После получения лауреатства на конкурсе им. Глинки Атлантов два сезона (63—64 и 64—65 гг.) стажировался в Школе усовершенствования оперных артистов при «Ла Скала», где воспитывали не только технику пения, но и определенное вокальное мировоззрение. Именно там певческое мастерство Атлантова получило подлинную огранку.

Казалось бы, итальянский и ленинградский театры не могли ни в чем быть похожи, так сильно различался исторический и художественный контекст двух стран. Однако, ситуация оказалась полностью противоположной. Именно в ту эпоху, когда в Милане появился Атлантов, духовные координаты ленинградской и итальянской оперы были как никогда близки. В Италии, так же, как в Ленинграде, свобода была главной темой, освобождение — главным источником драматизма. Итальянская вокальная свобода (когда певец берет крайние верхние ноты абсолютно без напряжения, не придавая головокружительной высоте никакого значения, и поет так же просто, как говорит), которой так пленил нас «Ла Скала» на гастролях 1964 года, имела те же психологические истоки, что и театральное освобождение эмоций 60-х в нашем отечестве. Но в России этот процесс проходил более болезненно, чем в Италии, с большим надрывом, с большей концентрацией волевой энергии, с ощущением обреченности надежд. В Кировском театре новый, заявивший о себе в начале 60-х годов стиль мучительно искал внешнюю форму и способ выражения. А в «Ла Скала» эпоха, выдвинувшая таких, как Атлантов, молодых певцов, имела не только внутреннюю, но идеальную, именно идеальную, внешнюю форму, опиравшуюся к тому же на вечную традицию прекрасного пения.

Сама возможность поездки в Италию молодого певца из Ленинграда была некоторым знаком освобождения. В судьбе Атлантова в тот момент счастливо сочетались все необходимые для его будущей славы компоненты. Киреев раскрыл Атлантова для сцены, Барра технически оснастил для пения. В Италии произошло соединение эмоционально раскрепощенного состояния певца с раскрепощением вокала. Атлантов стал воплощением нового типа артиста. Психологическое освобождение 60-х годов и техническая свобода итальянской оперы и создали то, что в дальнейшем принято было называть театральным феноменом, «оперным комплексом Атлантова».

С 1961 года советские вокалисты регулярно стажировались в Милане. Италия в ту пору определяла вокальную судьбу очень многих. Атлантов участвовал в заключительном концерте гастролей Большого театра, проходивших в Италии во время его стажировки. И был какой-то символический смысл в том, что он выступил в составе труппы, в которой ему очень скоро предстояло стать главным героем, именно в Италии. Так, как будто этим дебютом судьба намекала на итальянское происхождение нового поколения Большого театра.

«Ла Скала» вполне осознавал роль своей Школы. Театр понимал, что залог переменчивой жизни оперы в постоянстве вокального мастерства. Маэстро Барра, преподававший технику вокала советским стажерам, пришел в Школу на смену легендарному тенору Аурелиано Пертиле, назначенному самим Тосканини. Итальянский граф Дженарро Караччо, преуспевавший некогда как тенор под псевдонимом Эудженио Барра, должен был воплощать историю итальянской оперы. И, собственно говоря, именно в этом и заключалась неофициальная, но основная миссия вокального педагога «Ла Скала». Путь маэстро Барра представлялся в форме ненаписанных, но необыкновенно интересных мемуаров, в самый конец которых советские стажеры заглянули как нетерпеливые читатели.

Со стен классной комнаты смотрели фотографии-иллюстрации к жизни тенора Барра: «портрет Карузо с теплой дружеской надписью... Барра и Джованни Мартинелли, совсем юные, примеряют новые цилиндры, настоящие, а не театральные... Три тенора, три друга — Скипа, Лаури-Вольпи и Барра, ослепительно улыбаясь, берут верхнее «до»*.

* Б. Лушин. «Советская музыка», 1969, N° 11, с. 120.

Труднее всего было понять, когда же именно родился маэстро Барра. Он смущал слушателей рассказами о соперничестве

Собинова и Смирнова на сцене «Ла Скала». Он говорил, что никогда не был дружен с Шаляпиным так, как с Горьким, у которого гостил на Капри. Потом следовал рассказ о характере маэстро Тосканини, не в пример жестком по сравнению с характерами Масканьи или Джордано, под чьим управлением тенор Барра выступал. А особо преуспевающим маэстро показывал и давал подержать в руках клавир «Манон Леско», который за два года перед смертью ему подарил Пуччини. И где-то глубоко на дне воспоминаний у Барра было припрятано имя его педагога Фернандо Де Лючии, тенора, чье мастерство победило вдохновение Карузо, освистанного на неаполитанской сцене. Упоминаемое время от времени имя Де Лючии бессильно было в настоящем вызвать забытый образ того, кто его носил, но оно выводило за собой столетия итальянского вокального ремесла.

Однако советских наблюдателей, посещавших «Ла Скала» в те годы, это особое пристрастие к театральным традициям ставило в тупик. Ощущение, будто в Школе при «Ла Скала» за звук платят словом, за красоту — смыслом, а за форму содержанием, посещало иных путешественников, не понимавших, что подлинный артистизм в опере невозможен без виртуозности. «Одной из черт итальянской вокальной культуры является ее традиционность... Она проявляется в пристрастии к материальной красоте звучания голоса, в примате голоса над словом, в снисходительности к недостаткам актерской игры, в увлечении мощью и красотой верхних нот диапазона — все так, как это было сто лет назад...»*

«До сих пор итальянская публика воспринимает оперу только через правильно оформленное звучание голоса, вне которого пения для нее не существует. Это уже не оперное искусство, а нечто иное. До сих пор тенору недовольно кричат с галерки, если он почему-либо позволит спеть фа в открытой манере»**.

Педагогический метод маэстро Барра, который он отстаивал наперекор времени, наперекор веку и всему тому, что в театре за этот век произошло, мог показаться несколько архаичным: «Давай, давай, учись, тенору платят за высокие ноты!» - говаривал итальянский педагог. Советские педагоги вокала, посещавшие занятия Барра, удивленно писали: «Оперное пение воспринимается только постольку, поскольку оно может быть выражено через прекрасную вокальную форму правильно оформленного певческого тона...

Отношение к разным частям диапазона у нас и итальянцев — разное. Мы уделяем значительное внимание средней части диапазона, центру голоса. Барра же о центре голоса вообще говорил мало*.

«...маэстро Барра вскоре после начала урока доводит тенора до до и ре-бемоль третьей октавы, баритона до ля-бемоль — ля, а баса до фа-диез — соль первой октавы»**.

* Л. Дмитриев. «О воспитании певцов в центре усовершенствования оперных артистов при «Ла Скала». В сб. Вопросы вокальной педагогики, вып.5. М., 1976, с. 68.

** Л. Дмитриев. «Методические взгляды Э. Барра». В сб. Вопросы физиологии пения и вокальной методики. Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 25. М., 1975, с. 121.

«Для чего язык? Для чего произношение? Нужен резонанс, нужен колорит звука!» — недовольно говорил маэстро Барра, узнав, что кроме его уроков техники вокала советских стажеров ожидают занятия итальянским языком и разбор оперных партий с концертмейстером. Удивленные очевидцы поясняли: «Нужны ноты, нужны звуки, а слово его не интересует. Слово должно служить не столько самостоятельным задачам донесения поэтического текста, сколько наиболее выгодному звучанию певческого голоса. Когда появляется правильно оформленный звук, легкий, непринужденный, хорошо резонирующий, округленный, фраза и слово у итальянских певцов рождаются как бы сами собой. Мы же всегда специально думаем и о яркой, выразительной фразе, и о слове, и о выражении лица. У нас много внимания уходит на все эти моменты, а у них, в основном, на голосообразование»***.

Однако лишь формально итальянская школа культивировала красоту певческого тона и ничего кроме нее. Фактически она вырабатывала вокальную философию, которая позволила театру пронести свое исполнительское искусство неуязвимым и неувядаемым через ряд столетий и режимов.

Неаполитанская вокальная школа была ничем иным, как старинным способом одухотворить вокал. Еще в XVIII веке о ней писали, что она «учит пению для сердца»****.

* Л. Дмитриев. «О воспитании певцов в центре усовершенствования оперных артистов при «Ла Скала», с. 70. **Б.Лушин,с. 119-120.

*** Л. Дмитриев. «О воспитании певцов в центре усовершенствования оперных артистов при «Ла Скала», с. 71.

**** В.А Багадуров. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. 1.М., 1929, с. 148.

Каждый вокальный прием этой школы был психологически оправдан, а эмоции вокалиста соединялись со звуками, минуя слова. Такое пение было освобождено от каких-либо обязательств перед ненадежным поэтическим текстом, ибо оно было поэтично само по себе.

Путем своих упражнений маэстро Барра добивался освобождения верхнего регистра, легкости и яркости высоких нот. Его лучшие ученики, и Атлантов в том числе, открывали в себе этот вдохновенный верх, небо распахивалось над их головами. Эта подлинная власть над поднебесными окраинами собственного голоса была и «фирменным знаком» школы, и поэтической метафорой свободного движения души в пении.

