нас хватало такта и ума не мешать индивидуальным занятиям друг друга, но полное обоюдное доверие и уважение позволяло иногда давать друг другу профессиональные советы.

— А Тамара Андреевна не преподает здесь?

— Нет. Здесь она не хочет.

— Вы, наверное, никогда так не увлекались ролью, что забывали и о трудностях тесситуры?

— Должен сказать, вот так было с Дон Карлосом. Я одел эту партию, как пиджак, сшитый на меня. И ничего не надо было надставлять. А там он поет невероятное количество музыки, притом сложной, неблагодарной, высокой, с выходами на си-бекары. Партию я выучил быстренько и вошел в спектакль. И так же Альваро. Там столько этих си-бекаров, что Герману просто и не снилось. Но удобно. Верди прекрасно знал свойства человеческого голоса, прекрасно разбирался в этом, как маэстро пения. А наши гениальные композиторы сточки зрения вокала, школы пения были менее осведомлены. Поэтому итальянцев легче петь. Из-за перевода на русский итальянский язык в своей музыкальности теряет очень многое. И приходится обращать на это специальное внимание, когда поешь перевод. Это сложно. Приходится просто перепевать партию.

И еще, знаете ли, особенно у нас, особенно в Большом театре, безумно завышен камертон. Это как фуганком снимает стружку с голоса, с его тембра, с его металла. Взять бы и спеть оперу на полтона ниже. Ведь звучание композитора было рождено в иной тональности. Вы понимаете, когда писались произведения Верди, Пуччини, вся тональность была на полтона ниже. А это совсем другое ощущение! Несчастные дирижеры взвинтили это дело. Это ужасно! Теряются свойства голоса. Спинтовый голос мог бы великолепно справляться с си. Но до — это для крупного голоса уже спорт.

Я не понимаю, почему сейчас не могут поставить эксперимент: взять и какую-нибудь оперу сыграть и спеть в той тональности, в которой она была создана. Переписать партитуру на полтона ниже. А по звучанию она будет соответствовать тому, что было 100—150 лет назад.

Я думаю, что художественный орнамент благодаря снижению этого задранного тона был бы намного богаче. Но пока это не заинтересует дирижеров, наиболее настырную часть нашего творческого профсоюза, этого никто не сделает. Мы много об этом говорили с Пьеро Каппуччилли. У него была такая мечта. Если бы не случилась с ним катастрофа, он бы сумел настоять на этом своим авторитетом. Я ему всегда говорил: «Пьеро, если ты сумеешь где-то пробить идею такого исполнения, учти, что я с тобой». Он хотел спеть или записать «Отелло» или «Риголетто», «Трубадур». О постановке-то мы даже и не говорили. Нужен сначала ручеек, а потом уже река. Певцы здесь настолько ленивы и разобщены, что я думаю, у них просто не хватит ни времени, ни желания это дело пробивать. Очень жалко, что это не осуществится. Больше красок бы появилось, больше тембровых оттенков, больше баритональности, больше насыщенности, больше страстности, которую можно позволить себе в этой тональности и которую нужно постоянно сдерживать, зная, на какую высоту нам еще придется в исполнении той или другой партии забираться.

— Есть ведь так называемые «аутентичники», которые ставят спектакли именно в первоначальной манере, с оригинальными инструментами. Как вы к ним относитесь?

— Это очень интересно. Я не представляю себе, каков был оркестр во времена Моцарта. Я не представляю себе, каково было звучание инструментов в его время.

Тональность — это отображение эмоционального состояния композитора, его внутреннего напряжения. Эта тональность родилась в нем потому, что он ощущал данную ситуацию так. Это его уровень звучания. Это его высотность звучания. А мы сейчас это потеряли. Из-за завышенного строя появилось какое-то спортивное отношение: ах, возьмет он эту ноту или не возьмет. И дело ведь не в одной ноте. Дело в общей завышенной тесситуре. Певцы начинают больше думать о преодолении трудностей вокальных, а не о том, как показать состояние данного героя, который был изображен композитором 100—150 лет назад.