Результатом занятий должно было стать бельканто. Маэстро Барра приближал голоса своих способных учеников к той идеальной модели звучания, которую за века выработала лучшая вокальная школа Италии. И все же эта проверенная итальянская красота досталась стажировавшимся счастливцам не совсем бесплатно. Они попали в самый конец истории. Маэстро Барра был последним педагогом, для которого понятие «национальной итальянской школы» имело несомненный и определенный смысл. После его смерти оно перестало существовать и в Италии. «... в последнее время оно значительно расширилось. На современном этапе его следует заменить другим определением — «представитель эталонного пения», под которым понимается совокупность вокально-технического и актерского совершенства», присущая певцам разных стран*. Советские стажеры стали последними итальянцами.

Не знаю, успел ли маэстро Барра понять, что у Атлантова великий оперный голос. На профессиональном языке любое признание звучало довольно сухо. «Верхние тоны от ля первой октавы и выше должны носить целиком головной характер. Только немногие счастливцы умеют на нем сохранить ярко выраженный грудной оттенок. К их числу я отношу Карузо», - говорил Барра. После Италии и Атлантов, несомненно, был принят в их число.

За два сезона, проведенных в «Ла Скала», вокальный образ Атлантова сложился окончательно. Технология вдохновений, усвоенная на уроках маэстро Барра, сопутствовала ему всю жизнь так же, как две из четырех оперных партий, разученных в Милане под руководством концертмейстера маэстро Пьяццы. Такие партии намного значительнее, чем проходные оперные роли, выученные, спетые и забытые. Сопутствуя жизни, они, незаметно для артиста, отражают все ее изменения. И сейчас уже трудно различить, что в партиях Ричарда (так никогда и не спетого в Большом) и Каварадосси у Атлантова является ее конспектом, а что — портретом театра «Ла Скала», таким, каким он был при Тосканини и каким он предстал на занятиях с концертмейстером маэстро Пьяццой.

* Л. Ярославцева. Зарубежные вокальные школы. М., 1981, с. 37-38.

«Пьяцца знает все детали исполнения партий: все темпы, нюансы, купюры, традиции, что и как делали те или иные певцы, дирижеры. Он хранитель музыкальных традиций театра «Ла Скала», к которому обращаются за советом солисты театра, дирижеры, музыканты. ...он уточняет темпы, показывает все детали нюансировки, ...выправляет произношение... Он проходит партию, как художник , как интерпретатор, анализируя образ и намечая творческие задачи, которые следует выполнить в арии, речитативе или отдельной фразе»*.

Их было в ту пору много в «Ла Скала», старых гренадеров армии Тосканини, готовых по первому же зову поднять боевое знамя. Тосканини умело окружал себя людьми. Он превратил «Ла Скала» в крепость, которая еще не вполне утратила свою музыкальную мощь и в то время, когда там стажировался Атлантов. Отсутствие Тосканини за дирижерским пультом казалось временным. Американский финал судьбы великого дирижера походил на досадное недоразумение. Концертмейстер советских стажеров, в прошлом дирижер, помощник и ученик Тосканини, был одним из многих в «Ла Скала», кто в коридорах не стеснялся громко здороваться со строгим призраком.

Традиция Тосканини, становясь слабее год от года, питала память «Ла Скала». Советские стажеры посетили этот театр в переломный момент. Среди прочих убеждений некоторые из них усвоили предубеждение своего учителя против оперы XX века: «Мелодическое пение не может быть разговорным, — считал Барра, — речитативные партии неблагоприятно влияют на голос, мешая проявлению его вокальных качеств».

Отечественная опера отправляла в Милан молодых певцов в поисках нового идеала оперного пения. А «Ла Скала» вместо этого, устремляясь в будущее, подарил пришельцам традиционную красоту оперного звука, а заодно — часть своей музыкальной истории.

* Л. Дмитриев. «О воспитании певцов в центре усовершенствования оперных артистов при «Ла Скала», с. 63.

Кроме того, благодаря годам учебы в Ленинградской консерватории в плоть голоса Атлантова таинственным образом вошла театральная культура 20-х годов. Она предполагала большую тонкость и больший артистизм, чем тот, которым традиционно обладали оперные певцы в Италии.

Обладая множеством очевидных достоинств, школа, которую прошел Атлантов, имела одну скрытую особенность. Она не была в полном смысле слова современной. Сочетая в себе вековой опыт итальянской оперной сцены и отечественного театра, эта новая вокальная манера привносила в оперу темы, которые не слишком занимали вторую половину XX века. В конце 60-х годов в Большой театр неожиданно явилось целое поколение певцов, чей вокальный талант воскрешал восхитительную оперную мечту о романтизме и бросал вызов той эстетике, которая, казалось бы, должна была получить поддержку молодых сил.

— Я провел в «Скала» два сезона, по семь месяцев каждый. В первый мой заезд там были Муслим Магомаев, Анатолий Соловьяненко и Николай Кондратюк, Янис Забер. Мы уезжали в середине или в конце ноября. В Италии — самая мокрая, плохая, отчаянная погода. Но я этого не замечал. Все было как во сне. Попасть в первую заграничную поездку в Италию — редкое везение! Но «Скала» — прежде всего.

Мы занимались на самом верхнем этаже театра. Нужно было пройти через несколько фойе, чтобы попасть в большую комнату под самой крышей, где нам давали уроки. К нам были прикреплены два чудесных музыканта: Эудженио Барра, педагог вокала, научивший меня не уставая держать тесситуру, а в нужный момент выходить на свой самый лучший уровень, и Энрико Пьяцца, в прошлом ассистент Тос-канини, с которым мы занимались разучиванием партий.

Сначала они знакомились с нашими голосами, спрашивали, что мы пели, просили спеть. Мне было 24 года, и я был моложе остальных певцов, кроме Муслима, но уже имел в своем репертуаре три партии: Ленского, Альфреда и Хозе. А потом для каждого стажера педагоги наметили две партии, которые он должен был пройти за год. Я в первый сезон готовил сугубо лирические — Рудольфа из «Богемы» и Герцога Мантуанского, а во второй — Каварадосси и Ричарда из «Бала-маскарада».

Занятия происходили каждый день, кроме праздников, которых в Италии колоссальное количество. Итальянцы ценят свое время, особенно для отдыха. Работают они до 12 часов дня, потом перерыв до 3-х. И вот с утра час мы занимались вокалом с Барра, а после обеда час разучиванием оперных партий с Пьяццой. Оказалось, что это очень трудно — петь каждый день по часу-полтора полным голосом.

У меня и в «Ла Скала» моментально начались проблемы. Я пришел на первый урок к Барра, а он начал меня распевать с верхнего регистра, с закрытого. Я то привык распеваться снизу, и через десять минут у меня голос сел. Так у меня примерно месяц шли занятия по 10-15 минут. Барра, очевидно, переносил на мой довольно крупный голос свои возможности легкого лирического тенора. Моей вокальной природе это не подходило.

Однако маэстро Барра был истово предан своему делу. Он решил изменить со мной свою методу и начал меня распевать с середины, держа все время на высокой тесситуре, чтобы голос не садился. Так во время распевок снизу я и доходил благополучно до верха.

— А какие распевки в Италии?

— Их несметное множество. Барра при распевке на гласные отдавал предпочтение «е», вернее «э». Именно эта буква сглаживала переходный регистр, то есть являлась наиболее легкой буквой для прохождения фа, фа-диеза, соль. Это наиболее «головная» буква, при ней удобно попадаешь в голову и ощущаешь правильное положение звука.

Кстати, мне кажется, что это несколько плосковатая буква, потому что мой организм был ближе к другому: «о», «у». «О», как производная от «у». Для меня при этом собиралось в фокусе звучание, достигалось наиболее правильное положение гортани и происходило самое удобное попадание звука в голову. В принципе, именно этим я пользовался до конца моей певческой карьеры, а потом уже прибавлял «э» и «и». «А» — это тоже производное от «у».

— А какие упражнения вам давал маэстро Барра?

— Разные: до, ре, ми; си, до, ре; ля. Потом он очень любил упражнения на «нье-нье-нье». Мягкий знак как раз и способствовал попаданию звука «э» в нужное место, в «головное» место.

— А Барра давал арии или сначала только вокализы?

— Мы с Барра готовили партии, разбирали технические сложности этих партий. Например, вот партию Рудольфа в «Богеме»... Там есть масса сложностей и два до.

— Как Барра учил выходить на эти до?

— Никак. Мы просто проходили эту арию.

— Но у вас оно уже было, это до?

— Нет. Иногда оно получалось, иногда нет. Си получалось всегда. Кстати, сейчас почти все эту арию Рудольфа «Che gelida manina» поют не с до, а с си, на полтона ниже. Или даже опускают до си-бемоль.

— А все-таки, что Барра говорил по поводу этих верхних нот?

— Понимаете ли, у Барра вообще был легкий тенор с беспредельным верхом. Он показывал, я пробовал: иногда выходило, иногда нет. Что тут делать? Крупный у меня был голос. Крупнее, чем у Барра.

— Наверное, Барра имел основания предложить вам эти партии, чтобы сделать это до?

— Да нет, не думаю. Просто хотел, чтобы я выучил Рудольфа и Герцога.

— Владимир Андреевич, допустим, я тенор. У меня иногда получается до, а иногда его и нет. Как бы вы стали со мной осваивать эту партию?

— А я бы не стал вам ее давать. Если нет до, то нет. Нельзя же рисковать, надо давать петухов. Надо в консерватории делать до, зная, что свойства голоса человека предполагают, что он будет петь эту партию. Си-бемоль, си, до надо сначала иметь. А потом, когда ты их наработал и имеешь в своем диапазоне, они берутся сами собой.

— Каким образом вы их брали?

— Ой, по-разному. Иногда удачно, иногда и нет. Я знал, что Рудольф — не мое. Впрочем, арию я когда-то записал, и где-то в анналах она, наверное, есть. Значит, в тот момент у меня это до было.

— А как именно технологически вы его достали?

— Сначала быстрыми упражнениями, а потом, когда начинал попадать в нужное место, я задерживался и пел арпеджио с выходом на крайний верх. Я долго, очень долго бился над верхом. Это не значит, что мне он всегда удавался. У меня были такие партии, при которых я должен был брать этот верх и все тут. А как брать? Вот я и пробовал, по 20, по 30 раз пел одно и то же место. Как у пианиста — не выигрывают пальцы трудный пассаж и все тут. Он его играет снача-

ла медленно, потом все убыстряя и убыстряя, и добивается беглости и свободы. Я часами тренировался, пока трудность, стоявшая передо мной, переставала быть трудностью. Занятия эти не бездумные. Если ты споешь 100 раз, еще не значит, что все получится. Нужно эту ноту воткнуть в нужное место в голове, чтобы она зазвучала. И не одну эту ноту надо взять. Ты поешь колоссальное четырехактовое произведение. И эта проклятая нота поджидает тебя в тот момент, когда ты уже устал, когда у тебя нет сил и когда оркестр размазывает тебя по стенке, а надо быть настолько свежим, чтобы во всем этом контексте прийти к этой ноте и взять ее. Отдельно и ре, и ми-бемоль я брал. Новтом-тоиде-ло, что все необходимо в нужное время и в нужном месте.

— В финале дуэта в «Богеме» тянется до. Как его удержать?

— Если уж ты его взял, то ты его держишь. Физиологическая наработка.

— А как научиться держать верхнюю ноту долго?

— Все зависит от дыхания. Есть такое понятие: «У этого певца короткое дыхание, а у этого — длинное дыхание», он может петь большие фразы. Например, Павел Лисициан пел арию Жермона, не беря дыхание три или четыре фразы. А у другого человека более короткое дыхание. Надо пользоваться дыханием так, чтобы от этого не страдала структура вокального произведения, которое исполняется. А держать ноту — это тренировка. Если певец ощущает, что у него достаточно быстро кончается дыхание, он должен его тренировать. Ничего другого я тут предложить не могу да и не знаю ничего другого.

Но запомните, что до — это крайнее, предельное состояние для драматического тенора. Бывает и у лирического тенора нету этого до. Значит, он Рудольфа петь не будет, будет петь Ленского, Трике, Лыкова. Никто мне до не гарантировал. Вы что думаете, я не слышал петухов у выдающихся теноров, которые имели абсолютную гарантию?

Барра гарантировал мне только итальянское звучание моего голоса. А другой педагог, маэстро Пьяцца, музыкальную транскрипцию партий, которая, будем считать, была у Тосканини.

— Расскажите мне, пожалуйста, про интерпретацию Тосканини этой арии Рудольфа. Максимально конкретно, если можно.

— Во-первых, я не знаю, давал ли нам Пьяцца стратегические планы самого Тосканини, ассистентом которого являлся, но то, что он был в высшей степени музыкален, это точно. Время с Тосканини не могло не сказаться на музыкальности Пьяццы. А, во-вторых, я не могу сказать об этом словами. И Пьяцца не говорил. Он просто показывал: здесь так, а здесь так, дыхание лучше вот здесь взять, а здесь сделай портаменто. Я тоже могу показать своим примером или исправить то, что певец уже имеет. Пению учат не словами. Не расскажешь же словами, какие краски надо смешать: смешай-ка зеленую и синюю и получится темная. Нет. Меня учили непосредственным показом. Невозможно рассказывать о звуке, не показывая, невозможно рассказывать о цвете. Нет, нет, это профанация. А может быть, образование надо иметь другое. Меня учили не рассказывать о музыке, а исполнять ее.

Я ничего не скрываю. Должен сказать, что технически Барра не сообщал мне ничего нового. Все, что он предлагал, я уже слышал в Консерватории. Но после сказанного он требовал совершенно другого звучания. Я же орал по-своему, по-нашему. Когда я издавал звук, Барра приходил в ужас и говорил: «Что это такое? Почему ты так делаешь?»

— Что же, выходит вас в Консерватории чему-то неправильно научили?

— Я не берусь судить, правильно или неправильно меня научили, я ведь в основном сам до всего доходил. В Консерватории была фонотека, и там я часами слушал великих итальянских певцов: Карузо, Пертоли, Ансельми, Руффо, Джильи, Гранфорте, Бекки. Но одно дело — записи, а другое дело, когда видишь наяву дыхательные моменты и положение гортани. Понимаете, в Италии я столкнулся с совершенно другим восприятием моего певческого звука. В Консерватории же от меня требовали русского звука, а не итальянского. Слух, ухо — вот в чем секрет. Барра слышал все по-итальянски.

— А записи русских певцов вы слушали в фонотеке Консерватории, когда учились?

-Нет.

— Почему же вы слушали только итальянцев?

— Во-первых, потому, что они отличались от наших единообразием звукоизвлечения. То есть у всех хороших итальянских певцов одинаковая, строго определенная постановка голоса. А русские певцы поют, как правило, не «в маску», а «и туда, и сюда» (я понимаю под этим несфокусированность звука). В итальянцах же мне нравилась горячность и ярко выраженный певческий темперамент. А у нас поют, так сказать, «сердцем».

Ладно, я неверно сказал, будто слушал только итальянцев. Я смотрел фильмы с Александром Пироговым. А еще я слушал и пел вместе с Алексеем Петровичем Ивановым и с Павлом Лисицианом «Травиату». И восхищался.

Но вы меня не путайте! Я приехал учиться в «Ла Скала» итальянскому пению. И после стажировки я и русские вещи старался петь тем способом, до которого дошел в Италии. Да, вот так. Что я мог поделать?

— Есть ли какие-то секреты итальянской школы?

— Нет. Это обучение. Это традиция. У нас нет секретов русского балета. Есть традиция русского балета, знаменитая русская школа. А у итальянцев осталась своя школа пения и она наиболее совершенна, их вокальная методология превосходит все другие.

Дженарро Барра был выдающимся тенором. Он пел вместе с Карузо, Ансельми, Лаури-Вольпи. Он не стыдился и нам демонстрировать свой класс. Когда мы приехали, Барра было 77 или 78 лет, но он и в этом возрасте показывал си, до, до-диез, то есть сохранил все технические возможности своего голоса. После его показа сразу становилось понятно, чего он хотел от меня. Вокал — это очень сложная вещь. Каждый человек в своем организме ощущает голос совершенно по-особому. Поэтому, в общем-то, мало крупных певцов. Должно быть точное попадание метода маэстро, его школы, его показа, его видения постановки звука с тем, что получается у ученика. В этом отношении мне повезло. Сию минуту рассказы Барра находили подтверждение. И не только в его показах. Подтверждение всему тому, что Барра говорил на уроках, я слышал вечером на спектаклях «Ла Скала».

Моя жизнь в «Скала» была похожа на жизнь в Кировском театре. В этих театрах я не пропустил ни одной оперы. Все вечера проводил там. Внутри «Ла Скала» выглядел очень старым, хотя после войны его буквально возродили из пепла. На всех премьерах зрительный зал украшали цветами: под каждой ложей по всем ярусам театра висела корзина с розовыми или красными гвоздиками. Когда мы смотрели сверху вниз, а свет начинали тушить, то видели среди мехов

россыпи брильянтов: колье, браслетов, сережек. Приглушенное сверкание сокровищ. Тогда еще в партер мужчин не пускали без фрака. А у нас-то откуда фраки?

Стажерам отвели специальную ложу, и мы каждый вечер сидели там и смотрели, как выходит то, о чем маэстро говорил на уроках.

Слушая великих певцов живьем, я все понимал. Я думал, что чего-то достиг, но только когда приехал в Италию, понял, что такое настоящее пение. Голос должен быть ровным, выразительным, постоянно находиться в нужном для его регистра месте. Так называемое «бельканто» требует, чтобы то, что находится снаружи и что слышит публика, было прекрасным. Дыхание, ощущение носовой и горловой кости, положение гортани, то, какие ощущения должен испытывать певец, будучи в среднем регистре, какие дыхательные пассы он должен делать, находясь в верхнем регистре, как брать переходные ноты, — все это технология, которую я познал в «Скала».

В то время числился учеником Барра тенор Джанни Рай-монди. Вернее, он приходил к нашему маэстро, и тот его вокально «причесывал». Барра мне все время говорил: «Пойди, послушай Джанни и ты поймешь, как надо!» Раймонди пел «Богему», «Фаворитку», «Вильгельма Телля», самые высокие партии, предельной трудности, и занимал лидирующее положение в «Скала». Я слушал Джанни вместе с Миреллой Френи, когда они пели «Богему». Потрясающе!