— Мне интересно ваше внутреннее ухо. Как вы себя на сцене слышали?

— Сначала я интересовался акустикой, а потом стал просто петь ощущениями, то есть наработанной автоматикой, которой доверял, которую приобрел не за 5 и не за 10 даже лет. Для меня уже не были проблемой размеры зрительного зала. Я уже знал, каким образом буду располагать звуковысотность в своем организме за исключением тех моментов, когда не был здоров. Тут уж надо было внимание утроить.

Нужно иметь, конечно, память очень хорошую, особенно слуховую. Потом должна быть память физическая, память ощущений. Многие студенты да и некоторые артисты интересуются, какое место лучше всего занять на сцене, чтобы голос звучал, какая акустика в зале. Для меня это тоже имело сначала значение. Контроль происходил только ухом. Aгa, ты услышал себя, свое эхо, вернувшееся из зала, значит все в порядке.

А ведь есть огромные залы, где сидит 20—25 тысяч человек, есть открытые площадки, например «Арена ди Верона». И вот там нужно петь физическими ощущениями. Я знал: выйду и вспомню свое физическое ощущение при исполнении этой арии, и она будет звучать так, как я бы услышал ее, находясь в очень небольшом помещении. Потом это переходит в так называемый автоматизм, в мышечную память.

— А насколько важны первые ноты? Некоторые певцы говорят: вот как первые ноты споешь, так и пойдет спектакль.

— Нет, это неверно. Иногда выходишь на сцену, как на Голгофу. И может быть, первые такты недостаточно хорошо звучат. А потом голос распевается, разогревается и получается очень неплохое выступление, бывает даже очень-очень неплохое. Распевка имеет большое значение.

— Знаете, музыканты говорят, что эмоция должна быть внутри, что слушатель должен только догадываться о том эмоциональном накале, который есть у исполнителя в душе.

— Нет. Эмоция обязательно должна быть в голосе. У нас голос — инструмент.

— Как вы пели ансамбли? Мало кто умеет петь ансамбли. Особенно с маленькими голосами. Вам, наверное, было трудно петь ансамбли.

— Трудно, одна из трудностей. Я просто старался умерить волну своего звука. Старался подчинить свой голос ансамблевому звучанию. В каких-то ансамблях какой-то голос должен быть ведущим, доминирующим. Если смысловая строчка в ансамбле приходится на твою партию, то ты ее поешь соответствующим звуком. Если же ты являешься фоном в этом ансамбле, то надо не выпирать.

— Как сохранить голос молодым?

— Это дает постановка, правильная постановка голоса. И верное место звучания. Конечно, режим. Голос, пение накладывает определенные обязанности, ограничения. Поэтому-то я не курил. Я бросил курить, когда почувствовал шипение в голосе. Это относится и к застольям, и так далее. Оперному певцу приходится вести определенный и достаточно ограниченный образ жизни, штука сложная и скучная. Приходится себе во многом отказывать. Но я никогда не был аскетом и не говорю, что певец должен стать монахом: ни тебе вина, ни всего остального. Нет, но в тех пределах, которые не наносят ущерба голосу. Как только ощущаешь влияние того или другого, надо очень быстро производить перемены внутри себя.

— Как вы гримировались? Или вас гримировали? Шаляпин себе даже руки сам гримировал.

— Ну, Шаляпин был великолепный художник. Это не всем дано. Как правило, меня гримировали. Это началось еще в Мариинке. Потом я самостоятельно добавлял себе черты, которые могут помочь не моему образу, а моему лицу.

Раньше я считал, что у меня курносый нос, и наклеивал себе горбинку и в Хозе, и в Германе. Потом, конечно, это отошло. Единственное, что я с удовольствием себе позволял и о чем просил гримеров, так это убрать мои щеки, чтобы были поменьше и повпалее. Но насколько это мне удавалось, я не знаю. Внутренне я выходил с тем, что напридумывал по поводу персонажа и его положения. Слава Богу, что нужен грим.

— А зачем вам это?

— Ну, очевидно, чтобы быть лучше, казаться лучше. Не быть, казаться.