«Богема» с Френи была первым спектаклем, который я услышал в «Ла Скала». Вернее, это был даже не спектакль, а репетиция. За пультом стоял Караян. Я сразу почувствовал, что он диктатор. В сфере диктата я существовать не могу. Но есть одно исключение. Когда диктатор гений, можно не показывать свое несмирение, а просто идти за ним. Караян был Учителем. Каждая его отдельная музыкальная мысль и целостное восприятие человеческой души были безупречны: безупречного вкуса, безупречного такта. Кажется, Кара-яну удавалось никогда не отклоняться от композиторских ремарок. Он играл только то, что было написано. Но тембр оркестра, звучание отдельных групп — это небесный орган какой-то! Жест у Караяна был безумно выразительным. И не только жест, но и вся его фигура, мимика, выражение лица, весь его облик действовали гипнотически. Возражений Караян не допускал. Певцу достаточно было предложить:

«Маэстро, а может быть, изменим вот так...», — и ты уже стерт в порошок, а все, что останется от тебя, должно петь дальше. Так вот, когда Мирелла пела свою арию в «Богеме», Караян, этот диктатор, просто сложил на груди руки (а он довольно часто дирижировал без палочки) и слушал ее. Вот насколько он доверял даровитости Френи! Для меня она была ангелом каким-то. Мирелла очень артистична и естественна во всех своих проявлениях. Мне показалось, что Мими — это просто она сама, так гармонично и органично она вела себя в этом караяновском спектакле.

В «Скала» был и другой замечательный дирижер Джа-нандреа Гавадзени. Его считали последним из могикан. В первый приезд «Скала», в 1964 году, он привез в Москву спектакль «Турандот».

В тот же год Маргарита Вальман, знаменитая женщина-режиссер (а тогда это была мужская профессия), поставила в «Ла Скала» «Мефистофеля» Бойто с Николаем Гяуровым в главной роли. Фауста пел Карло Бергонци. Я наблюдал за работой над спектаклем от первого дня до премьеры. Мефистофель — очень трудная басовая партия. Мне было интересно знать, как с ней справится Гяуров. Я читал, каким Мефистофель выход» .л у Шаляпина, об особом отношении певца к пластике, гриму, костюму. Я помню обнаженный шаляпинский торс на снимке в этой партии.

Обнаженного торса Гяуров не демонстрировал, но был очень силен и вокально, и сценически. Видите ли, многие певцы вокально гораздо более одарены, чем сценически. А сочетание актерского дара с вокальным представляется мне очень редким. Оно есть у Гяурова, Корелли, Доминго, Бас-тьянини. Вот в этих артистах — мой идеал.

Я бы сказал о Гяурове так: у него бас, но со всеми атрибутами красоты тенорового голоса. Говорят «у тенора — красавец-голос», про басов так не говорят, но про Гяурова так сказать можно. Он ведь еще к тому же красавец-мужчина. Ему надо было родиться тенором. Он и родился, наверное, тенором, но вот Бог ему дал бас. Все, о чем может мечтать тенор, у него было, включая даже специфический теноровый успех. И при этом Гяуров удивительно открытый, мягкий и очень доброжелательный человек. И спокойный. Потому, наверное, что судьба артистическая у него счастливая. Он уже в 1963 году считался выдающимся басом, а был не намного старше нас, стажеров. Старше меня лет на 10, а с Кондраткжом и Соловьяненко разница в 5 лет. Но мы-то еще учились, а Гяуров уже тогда достиг высот.

И вот в колоннаде при театре «Ла Скала» мы как-то повстречались с ним. Там же мне пришлось встречаться со многими певцами. Я подошел к Гяурову в компании с нашими ребятами, но сам не решился заговорить. Гяуров стал говорить с кем-то из нас, а потом и я вступил в разговор. Помню, что мы его почему-то уже называли Николай, а не синьор Гяуров или, как нас учили, «товарищ». Кто-то задал ему вопрос «прямой и нелюбезный»: «Где же вы так научились петь?»

Гяуров отдал дань своему преподавателю в Софийской консерватории Христо Брымбарову и Московской консерватории, где он учился в аспирантуре, а потом сказал: «Откровенно говоря, я научился петь на сцене». «Как на сцене?» «Рядом со мной поют такие голоса и так поют, что мне было просто стыдно петь плохо рядом с ними. Чувство стыда заставило меня учиться у них». Только потом я понял, как это справедливо.

Тогда же я впервые услышал Альфредо Крауса в «Се-вильском цирюльнике». Эту оперу я хорошо знал и много раз слыхал, но везде Альмавиву пели, как правило, очень лирические голоса. И в «Ла Скала» эту партию пел Луиджи Альва, сладкий, лирический тенор, который шел очень высоко открытым звуком. Когда я пошел на «Севильского цирюльника» в очередной, сто первый раз, в афише стоял неизвестный мне Альфредо Краус. Я ждал того, к чему уже привык. И вдруг я вижу на сцене настоящего мужчину, ростом под метр восемьдесят, с лицом красавца из древнего Рима, в котором собрана вся мужская красота Средиземноморья.

Знаете, Дон Базилио поет: «У графа в кармане такие аргументы, что с ними просто спорить невозможно». Так вот, у Крауса все эти аргументы были. И голос у него был лирический, но закрытый от фа-диеза, соль, с совершенно потрясающей колоратурой. Словом, блистательный тенор и блистательный мужчина. Самое опасное сочетание, било наповал.

Краус — настоящий испанец, потому, как испанец, горяч, как испанец, очень темпераментен, но темперамент его благороден. Мне казалось, что на сцене Краус никогда не переходил ту грань, за которой мог почувствовать себя неуверенно. Он умный певец. Я его не слышал, к сожалению, в «Вертере» в «Ла Скала», но о Краусе создан замечательный фильм, где много фрагментов, в том числе и из «Вертера», дают прямо со сцены. А еще я видел трансляцию «Фауста» с Краусом. Но по-настоящему оценил я его в другой роли. У Доницетти есть опера «Дочь полка», где не просто сложная, а невероятно сложная теноровая партия с до-диезами и до. Если в «Фаусте» одно до, то там этих до, как грибов в лесу. После этого спектакля я понял, что Краус — очень серьезный певец. Он никогда не позволил бы себе участие ни в каких шоу. Да, я считаю его одним из самых лучших певцов современности. Во-первых, потому что он пел, когда ему уже было за 70, а, во-вторых, потому что он пел изумительно. Единственное, что можно зачесть ему в минус, так это то, что у него голос не такой красоты, как у Доминго или Кар-рераса.

А еще у меня осталось впечатление от «Любовного напитка», в котором в партии Неморино выступал уже не поющий Джузеппе ди Стефано. Тогда был сильный закат его карьеры. Ди Стефано давал петухов, срывался, у него были большие возрастные затруднения с верхними нотами. И тем не менее это было одно из ярчайших впечатлений от артиста на оперной сцене. В том же спектакле божественно пела Мирелла. Но внимание всего зала было приковано только к Ди Стефано. Сила таланта, артистичность, тембр — все это осталось при нем. Он был так ярок, самобытен, так выделялся своей игрой, своей фразой, даже той, которая ему не удавалась! Представляете себе, вышел человек, а в нем горит лампа в 500.000 свечей. Ярче всех, несмотря на недостатки, потому что это была личность.

Как-то наша группа стояла с директором «Ла Скала» Гирингелли, который перенял из рук Тосканини руководство театром и сумел его отстоять у времени и у финансовых невзгод, потому что он сам его финансировал, будучи крупным фабрикантом. И вдруг все увидели Ди Стефано. Гирингелли подозвал его и познакомил с группой стажеров из России, которые приехали в Милан взамен итальянского балета, отправленного в Москву. Я и сказать-то толком ничего не мог тогда по-итальянски. Только: «Ах, ох, маэстро, ваше искусство, ваше пение!» Ди Стефано меня, наверное, и не заметил.

После этой встречи я сталкивался с ним еще несколько раз, но так и не решился подойти. Он был звездой такой величины, что больно было смотреть. Я видел его просто прогуливающимся, и даже это впечатляло. Он умел себя нести.

Задранного носа я, впрочем, ни у кого из великих певцов в Италии не встречал. Ноздрей нам никто из них не показывал, но никто и не приходил послушать наши занятия. В общем-то мы в «Скала» были на положении студентов. А знаменитые певцы приезжали туда на гастроли и не ходили в театр так, как я ходил в Большой, то есть просто на работу.

Можно сказать, что с артистами мы совсем не общались. Во-первых, никто из нас не владел в достаточной мере итальянским языком и не знал технических терминов. Для итальянских певцов общение с нами не представляло никакого интереса. А, во-вторых, это было запрещено. Прежде чем мы отправились в Италию, с нами проводили собеседование в органах.

Мы заводили друзей на бытовом уровне, замечательных, добрых, кормящих людей, уделявших нам громадное внимание, приглашавших нас домой. Правда, и это нам официально не было позволено.

— Вы были белыми воронами в Италии?

— Нет, мы были советскими людьми, которые вдруг, неожиданно для итальянцев, оказались нормальными. Ведь представления об СССР на Западе не совпадали с тем, что мы рассказывали.

Благодаря итальянским друзьям я много ездил по Италии как турист. Знакомые возили нас и во Флоренцию, и в Геную, и в Рим. До Неаполя мы не добрались, но видели курортные маленькие города Санта Маргарита, Сан Рапалло, довольно знаменитые. Однако мы ничего не слышали в этих городах, и я не был в театре.

Когда я уже собрался возвращаться домой, напутствием Барра было: «Володя, смотри, будь осторожен с драматическим репертуаром». Барра считал, что молодой человек должен начинать с лирических партий. А мне был ближе драматический уклон. Барра же настаивал, чтобы я не пел драматических партий как можно дольше. Но в 22 года я уже спел «Кармен» и приехал в Италию с этой партией. Это моя любовь. Поздно, генерал! А в общем-то Барра нравился мой голос.

Приехав из Италии, я пел концерт на сцене Большого театра, а на следующий день я уже оказался солистом Большого. Помню, исполнял монолог Отелло и что-то из того, над чем работал с Барра. Партию Отелло я уже тогда просматривал для себя и очень хотел спеть. Барра бы, наверное, это не одобрил.

Я очень ему благодарен, очень признателен Школе при «Ла Скала». Я всю жизнь пользовался тем, что приобрел там. Благодаря большой вокальной нагрузке в «Скала» я привык держать тесситуру, научился проходить переходные ноты, обучился головному звучанию, понял, как распределять силы, освоил музыкальную фразировку, расширил свои возможности в вокальной экспрессии. В Италии я сделал, как говорили люди, какой-то качественный скачок. Да в общем-то я и сам ощущал это. Вернувшись в Ленинград, я попал в очень сложные партии. Мне пришлось сразу после приезда спеть Альваро в «Силе судьбы». Тогда было столетие написания этой оперы Верди для Петербурга. Труднейшая партия, где были открыты все купюры. А мне было ужасно легко, и говорят, что получалось удачно.

Всем стажерам очень много дал Барра. Певцы, которые учились у него, позже занимали абсолютно первые места в своих театрах, в своих группах голосов.

У Барра занимался Виргилиус Норейка, великолепный певец. Из всех теноров Советского Союза я только его могу назвать по-настоящему европейским и очень музыкальным. У него всегда была совершенная музыкальная фраза, изумительно отточенная.

Хендрик Крумм, тенор из Эстонии, нес на себе весь теноровый репертуар в своем театре, какой бы трудности он ни был.

А Янис Забер с его красавцем-голосом! Мы его звали Тевтонец. Он был белокурый, высокий, с чудной фигурой и таким характерным носом. Как жаль, что он умер так рано! У него был рак мозга.

Ваган Миракян, первый тенор ереванской оперы, тоже прошел школу в Италии. Сейчас он, как и я, живет в Вене. Когда я с ним встречаюсь, мы сразу же вспоминаем наши миланские дни.

Об Анатолии Соловьяненко и говорить не надо — премьер оперы в Киеве. У Николая Кондратюка был голос бархатный, очень красивый. Но склад голоса и посыл звука были более камерными. Все стажеры в Италии были хороши!

А потом по возрасту шли мы с Муслимом. Мне было 24, а ему всего 19 лет, он даже Консерватории не окончил, был на третьем курсе. Его очень красивый голос оказался не такого масштаба, какой нужен для оперной сцены с ее оркестром, хором, с ее страшными нагрузками. Магомаев и начинал именно как эстрадный певец, а это — другая система жизни. Жизнь оперного певца более строгая, во многом более ограниченная. Я хотел петь не хуже других, а при возможности — лучше. Это для меня и являлось основой очень серьезных требований к самому себе и к жизни, которая дарила мне разные возможности. Я — оперный певец, и меня интересовало именно это. Но и жизнь вокруг меня занимала, конечно, тоже.

Вот когда я приехал в Милан, я стал смотреть, как люди одеваются, разинув рот. Я помню, что часто на улице я натыкался на фонари, потому что глаза мои смотрели не туда, куда я иду, а голова была повернута на витрины. Мы как раз жили на главной торговой улице, называвшейся Corso Buenos Aires.

— Тогда все носили клетчатые пиджаки?

— Нет, клетчатый пиджак у меня появился после гастролей в Югославии, это уже потом. Тогда у меня ничего не было, мы получали 103 тысячи лир в месяц. Кормили нас один раз в день обедом. И надо было вносить за это какие-то деньги. Но мы скоро перестали их платить. Надо было одеться и купить жене, папе, маме какие-то подарки. Я уже не помню, что я там покупал, но приходилось об этом думать так, чтобы не умереть с голоду. Мы устраивали какие-то складчины, нам присылали что-то из дома. Тогда у нас был так называемый «день артиста». Покупали мы кьянти, которое стоило дешевле, чем вода минеральная, а еще — сыр. Это случалось раза два в месяц. На другой день трудно было идти на урок, и голос почему-то не звучал. Оказывалось, что на русских какая-то напасть: у кого бронхит, у кого трахеит вдруг открывался, а я всегда говорил, что просто съел мороженое.

Наш отель назывался «City Hotel». Все мы жили на одном, самом последнем этаже. Нас было пятеро, и было пять комнат. Моя была «camera settantuna», 71. Это я запомнил. Напротив — дверь, там жил Муслим. А дальше Норейка, За-бер, Крум, Соловьяненко.

Мы жили в 40 минутах ходьбы пешком от «Скала». Только один вид транспорта был нам доступен — ноги. За остальное надо было платить. А это, извините. Напротив нашего отеля был большой кинотеатр. Назывался «Cinema Puccini». Пуччини, не как-нибудь. А выше, против нас, на самом последнем этаже жили девушки легкого поведения. Если мне не изменяет память, мы сложились, купили духовой пистолет и стреляли им в окна — на небольшое расстояние, через улицу. А они нам устраивали стриптиз. Потом они куда-то съехали на нашу беду. Молодые мы были все.

После того, как я уехал из Италии, я больше не видел Барра. У него после нас стажеры занимались всего год или два. Он вскоре умер.

— Если бы вы остались в Италии, как вы думаете, у вас была бы такая же блестящая карьера?

— Если в человеке есть целеустремленность, упорство, вкус, если он правильно воспитан, если есть данные, то раньше или позже все произойдет. Настоящее проявится все равно, вылезет, если есть человеческий стержень.

Уехал Нуреев, уехал Барышников. Кем они стали? У обоих была блистательная карьера. Единственная неудача постигла здесь Сашу Годунова. Его что-то сломило. У меня-то и мыслей таких не было. Как я мог остаться? А мама?

В Италии я понял, что такое так называемая ностальгия. Безумно хотелось домой, несмотря на то, что кругом, куда ни посмотришь — вверху, внизу, сзади и спереди — была Италия. То ли мы уже привыкли так, то ли нас научили так. Мы все считали месяцы, дни, часы перед отъездом. От этого никуда не денешься. Момент отъезда в Италию, правда, тоже ждали с нетерпением.

Для меня единственное достоинство состояния, в котором сейчас пребывает моя страна, только то, что людям дали возможность свободно ездить. Остальное мало изменилось к лучшему. Сейчас человек, располагающий определенными возможностями и талантом, может осуществляться и в России, и за границей. А у нас не было другого выхода, кроме как унижаться.

Да, в комсомоле я был. Приехал из Италии, а мне говорят, что меня исключат. Я взносы не платил. Я-то думал, что давно из комсомола выбыл по возрасту.

Летом 1965 года, как раз когда я вернулся из Италии, Ма-риинка должна была ехать в Москву.

— Как вы ощущали себя, и как вас приняли в театре по вашем возвращении из Италии?

— Тоски у меня не было. Я вернулся в любимый театр, отношение мое к нему было по-прежнему самым трепетным и розовым. Мне сразу стали устраивать встречи с артистами, со студентами и с профессурой Консерватории. Меня расспрашивали: «Что там было? Как вас там учили? Как проводили время?» Все были так заинтересованны, что пришли даже артисты из оркестра, из хора, и я рассказывал о своей итальянской судьбине.

А через неделю по приезде я начал учить партию Альваро из «Силы судьбы» специально для московских гастролей. Эта партия после стажировки стала первой и самой ответственной пробой моего голоса и возможностей тесситуры. Партия труднейшая, ой какая трудная партия! Самая сложная в моем репертуаре. Не то, что Альфред, Хозе или Ленский. Ленский — легкая партия, ограниченная по тесситуре и диапазону. Но хорошо петь все, даже самые легкие партии, — трудно. Мне ведь было всего 25 лет, а впереди у меня был Герман.

— Как прошли гастроли в Большом?

— «Силу судьбы» в 1965 году мы пели даже не в Большом, а во Дворце Съездов. Оказалось, что нас слушал знаменитый американский импресарио Сол Юрок. Как я узнал от него самого много лет спустя в Вене, он тотчас пригласил меня в «Метрополитен» на постановку «Силы судьбы». Но меня не только не отпустили из страны, но даже и не сказали о том, что такое приглашение было.

Как только я вернулся из Италии, то сразу был назначен выступать на конкурсе. В 1966 году специальность «сольное пение» была впервые введена на конкурсе Чайковского. Никакого прослушивания мне не устроили, а у всех конкурсантов были прослушивания в театрах и консерваториях, затем — республиканский отбор, потом — всесоюзный. Я ничего не проходил. Председателем жюри был Свешников. Я знал, что за ним стоят амбиции Москвы. На тех конкурсах, в которых мне приходилось участвовать, я всегда ощущал антагонизм между Московской и Ленинградской консерваториями. Питер всегда находился на положении вдовствующей императрицы. Я приехал в Москву ленинградцем, еще будучи солистом Кировского театра.