— Вы себе нравились в гриме? Он помогал вам раскрывать образы?

— Ну, в принципе, грим-то был тривиальный. Мог я быть блондином, скажем, или брюнетом, скажем. Ну, с бородавками, скажем. Ну что же тут делать? По Пушкину-то у Гришки Отрепьева бородавки есть. Вот и рисовали. Черты оставались прежними. Я же не пел Риголетто. Вот так. Ну Отелло, конечно. Не выйдешь же белым в Отелло.

В Гамбурге у меня был поразительный гример. Наверное, он был художником. У нас бороду приклеивают целиком, а он, зная специфику пения, понимая, что артист довольно интенсивно артикулирует, делал бороду из кусков. Такая борода не отклеивалась. А сколько раз я в других случаях заканчивал акт, понимая, что один ус у меня на месте, а другой отклеился, и пребывая в раздумьях, что мне с ним, с единственным, делать.

Самсон требует совершенно особенного грима, особенно когда он ослеплен. Главное, грим должен быть в характере эпохи. Но роли белых людей, это роли белых людей. Так, глаза подведут, и выходишь.

Правда, Хозе, которого я спел очень рано, почему-то появлялся у меня в четвертом акте седым. Я очень любил седить себе волосы. Казалось, он так переживает, он так переживает, что даже поседел!

— Как вы себя ощущали в разных костюмах?

— Если костюмы были удобными, то прекрасно, а если неудобными, то, конечно, трудно. Артист проводит под юпитерами колоссальное количество времени. Но если костюмы безумно красивые, то закрываешь глаза на то, что в них неудобно двигаться.

— Раньше в Большом театре некоторые артисты специально учились носить костюмы. Максакова, например, рассказывала, как она училась носить платье Марины Мнишек со шлейфом. Вы учились носить исторические костюмы?

— Да нет. Специально я ничего не предпринимал. Мне кажется, я и так от природы умел носить исторические костюмы, а фрак мне просто идет. Но я представлял себе определенную походку. Например, каким должен быть Отелло в различных ситуациях. Когда из Венеции на Кипр к нему приезжают послы, я думал, каким образом он должен представлять свою значимость завоевателя. Такую походку, осанку, жесты я и изображал.

Мундир Хозе? Ну, не надо быть слишком одаренным человеком, чтобы представить себе, каков должен быть солдат на службе.

Не скажу, что мне было сложно, но как-то пришлось подумать о своем внешнем виде, когда я пел Паоло. Меня одели, как балетного. Ни дать ни взять — Зигфрид из «Лебединого озера». И в «Иоланте», и в Альваро я был в колете.

В костюмах я себя чувствовал свободно, кроме ужасных лат в «Отелло», в которых я выходил в берлинском спектакле. При этом они почему-то еще и плохо сгибались. И в Венской опере латы были тяжелые. Когда я поднимал руки, они почему-то подпирали под подбородок. Дышать было трудно, не то что петь. Я пытался всеми возможными способами ремешки на этих латах ослабить, чтобы они оставались на груди.

Кроме Гамбурга, где был удивительный гример, я на Западе везде гримировался сам. А в Большом театре меня гримировала Анна Ивановна Балашова, совершенно очаровательный, мягкий, необычайно доброжелательный человек с громадным опытом, знанием традиций, которые существовали в Большом театре. С этой гримершей я и начал свою карьеру в Большом. Она в свое время гримировала и Нэлеппа, и Ханаева. И она как-то своим присутствием удивительно успокаивала меня, психа ненормального, перед спектаклем. Конечно, она не могла развеять мой страх и ужас перед сценой, но эти бушующие волны она немножко утихомиривала. Вспоминаю ее с большой любовью и благодарностью. Когда я возвращался в Россию, меня всегда гримировала Аннушка. Я был совершенно спокоен, привык к этому. Поэтому мои первые пробы грима на Западе, я так могу предположить, могли весьма удивить моих партнеров. Но они были люди мужественные и снисходительные и не показывали этого. Это уже потом, когда я научился гримироваться, я понял все их благородство.