У новых конкурсов была новая цель: вызвать на бой весь мир и победить.

В конкурсные дни с восторгом обнаруживалось, как восхитительно широк мир, как он непривычно проницаем, как сто-лична Москва, возносившаяся над Парижем, Нью-Йорком и Миланом. Конкурс Чайковского должен был выработать новый тип оперного артиста. Стажировка при «Ла Скала», так же как и победы на конкурсах, отныне составляли программу новой эталонной советской оперной судьбы «международного класса». На смену Лауреатам Сталинских премий пришел Лауреат Международных конкурсов. После того, как певцы предшествующего поколения Большого театра сложили с плеч свои оперные судьбы, их пьедесталы стали выдавать авансом молодежи на конкурсах, предсказывая ей такое будущее, которое обязано было затмить великое прошлое.

Участников Третьего Конкурса Чайковского много фотографировали. Одна из таких фотографий до сих пор украшает стенд в Зале Чайковского. На ней лауреаты-вокалисты снялись все вместе, улыбаясь. Улыбка выражала состояние души. По ее ширине можно определить призовое место победителя. Американка Джейн Марш и Владимир Атлантов улыбнулись шире всех. Они заняли первое место.

240 участников, 38 стран, 78 певцов. Конкурс по специальности «сольное пение» был объявлен впервые. Кто-то из членов жюри сказал: «По традиции Конкурс Чайковского открывает Америке ее таланты». Другой заметил: «Конкурсанты думают, что экзамены сдают они. А по моему глубокому убеждению на конкурсе «взлетают» и «проваливаются» учителя и целые педагогические школы».

Важно было не пропустить своего Вана Клиберна среди американских вокалистов. Нельзя было допустить, чтобы отечественная исполнительская школа провалилась. В установленных рамках жюри импровизировало.

На Третьем Конкурсе Чайковского первые премии получили русский певец и американская певица. Иными словами, победила дружба, отменявшая борьбу и соперничество во всех других сферах. Так был построен внешний, политический сюжет конкурса. Но внутренний, истинный смысл музыкальных событий тех дней был иным. Иногда отдельные, словно случайные реплики действующих лиц обнаруживали его со всей очевидностью.

«На конкурсе отсутствуют итальянские и французские певцы» (А. Эйзен).

« — Скажите, маэстро, почему на Конкурсе Чайковского так мало итальянских участников?

- ... молодежь распевает песни, она неохотно идет учиться музыке.

- Италия - признанная певческая держава. Почему нет итальянских певцов на Конкурсе Чайковского?

- Право, не знаю... На днях в Москву пребывает сеньор Ан-тонио Гирингелли, директор «Ла Скала». Он ответит на этот вопрос точнее, чем я»*.

«Это какое-то организационное недоразумение. На следующий конкурс я сам привезу наших певцов» (А. Гирингелли).

Вовсе не Америка и Советский Союз соревновались на вокальном конкурсе. Страной, бросившей вызов, была Италия. Роль певца из Италии сыграл только что вернувшийся из Милана Владимир Атлантов. На этом конкурсе в лице Атлантова впервые заявила о себе и впервые была признана та новая манера пения, которая вскоре завоевала Большой театр и сформировала новый вокальный стиль. По сути дела, Третий Конкурс Чайковского обозначил границу двух вокальных эпох. Особенно интересно то, как новое для России отношение к вокалу было воспринято солистами предшествующей эпохи, входившими в то жюри, которое наградило Атлантова первой премией. В нем были Лемешев, Максакова, Рейзен, Архипова, Свиридов, ответственный секретарь Эйзен, несколько иностранцев. Председательствовал Свешников.

На протяжении всего конкурса отзывы членов жюри и компетентных слушателей были почти единодушны и отнюдь не свободны от критических замечаний.

14 июня, вторник.

У вокалистов сразу четыре советских исполнителя: В. Атлантов, К. Лисовский, X. Крумм, В. Миракян.

«В очень «голосистой» группе теноров зрелость и мастерство присущи В. Атлантову, выразительно спевшему «монолог Отелло». Задушевно спел артист русскую народную песню «У зори, у зорюшки». Хотелось бы... услышать более «скульптурное» слово в пении Атлантова» (О. Благовидова. «На турнире певцов»).

19 июня, воскресенье.

Во втором туре Атлантов будет петь арию Германа, два романса Чайковского «Закатилось солнце» и «Снова как прежде один», «Сонет Шекспира № 30» Кабалевского и «Триптих» Пейко, обязательное произведение, сочиненное специально к конкурсу.

* «Рад встрече с Россией». «Московский комсомолец», 13 июня 1966.

«Публика услышала 6 голосов... На первое место я поставил бы В. Атлантова, певца исключительно прекрасных данных» (Д. Евтушенко, проф. Киевской Консерватории).

«Кто спорит — прекрасные данные у В. Атлантова! Но ведь и он жмет, форсирует звук. Зачем это делать? Какова причина? На мой взгляд, это происходит из-за недостаточной музыкальной культуры талантливого артиста и его малой требовательности к себе» (И. Яунзем).

«Я очень хорошо знал Марио Ланца. В. Атлантов живо напомнил мне молодого Ланца. Это первоклассный оперный голос большой силы, благородного, насыщенного тембра. Такие голоса - редкий дар природы» (Джордж Лондон, США).

«Необычайной красоты тенор В. Атлантова вызывает всеобщее восхищение, хотя певцу еще не достает культуры камерного пения» (С. Хентова. «Гроссмейстеры музыки. Ленинградцы на Конкурсе Чайковского»).

«...романсы Атлантов подавал несколько в оперном стиле, но при столь большом голосе это, пожалуй, не удивительно» (Анджей Хиольский, Польша).

26 июня, воскресенье.

«В. Атлантов должен был петь программу третьего тура в субботу, но не пел.

- Болен, - сказали в пресс-бюро.

А в воскресенье — последний день конкурса вокалистов. Если не успеет выздороветь за ночь — прости-прощай все труды и надежды.

Наступило воскресенье. Будет ли петь Атлантов? Никто не знает. В программе его имя не значится. Нет, Владимир не выздоровел. И все же он пел. И никто в переполненном зале, включая знатоков с мировым именем за столом жюри, не смог сказать: этот певец сегодня не в голосе, он нездоров. Когда Атлантов вышел на сцену, встал рядом с дирижером Э. Грикуро-вым, куда-то исчезли болезнь, сомнения, страхи певца Атлантова... — ...это были уже волнения и страхи других людей. Сначала бродячего паяца Канио, потом бедного офицера Германа...»*

В третьем туре с оркестром в программу Атлантова входили ария Германа, ария Ашиг-Кериба из оперы Глиэра «Шахсэ-нэм» и ария Калафа. Однако, вместо последней Атлантов исполнил арию Канио.

* «Победители названы». «Московский комсомолец», 26 июня 1966.

27 июня, понедельник.

«Около десяти часов вечера все собрались в Малом зале. Обычные волнения, чуть нервный смех и в уголке зала — даже пение. Жюри появилось на эстраде, встреченное аплодисментами. Председатель - А.В. Свешников - объявлял результаты. Когда он объявил имя Джейн Марш, героиня конкурса заплакала от неожиданности и счастья. А недавние соперники и товарищи В. Атлантов и Н. Охотников расцеловались к радости корреспондентов».

«Отмеченный первой премией среди мужских голосов драматический тенор В. Атлантов, еще совсем молодой человек, обладает уникальным голосом и большим художественным дарованием. Мне не приходилось еще встречать драматического тенора такой красоты, выразительности, мощи, экспрессии. Перед этим певцом открыто огромное будущее, у него есть все возможности стать крупным артистом»*.

«Первую премию завоевал Владимир Атлантов. У него поистине золотой голос. Он очень талантливый человек и, надеюсь, поймет, что такой голос надо охранять. В будущем ему следует подумать над тем, чтобы не форсировать звучание...»**

«Владимир Атлантов... Он одарен голосом редкой красоты и мощи, несомненно музыкален и ярко темпераментен. Все эти качества сразу же находят отклик у слушателей.

Но... Есть много но...

Я понимаю, что изолировать артиста от зала, для которого он поет, невозможно. Но изолировать творчество от «приливов и отливов» поверхностного вкуса — это в его собственной власти... А для этого нужен режим, нужна школа, нужно непрерывное обогащение культуры. И, конечно, самая высокая требовательность к себе. Подобная требовательность должна была бы подсказать артисту, что нельзя, например, так злоупотреблять грудным резонатором, буквально «наваливаясь» на связки всей силой дыхания, помноженного на темперамент.

...Премия В. Атлантову на минувшем конкурсе — это более всего признание его возможностей, но не свершений. Мы все ждем от него очень многого» (И. Архипова)***.

* Г. Свиридов, «Известия», 27 июня 1966.

** А. Свешников, «Правда», 28 июня 1966.

*** Все цитаты - из пресс-бюллетеня III Конкурса Чайковского, 1966 год; Библиотека Московской Консерватории.

29 июня, среда.

Вечером состоялся концерт лауреатов и торжественное закрытие конкурса. На этом концерте Владимир Атлантов и Джейн Марш спели дуэт Дездемоны и Отелло из первого действия оперы Верди.

30 июня, четверг.

Прошел торжественный прием в Кремле с награждением лауреатов, речью Е. Фурцевой, официальными поздравлениями и приветствиями. Первая премия имела материальный эквивалент, выраженный в виде золотой медали и 2.500 рублей. Джейн Марш и Владимир Атлантов получили свои награды.

А потом, широко улыбнувшись, они сфотографировались на память.

Все было решено. И все же результаты этого Конкурса оставляли много вопросов. И главный из них — почему же все-таки Атлантов победил? Что заставило жюри наградить первой премией певца, получившего такое количество серьезных критических замечаний?

То, что критики отмечали как недостаток, на самом деле являлось характерной особенностью новой манеры пения. Скорее всего, критиков поразила не столько недостаточная увлеченность Атлантова непосредственным смыслом слов, сколько то, что в его пении тембр был многозначительней, чем слова, а тембральная работа по смысловой нагрузке и выразительности ничуть не уступала интонационной. Индивидуальность Атлантова гораздо полнее выразилась в тембре, чем в драматической интонации. Эти черты обозначали новый вокальный стиль. И именно этим объяснялось то, что исполнение Атлантовым камерного репертуара многим показалось необычным.

Тембр Атлантова — очень индивидуален, тогда как драматическая интонация — вполне универсальна, а способ эмоциональной окраски звуков предопределен итальянской школой. Русской вокальной школе это было чуждо. Драматическая интонация здесь более свободна, палитра эмоциональных красок не столь жестко установлена. Иногда в пении русских певцов эмоция парадоксальна, контрастна драматическому тексту, но всегда связана с ним.

Однако вовсе не случайно стажировка Атлантова совпала с окончанием педагогической работы маэстро Барра, с концом его школы. Конец стиля совсем не всегда означает исчерпанность определенной технической манеры, но окончание соответствия эмоций и звуков. Новая музыка, новое время и новые

эмоции, вовсе не идилличные, не вполне могли быть выражены посредством установленной за столетия вокальной системы. Пение Атлантова и те эмоции, которые он хотел бы передать, были драматичней, чем полученная им в Италии школа. Быть может, именно поэтому его пение и было так экспрессивно, что он интуитивно стремился приспособить полученную им итальянскую школу под ощущения и эмоции человека нового времени.

Завоевало всех членов жюри, безусловно покорило вопреки их собственному желанию неосознанное самим Атлантовым ощущение духа времени, проникавшее его пение и принесшее ему победу. Оно пленило всех потому, что в своем пении Атлантов был свободен. Свободен так, как была свободна Италия, как были свободны итальянские певцы. И эта свобода сама по себе оценивалась выше вокальных достоинств и недостатков. Фактически, именно за свободное пение Атлантову дали первый приз.

— Первый тур Конкурса Чайковского проходил в зале Чайковского. Я прошел на второй тур. Второй тур уже, по-моему, был в Большом зале Консерватории. И я попал на третий тур. И потом случился третий тур. И я победил. Так оно и было. Очень просто.

Единственное, что сопровождало мое участие в конкурсе, так это то, что я собирал каждую подковку от ботинок. К концу конкурса у меня была уже огромная пригоршня этих подковок.

Когда я узнал, что победил на этом конкурсе, мне, конечно, было приятно. Двадцать семь лет всего! И первое место! Глаза на стебельках от счастья! Но главным образом я радовался тому, что мама была счастлива. Для меня это имело основное значение. Со мной лично ничего не произошло. Просто увеличилась моя известность, увеличился спрос на меня. Популярность пришла, начали приглашать на телевидение.

Как раз во время конкурса Чайковского я писал на студии Мосфильма фонограмму для музыкальной картины «Каменный гость», которую снимал режиссер Владимир Горикер. Это насчет моего музыкального уровня. Я просто ставил ноты на пюпитр, а поскольку я сольфеджирую достаточно хорошо, я так и записывал с листа. Впервые раскрывал свою партию на записи.

— И вы этим гордитесь?

— Нет, ну конечно, я ошибался. Но исправлялся и шел дальше. А после победы меня даже и сняли в этом фильме, я сыграл Дон Жуана. Сначала Горикер хотел, чтобы играл киноартист под мой голос. Я знаю, что было много артистов, пробовавшихся на эту роль: артист Азо, одно время пользовавшийся известностью, Коренев, сыгравший Человека-амфибию. Но как-то артист Георгий Шевцов, утвержденный на роль Дон Карлоса, приходивший на запись фонограммы, сказал Горикеру: «Володя, а что ты там пробуешь? Ты попробуй этого парня». Тогда еще не было известно, что я награду получу на конкурсе Чайковского. А потом, когда я ее получил, вот тогда-то Горикер, очевидно, и решился: «Aгa, это будет ко всему прочему еще и лауреат конкурса Чайковского», — сделал мне пробу, и меня утвердили. И таким образом я попал в кино.

Ирина Печерникова, сыгравшая Донну Анну, была уже тогда очень известной. Она безумно талантливая актриса, игравшая в нескольких театрах. Но мне кажется, что сила ее таланта не получила должного осуществления, несмотря на удачи в кино: «Доживем до понедельника» и по Тургеневу, где она снималась со Смоктуновским. Это были блестящие фильмы, и она там была великолепна, могла бы сделать блестящую карьеру. Не знаю, по каким причинам этого не произошло. Может быть, она считает, что ее карьера состоялась. Но я то знаю меру и силу ее таланта. Она могла бы стать замечательной русской актрисой.

Сначала записали фонограмму, а потом снимали очень быстро. Я в фильме на лошади скакал, пришлось научиться. Я занимался верховой ездой в Сокольниках. Там был ипподром с лошадьми, и мою звали Амбар. Такая большая, серая. Мне сказали: «Знаешь что, ты не удивляйся, люди падают с лошади. Это довольно больно». Так вот, я ни разу не упал! Я почти под животом лошади заканчивал свои скачки, но так ни разу она меня не сбросила. Самое трудное — это езда рысью, когда тебя все время подбрасывает. Потом смотрел на ноги, около колен они были все в синяках. Постепенно освоился и скакал в фильме на этой лошадке. Привезли ее за мной в Крым. Натурные съемки у нас были на Ай-Петри. Наверное, те скалистые места походили на пейзаж Испании.

Кино — это какой-то особый мир. Своеобразная богема такая киношная. Конечно, все это было безумно привлекательно и необычно. Эти выезды на натуру, камеры, павильоны, свет, декорации. Все нужно было как-то освоить, пережить, уместить в себе, распределить все эти ощущения и впечатления. В общем-то была очень интересная житуха, я должен сказать.

После конкурса все стали вдруг узнавать мою фамилию. Прибавилось более приличное ко мне отношение, которое всегда в дефиците у артистов. Потому что, что такое артист? Шут.

А в общем-то победа на конкурсе — довольно обычное явление. Во мне ничто не изменилось. Событиями моей внутренней жизни из всех профессиональных достижений становились только удачно спетые новые партии. Конечно, потом эти события растворялись в памяти, во времени. Но они были, были. Очень большим событием для меня стал вердиевский «Отелло» в концертном исполнении, в котором я участвовал в тридцать лет.

В финале конкурса Чайковского я тоже пел из «Отелло» с американской певицей Джейн Марш. Мне всегда хотелось петь Отелло, и я использовал для этого любые возможности. Я заранее просматривал и пел для себя все, что мне было интересно. Даже не учил специально. Просто запоминалось. Мне и самому не понятна моя манера подготовки. Но к тому моменту, когда меня назначали на роль, в основном все партии у меня были выучены. Я с ними знакомился как-то впрок.

— Кто такая Джейн Марш?

— Сопрано, занявшая первое место среди женщин.

— Какие у вас от нее впечатления?

— Она была крупная и очень интересная женщина, на голову выше меня. К сожалению, в дальнейшем как певица она не осуществилась. Я не знаю, как она пела всю конкурсную программу на русском языке. Я женщин не слушал. Мне надо было думать о себе самом, дорогом, на этом конкурсе. Но мне пришлось услышать у нее Письмо Татьяны. Она довольно чисто спела по-русски, но, как и все иностранки, со смешными огрехами. Почему-то все иностранцы говорят, что петь по-русски — это безумно трудно. А если бы они пели на венгерском?

Когда мы исполняли с Джейн заключительный концерт конкурса, дирижировал Борис Хайкин. В центре сцены, перед оркестром, стоял я, а справа от меня — Джейн, которая была почти вровень с Хайкиным, стоявшим на дирижерском подиуме слева. Я не знаю, какие у нее были каблуки — одиннадцать сантиметров или только десять. Но я поглядывал наверх: направо на Джейн и налево на Хайкина. А пели-то мы дуэт Отелло и Дездемоны на итальянском языке. И я был Отелло, а не она и не Хайкин. Словом, тяжелые у меня впечатления остались, тяжелые.

— А с кем из призеров Конкурса Чайковского вы в дальнейшем встречались на сцене?

— С Николаем Охотниковым, замечательным басом, занявшим второе место. Он долгие годы был первым басом Мариинки во времена Темирканова и даже Гергиева. Голос-красавец с беспредельным диапазоном, чудесная кантилена. Единственный его недостаток — небольшой рост. Я услышал Охотникова значительно позже Конкурса, когда Мариинка приезжала в Москву и давала «Лоэнгрин». Он там совершенно потрясающе пел Короля. Он и сейчас поет, хотя, по-моему, старше меня на пару лет. Охотникова все знают.

— Какие последствия, кроме известности, имела для вас победа на конкурсе Чайковского?

— После Конкурса Чайковского меня перевели в Большой театр, я стал ездить в социалистические страны: Болгарию, Венгрию, ГДР, Югославию, Польшу. И еще я много выступал с концертами.

— С какими концертами вы выступали?

— Выступал с сольными концертами и в Большом зале Консерватории, и в зале Чайковского, и в Большом зале Ленинградской филармонии, и в Малом зале Ленинградской филармонии. Я давал концерты по всему Союзу. Много попел, честно отработал свою награду.

Я помню, когда мне вручали премию, Свешников сказал: «Эту первую премию мы авансом вам даем». А я ему ответил: «Я авансов не беру».

Да, по молодости мое честолюбие было удовлетворено. Такой конкурс! Действительно, первый! Тогда он был намного значительнее и международное значение имел большое. Это сейчас конкурс Чайковского превратился в междусобойчик, в распределение премий между собственными учениками.

Знаете, мне предложили приехать на X Конкурс Чайковского в 1994 году. До этого не приглашали ни разу, а потом сразу предложили стать председателем жюри. Я говорю: «О'кей. Но жюри будет мое». И написал его состав. Все поющие, гастролирующие и независимые люди. Я включил Пьеро Каппуччилли, Миреллу Френи, Елену Образцову, Людмилу Шемчук, каких-то дирижеров. Я знал, отправляя свой состав, что Москва не примет его. Это было бы по существу неуправляемое жюри, что не могло устроить Москву.

— Владимир Андреевич, мне кажется, что на десятом, юбилейном, конкурсе в состав жюри должны были войти победители прошлых лет.

— Но Образцова и Шемчук в свое время получили первые премии. Нет, я считаю, что когда из года в год жюри возглавляет Ирина Архипова, это просто неприлично. Я в эти игры не играю.

— А что было потом, после победы, после перевода в Большой театр?

— А потом был Третий Конкурс молодых оперных певцов в Болгарии, в Софии, где, в отличие от Конкурса Чайковского, надо было петь целый спектакль. Я пел «Кармен». Конечно, это более серьезный конкурс, показывающий певца и артиста со всех сторон: все его способности, возможности и просчеты. Шел 67-й год, мне было 28 лет. Я был молод, только начинал. В конкурсе этом можно было принять участие до 33-х лет.

В Софию съезжаются очень многие импресарио, чтобы услышать и увидеть певца на сцене. Этот конкурс проходит не так, как третий тур Конкурса Чайковского, когда певцы поют перед оркестром, а на нормальной оперной сцене. У импресарио есть возможность оценить качество голоса: его полетность, его собранность, сценические возможности артиста, получить очень широкое представление о личности певца. Этот конкурс был, что называется, «без промаха». Очень многие артисты оттуда пошли.

До меня в нем участвовали замечательные певцы: Николай Гяуров, Никола Гюзелев, Питер Глособ, впоследствии певшие на лучших сценах мира. Галя Ковалева заняла в Софии второе место в 1961 году. Женя Нестеренко — второе в тот же год, что и я. Там многих заметили.

Я на всю жизнь запомнил свою софийскую Кармен! Если не ошибаюсь, ее звали Джой Дэвидсон. Она была американка. Мы с ней заняли первое место. Чем она произвела на меня впечатление, так это своей внешностью. Она была не похожа на всех тех Кармен, которых я видал в театрах и с которыми я пел. Вдруг на сцену вылетает, как ракета, девчонка в красной юбке, босиком, в желтой кофте и без бюстгальтера, что было очень заметно, а для меня — поразительно. Это было первым, на что я обратил внимание, потому что я совершенно не ожидал. До этого мы репетировали просто в обычной одежде. И вдруг я увидел, с моей точки зрения, настоящую Кармен.

Я много об этом рассказывал в России. Может быть, Лена Образцова, вняв моим рассказам, тоже разулась в Кармен. А может, она сама додумалась. Но та еще ко всему прочему была в короткой юбке, и у нее была совершенно замечательная фигурка. Это на меня произвело огромное впечатление.

— А как она пела?

— Я бы сказал, что ее вокальный материал был несколько менее значительным, чем ее сценические проявления. Он мог бы быть лучше в сравнении с качеством того, что она делала на сцене.

— А еще кого-нибудь из иностранных певцов вы запомнили на том конкурсе?

— Да. В нем участвовал потрясающий тенор Георгий Чолаков, болгарин. Он так пел Герцога, что мне было совершенно ясно, что он и получит золотую медаль. Но ему дали почему-то только четвертую премию. Басы пели в спектаклях Бориса или Филиппа из «Карлоса». Самый главный приз присудили басу Димитру Петкову. Он после имел свою работу, свои спектакли, но растворился у себя в Болгарии, не вышел на международный олимп, не вырос в международного баса.

— А ваш последний конкурс — Международный конкурс вокалистов в Монреале?

— Да. Это было в том же 67 году. Конкурс в Монреале — не оперный, а только романсы. И так же, как на конкурсе Глинки, их поешь под фортепьяно.

Я в Монреале пел из пушкинского цикла Георгия Свиридова. Этот цикл произвел очень сильное впечатление и на канадских слушателей, и на комиссию. Они не знали о нем, никогда не слышали Свиридова. А это его ранняя, чудесная музыка.

— Вы вместе со Свиридовым работали над этим циклом?

— Нет. Его пушкинские романсы я учил сам. Они мне очень понравились. Я пел весь цикл, но не записал.

— Почему?

— Я не мог ходить на студию грамзаписи и предлагать себя, а писал только то, что предлагали мне. Пожалуй, я никогда не отказывался от записей. Сколько раз мне предлагали, столько раз я и писал.

— Ас самим Свиридовым вы не работали?

— Как-то я начал с ним вместе над чем-то работать. Он даже хотел мне посвятить какой-то свой цикл. По-моему, есенинский. А потом, не помню по каким причинам, эта работа прекратилась и мы расстались. Но как раз тогда, когда я еще обращал внимание на газетные статьи, Свиридов почему-то написал очень хороший отзыв обо мне. За что я ему, конечно, признателен.

— Да, в газете «Известия»: «Владимир Атлантов обладает уникальным голосом и большим художественным дарованием. Мне не приходилось еще встречать драматического тенора такой красоты, выразительности, мощи, экспрессии».

А почему вы все-таки не стали работать со Свиридовым?

— Не думаю, что просто поленился. По-моему, нет. Кажется, я оказался слишком занят. Свиридов, действительно, работал очень интенсивно, и работа с ним должна была поглощать все время. А я не смог тогда столько времени ему уделить.

— Владимир Андреевич, а почему вы заняли только четвертое место в Монреале?

— До третьего тура в Монреале всем было очевидно, понятно и ясно, что я займу первое место. А на третий тур нужно было выучить какую-то индейскую песню. Я подумал, что у меня уже премия в кармане и мне не надо особенно напрягаться по этому поводу. И просто не выучил я эту индейскую песню, схалтурил. А эту песню все должны были петь. Это было обязательное произведение, специально написанное к конкурсу, не знаю каким индейским композитором. Я пел такое, что все индейцы внутри себя ужаснулись. И тотчас скатился на четвертое место.

А вот Юра Мазурок как раз очень серьезно подошел к этому делу и блестяще, точно и четко исполнил эту песню, песнь даже. И вот результат. Он занял первое место. Я не огорчился. Я вообще как-то не разочаровывался и не расстраивался по этому поводу, хотя понимал, что первое место дает какую-то известность, какую-то перспективу открывает. А так, я никогда не хотел участвовать в этих конкурсах, меня туда просто делегировали. Вот и на этот раз.

Зато я увидел Монреаль, первый канадский город, первый город американского континента. Конечно, совершенно необычный, не такой, как наши города, тем более не такой, как Питер, а с этой американской спецификой, которую ощущаешь мгновенно и сразу.

Но, надо сказать, что как город он на меня как-то совсем не произвел впечатления. Я его почти не помню. Первое мое сильное впечатление от американских городов связано с Нью-Йорком, с глобальными масштабами, с верхотурой. Задираешь голову и не знаешь, глаза дойдут у тебя до конца этого дома или нет. Я всегда думал: «Господи, если начнется война и упадет бомба, они же посыпятся как стоящее домино. Что же они так необдуманно строят?» В то время ведь были постоянно разговоры о войне, о том, что на нас должны напасть. Ну, а если на нас нападут, то они получат отпор.

— Неужели вы об этом думали всерьез?

— Конечно. Тогда это была государственная политика. Нам это внушали, а мы были очень восприимчивые. Все воспринимали так, как и было рассчитано. Да, мы жили в постоянном страхе войны. И особенно ощущение войны приблизилось, когда был Карибский кризис. Это было очень серьезно, государство ведь было мощнейшим. И я все это помню. А вы этого, как будто, не знаете.

— Сколько вам было лет, когда вы спели Германа?

— Двадцать семь. Герман — это моя последняя премьера в Кировском театре. Я спел Германа сразу после Конкурса Чайковского.

Я подготовил и спел эту партию под руководством недооцененного, гениального дирижера Константина Симеонова, разобравшего ее со мной от и до.